{"id":39538,"date":"2025-03-21T13:00:00","date_gmt":"2025-03-21T19:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=39538"},"modified":"2025-03-21T18:48:27","modified_gmt":"2025-03-22T00:48:27","slug":"rivera-estetica-del-retorno-fotografia-alteridad-narrativa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/pt\/rivera-estetica-del-retorno-fotografia-alteridad-narrativa\/","title":{"rendered":"A \"est\u00e9tica do retorno\" ou a for\u00e7a da alteridade da fotografia"},"content":{"rendered":"

O professor Diego Lizarazo nos oferece em seu mais recente e premiado livro, A fotografia e o outro <\/em>(2022), tr\u00eas cap\u00edtulos refinados e essenciais para pensar a rela\u00e7\u00e3o da fotografia com a alteridade; ou, nas palavras do autor, para pensar a \"est\u00e9tica do retorno\", que \u00e9 a est\u00e9tica centrada no retorno do desaparecido, mas sempre como uma for\u00e7a de alteridade e n\u00e3o como uma ressurrei\u00e7\u00e3o id\u00f3latra. Para isso, ele discute tr\u00eas mulheres, Virginia Woolf, Susan Sontag e Judith Butler, que refletiram sobre a fotografia de eventos atrozes e traum\u00e1ticos, sobre a fotografia que torna a morte e o desaparecimento mais evidentes.<\/p>\n\n\n\n

O pensamento fotogr\u00e1fico de Woolf \u00e9 apresentado como o mais ing\u00eanuo dos tr\u00eas autores. Diego Lizarazo (2022: 34) escreve que a escritora inglesa assume as fotografias como declara\u00e7\u00f5es abstratas que permitem a todos compreender o mal inerente a qualquer conflito b\u00e9lico. No entanto, Lizarazo tem raz\u00e3o quando argumenta que as mesmas imagens podem ser interpretadas e usadas de maneiras diferentes: fotografias de guerra e de outros atos violentos podem despertar sentimentos de indigna\u00e7\u00e3o e piedade pelas v\u00edtimas, mas tamb\u00e9m podem ser usadas para os prop\u00f3sitos dos perpetradores. O que \u00e9 certo \u00e9 que, quando confrontados com essas fotos, primeiro h\u00e1 um choque e uma impress\u00e3o de falta de \"legibilidade intr\u00ednseca\" (Didi-Huberman, 2015: 23), e s\u00f3 ent\u00e3o devemos nos esfor\u00e7ar para dar sentido a elas.<\/p>\n\n\n\n

A fotografia e o outro<\/em> continua com algumas p\u00e1ginas incisivas dedicadas a Susan Sontag. Para essa autora, a \"pressuposi\u00e7\u00e3o de unanimidade diante do horror que as fotografias proporcionam\" (Lizarazo, 2022: 33) \u00e9 falsa. Comenta-se com frequ\u00eancia que a fotografia de desastres de guerra poderia servir para aumentar os detratores dos conflitos b\u00e9licos e at\u00e9 mesmo para acabar com as guerras, mas a hist\u00f3ria tem demonstrado que essas aspira\u00e7\u00f5es fracassaram. Assim, como adverte Lizarazo (2022: 35), \"apontar a natureza destrutiva da guerra n\u00e3o \u00e9 um argumento contra a guerra. N\u00e3o \u00e9 suficiente mostrar o horror de todo confronto armado para convencer que esse instrumento n\u00e3o deve ser usado para fins pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

De certa forma, o autor nos convida a nos perguntar se a estrat\u00e9gia iconoclasta ou iconof\u00f3bica que resulta na proibi\u00e7\u00e3o da imagem \u00e9 leg\u00edtima, ou mesmo se a censura de imagens que podem ser ofensivas e banalizar o mal deve ser permitida. O que \u00e9 certo \u00e9 que a mesma imagem pode ser, para alguns, respeitosa da alteridade e, para outros, anul\u00e1-la. A fotografia \u00e9 um ataque \u00e0 alteridade ou \u00e9 indiferente a ela quando se torna um instrumento de domina\u00e7\u00e3o (por exemplo, fotos de identifica\u00e7\u00e3o ou fotos de identifica\u00e7\u00e3o de pessoas). fotos de rosto<\/em>) e quando ela \u00e9 reduzida \u00e0 sua fun\u00e7\u00e3o t\u00e9cnica. Esse uso da imagem tem muito a ver com o conceito de \"visual\" que Serge Daney (2004) inventou para pensar, em uma \u00e9poca em que reina o simulacro, o signo sem o exterior. As \"imagens\" genu\u00ednas, por outro lado, constituem a porta de entrada para a alteridade. Limiares desse tipo s\u00e3o todas aquelas fotos que encontramos no terceiro e \u00faltimo cap\u00edtulo do livro aqui analisado. Todas essas fotos chocantes s\u00e3o muito prec\u00e1rias: elas dizem t\u00e3o pouco sobre eventos traum\u00e1ticos quanto qualquer outra foto do evento mais banal. Quando se trata da fotografia de um evento horr\u00edvel e traum\u00e1tico, o importante \u00e9 como mont\u00e1-la, ou seja, como relacion\u00e1-la a outras imagens e a diferentes discursos para que possamos entend\u00ea-la. Acreditamos que \u00e9 a isso que Diego Lizarazo est\u00e1 se referindo quando, no indispens\u00e1vel segundo cap\u00edtulo de seu livro, ele fala sobre o trabalho de \"narra\u00e7\u00e3o\" que a interpreta\u00e7\u00e3o da fotografia exige. Tamb\u00e9m \u00e9 muito importante que essa narrativa possa desativar seu poss\u00edvel efeito perverso sobre o espectador.<\/p>\n\n\n\n

Desde o famoso ensaio de Roland Barthes (1990), A c\u00e2mara branca<\/em>J\u00e1 foi dito que a foto, a imagem, pode pertencer \u00e0 ordem da pornografia, do \"visual\", e pode-se ent\u00e3o pensar que nada est\u00e1 faltando nela, que o que ela mostra \u00e9 toda a verdade. Mas a fotografia tamb\u00e9m pode ser concebida como algo prec\u00e1rio que, para come\u00e7ar a \"falar\", deve estar relacionado ao seu contexto e \u00e0 sua moldura; ou seja, devemos abordar o que est\u00e1 fora do campo da foto para encontrar algum significado nela. Diego Lizarazo mostrou que \u00e9 absurdo contrapor a narra\u00e7\u00e3o \u00e0 imagem, porque a precariedade da imagem \"verdadeira\", daquela que n\u00e3o \u00e9 completa ou autossuficiente, sempre exige um exerc\u00edcio de montagem ou narra\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Em rela\u00e7\u00e3o a esse \u00faltimo tema, a pol\u00eamica entre Susan Sontag e Judith Butler (2017: 99-106) sobre o que uma fotografia pode expressar \u00e9 muito importante. De acordo com a autora de Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>Neste trabalho, as imagens fotogr\u00e1ficas carecem de \"coer\u00eancia narrativa\" porque, por si s\u00f3, sem uma legenda ou uma an\u00e1lise escrita, elas n\u00e3o podem oferecer uma interpreta\u00e7\u00e3o. Em contraste, Butler (2017: 99-106) argumenta que a foto, ao enquadrar a realidade por meio de um determinado \u00e2ngulo, foco, ilumina\u00e7\u00e3o etc., j\u00e1 \u00e9 um ato interpretativo objetivo que depende de \"condicionamentos estruturados de g\u00eanero e forma\" e n\u00e3o de escolhas meramente subjetivas. Pensar a imagem a partir do enquadramento torna desnecess\u00e1ria uma narrativa para entender o contexto ou o hist\u00f3rico pol\u00edtico da fotografia. Por esse motivo, \"a fotografia n\u00e3o \u00e9 meramente uma imagem visual aguardando interpreta\u00e7\u00e3o; ela pr\u00f3pria est\u00e1 interpretando ativamente, \u00e0s vezes at\u00e9 coercitivamente\". Entretanto, parece-nos que Butler se contradiz quando argumenta mais tarde que a mesma fotografia \"pode ser instrumentalizada em dire\u00e7\u00f5es radicalmente diferentes, dependendo de como \u00e9 enquadrada discursivamente e em que meio de comunica\u00e7\u00e3o \u00e9 apresentada ou mostrada\" (p. 133). Essa instrumentaliza\u00e7\u00e3o significa que estamos de fato olhando para uma imagem que aguarda interpreta\u00e7\u00e3o, mas, na realidade, estamos esperando para decidir sobre uma estrutura discursiva que nos permita analis\u00e1-la e entend\u00ea-la.<\/p>\n\n\n\n

A tese discut\u00edvel de Butler difere de alguns pensadores que, como Siegfried Kracauer (2008: 36-37), pensam que a imagem fotogr\u00e1fica, que se limita em si mesma a mostrar o continuum espacial em um instante preciso, permanece opaca se n\u00e3o for acompanhada de um discurso ou de uma narrativa sobre o objeto ou o sujeito fotografado. Da mesma forma, Butler se afasta das reflex\u00f5es de Jacques Ranci\u00e8re (2015: 98), para quem a for\u00e7a est\u00e9tica da imagem fotogr\u00e1fica deriva daquilo que se afasta do conhecimento fornecido pelo \"quadro\". Ao se referir a uma das fotos mais individualizadas do \u00e1lbum de Auschwitz, o fil\u00f3sofo franc\u00eas afirma que quanto mais enigm\u00e1tica a foto, menos sabemos sobre sua fun\u00e7\u00e3o e, em \u00faltima inst\u00e2ncia, quanto mais indeterminada ela for, maior ser\u00e1 sua for\u00e7a est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Tamb\u00e9m consideramos muito relevantes os pensamentos de Butler analisados por Lizarazo sobre a rela\u00e7\u00e3o do \"quadro\" com o fot\u00f3grafo, a c\u00e2mera e a cena. Embora o fot\u00f3grafo e a c\u00e2mera, a menos que seu reflexo seja fotografado em um espelho ou algo semelhante, n\u00e3o sejam normalmente vis\u00edveis na mesma imagem, eles fazem parte do evento representado ou da refer\u00eancia, j\u00e1 que a fotografia \u00e9 o resultado do encontro real do evento fotografado com o dispositivo t\u00e9cnico e o objeto fotogr\u00e1fico. \u00c9 verdade que as imagens tiradas em Abu Ghraib demonstram que as fotografias podem fazer parte do evento e nos permitem suspeitar que o fot\u00f3grafo interveio nessa cena aterrorizante de tortura, mas isso \u00e9 algo de que nunca podemos ter certeza. Butler (2017: 125) acrescenta que \"a circulabilidade indefinida da imagem\", o fato de a imagem ter circulado fora da cena original, \"permite que o evento continue acontecendo, para n\u00e3o dizer que [...] ele nunca deixou de acontecer\". Identificar, como faz o fil\u00f3sofo no fragmento citado acima, a imagem com o evento, com a refer\u00eancia, parece-nos ser uma concep\u00e7\u00e3o id\u00f3latra da fotografia, uma transmuta\u00e7\u00e3o em pura presen\u00e7a da aus\u00eancia inerente a toda imagem fotogr\u00e1fica que, no m\u00e1ximo, \u00e9 o tra\u00e7o, a \"cinza\", do que estava diante da c\u00e2mera.<\/p>\n\n\n\n

A pr\u00f3pria Butler (2017: 140-141), em mais uma contradi\u00e7\u00e3o, parece reconhecer isso e se afastar da concep\u00e7\u00e3o id\u00f3latra quando, em rela\u00e7\u00e3o a um fragmento barthesiano de Sontag, ela se det\u00e9m na hip\u00f3tese de que a fotografia fala de aus\u00eancia ou \"morte no futuro\", e ent\u00e3o afirma que, nesse caso, a fotografia enfatiza que uma vida \"vale a pena ser lamentada\". Sua pathos<\/em>\u00e9, obviamente, \"afetivo e interpretativo\", que \u00e9 outra maneira de se referir ao punctum<\/em> e o estudo<\/em> Barthesiano. Al\u00e9m dos pontos fracos no discurso de Butler sobre fotografia, o autor de A fotografia e o outro<\/em> conseguiu extrair o melhor dele. Sem d\u00favida, Lizarazo (2022: 77) est\u00e1 certo quando diz \"que s\u00f3 podemos ver atrav\u00e9s das molduras\", mas acrescenta que \"\u00e9 poss\u00edvel questionar, desconstruir, interrogar o que essas molduras permitem e o que elas deixam de fora ou apagam\".<\/p>\n\n\n\n

A reflex\u00e3o \u00e9tica e pol\u00edtica sobre fotografias de tortura, assassinato e outros atos intoler\u00e1veis deve necessariamente se concentrar em seus efeitos sobre os espectadores. Lizarazo (2022: 46) nos lembra de que, para Sontag, \"\u00e0 viol\u00eancia infligida \u00e0s v\u00edtimas soma-se a viol\u00eancia de sua exibi\u00e7\u00e3o e da objetifica\u00e7\u00e3o que o fato de se tornarem puras imagens provoca\". \u00c9 verdade - e o fil\u00f3sofo Jean-Luc Nancy (2003) nos oferece valiosas reflex\u00f5es a esse respeito - que na imagem fotogr\u00e1fica h\u00e1 sempre algo de viol\u00eancia, de for\u00e7a, porque, ao recortar ou enquadrar uma parte da realidade e exibi-la, a imagem tira as coisas do fundo de indistin\u00e7\u00e3o em que permaneciam na obscuridade. Entretanto, tamb\u00e9m \u00e9 verdade que nem toda viol\u00eancia \u00e9 ruim, assim como nem toda crueldade \u00e9 ruim. Mostrar imagens atrozes pode ser cruel e desolador, algo que nos machuca; mas esse ato de crueldade, essa dor infligida ao espectador, pode dar origem a um estado de indigna\u00e7\u00e3o que nos leva a agir em prol da justi\u00e7a, da repara\u00e7\u00e3o e da emancipa\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

A quest\u00e3o da satura\u00e7\u00e3o da imagem ou do excesso de fotos traum\u00e1ticas e fotos abjetas, \u00e9tica e politicamente prejudiciais, deve ser relacionada \u00e0 quest\u00e3o da \"ecologia das imagens\". Peter Szendy (2021: 32) nos lembra, a esse respeito, que Susan Sontag (2006: 251) foi a primeira a apresentar, em seu ensaio sobre fotografia na d\u00e9cada de 1970, a ideia de \"uma ecologia aplicada n\u00e3o apenas a coisas reais, mas tamb\u00e9m a imagens\". Naquela \u00e9poca, ela prop\u00f4s a ecologia das imagens como um ant\u00eddoto para a l\u00f3gica consumista de um excedente ic\u00f4nico infinito. Quando ele retornou a essa problem\u00e1tica um ano antes de sua morte, em seu livro Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>Sontag (2014: 92) escreve que a ideia de uma ecologia ic\u00f4nica n\u00e3o tem futuro porque ela considera ainda pior a exist\u00eancia de guardi\u00f5es ou censores que controlam as doses de horror que podemos \"digerir\". Szendy (2021: 33) contrasta essa posi\u00e7\u00e3o com a defendida por Andrew Ross em seu artigo A ecologia das imagens<\/em>no qual ela argumenta que Sontag, ao se limitar a deplorar a sobrecarga de imagens oferecida por nossa moderna sociedade da informa\u00e7\u00e3o, n\u00e3o levou em conta que as pr\u00f3prias imagens possibilitam a luta contra \"o desaparecimento material do real\" e \"a oposi\u00e7\u00e3o \u00e0 destrui\u00e7\u00e3o do mundo natural\". O escritor americano cede ao clich\u00ea da \"sobrecarga de informa\u00e7\u00f5es\" e elimina a possibilidade de \"uma resist\u00eancia das pr\u00f3prias imagens contra seus efeitos\".<\/p>\n\n\n\n

As reflex\u00f5es sobre a \"moldura\", que, como vimos, ocupam um lugar muito importante no livro em an\u00e1lise, t\u00eam um certo \"aroma\" de oculofobia (Jay, 2007), uma vez que se centram sobretudo nas patologias derivadas da moldura coerciva \"que nos cega para o que vemos\" (Butler, 2017: 144). Pensar na moldura n\u00e3o \u00e9 suficiente para compreender a for\u00e7a de alteridade da fotografia, nem para acessar a \"est\u00e9tica do retorno\" que o livro A fotografia e o outro<\/em> prop\u00f5e com base na an\u00e1lise das belas e justas obras de Yael Mart\u00ednez, Gustavo Germano, Jes\u00fas Abad Colorado, Erika Diettes e Lucila Quieto. De fato, Lizarazo (2022: 90) vai na dire\u00e7\u00e3o oposta ao limite da moldura. Assim, ele op\u00f5e a for\u00e7a da alteridade, que libera uma exist\u00eancia \"incontida\" e incomensur\u00e1vel, \u00e0 \"for\u00e7a do enquadramento\".<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 \u00f3bvio que a fotografia sempre re\u00fane dois atributos contradit\u00f3rios. Por um lado, n\u00e3o h\u00e1 fotografia sem a objetividade do registro mec\u00e2nico. Georges Didi-Huberman (2015: 59) tem raz\u00e3o quando fala da \"inoc\u00eancia fundamental\" do registro \u00f3ptico, do registro de algo que est\u00e1 fora e n\u00e3o foi criado pelo fot\u00f3grafo. Por outro lado, n\u00e3o h\u00e1 fotografia sem enquadramento objetivo e sem a manipula\u00e7\u00e3o subjetiva ou o ponto de vista do fot\u00f3grafo. Quando a fotografia \u00e9 reduzida \u00e0 \"moldura\", ao \"olhar matriz\" ou \u00e0 \"configura\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica que organiza\" o que deve ser visto e o que n\u00e3o deve ser visto, valorizado ou n\u00e3o etc., ent\u00e3o predomina um discurso de profunda desconfian\u00e7a. \u00c9 claro que \u00e9 correto desconfiar das fotos, \u00e9 leg\u00edtimo e necess\u00e1rio tornar vis\u00edvel a estrutura e as for\u00e7as pol\u00edticas e sociais que determinam o que \u00e9 enquadrado pela foto. A opera\u00e7\u00e3o - como diria a psican\u00e1lise - de \"perfurar o fantasma\", de mostrar a moldura, tem um car\u00e1ter emancipador porque permite que a domina\u00e7\u00e3o ideol\u00f3gica invis\u00edvel ou transparente seja desativada. Mas o mais belo da fotografia, em \u00faltima an\u00e1lise, tem a ver com o que Diego Lizarazo nos mostra no terceiro cap\u00edtulo de seu livro: com a \"est\u00e9tica do retorno\", com a est\u00e9tica que transmite uma \"for\u00e7a de alteridade\" que, embora esteja na foto, \u00e9 alheia ao enquadramento e \u00e0 matriz que tudo homogene\u00edza. O poder da fotografia de mostrar a alteridade n\u00e3o pode ser apreendido pelo conhecimento.estudo<\/em> como Barthes (1990: 63) a chamou - fornecida pela pr\u00f3pria imagem revelada. Temos ent\u00e3o que recorrer a categorias que, como as do punctum<\/em>, Stimmung<\/em> ou lat\u00eancia, n\u00e3o s\u00e3o hermen\u00eauticas porque se relacionam, como ensina Hans Ulrich Gumbrecht (2011), com experi\u00eancias ou viv\u00eancias.<\/p>\n\n\n\n

Tamb\u00e9m \u00e9 necess\u00e1rio levar em conta a centralidade que o imprevisto ou o acaso adquire na fotografia, o que Walter Benjamin (1987: 48) chama de \"inconsciente \u00f3ptico\" e que, para Antonin Artaud, \u00e9 a coisa mais po\u00e9tica que pode ser encontrada em uma fotografia ou em um filme. O descompasso entre o olho do fot\u00f3grafo e o olho da m\u00e1quina torna inevit\u00e1vel que somente depois de tirar uma fotografia, depois do encontro do dispositivo t\u00e9cnico com o exterior, saibamos realmente o que fotografamos. A melhor express\u00e3o do inesperado provavelmente ainda \u00e9 a fotografia do parque mostrada no filme Blow-Up<\/em> (1966), de Michelangelo Antonioni. Se a foto que d\u00e1 nome \u00e0 s\u00e9rie \u00e9 t\u00e3o impressionante A casa que sangra<\/em>Talvez isso se deva ao fato de que sua autora, Yael Mart\u00ednez, antes de fazer o \"gesto de fotografar\", n\u00e3o sabia o que a foto revelaria: a simetria perfeita e sinistra da sombra de uma mulher enforcada em uma extremidade e a mancha vermelha da parede sangrando na outra.<\/p>\n\n\n\n

Parece-nos que a \"est\u00e9tica do retorno\" n\u00e3o pode aceitar o que Sontag diz e Butler (2017: 143) retoma no final de seu segundo cap\u00edtulo de Frames of War: Lives Mourned (Vidas enlutadas)<\/em>Os mortos est\u00e3o profundamente desinteressados em n\u00f3s\", \"eles n\u00e3o buscam nosso olhar\" e \"n\u00e3o se importam se vemos ou deixamos de ver\". Por outro lado, o livro que estamos analisando nos convida a pensar que, para o espectador de fotografias dotadas da \"for\u00e7a da alteridade\", os mortos buscam nosso olhar. Quando falamos dessa forma, entramos no reino da imagina\u00e7\u00e3o. O mesmo faz Pascal Quignard (2018: 188-189) quando escreve que os rostos fotografados, especialmente aqueles que v\u00eam das \"profundezas da aus\u00eancia\", \"exigem-nos, precisam de n\u00f3s, pedem-nos ajuda\", imploram que os ressuscitemos com nosso olhar. Esses mortos desapareceram, mas n\u00e3o foram esquecidos. Deve-se observar, a esse respeito, que o desaparecimento, que \u00e9 inerente \u00e0 imagem fotogr\u00e1fica, n\u00e3o \u00e9 o nada e, portanto, n\u00e3o deve ser identificado com a puls\u00e3o de morte entr\u00f3pica ou com o esquecimento. Pelo contr\u00e1rio, \u00e9 uma das modalidades da aus\u00eancia que, como tal, exige sempre uma busca e, consequentemente, exige que a imagem seja posta em movimento, vivificada, relacionada com o seu exterior, para que, como escreve Lizarazo (2022: 148, 154), possa ter lugar \"um certo retorno do invis\u00edvel, do eliminado, do corpo desaparecido\" e, dessa forma, se possa resistir \u00e0 \"morte do passado\". Nossa imagina\u00e7\u00e3o nos permite afirmar que a fotografia tem piedade dos mortos e devolve seu olhar a eles. Essa piedade \u00e9 a mesma que, para Benjamin e Kracauer (2010: 169), \u00e9 sentida pelo antiqu\u00e1rio e pelo colecionador quando resgatam e redimem coisas, quando as retiram da obscuridade para que n\u00e3o caiam no esquecimento.<\/p>\n\n\n\n

O retorno dessa alteridade que o corpo do desaparecido representa ajuda a fazer o luto e a sair da petrifica\u00e7\u00e3o melanc\u00f3lica. Todas as imagens comentadas no \u00faltimo cap\u00edtulo de A fotografia e o outro<\/em> s\u00e3o fotografias que curam. Por esse motivo, o ato de cria\u00e7\u00e3o fotogr\u00e1fica - escreve Diego Lizarazo (2022: 153), baseando-se em Gilles Deleuze - torna-se um \"ato de resist\u00eancia\". Encontramo-nos nos ant\u00edpodas da teoria de que a imagem da dor banaliza, objetifica e introduz o grau zero da alteridade. Lizarazo (2022: 149) colocou isso de forma muito precisa: s\u00e3o fotos que buscam a cura, que reinterpretam \"a dor da viol\u00eancia em ritos que nos permitem subsumir o presente em um tempo c\u00f3smico\". Ao contr\u00e1rio das terr\u00edveis imagens de Abu Ghraib, elas nos permitem re-habitar o mundo, at\u00e9 mesmo os pr\u00f3prios espa\u00e7os manchados por atos atrozes e desumanos.<\/p>\n\n\n\n

Por fim, acho que as fotografias da \"est\u00e9tica do retorno\" coincidem em ess\u00eancia com as \"imagens dial\u00e9ticas\" de Benjamin, com imagens que mostram o retorno do \"outro\" do presente. Esse \"outro\" \u00e9 tanto o passado, o tempo dos desaparecidos, quanto o futuro, o tempo futuro que se abre para os sobreviventes quando o eterno presente da dor \u00e9 transformado em uma mem\u00f3ria bela e consoladora. Para concluir, digamos, nas palavras de Diego Lizarazo (2022: 157): \"o corpo negado do outro \u00e9 inclu\u00eddo na nova forma de mem\u00f3ria. O inabitado \u00e9 rehabitado\".<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia<\/h2>\n\n\n\n

Barthes, Roland (1990). La c\u00e1mara l\u00facida. Nota sobre la fotograf\u00eda<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter (1987). Discursos interrumpidos I<\/em>. Madrid: Taurus.<\/p>\n\n\n\n

Butler, Judith (2017). Marcos de guerra. Las vidas lloradas<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Daney, Serge (2004). \u201cLa guerre, le visuel, l\u2019image\u201d, Trafic<\/em>, 50, pp. 439-444.<\/p>\n\n\n\n

Didi-Huberman, Georges (2015). Remontaje del tiempo padecido. El ojo de la historia 2<\/em>. Buenos Aires: Biblos.<\/p>\n\n\n\n

Gumbrecht, Hans Ulrich (2011). Stimmungen\/Estados de \u00e1nimo. Sobre una ontolog\u00eda de la literatura<\/em>. Murcia: Tres Fronteras.<\/p>\n\n\n\n

Jay, Martin (2007). Ojos abatidos. La denigraci\u00f3n de la visi\u00f3n en el pensamiento franc\u00e9s del siglo xx<\/span><\/em>. Madrid: Akal.<\/p>\n\n\n\n

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 <\/p>\n\n\n\n

Filmografia<\/h2>\n\n\n\n

Antonioni, Michelangelo (dir.) (1966). Blow-Up<\/em> [pel\u00edcula]. Reino Unido, 108 min. Ingl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

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Antonio Rivera Garc\u00eda<\/em> \u00e9 professor de Est\u00e9tica e Teoria das Artes no Departamento de Filosofia e Sociedade da Universidade Complutense de Madri, onde atualmente \u00e9 diretor. Ele tamb\u00e9m \u00e9 codiretor, desde 2010, do Res Publica. Journal of the History of Political Ideas (Revista de Hist\u00f3ria das Id\u00e9ias Pol\u00edticas)<\/em>. Atualmente, ele \u00e9 diretor da ucm<\/span> projeto de pesquisa \"Contemporary Aesthetics: Art, Politics and Society\" (Est\u00e9tica contempor\u00e2nea: arte, pol\u00edtica e sociedade). Sua pesquisa se concentrou na hist\u00f3ria das ideias e conceitos pol\u00edticos e na est\u00e9tica contempor\u00e2nea, com aten\u00e7\u00e3o especial \u00e0 teoria da imagem. Seu \u00faltimo livro \u00e9 A crueldade das imagens. Est\u00e9tica e pol\u00edtica do cinema<\/em> (2022). Madri: Guillermo Escolar Editor, 744 pp.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Em seu mais recente e premiado livro, La fotograf\u00eda y el otro (2022), o professor Diego Lizarazo nos oferece tr\u00eas cap\u00edtulos refinados e essenciais para pensar sobre a rela\u00e7\u00e3o entre fotografia e alteridade; ou, nas palavras do autor, para pensar sobre a \"est\u00e9tica do retorno\", que \u00e9 a est\u00e9tica centrada no retorno do outro.<\/p>","protected":false},"author":4,"featured_media":39524,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[846,291,322,1403],"coauthors":[551],"class_list":["post-39538","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-10","tag-alteridad","tag-fotografia","tag-memoria","tag-trauma","personas-rivera-garcia-antonio","numeros-1330"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa "est\u00e9tica de retorno" o la fuerza de alteridad de la fotograf\u00eda – Encartes<\/title>\n<meta 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