{"id":38570,"date":"2024-03-21T11:02:03","date_gmt":"2024-03-21T17:02:03","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=38570"},"modified":"2024-03-21T11:07:08","modified_gmt":"2024-03-21T17:07:08","slug":"koen-olmos-comunidad-son-jarocho-frontera-tijuana-san-diego","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/pt\/koen-olmos-comunidad-son-jarocho-frontera-tijuana-san-diego\/","title":{"rendered":"A cria\u00e7\u00e3o sonora da comunidade jaranero: Reflex\u00f5es e an\u00e1lises sobre a pr\u00e1tica do son jarocho na fronteira entre Tijuana e San Diego."},"content":{"rendered":"\n

Resumen<\/h2>\n\n\n\n

En este art\u00edculo se reflexiona y describe la pr\u00e1ctica colectiva del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego. A partir de entrevistas, as\u00ed como de la observaci\u00f3n participativa en los espacios dedicados a la interpretaci\u00f3n del son jarocho, se explora la importancia de la producci\u00f3n musical y sonora desde un sentido comunitario entre los practicantes de este g\u00e9nero musical arraigado en las \u00faltimas dos d\u00e9cadas en la frontera entre M\u00e9xico y ee.uu<\/span>. Este art\u00edculo muestra resultados de la investigaci\u00f3n realizada de 2020 a 2022 en esta regi\u00f3n fronteriza al igual que informaci\u00f3n obtenida desde hace al menos tres d\u00e9cadas tanto en la regi\u00f3n veracruzana, como en la Ciudad de M\u00e9xico y otros pa\u00edses. Finalmente, con el prop\u00f3sito de plantear que la pr\u00e1ctica del son jarocho es concebida como alternativa a la experiencia cotidiana de vivir en la frontera, a trav\u00e9s de testimonios de m\u00fasicos del son jarocho se examina una parte de la historia de este g\u00e9nero musical en la regi\u00f3n fronteriza.<\/p>\n\n\n\n

Palabras claves: comunidad musical<\/a>, fandango<\/a>, frontera<\/a>, m\u00fasica participativa<\/a>, son jarocho<\/a><\/p>\n\n\n\n

the sound creation of the jaranera community: reflections on the practice of son jarocho at the tijuana-san diego border<\/span><\/p>\n\n\n\n

This article reflects on the collective practice of the son jarocho on the Tijuana-San Diego border. Interviews and participant observation at places where the son jarocho is played point to music and sound production\u2019s role in forging a sense of community among the players of this musical genre that has taken root on the U.S.-Mexican border in the past two decades. In addition to the findings of research conducted between 2020 and 2022 in this border area, the discussion includes information gathered over at least three decades in the Veracruz region, Mexico City, and other countries. Finally, in order to reveal how this particular music is conceived as an alternative to the daily experience of living along the border, musician testimonies shed light on the history of this music along the border.<\/p>\n\n\n\n

Keywords: fandango, border, music community, participant music, son jarocho.<\/p>\n\n\n\n

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Ser jarocho en el destierro
no tiene otra explicaci\u00f3n,
la misma y triste raz\u00f3n
ocurre en el mundo entero
y en el mismo abrevadero
nos tienen bebiendo a todos,
a fuerza y de todos modos
nos arrastra el capital,
ese maldito animal
que est\u00e1 acabando con todo.
Fernando Guadarrama<\/em>1<\/a><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

La ciudad de Tijuana tiene actualmente una poblaci\u00f3n de 1 922 523 personas, de acuerdo con los datos del inegi<\/span> (2020). De esa poblaci\u00f3n, poco m\u00e1s de la mitad son personas que no nacieron en esta ciudad y, pese a la existencia de un censo de la poblaci\u00f3n, se cuenta con un flujo de personas con caracter\u00edsticas peculiares de movilidad que dif\u00edcilmente pueden ser cuantificadas. De esta poblaci\u00f3n existen personas con doble nacionalidad M\u00e9xico-Estados Unidos, o poblaci\u00f3n de origen mexicano que vivi\u00f3 en ee.uu. <\/span>y que por alguna raz\u00f3n regres\u00f3 a M\u00e9xico. En algunos casos este regreso no es el resultado de una elecci\u00f3n propia, sino como consecuencia de la deportaci\u00f3n. En otros casos, hay personas que entran y salen a los ee.uu. <\/span> de manera continua, que se les denomina commuters, <\/em>o personas de movilidad transfronteriza; tambi\u00e9n existen las personas de comunidades transnacionales, como los ind\u00edgenas originarios de varios estados de la rep\u00fablica mexicana que entran y salen del pa\u00eds de manera continua.<\/p>\n\n\n\n

La poblaci\u00f3n migrante a Tijuana proviene hist\u00f3ricamente de diversos estados de M\u00e9xico como Sinaloa, Sonora, Jalisco, Oaxaca, Michoac\u00e1n o Zacatecas; pero tambi\u00e9n de pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina como Honduras, Guatemala, El Salvador, Brasil, Cuba, Hait\u00ed, Per\u00fa, Venezuela, Nicaragua y de otros pa\u00edses del mundo como Rusia, Ruman\u00eda, Turqu\u00eda y pa\u00edses de \u00c1frica occidental. En los a\u00f1os de 2016 al 2023, se present\u00f3 una fuerte migraci\u00f3n de poblaci\u00f3n de pa\u00edses como Hait\u00ed, Ucrania, China, Turqu\u00eda, Ruman\u00eda e India, as\u00ed como de algunos pa\u00edses de \u00c1frica, cada uno con sus respectivas pr\u00e1cticas culturales.2<\/a> A pesar de los esfuerzos de organismos de Estados Unidos y de M\u00e9xico por cuantificar las migraciones en su conjunto y la poblaci\u00f3n que migra o transita por la frontera entre ee.uu.<\/span> y Tijuana, los datos siempre ser\u00e1n inexactos, sobre todo lo referente a la migraci\u00f3n clandestina y las muertes derivadas de la misma.3<\/a> Hoy en d\u00eda la frontera entre Tijuana y San Diego es el cruce fronterizo m\u00e1s transitado en todo el mundo con 130 266 cruces diarios en el a\u00f1o 2022, a\u00f1o que contabiliz\u00f3 un cruce anual de 43 769 488.4<\/a><\/p>\n\n\n\n

Del c\u00famulo de expresiones culturales de diversos pa\u00edses y grupos sociales que entran y salen de la regi\u00f3n fronteriza Tijuana-San Diego, existe una muy particular tradici\u00f3n musical denominada el son jarocho. Esta tradici\u00f3n floreci\u00f3 originalmente en el centro sureste de M\u00e9xico, espec\u00edficamente en el estado de Veracruz y en la regi\u00f3n del Sotavento, pero se ha extendido en distintos espacios cosmopolitas de Europa, Jap\u00f3n y Estados Unidos, incluyendo ciudades de la frontera entre M\u00e9xico y Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n

Este g\u00e9nero tradicional mexicano ha tenido una difusi\u00f3n importante en las \u00faltimas cuatro d\u00e9cadas, quiz\u00e1 similar a la que tuvo el mariachi en su momento de efervescencia nacional. A diferencia de este \u00faltimo, de car\u00e1cter abiertamente comercial en el extranjero, el son jarocho se ha establecido como una pr\u00e1ctica musical preferentemente comunitaria y horizontal en distintas ciudades cosmopolitas del mundo en donde suele vivir gente de diversas ciudadan\u00edas y or\u00edgenes culturales.5<\/a> Los colectivos amantes de la m\u00fasica jarocha se han esparcido por diferentes pa\u00edses del planeta gracias, por un lado, a la migraci\u00f3n de personas; pero sobre todo por la difusi\u00f3n medi\u00e1tica del g\u00e9nero, a lo que nosotros llamaremos la migraci\u00f3n musical del son jarocho.<\/em> Es preciso se\u00f1alar que actualmente esta migraci\u00f3n musical, de manera particular en Tijuana, se nutre de varios factores. Por un lado est\u00e1 la infraestructura comunitaria creada por los m\u00fasicos jarochos o aficionados al son jarocho que al dejar sus hogares se insertan en una compleja red de solidaridad migrante, mientras que al mismo tiempo existen las relaciones que tienen algunos m\u00fasicos y gestores culturales con organizaciones no gubernamentales, instituciones estatales y federales interesadas en la difusi\u00f3n del son jarocho. A trav\u00e9s de estos organismos, ha sido posible difundir el g\u00e9nero y atraer algunos m\u00fasicos de la regi\u00f3n veracruzana, as\u00ed como cubrir los insumos para la promoci\u00f3n y difusi\u00f3n del son jarocho como una m\u00fasica transcultural y cosmopolita. Para el caso de Par\u00eds, los organismos civiles como el surgido en el espacio independiente Th\u00e9\u00e2tre de Verre, se realiz\u00f3 primeramente a partir de redes comunitarias ya establecidas por mexicanos en Par\u00eds, y despu\u00e9s con la invitaci\u00f3n de m\u00fasicos jarochos6<\/a> (Rinaudo, 2019). La difusi\u00f3n del son jarocho en la regi\u00f3n fronteriza, tanto en ee.uu<\/span>. como en M\u00e9xico, ha sido posible gracias a los contactos y comunicaciones que establecen de manera sistem\u00e1tica los m\u00fasicos fronterizos con las comunidades jaraneras de origen veracruzano.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es el papel que los m\u00fasicos fronterizos, migrantes y locales tienen en la reproducci\u00f3n cultural de esta tradici\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo experimentan los m\u00fasicos fronterizos los fundamentos musicales de una tradici\u00f3n en un contexto lejano a las comunidades musicales originarias? \u00bfEn qu\u00e9 medida los participantes de este movimiento musical profundizan y se apropian tanto de los sonidos y sus estructuras musicales, como de la organizaci\u00f3n social que los acompa\u00f1a? \u00bfQu\u00e9 posibilidades creativas ofrece el son jarocho a los m\u00fasicos migrantes y a la poblaci\u00f3n fronteriza para recrear su cognici\u00f3n sonora en una sociedad cosmopolita?<\/p>\n\n\n\n

El objetivo de este art\u00edculo es reflexionar y analizar las condiciones del surgimiento y reproducci\u00f3n de las comunidades musicales asociadas con la ejecuci\u00f3n del son jarocho fronterizo. Para esto retomamos los testimonios proporcionados por m\u00fasicos migrantes y fronterizos colaboradores de esta investigaci\u00f3n, al tiempo que examinamos las implicaciones musicales de la reproducci\u00f3n sonora, en el entendido de que los ejecutantes poseen diversos est\u00edmulos que los hacen participar en la reconfiguraci\u00f3n del universo sonoro de la frontera norte.<\/p>\n\n\n\n

Un prop\u00f3sito adicional de este trabajo es analizar y destacar la m\u00fasica como articulador sociocultural del entorno comunitario en la frontera, por lo que se incluyen transcripciones, grabaciones de campo y testimonios que nos permiten ahondar en el tema. Al realizar este estudio, y de manera previa, se particip\u00f3 en diversos fandangos y reuniones comunitarias en la regi\u00f3n fronteriza, cuyo objetivo primordial fue la ejecuci\u00f3n e interpretaci\u00f3n del son jarocho.<\/p>\n\n\n\n

Formar parte de la comunidad jarocha o estar inmersos con la gente que se interesa por el son jarocho nos ha permitido ser part\u00edcipes de los v\u00ednculos que viven los individuos desde su interior, as\u00ed como analizar la comunidad a trav\u00e9s de sus experiencias de vida y sus experiencias musicales.<\/p>\n\n\n\n

Apuntes hist\u00f3ricos<\/h2>\n\n\n\n

La migraci\u00f3n musical no es un fen\u00f3meno nuevo: los instrumentos, influencias y sistemas musicales han gozado de una amplia difusi\u00f3n y mutua recreaci\u00f3n entre culturas diferentes durante siglos (Olmos, 2013: 1).7<\/a><\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica jarocha es originalmente un g\u00e9nero campesino nutrido de distintas tradiciones a lo largo de la historia. Los estudios musicales del son jarocho exaltan a menudo la ra\u00edz africana, la influencia andaluza y la influencia ind\u00edgena (Loza, 1982; P\u00e9rez Montfort, 1992; Garc\u00eda de Le\u00f3n, 2002).8<\/a> Es bien conocido que el son jarocho se alimenta de la conjunci\u00f3n o mestizaje de las m\u00fasicas africanas de la costa occidental que llegaron a M\u00e9xico desde el siglo xvii<\/span>, de la regi\u00f3n de Andaluc\u00eda en Espa\u00f1a y de la cultura musical de los pueblos ind\u00edgenas americanos; los estilos y universos sonoros de los antiguos nahuas del sureste mexicano fueron confeccionando el mestizaje musical de lo que actualmente conocemos como m\u00fasica jarocha. Como se precisa m\u00e1s adelante, el son jarocho se caracteriza por ser una m\u00fasica festiva, que es acompa\u00f1ada por jaranas: un instrumento de cuerda en diversas tesituras, un bajo o \u201cleona\u201d y un requinto o \u201cguitarra de son\u201d, que ejecuta las melod\u00edas introductorias y contrapuntos durante la interpretaci\u00f3n de los sones jarochos. En algunas ocasiones, dependiendo de la regi\u00f3n y de las posibilidades de los int\u00e9rpretes, es posible incluir un pandero, una quijada de burro o caballo, un arpa o un viol\u00edn. En las \u00faltimas d\u00e9cadas, alrededor de 1990, el marimbol fue introducido a la pr\u00e1ctica del son jarocho; sin embargo, este instrumento hab\u00eda llegado a M\u00e9xico desde los a\u00f1os treinta del siglo xx<\/span> con un grupo cubano (Rebolledo, 2005). El marimbol, al igual que la sanza o mbira africana pero de mayor tama\u00f1o, posee una caja de resonancia hecha de madera a la que se le colocan leng\u00fcetas de metal, las cuales le dan su propia sonoridad al ser tocadas con los dedos de las manos.9<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Fotograf\u00eda 1. Soneros fronterizos (Pedro Ch\u00e1vez, Kevin Delgado, Citlali Canales y Jacob Hern\u00e1ndez) tocan la jarana, requinto, g\u00fciro y marimbol. Fuente: Archivo personal, 2022.<\/div>
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Las comunidades art\u00edsticas creadas a partir del son jarocho han descubierto una raz\u00f3n de encuentro con la m\u00fasica, pero tambi\u00e9n con sus imaginarios nacionales y en algunos casos con sus ancestros regionales. La portentosa difusi\u00f3n y creaci\u00f3n de comunidades jarochas ser\u00eda incomprensible si no cont\u00e1ramos con la historia que hizo posible la difusi\u00f3n de esta tradici\u00f3n. La m\u00fasica jarocha, tal como ha se\u00f1alado Olmos (2020), surge con un componente masivo de origen gracias a los encuentros de jaraneros organizados por Radio Educaci\u00f3n de la Ciudad de M\u00e9xico a finales de los a\u00f1os setenta. La gran difusi\u00f3n en vivo que se realizaba de los encuentros de son jarocho fue uno de los componentes m\u00e1s importantes para que detonara su expansi\u00f3n (P\u00e9rez Montfort, 2002). Algunos a\u00f1os despu\u00e9s, se publicaron los primeros tres discos lp<\/span> con las grabaciones de estos encuentros (Radio Educaci\u00f3n, s\/f). A partir de entonces, soneros de la Ciudad de M\u00e9xico y del centro del pa\u00eds tambi\u00e9n cultivaron el gusto por el son jarocho. En este contexto, proliferaron talleres y fandangos como lugares y espacios naturales para la fiesta jarocha (Garc\u00eda D\u00edaz, 2022). Los talleres se realizaron tanto en la Ciudad de M\u00e9xico como en las ciudades de Puebla y Xalapa. Esta situaci\u00f3n tambi\u00e9n estimul\u00f3 que la juventud de finales de los a\u00f1os setenta tomase cartas en el asunto sobre la reivindicaci\u00f3n del son jarocho propio de sus lugares de origen. De acuerdo con las entrevistas realizadas con los productores de Radio Educaci\u00f3n, ellos mismos destacaron el liderazgo que tuvo Gilberto Guti\u00e9rrez, director del grupo Mono Blanco desde los inicios de los a\u00f1os ochenta, quien junto con otros m\u00fasicos e intelectuales de la regi\u00f3n, como Antonio Garc\u00eda de Le\u00f3n, fueron solo algunos de los est\u00edmulos que aglutinaron a la juventud alrededor del movimiento del son jarocho.10<\/a><\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, en la escena m\u00e9xico-americana, en la cual no es posible hablar plenamente de comunidades jarochas sino de comunidades mexicanas diversas instaladas en California, no podemos dejar de mencionar las incursiones que Lino Ch\u00e1vez y Andr\u00e9s Huesca tuvieron en las ciudad es de Tijuana y Los \u00c1ngeles desde los a\u00f1os treinta, o el propio Arcadio Hidalgo en la d\u00e9cada de los ochenta (Cardona, 2011: 133; Pascoe, 2003: 46). Sin embargo, en t\u00e9rminos generales las expresiones de m\u00fasica jarocha en ee.uu.<\/span> en la primera mitad del siglo xx<\/span> y hasta los a\u00f1os setenta se cultivaron de manera marginal con respecto a la regi\u00f3n local jarocha y a la propia cultura nacional mexicana. Tal como lo mencionan Cardona y Rinaudo, la poblaci\u00f3n chicana se apropi\u00f3 de la ra\u00edz africana del son jarocho para luchar contra el racismo blanco en ee.uu.<\/span>:<\/p>\n\n\n\n

Algunos m\u00fasicos del movimiento jaranero conectados con el mundo acad\u00e9mico se apropiaron de los temas del afromestizaje, de la inscripci\u00f3n del son jarocho dentro de lo que Garc\u00eda de Le\u00f3n (1992) llam\u00f3 \u201cel Caribeafroandaluz\u201d y de la historia de esta herencia cultural en el Sotavento (Delgado, 2004), con el objetivo no de \u201cennegrecer\u201d esta pr\u00e1ctica, es decir, de su definici\u00f3n como \u201cnegra\u201d, sino de \u201cdesblanquear\u201d, de reincorporar su herencia africana, junto con la ind\u00edgena y la espa\u00f1ola, en los proyectos musicales (Cardona y Rinaudo, 2017: 5).<\/p>\n\n\n\n

La reivindicaci\u00f3n afroandaluz ha sido bien mencionada en pr\u00e1cticamente todas las investigaciones sobre el son jarocho. Sin embargo, excepto por las investigaciones de Delgado y Garc\u00eda de Le\u00f3n, son relativamente pocos los estudios que han profundizado sobre el componente ind\u00edgena primordial del son jarocho como parte de esta expresi\u00f3n musical afromestiza.11<\/a><\/p>\n\n\n\n

Con todo, las relaciones establecidas entre organismos chicanos de las grandes ciudades de ee.uu.<\/span> en ning\u00fan momento plantearon la posibilidad de difundir hasta la frontera las expresiones de la m\u00fasica jarocha. Hay que reconocer que desde la d\u00e9cada de los cincuenta, el son jarocho continu\u00f3 por v\u00edas y redes musicales de agrupaciones chicanas, exaltadas en personajes bien conocidos como Ritchie Valens o Los Lobos (Loza, 1982; Hern\u00e1ndez, 2014). Sin embargo, en las \u00faltimas dos d\u00e9cadas, los focos de difusi\u00f3n jarocha de ambos pa\u00edses coincidieron en el Fandango Fronterizo llevado a cabo en la frontera Tijuana-San Diego en el 2008, a pesar de que ya exist\u00edan algunos fandangos y reuniones musicales en ciudades fronterizas tanto del lado de M\u00e9xico como en Estados Unidos.12<\/a> La historia del son jarocho chicano y la historia local de Tijuana coincidieron a finales de la primera d\u00e9cada del a\u00f1o 2000 con la creaci\u00f3n del Fandango Fronterizo, pero en realidad, con respecto a la historia del son jarocho en otras ciudades de ee.uu<\/span>., se trata de procesos hist\u00f3ricos y musicales muy diferentes.<\/p>\n\n\n\n

Comunidad de son en la frontera<\/h2>\n\n\n\n

El concepto de comunidad en las ciencias antropol\u00f3gicas ha ido cambiando a trav\u00e9s de la historia, pues la comunidad local a la que se refer\u00edan los antrop\u00f3logos hace 50 o 60 a\u00f1os ha cambiado radicalmente (Aguirre Beltr\u00e1n, 1967; Bonfil, 1987; Lisbona, 2005). En diversas investigaciones antropol\u00f3gicas, grosso modo,<\/em> la comunidad se define como una entidad articulada por redes de solidaridad en donde cada uno de sus participantes conoce su papel y lo cumple en beneficio colectivo. Dicho rol se realiza como deber religioso o derivado de los usos y costumbres establecidos por una estructura hist\u00f3rica que depende tambi\u00e9n de los cargos, compromisos y responsabilidades acordados colectivamente al interior de sus sociedades. En palabras de Manuel Delgado, \u201call\u00ed donde los seres humanos est\u00e1n relacionados por voluntad propia de una manera org\u00e1nica y se afirmen entre ellos, encontraremos una u otra forma de comunidad\u201d (Delgado, 2005: 40).<\/p>\n\n\n\n

Los participantes en la comunidad sonora<\/em> que se ha formado alrededor del son jarocho son de los m\u00e1s diversos estratos sociales y nacionalidades: obreros, profesionistas, acad\u00e9micos, m\u00fasicos, bur\u00f3cratas, amas de casa, mujeres y hombres casados y solteros, mexicanos nacidos en Estados Unidos, mexicanos nacidos en Veracruz y otras partes de M\u00e9xico, estadounidenses sin ascendencia mexicana y un sinn\u00famero de posibilidades de los perfiles de cada uno de los que gusta de este g\u00e9nero. En este contexto, los participantes asumen diferentes responsabilidades: algunos lideran talleres, otros aprenden m\u00fasica y otros m\u00e1s gestionan los espacios y apoyos econ\u00f3micos. A m\u00e1s de la ayuda que pueden obtener de organismos civiles y gubernamentales, a menudo los m\u00fasicos jarochos son hospedados en casa de los mismos jaraneros locales que organizan los fandangos.<\/p>\n\n\n\n

Tal como algunos antrop\u00f3logos como Kearney (1991) y Gardu\u00f1o (2017) han precisado, la comunidad transnacional encuentra algunos rasgos que no pertenecen a la definici\u00f3n cl\u00e1sica de comunidad en tanto una entidad que establece lazos de solidaridad y cooperaci\u00f3n al tiempo que comparte una realidad hist\u00f3rica y sociocultural. Ahora la comunidad es trasnacional de ida y vuelta en un movimiento c\u00edclico constante, por lo que las influencias musicales acaban siendo rec\u00edprocas y mutuamente influyentes de las comunidades que antes llam\u00e1bamos de origen y de destino.<\/p>\n\n\n\n

En Mesoam\u00e9rica en particular, las comunidades tradicionales han enfrentado los embates de la hegemon\u00eda global y sus consecuentes relaciones sociales a trav\u00e9s de la fuerza comunitaria generada por los fuertes lazos de cooperaci\u00f3n entre los individuos; paralelamente, algunas culturas ind\u00edgenas en diferentes latitudes han negociado aspectos sensibles de su identidad aprovechando el uso de tecnolog\u00edas como v\u00ednculos con la posmodernidad medi\u00e1tica tal como lo desarrollamos en otra parte (Olmos, 2020).13<\/a> Adem\u00e1s, encontramos a las comunidades transnacionales migrantes, tanto las provenientes de sociedades ind\u00edgenas locales, como las pertenecientes a la esfera urbana mestiza. Ambas han marcado la pauta de la socializaci\u00f3n establecida por la movilidad de individuos en la frontera norte.<\/p>\n\n\n\n

En la regi\u00f3n fronteriza existen comunidades migrantes que forman parte de agrupaciones o de sociedades civiles en las que, aun sin compartir plenamente una cultura o una historia de larga duraci\u00f3n, entrelazan afectos y gustos por la m\u00fasica y la danza de una forma muy similar a una comunidad que es en ciertos aspectos imaginada, en el sentido de que los individuos pueden crear lazos de pertenencia a partir de un eje com\u00fan que se manifiesta de manera moment\u00e1nea o ef\u00edmera, que puede surgir de la nacionalidad, aunque no necesariamente, o regionalismo, y que en nuestro caso es originado por la apropiaci\u00f3n de una m\u00fasica tradicional a la cual se quisiera pertenecer, aunque sea de manera imaginada, y por lo tanto obtener reconocimiento mediante su pr\u00e1ctica. En palabras del autor, la comunidad imaginada es aquella \u201ccuya camarader\u00eda horizontal, solidaridad y homogeneidad cultural constituyen caracter\u00edsticas que solo existen en la mentalidad de sus miembros, en tanto que viven inmersos en un contexto lleno de desigualdades y explotaci\u00f3n, as\u00ed como de rivalidades internas\u2026\u201d (Anderson, 1983).<\/p>\n\n\n\n

Los soneros de la \u201ccomunidad fronteriza\u201d se re\u00fanen a tocar en diversas ocasiones. En San Diego son convocados frecuentemente por Eduardo Garc\u00eda, uno de los soneros m\u00e1s importantes de la ciudad. En otras ciudades de California como Santa Ana, Los \u00c1ngeles y San Francisco, tambi\u00e9n se encuentran agrupaciones musicales aficionadas al son jarocho (Balcomb, 2012). Del lado mexicano encontramos int\u00e9rpretes de m\u00fasica jarocha tanto en Tijuana como en Ensenada y Mexicali. En los \u00faltimos a\u00f1os el Movimiento Jaranero en la frontera ha cobrado cierta relevancia debido a la convocatoria que han hecho algunas agrupaciones que interpretan el g\u00e9nero en espacios escolares, centros culturales y en reuniones de amigos. El movimiento de la m\u00fasica jarocha abarc\u00f3 tambi\u00e9n la publicaci\u00f3n de algunos trabajos de investigaci\u00f3n fronteriza (Zamudio Serrano, 2014; Gottfried, 2014) a los que nos referiremos m\u00e1s adelante. A prop\u00f3sito de los estudios de la comunidad jarocha cosmopolita, una de las principales conclusiones de la investigaci\u00f3n de Koen (2022) indica que buena parte de los practicantes de la m\u00fasica del son jarocho en la regi\u00f3n Tijuana y San Diego se consideran a s\u00ed mismos como parte de una comunidad local, que a su vez guarda una conexi\u00f3n con un movimiento m\u00e1s amplio de son jarocho tradicional.<\/p>\n\n\n\n

En el an\u00e1lisis del trabajo de campo y de los testimonios de los soneros se observ\u00f3 que los sonidos, estructuras musicales y din\u00e1micas particulares de la pr\u00e1ctica del son juegan un papel activo en la producci\u00f3n de este sentimiento comunitario. La etnomusic\u00f3loga Kay Kauffman Shelemay (2011) define tres tipos de comunidades musicales<\/em> que est\u00e1n presentes en las dos ciudades fronterizas. Sin embargo, al referirse a la idea de comunidad en las entrevistas era evidente que los soneros hablaban de un tipo de lazo a\u00fan m\u00e1s b\u00e1sico que tocaba las sensibilidades colectivas. Es decir,en la realidad fronteriza los soneros parec\u00edan referirse a un tipo de amistad colectiva que se centra en las experiencias compartidas en sentido amplio, a trav\u00e9s del son jarocho:<\/p>\n\n\n\n

Cuando nos vemos, ah\u00ed estamos, \u00bfno? Porque nos juntamos en el fandango. [Eso se ve] cuando comentan algo en el grupo que necesitan un apoyo o algo, est\u00e1n ah\u00ed… No s\u00e9, hubo mucha gente que se enferm\u00f3 en la pandemia y que tratamos de hablarle, de comunicarnos para saber c\u00f3mo estaban; pues ya marca un poco m\u00e1s ese acercamiento, \u00bfno? Es el hecho de querer que tus compa\u00f1eros de fandango, de son, est\u00e9n bien (M. L\u00f3pez, comunicaci\u00f3n personal, 10 de marzo de 2022).<\/p>\n\n\n\n

Pedro Ch\u00e1vez, joven sonero originario de Cosamaloapan, Veracruz radicado en Tijuana, insiste en el hecho de que estar en comunidad implica cuidados y una preocupaci\u00f3n por los dem\u00e1s que se\u00f1ala en la cita anterior. Para Pedro ser parte de la comunidad tambi\u00e9n implica asumir algunas responsabilidades en los eventos de son, tanto de asistencia, de organizaci\u00f3n, como musicales:<\/p>\n\n\n\n

Para m\u00ed la comunidad es gente que se encuentre a dos o tres horas de aqu\u00ed, o como yo, que estoy a dos o tres horas de San Felipe o de la Bah\u00eda, voy al huapango a cumplir, a servir el papel que debo de servir en el huapango (P. Ch\u00e1vez, comunicaci\u00f3n personal, 24 de febrero de 2022).<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 implica esto exactamente? \u00bfCu\u00e1l es el papel que el m\u00fasico debe asumir en un fandango, y c\u00f3mo promueve una conexi\u00f3n comunitaria el hecho de tocar con otros esta m\u00fasica en particular?<\/p>\n\n\n\n

Las estructuras del son jarocho y migraciones antiguas<\/h2>\n\n\n\n

En este apartado se exploran algunos de los aspectos participativos y comunitarios del son jarocho que se han observado en la frontera junto con las bases hist\u00f3ricas de este g\u00e9nero musical. Alan Merriam, en su trabajo fundamental La antropolog\u00eda de la m\u00fasica <\/em>(1964), destaca la importancia de estudiar la m\u00fasica, con sus sonidos y estructuras particulares, junto con los conceptos que la integran a las actividades de la sociedad \u2013que pueden revelar cuestiones importantes de valores\u2013 y el comportamiento que finalmente produce la m\u00fasica. Desde antes de tocar o cantar una nota, el cerebro ya est\u00e1 planeando interactuar con un sistema de reglas de sonidos que jerarquiza ciertos tonos, la distancia entre ellos, su duraci\u00f3n y las tecnolog\u00edas que ser\u00e1n utilizadas para producirlos, por ejemplo. Diferentes sistemas musicales restringen o abren oportunidades de participaci\u00f3n para un individuo o para un grupo, lo que a la vez evidencia valores socioculturales impl\u00edcitos en el dise\u00f1o de los sonidos y las estructuras musicales. El etnomusic\u00f3logo Thomas Turino (2008) sugiere que el universo de posibilidades de organizaci\u00f3n musical puede ser representado por un espectro que incluye cuatro categor\u00edas de campos art\u00edsticos. Una de estas categor\u00edas, la m\u00fasica participativa, <\/em>est\u00e1 especialmente orientada hacia la creaci\u00f3n de sentimientos comunitarios entre personas a trav\u00e9s de la participaci\u00f3n en la m\u00fasica y el baile. Este autor plantea que las m\u00fasicas participativas <\/em>emplean formas musicales e incentivan actitudes que limitan el virtuosismo individual y prioriza la creaci\u00f3n de una experiencia colectiva significativa en la que todos puedan tomar parte, sean m\u00fasicos experimentados o no.<\/p>\n\n\n\n

Si una parte de la pr\u00e1ctica del son jarocho en Tijuana y San Diego exhibe algunas de estas caracter\u00edsticas, como se observ\u00f3 en la investigaci\u00f3n de Koen (2022), est\u00e1 claro que se trata de un proceso hist\u00f3rico de larga duraci\u00f3n que empez\u00f3 en el siglo xvi<\/span> con significativas migraciones musicales a tierras americanas, las cuales implicaron la resignificaci\u00f3n de los sonidos y de las pr\u00e1cticas musicales.<\/p>\n\n\n\n

El son jarocho tuvo un largo periodo de gestaci\u00f3n en el que todo un mundo de ideas, artefactos, econom\u00edas y elementos culturales y musicales fueron introducidos al continente por el Puerto de Veracruz y conviv\u00edan con todo lo que ya estaba ah\u00ed; poco a poco fueron trasladados y adaptados a la vida de las personas que habitaban las tierras m\u00e1s al interior y al sur del puerto (Garc\u00eda de Le\u00f3n, 2006). Muy probablemente, como resultado de este proceso \u2013antes de ser un g\u00e9nero m\u00e1s o menos estable, homologado y asociado con un territorio\u2013, la m\u00fasica de la regi\u00f3n jarocha ya reun\u00eda elementos instrumentales con los que se le conoce hoy en d\u00eda. Un elemento en particular que distingue este g\u00e9nero de son mexicano de otros es precisamente su agrupaci\u00f3n de instrumentos. Esta puede variar entre las diferentes regiones del centro y sur de Veracruz, pero la base de la m\u00fasica de son desde hace siglos ha sido la jarana jarocha en sus diversas tesituras. La jarana es un instrumento popular de fabricaci\u00f3n r\u00fastica que deriv\u00f3 de las primeras guitarras tra\u00eddas por los conquistadores ib\u00e9ricos al continente americano, lo que hoy en d\u00eda se conoce como guitarras renacentistas de cuatro \u00f3rdenes, y es posible que a lo largo del tiempo la lauder\u00eda local tambi\u00e9n se vio influida por la popularidad de las guitarras barrocas espa\u00f1olas de cinco \u00f3rdenes del siglo xvii<\/span> y xviii<\/span>, resultando as\u00ed en el rango de tama\u00f1os y tesituras de jaranas que conocemos hoy en d\u00eda (Mej\u00eda Armijo, 2023; Cruz, 2023; Garc\u00eda de Le\u00f3n, 2002).<\/p>\n\n\n\n

Incluso las m\u00fasicas de autores como Gaspar Sans del siglo xvii<\/span> y sus bien conocidos Canarios, los cuales pertenec\u00edan a un g\u00e9nero popular de diversos pa\u00edses mediterr\u00e1neos y de las Islas Canarias, eran parte de repertorios ampliamente expandidos en la Espa\u00f1a de esa \u00e9poca. Dichos canarios, populares en su momento en el siglo xvi<\/span> y xvii<\/span>, fueron retomados en Europa por varios compositores, entre ellos Kapsberger y el ya comentado Gaspar Sans, muy conocidos en el repertorio de guitarra, mientras que en Am\u00e9rica Latina formas similares a los canarios fueron apropiadas por poblaciones ind\u00edgenas. En M\u00e9xico, con el mismo nombre y con giros mel\u00f3dicos similares, encontramos canarios en comunidades ind\u00edgenas nahuas de la huasteca hidalguense del centro del pa\u00eds, como parte de su m\u00fasica ritual (Camacho, 2003; Jurado, 2005; Cruz, 2002). Nosotros los registramos a finales de 1986 en la Huasteca Hidalguense, aunque tambi\u00e9n hemos constatado su presencia en comunidades ind\u00edgenas de yoremes <\/em>y yoemes <\/em>(yaquis y mayos) de Sinaloa y Sonora (Olmos, 2011). Adem\u00e1s, es bien conocido que existen piezas antiguas para guitarra de la \u00e9poca barroca que \u2013al igual que algunas piezas populares permanecieron en Europa sobre todo en el contexto rural\u2013 trascendieron en el tiempo en M\u00e9xico y, en algunos casos, la similitud r\u00edtmica, mel\u00f3dica y arm\u00f3nica est\u00e1 acompa\u00f1ada por semejanzas, como son los casos de piezas de son jarocho como \u201cEl guapo-Villanos\u201d, \u201cLa lloroncita\u201d y \u201cLos ympossibles\u201d y \u201cLa jotta-Mar\u00eda Chuchena\u201d (Cruz, 2002).<\/p>\n\n\n\n

En la regi\u00f3n jarocha, el cuerpo de la jarana fue tradicionalmente escarbado de una sola pieza de cedro y exist\u00eda un amplio rango de tama\u00f1os. Como comentamos, hoy en d\u00eda, especialmente en los centros urbanos donde se practica el son, como Tijuana y San Diego, los instrumentos han tenido un uso estandarizado y las jaranas se encuentran en todas las tesituras, desde la m\u00e1s peque\u00f1a a la m\u00e1s grande: chaquiste, mosquito, primera, segunda, tercera y tercerola.<\/p>\n\n\n\n

En su forma, la jarana mantiene muchos rasgos de sus ancestros renacentistas (Mej\u00eda Armijo, 2023), incluyendo el uso de \u00f3rdenes de cuerdas, es decir, cuerdas dobles afinadas al un\u00edsono o con una octava de distancia entre s\u00ed, as\u00ed como las clavijas de madera y una caja acinturada. En la pr\u00e1ctica es notorio que la afinaci\u00f3n m\u00e1s com\u00fan de la guitarra renacentista (Bermudo, 1555: Libro iv<\/span>, fol. xcvi; Fink, 2007) es pr\u00e1cticamente id\u00e9ntica a la afinaci\u00f3n m\u00e1s popular de la jarana, popularmente conocida como por cuatro:<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Figura 1. Afinaciones comunes de la guitarra renacentista y de la jarana primera.
Fuente: elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Aunque la mayor\u00eda de las jaranas jarochas poseen una quinta cuerda (aunque no todas, pues existen jaranas en algunas regiones como la de Tlacotalpan que poseen, igual que la guitarra renacentista, solo cuatro \u00f3rdenes), frecuentemente sirve la funci\u00f3n de un segundo bord\u00f3n, duplicando la primera cuerda en el otro lado del diapas\u00f3n, lo que no altera en esencia ni la similitud ni la facilidad en la manera en que se forman acordes en ambos instrumentos. La guitarra renacentista de cuatro \u00f3rdenes sol\u00eda tocarse con pulsaciones de los dedos de forma punteada, igual que el la\u00fad y la vihuela espa\u00f1ola, pero a esa t\u00e9cnica se le sumaron rasgueos. En el siglo xvi<\/span> no a todo mundo le agradaba esta t\u00e9cnica, y algunos de los primeros textos que mencionan la guitarra registran quejas acerca de la relativa facilidad con la que pod\u00eda ta\u00f1erse y de su volumen m\u00e1s fuerte comparado con los sonidos producidos por la vihuela al puntearla (Covarrubias, 1611: fol. 209v). No obstante, estas voces deb\u00edan ser una minor\u00eda, pues la guitarra pronto se volvi\u00f3 inmensamente popular no solo entre los m\u00fasicos de culto, sino con las clases populares tambi\u00e9n, y quiz\u00e1 fue justamente esta facilidad lo que hizo que la jarana se volviera un instrumento de enorme popularidad en el sotavento en los siglos subsecuentes y ciertamenteuna de las tecnolog\u00edas que orient\u00f3 la pr\u00e1ctica del son jarocho hacia la creaci\u00f3n de sentidos colectivos y probablemente comunitarios.<\/p>\n\n\n\n

La jarana en las manos de un maestro puede volverse un instrumento infinitamente complejo, una herramienta para rasguear y percutir un sinf\u00edn de variaciones r\u00edtmicas, pues el etnomusic\u00f3logo Daniel Sheehy (1979) document\u00f3 un total de 75 maniqueos (patrones c\u00edclicos de rasgueos) com\u00fanmente empleados por jaraneros jarochos. Sin embargo, en la pr\u00e1ctica del son en Tijuana y San Diego se observ\u00f3 que la mayor\u00eda de los jaraneros emplean solo cuatro maniqueos b\u00e1sicos para interpretar casi todos los sones: 1. \u2193\u2191\u2193\u2191\u2193\u2191 2. \u2193\u2193\u2191\u2193\u2193\u2191 3. \u2193\u2191\u2191\u2193\u2193\u2191 4. \u2193\u2191\u2193\u2191\u2191<\/p>\n\n\n\n

En Tijuana y San Diego, el repertorio com\u00fan para los eventos de son jarocho parece conformarse de aproximadamente 25 sones tradicionales, con diferencias m\u00ednimas entre las dos ciudades. Los sones jarochos no son canciones con letras y melod\u00edas fijas (Gottfried, 2005), sino formas m\u00e1s abiertas que comprenden un patr\u00f3n r\u00edtmico-arm\u00f3nico, melod\u00edas con variaciones, estrofa, m\u00e9trica y tem\u00e1tica de los versos, organizaci\u00f3n del canto y reglas de zapateado. De estos, la mayor\u00eda son r\u00edtmicamente ternarios y frecuentemente al comp\u00e1s b\u00e1sico de 3\/4 se yuxtapone uno de 6\/8, creando un sesqui\u00e1ltera vertical. Una cantidad menor de sones, como\u201cEl col\u00e1s\u201d y \u201cEl Ahualulco\u201d, son binarios. Cada uno tiene una acentuaci\u00f3n particular, creando s\u00edncopas en algunos sones entre los rasgueos percusivos de la jarana y la percusi\u00f3n de los pies sobre la tarima en el zapateado:<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2. S\u00edncopas de la jarana y la tarima en el Toro Zacamand\u00fa. Fuente: elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
Audio 1. Toro Zacamand\u00fa. Fuente, 2022. Archivo Personal.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Esta interacci\u00f3n crea tensi\u00f3n e inter\u00e9s r\u00edtmico, y le permite a un jaranero novato entrar en un di\u00e1logo musical con practicantes m\u00e1s experimentados que se desempe\u00f1an en otros papeles, como el zapateado. En sus testimonios, jaraneras como Cris Cruz destacaron otro aspecto que facilita la participaci\u00f3n inmediata de personas que agarran la jarana por primera vez: el vocabulario arm\u00f3nico limitado de muchos sones jarochos.<\/p>\n\n\n\n

cuando te das cuenta de que con tres acordes puedes hacer un mont\u00f3n de sones, es como, \u00a1ah! Pues s\u00ed, tambi\u00e9n las personas se dan cuenta de que no es dif\u00edcil poder tocar un instrumento, \u00bfno? No es tan dif\u00edcil poder ser parte de esto, unirme a esta comunidad. Creo que tambi\u00e9n eso est\u00e1 bonito, \u00bfno? que es sencillo, tal vez, que alguien se pueda unir como de \u00a1ah! mira, ah\u00ed est\u00e1. Do, un dedito, sol, tres deditos, y con esos dos, ya. Mira, ni tienes que hacer el de fa, \u00bfno? Es de paso. O sea, con dos acordes ya puedes tocar arriba, abajo y empezar, digamos. Dar el primer paso. Y as\u00ed se hace (C. Cruz, comunicaci\u00f3n personal, 18 de marzo de 2022).<\/p>\n\n\n\n

De los aproximadamente 25 sones del repertorio general, cerca de la mitad solo incluyen la t\u00f3nica, dominante y subdominante en mayor (i, v<\/span>7 y iv<\/span>). Dado que se ha estandarizado tocar los sones en mayor por el tono de do no solamente en Tijuana y San Diego, sino en muchos otros contextos urbanos tambi\u00e9n, un jaranero principiante solo necesita dominar los acordes de do, sol7 y fa para poder participar en la m\u00fasica desde un primer momento. Estos son de los acordes m\u00e1s f\u00e1ciles de formar en una jarana afinada por cuatro.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Igual que en otros lugares, en Tijuana y San Diego la melod\u00eda instrumental de cada son es ejecutada por el requinto o la guitarra de son, un instrumento de cuatro cuerdas sencillas (aunque existen variantes que tienen \u00f3rdenes de cuerdas o de hasta cinco cuerdas sencillas). Se toca con un plectro, y es probable que este instrumento sea un descendiente de la bandola o bandurria renacentista (Mej\u00eda Armijo, 2023). Como se mencion\u00f3 anteriormente, otros instrumentos mel\u00f3dicos incluyen la leona \u2013un instrumento pr\u00e1cticamente id\u00e9ntico a la guitarra de son salvo por su gran tama\u00f1o\u2013 que suele acompa\u00f1ar la melod\u00eda principal con un contrapunto m\u00e1s grave, el arpa diat\u00f3nica y en ciertas ocasiones el viol\u00edn. Estos instrumentos son, al inicio, mucho m\u00e1s dif\u00edciles de tocar que la jarana y conllevan la responsabilidad adicional de \u201cdeclarar\u201d el son de tal forma que sea instant\u00e1neamente reconocible por los dem\u00e1s ejecutantes, as\u00ed como la de constantemente improvisar variaciones sobre la melod\u00eda instrumental principal.<\/p>\n\n\n\n

En el son jarocho, roles diferenciados como el de la jarana, primariamente arm\u00f3nico y r\u00edtmico, y el del requinto, sobre todo mel\u00f3dico, as\u00ed como los de los zapateadores y los versadores, representan diferentes grados de responsabilidad en un evento de son jarocho, en donde un n\u00famero ilimitado de m\u00fasicos pueden participar. Turino (2008) se\u00f1ala que es crucial que una m\u00fasica participativa <\/em>presente a sus practicantes con retos progresivos que adentra a personas de todo el rango de habilidades en un estado similar de atenci\u00f3n. Esto permite que puedan entrar en un di\u00e1logo musical en el que los practicantes empiezan a sonar y moverse en sincron\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

Esta necesidad de prestar atenci\u00f3n es una especie de intensificaci\u00f3n de la interacci\u00f3n social; cuando la m\u00fasica est\u00e1 fluyendo, las diferencias entre los participantes parecen derretirse en la inmediatez de estarse concentrando en la articulaci\u00f3n fluida de sonido y movimiento. En estos momentos, mover y sonar juntos en un grupo crea un sentido directo de estar juntos y de una similitud e identificaci\u00f3n con el otro profundamente sentido (Turino, 2008: 43, traducci\u00f3n propia).<\/p>\n\n\n\n

Aunque las reuniones semanales de son jarocho en Tijuana y San Diego incluyen muchos de estos sones, formas y estructuras, el evento de son que ha reunido a todos los elementos mencionados durante siglos es el fandango, un ritual festivo que los soneros fronterizos consideran como el centro de su pr\u00e1ctica. El fandango jarocho aparentemente proviene del llamado \u201cfandango con bombas\u201d que lleg\u00f3 al Puerto de Veracruz a principios del siglo xviii<\/span>, proveniente de los puertos de Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico, donde ya estaba de moda (Garc\u00eda de Le\u00f3n, 2002: 67). Lo que fue inicialmente un espect\u00e1culo musical y de zapateo sobre una tarima de madera para un p\u00fablico se transform\u00f3 al ser incorporado a la vida del campo veracruzano, volvi\u00e9ndose un ritual de conexi\u00f3n y catarsis colectiva. A una distancia de siglos y miles de kil\u00f3metros, los fandangos de Tijuana y San Diego a\u00fan preservan algo de esta funci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Para Turino, una de las diferencias fundamentales entre la m\u00fasica de escenario, lo que llama la m\u00fasica presentacional, <\/em>y una m\u00fasica participativa, <\/em>como el son jarocho de fandango, es la presencia de un p\u00fablico en el anterior y su ausencia en este \u00faltimo. En la m\u00fasica presentacional, un grupo de personas que son especialistas \u2013los m\u00fasicos\u2013 prepara la m\u00fasica para otro grupo: el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

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Fotograf\u00eda 2. Son de San Diego deleita a un p\u00fablico entusiasta. Fuente: Archivo personal, 2021.<\/div>
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En los fandangos de Tijuana y San Diego esta divisi\u00f3n no existe: todos los presentes participan en la producci\u00f3n de la m\u00fasica y de la ocasi\u00f3n, es decir, la m\u00fasica es producida por y para los participantes. Una forma visual de entender esto es observando la colocaci\u00f3n de los practicantes en el espacio durante un fandango (Zarina Palafox, 2014: 37). En las dos fotograf\u00edas siguientes se puede apreciar c\u00f3mo los soneros forman un c\u00edrculo o semic\u00edrculo alrededor de la tarima y tocan hacia dentro, para ellos. Esto contrasta con la orientaci\u00f3n de valores en un concierto, en el que los m\u00fasicos expresan otra constelaci\u00f3n musical-sociocultural en donde ellos proyectan \u2013sonidos y significados\u2013 hacia un p\u00fablico que no participa activamente en la producci\u00f3n de estos.<\/p>\n\n\n\n

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Fotograf\u00eda 3. Soneros tijuanenses en el Fandango del Mar de Cort\u00e9s. Fuente: Archivo personal, 2022.<\/div>
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Fotograf\u00eda 4. Soneros de Tijuana, Mexicali y San Felipe en un fandango en Tecate. Fuente: Archivo personal, 2022.<\/div>
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El fandango jarocho utiliza un acomodo del espacio que facilita la comunicaci\u00f3n musical entre participantes y un estado elevado de atenci\u00f3n hacia los sonidos y movimientos producidos por los dem\u00e1s. Eventualmente, las notas y ritmos de los diferentes m\u00fasicos y bailarines y sus movimientos se alinean en una sincron\u00eda perfecta. Tal fue el caso durante el Fandango Fronterizo de 2022. En el breve video que se presenta abajo se puede observar c\u00f3mo los cuerpos de los soneros se mueven juntos:<\/p>\n\n\n\n

Video 1. Fandango Fronterizo. Fuente: Pedro Ch\u00e1vez, 2022, usado con su permiso.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A la vez, se puede escuchar un momento de sincron\u00eda r\u00edtmica entre las jaranas, el requinto y el g\u00fciro en los segundos 14-17 durante los cuales reproducen esta secuencia de ritmos:<\/p>\n\n\n\n

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Figura 3. Sincron\u00eda r\u00edtmica durante el Fandango Fronterizo, 2022
Fuente: elaboraci\u00f3n propia.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Turino (2008) sugiere que estos momentos de sincron\u00eda y conexi\u00f3n a lo largo de un evento, como un fandango (los cuales frecuentemente duran m\u00e1s de ocho horas), crean fuertes sentimientos de identificaci\u00f3n y bienestar colectivo entre los participantes. Cuando el mismo grupo de personas decide repetir la experiencia del fandango a lo largo del tiempo, este puede formar la base para la creaci\u00f3n de fuertes lazos comunitarios. En sus localidades originales, eventos rituales como el fandango jarocho frecuentemente funcionan como la condensaci\u00f3n de una vida comunitaria preexistente en la que se renuevan las relaciones en personas que viven cercanamente entre s\u00ed. En el contexto de la frontera, este proceso funciona al rev\u00e9s, pues el fandango puede ser el mecanismo a trav\u00e9s del cual se crean estos lazos entre personas dispersas por el territorio urbano.<\/p>\n\n\n\n

Migraciones recientes<\/span><\/h2>\n\n\n\n

Para el a\u00f1o 2000 Tijuana y San Diego ya hab\u00edan visto pasar y asentarse muchas diferentes m\u00fasicas. Estas dos ciudades fronterizas son de las m\u00e1s grandes en sus respectivos pa\u00edses, por lo que han atra\u00eddo diversos movimientos culturales que frecuentemente entran en contacto con el otro lado. En muchos casos, los sonidos y pr\u00e1cticas que se han popularizado en esta regi\u00f3n han sido el resultado de las m\u00fasicas que la misma gente migrante, ya en este nuevo contexto, reproduce de su memoria. En otros, la migraci\u00f3n de la m\u00fasica no se vincula directamente con el movimiento de la gente, sino que logra insertarse en un contexto nuevo gracias a una concentraci\u00f3n medi\u00e1tica (Olmos, 2013).<\/p>\n\n\n\n

La migraci\u00f3n de los sonidos del fandango jarocho hacia Tijuana y San Diego se dio de una forma m\u00e1s confusa. Estos abordaron la frontera Tijuana-San Diego desde m\u00faltiples frentes en los primeros a\u00f1os del nuevo milenio. En 2002, un grupo de maestros de artes y m\u00fasica de San Diego gan\u00f3 una beca para viajar a Veracruz para estudiar m\u00fasica tradicional in situ.<\/em> Uno de ellos, Eduardo Garc\u00eda, se sinti\u00f3 especialmente conmovido por la m\u00fasica y los fandangos que vivi\u00f3 all\u00e1, y se decidi\u00f3 a intentar implementar lo que hab\u00eda aprendido ya de regreso en San Diego con la ayuda de los otros maestros. En Tijuana, en 2005, Los Parientes de Playa Vicente y Los Utrera, dos grupos reconocidos de son jarocho, dieron un concierto en el Centro Cultural de Tijuana. Carlos Rosario, un decimero y jaranero oriundo de Tlacotalpan que llevaba a\u00f1os en Tijuana anhelando encontrar compa\u00f1eros con quienes tocar la m\u00fasica de sus tierras, descubri\u00f3 ese d\u00eda que hab\u00eda otros jaraneros presentes en el evento, y cuando termin\u00f3 el concierto decidi\u00f3 anunciar que habr\u00eda un fandango en su casa esa misma noche (Zamudio Serrano, 2014: 50). Sergio Vela Castro, un m\u00fasico de Mexicali, a trav\u00e9s de discos y de un viaje al Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan de 2001 descubri\u00f3 que hab\u00eda una variante de son jarocho m\u00e1s all\u00e1 del son folcl\u00f3rico de escenario, y empez\u00f3 un largo proceso para difundir los sonidos y la pr\u00e1ctica del fandango en su ciudad (Vela, 2009).<\/p>\n\n\n\n

La migraci\u00f3n de gente veracruzana a la regi\u00f3n fronteriza, como Carlos Rosario, a lo largo de los a\u00f1os ha tenido un impacto claro en la presencia del son jarocho en Tijuana y San Diego. A su vez, ha sido igual de trascendente la difusi\u00f3n del llamado \u201cMovimiento Jaranero\u201d. Este movimiento que empez\u00f3 en la d\u00e9cada de 1980 fue en parte un intento por reivindicar el son jarocho que se tocaba en las zonas rurales de Veracruz y que se hab\u00eda disminuido luego de d\u00e9cadas de promoci\u00f3n por parte del Estado mexicano (P\u00e9rez Montfort, 2000) y la presencia en la radio y la televisi\u00f3n de una versi\u00f3n estilizada y esc\u00e9nica del son. Desde sus inicios el Movimiento Jaranero ha sido mixto, pues ha involucrado traducir, una vez m\u00e1s, una m\u00fasica participativa <\/em>al escenario y en el proceso diferentes grupos de son tradicional han encontrado el \u00e9xito comercial (Figueroa Hern\u00e1ndez, 2007). A la vez, muchos de estos mismos exponentes han trabajado durante a\u00f1os para reavivar el fandango en Veracruz y tambi\u00e9n para difundirlo en lugares nuevos, especialmente en las grandes urbes de M\u00e9xico y Estados Unidos. En Tijuana y San Diego se ha notado una convivencia constante de ambos aspectos del movimiento, el comercial y el comunitario, y a veces esto ha sido fuente de roces y tensiones.<\/p>\n\n\n\n

Aparte de los talleres, reuniones semanales y fandangos que han tenido lugar de forma constante en la regi\u00f3n fronteriza durante los \u00faltimos 20 a\u00f1os, un evento con el que los soneros de Tijuana y San Diego claramente se han apropiado del son jarocho con un prop\u00f3sito nuevo es el Fandango Fronterizo. El m\u00fasico Jorge Castillo comenta que en el 2008 tuvo la idea de sumarse a la tarea de convocar soneros de la regi\u00f3n fronteriza en un fandango que se celebrar\u00eda de forma simult\u00e1nea desde ambos lados del muro (Zamudio Serrano, 2014). Desde entonces, se han llevado a cabo 14 ediciones del Fandango Fronterizo, y el espect\u00e1culo ha resonado con personas no solamente de la regi\u00f3n sino de muchas otras latitudes, y cada vez m\u00e1s practicantes de diferentes partes de M\u00e9xico, Estados Unidos y hasta Europa recorren largos trayectos para asistir. Sin embargo, su popularidad ha impulsado algunas rupturas en las comunidades de son de Tijuana y San Diego, aunque para muchos otros soneros el festival sigue representando una fuente de orgullo. Esto lleg\u00f3 a su cl\u00edmax en 2018, cuando se grab\u00f3 el documental Fandango at the Wall <\/em>y un disco del mismo nombre. En febrero de ese mismo a\u00f1o, una versi\u00f3n en vivo del disco en el que participaron varios m\u00fasicos destacados del son jarocho junto con Arturo O\u2019Farril y The Afro Latin Jazz Orchestra gan\u00f3 un Grammy por el mejor disco de jazz latino.14<\/a><\/p>\n\n\n\n

Estos sucesos han sido recibidos con reacciones mixtas, no solamente en la regi\u00f3n de la frontera sino entre los soneros de diferentes lugares. Mientras que para algunos es un honor ver a su g\u00e9nero musical y al fandango jarocho recibir premios importantes y el reconocimiento de un p\u00fablico m\u00e1s amplio, otros sienten que no fueron adecuadamente representados o que la atenci\u00f3n medi\u00e1tica puede llegar a distorsionar la pr\u00e1ctica del fandango. En todo caso, tanto el Fandango Fronterizo como los eventos m\u00e1s locales de son jarocho en Tijuana y San Diego representan una forma nueva de utilizar los sonidos y estructuras del son, las cuales posibilitan una conexi\u00f3n entre participantes. Pero \u00bfqu\u00e9 significa esta conexi\u00f3n en las vidas de los practicantes? \u00bfQu\u00e9 posibilidades nuevas ofrece realmente el son jarocho en el contexto fronterizo?<\/p>\n\n\n\n

La vida imaginaria de los sonidos en la frontera<\/h2>\n\n\n\n

Claude L\u00e9vi-Strauss (1994: 113) insiste en que, aunque la m\u00fasica posee una estructura interna que s\u00ed influye en su significado, el vocabulario musical no es capaz de connotar \u201clos datos de la experiencia sensible\u201d, por lo que \u201cel mundo de las sonoridades se abre ampliamente a las met\u00e1foras\u201d. En las secciones anteriores de este texto se ha buscado entender c\u00f3mo ciertas estructuras insertas en la organizaci\u00f3n de sonidos y en la pr\u00e1ctica participan activamente en la producci\u00f3n de estados emocionales y de fuertes conexiones entre personas. Sin embargo, la migraci\u00f3n musical implica transformaciones en la forma en que comunican los sistemas de sonidos (Olmos, 2013), por lo que la m\u00fasica en un contexto nuevo tambi\u00e9n se abre a met\u00e1foras nuevas.<\/p>\n\n\n\n

Debido a la heterogeneidad de los procesos de los soneros fronterizos, no es posible generalizar en t\u00e9rminos absolutos acerca de su percepci\u00f3n y la resignificaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica del son jarocho. Sin embargo, en las entrevistas que se llevaron a cabo por Koen en 2022 se observaron discursos similares que pusieron en oposici\u00f3n aspectos del son jarocho con la realidad cotidiana de vivir en una ciudad fronteriza. M\u00e1s que diferencias meramente nacionales, los testimonios sugieren que el sentido de comunidad y conexi\u00f3n que los practicantes logran crear a trav\u00e9s del son jarocho sirve como un ant\u00eddoto para varios s\u00edntomas de la sobremodernidad (Aug\u00e9, 1992), los cuales se ven agravados en la regi\u00f3n fronteriza. Por ejemplo, para Eduardo Garc\u00eda el objetivo principal del prop\u00f3sito de reunirse a trav\u00e9s del son jarocho es \u201cno estar solos\u201d, lo que es una clara necesidad a la luz de la separaci\u00f3n y alienaci\u00f3n que varios de los soneros dec\u00edan sentir en su d\u00eda a d\u00eda en las dos ciudades. As\u00ed, por ejemplo, la sincronicidad y conexi\u00f3n que se experimenta en el fandango puede servir como una met\u00e1fora importante en un imaginario colectivo<\/em> que busca presentar una alternativa a la alienaci\u00f3n de la sociedad que dicen experimentar los practicantes.<\/em> Abajo se presenta una tabla que identifica elementos asociados que salieron de los testimonios de los soneros. Se plantea que estos forman parte de imaginarios antag\u00f3nicos que son compartidos por varios de los practicantes en Tijuana y San Diego.<\/p>\n\n\n\n

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\n \n \n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n
Cuadro 1. Oposiciones de imaginarios del son jarocho y de la vida en la frontera. Fuente: Elaboraci\u00f3n propia.<\/div>
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El son jarocho en las ciudades fronterizas parece atraer a gente que por diferentes razones busca una estrategia com\u00fan para contrarrestar sus sentimientos de soledad y la hallan de una forma concreta en los sonidos, en la uni\u00f3n que se experimenta en los fandangos y los eventos de son gracias a la estructuraci\u00f3n de sus sonidos.<\/p>\n\n\n\n

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Fotograf\u00eda 5. Son jarocho, migra y muro conviven en un fandango en Playas de Tijuana. Fuente: Archivo personal, 2021.<\/div>
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Tambi\u00e9n la encuentran de una forma imaginaria en las nuevas met\u00e1foras que le proyectan al son por su contacto con las realidades vividas de estas dos ciudades.<\/p>\n\n\n\n

Es la promesa de una conexi\u00f3n humana en un contexto en que no lo hay. Yo creo que eso es bastante universal. Eso es lo que yo creo, porque hay otras m\u00fasicas, \u00bfno? Hay otros g\u00e9neros musicales. Lo que tiene de extra el son jarocho es el evento performativo llamado fandango. Yo creo que eso es un elemento muy, muy importante. Es una promesa de uni\u00f3n. Y luego, a quienes hemos tenido experiencias bonitas en el fandango, pues es un anhelo de repetir tales experiencias, \u00bfno? Y repetirlas en contextos… Es una maravilla pensar que t\u00fa puedes ir, sabiendo un lenguaje musical b\u00e1sico, que t\u00fa puedes ir a participar en un fandango en diferentes latitudes, \u00bfno? (E. Garc\u00eda, 15 de marzo de 2022).<\/p>\n\n\n\n

Recientemente ha habido mucha atenci\u00f3n dedicada a las tecnolog\u00edas musicales nuevas y una discusi\u00f3n intensa en torno a c\u00f3mo cambiar\u00e1n la pr\u00e1ctica musical y los c\u00f3digos est\u00e9ticos como resultado. El caso del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego nos permite reflexionar acerca de unas tecnolog\u00edas musicales viejas y su potencial para comunicar, ser significativas e incidir en contextos inesperados.<\/p>\n\n\n\n

Conclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

Como hemos se\u00f1alado, la creaci\u00f3n de la comunidad sonera en la frontera es un proceso que se decanta paulatinamente. En este camino han participado muchas personas, instituciones, familias, grupos diversos cuya \u00fanica pasi\u00f3n es la m\u00fasica del sotavento veracruzano; personajes que han venido, otros que vienen y van y otros m\u00e1s que permanecen. As\u00ed, las asociaciones de m\u00fasica y colectivos que gustan del son jarocho se han incrementado en la \u00faltima d\u00e9cada; existen comunidades presenciales y comunidades virtuales que dialogan y conviven incesantemente con la poblaci\u00f3n que gusta del son jarocho.<\/p>\n\n\n\n

La recreaci\u00f3n del son jarocho intenta seguir un patr\u00f3n ritual al que se le ha denominado tradicionalmente fandango, el cual est\u00e1 normado de manera comunitaria con tiempos y espacios espec\u00edficos; en t\u00e9rminos reales, los aficionados de las di\u00e1sporas se apropian del g\u00e9nero muy a su manera y conforme a sus posibilidades econ\u00f3micas y creativas. Las reuniones y fandangos que se realizan en Tijuana o en San Diego responden a l\u00f3gicas distintas formadas por personas que han liderado su conducci\u00f3n. Los ritmos, armon\u00edas, acentuaciones y expresi\u00f3n musical y danc\u00edstica var\u00edan seg\u00fan el conocimiento de cada uno de los aglomerados sociales esparcidos en todo el planeta. Hay quienes reivindican la ortodoxia y quienes est\u00e1n abiertos a realizar todo tipo de innovaciones musicales posibles a ra\u00edz de la pr\u00e1ctica musical del son jarocho. Cada segmento manifiesta su inquietud al respecto, el hecho es que las tradiciones y pr\u00e1cticas culturales se han mantenido hasta hoy con la denominaci\u00f3n de son jarocho, pero en un futuro pr\u00f3ximo muy probablemente las expresiones en el mundo entero pasen a formar parte de expresiones musicales inspiradas en la tradici\u00f3n musical jarocha veracruzana.<\/p>\n\n\n\n

Un nuevo fen\u00f3meno se ha sumado a la cultura comunitaria y comunicativa en los \u00faltimos a\u00f1os. El mundo de las inteligencias artificiales ha influido en el mundo musical y actualmente es posible crear piezas a partir de fusiones o estilos espec\u00edficos, con lo cual las autor\u00edas y las creatividades musicales han sido rebasadas por los algoritmos y procesos inteligentes que aprenden constantemente de los h\u00e1bitos, las costumbres y los consumos de las audiencias musicales. Por lo mismo, los derechos de autor, inclusive los de las m\u00fasicas tradicionales de autor colectivo, se borran cada vez m\u00e1s. Las im\u00e1genes y los sonidos de distintas culturas est\u00e1n vinculados al deseo colectivo y por lo mismo son presa del comercio de determinados g\u00e9neros musicales y de diversas artes en general. En este sentido, las comunidades tambi\u00e9n se han ido transformando con el paso del tiempo, las nuevas tecnolog\u00edas, la modernidad y la sobremodernidad han impuesto tiempos, aceleramientos y ficciones en la vida comunitaria. De cara a este aceleramiento de la historia, a los rostros sin nombre y a la despersonalizaci\u00f3n de los espacios urbanos, persisten formas de comunidad que, si bien son atravesadas por los procesos antes mencionados, establecen el reencuentro material por el placer de unirse de manera colectiva para sentir la presencia viva de los asistentes. Entre estas comunidades est\u00e1n los colectivos de son jarocho a las que nos hemos referido en este documento. M\u00e1s all\u00e1 de la presencia real de la m\u00fasica viva, el v\u00ednculo que mueve a los soneros fronterizos es un lazo que nos muestra, por un lado, la prolongaci\u00f3n de la comunidad local, pero tambi\u00e9n habla de la intensa necesidad de reconocernos entre m\u00fasicos, donde esperamos encontrar un espacio a nuestra subjetividad al momento de perdernos entre rostros ef\u00edmeros que desaparecen en la impronta fronteriza cosmopolita de las ciudades de Tijuana y de San Diego.<\/p>\n\n\n\n

El son jarocho migrante
se escucha en el mundo entero,
como un noble caballero
amaina el yugo reinante,
y el peso del gran gigante
que tiene a la gente buena
comiendo de su colmena;
triste civilizaci\u00f3n,
nos perturba y con raz\u00f3n
haciendo la vida ajena\u2026
(Miguel Olmos Aguilera, 2023)<\/p>\n\n\n\n

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Madison Ree Koen<\/em> es maestro en Estudios Culturales por El Colegio de la Frontera Norte. Es egresado de la licenciatura en M\u00fasica por la University of North Texas y de la licenciatura en Espa\u00f1ol, tambi\u00e9n por la University of North Texas. Como m\u00fasico ha participado en varias orquestas y agrupaciones de m\u00fasica tradicional mexicana y de m\u00fasica antigua en M\u00e9xico y los Estados Unidos, como el Mariachi Quetzal en Dallas, Texas, y el Grupo Segrel en la Ciudad de M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

Miguel Olmos Aguilera<\/em> estudi\u00f3 el doctorado en Etnolog\u00eda y Antropolog\u00eda Social en la \u00c9cole des Hautes \u00c9tudes en Sciences Sociales. Es investigador de El Colegio de la Frontera Norte desde 1998. Ha realizado trabajo de campo en distintas ciudades fronterizas y con diversos pueblos ind\u00edgenas del noroeste de M\u00e9xico y del sur de ee.uu<\/span>. Dirigi\u00f3 el Departamento de Estudios Culturales de 2009 a 2013. Desde 1998 pertenece al Sistema Nacional de Investigadores, Nivel ii<\/span>. Entre sus libros destacan: Fronteras culturales: alteridad y violencia<\/em>, colef<\/span>, 2013; M\u00fasicas migrantes, Librenia Bonilla Artigas<\/em>, uanl, uas<\/span>, M\u00e9xico, 2012; M\u00fasica ind\u00edgena y contemporaneidad<\/em>, inah-colef<\/span>, 2016 y Etnomusicolog\u00eda y globalizaci\u00f3n<\/em>, colef<\/span>, 2020. Ha sido profesor en universidades de M\u00e9xico y del extranjero.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Este artigo reflete e descreve a pr\u00e1tica coletiva do son jarocho na fronteira entre Tijuana e San Diego. Com base em entrevistas, bem como na observa\u00e7\u00e3o participativa nos espa\u00e7os dedicados \u00e0 performance do son jarocho, a import\u00e2ncia da produ\u00e7\u00e3o musical e sonora \u00e9 explorada a partir de um sentido comunit\u00e1rio entre os praticantes desse g\u00eanero musical enraizado nas \u00faltimas duas d\u00e9cadas na fronteira entre o M\u00e9xico e os EUA. Este artigo mostra os resultados da pesquisa realizada de 2020 a 2022 nessa regi\u00e3o fronteiri\u00e7a, bem como informa\u00e7\u00f5es obtidas por pelo menos tr\u00eas d\u00e9cadas, tanto na regi\u00e3o de Veracruz quanto na Cidade do M\u00e9xico e em outros pa\u00edses. Por fim, com o objetivo de propor que a pr\u00e1tica do son jarocho seja concebida como uma alternativa \u00e0 experi\u00eancia di\u00e1ria de viver na fronteira, uma parte da hist\u00f3ria desse g\u00eanero musical na regi\u00e3o fronteiri\u00e7a \u00e9 examinada por meio dos depoimentos de m\u00fasicos do son jarocho.<\/p>","protected":false},"author":4,"featured_media":38593,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[279],"tags":[1214,1213,419,1215,1216],"coauthors":[551],"class_list":["post-38570","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-279","tag-comunidad-musical","tag-fandango","tag-frontera","tag-musica-participativa","tag-son-jarocho","personas-ree-koen-madison","personas-olmos-aguilera-miguel","numeros-1187"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa pr\u00e1ctica del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego – 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