{"id":38473,"date":"2024-03-21T11:03:23","date_gmt":"2024-03-21T17:03:23","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=38473"},"modified":"2024-03-21T11:03:23","modified_gmt":"2024-03-21T17:03:23","slug":"camacho-simbolismo-musical-instrumentos-sonoros-danza-pajkoola","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/pt\/camacho-simbolismo-musical-instrumentos-sonoros-danza-pajkoola\/","title":{"rendered":"A terra ronca. T\u00e9nabarim, koyolim e senaaso. Mitologia amer\u00edndia dos instrumentos musicais Pajko'ola."},"content":{"rendered":"\n

Resumen<\/h2>\n\n\n\n

Durante su danza, el Pajko\u2019ola ejecuta diversos instrumentos de percusi\u00f3n por sacudimiento: t\u00e9nabarim<\/em>, koyolim <\/em>y senaaso<\/em>. El an\u00e1lisis de cada uno no puede deslindarse de la mitolog\u00eda que le subyace al personaje, el cual est\u00e1 asociado a la Tierra y a los movimientos tel\u00faricos. Aqu\u00ed se plantea la existencia de un complejo relacionado con entidades predominantemente femeninas y \u201cfieras\u201d \u2013ancianas u ogras\u2013 del tipo \u201cViejos de la danza\u201d y con lepid\u00f3pteros nocturnos. La revisi\u00f3n de este planteamiento no es exhaustiva, pero permite ubicar aspectos de la mitolog\u00eda de grupos yuto-nahuas y de otras filiaciones ling\u00fc\u00edsticas, actuales y pret\u00e9ritas, de M\u00e9xico y de otros lugares. A partir de la mitolog\u00eda del \u201cruido\u201d es posible ubicar al Pajko\u2019ola y sus instrumentos musicales como pertenecientes al dominio de las tinieblas.<\/p>\n\n\n\n

Palabras claves: instrumentos musicales<\/a>, noroeste de M\u00e9xico<\/a>, Pajko\u2019ola<\/a>, vagina dentata<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

the earth rumbles: amerindian mythology of the <\/span>t\u00e9nabarim<\/span><\/em>, <\/span>koyolim<\/span><\/em>,<\/span> and <\/span>sena\u2019aso<\/span><\/em>, three musical instruments of the pajko\u2019ola<\/span><\/p>\n\n\n\n

As they dance, the Pajko\u2019ola play different percussion instruments: the t\u00e9nabarim<\/em> (leg rattle), koyolim<\/em> (belt with bells), and sena\u2019aso<\/em> (jingle). Any analysis of these instruments must consider the mythology behind the Pajko\u2019ola character, who is associated to Earth and its movements. This article considers the existence of an \u201celders of the dance\u201d complex related to predominantly female beings and \u201cbeasts\u201d \u2013old women or ogres\u2013 and to nocturnal lepidoptera. Though by no means exhaustive, the analysis of mythological aspects of Yuto-Nahua groups expands into those of other linguistic affiliations, both existing and past, in Mexico and beyond. The mythology of \u201cnoise\u201d enables the Pajko\u2019ola and their music instruments to be situated within the dominion of darkness.<\/p>\n\n\n\n

Keywords: Pajko\u2019ola, Mexican northwest, musical instruments, moth, vagina dentata<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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A Luciano Espinoza Medina, Pajko\u2019ola Yo\u2019owe<\/p>\n\n\n\n

In memoriam<\/em><\/p>\n\n\n\n

Los Pajko\u2019olam hacen trucos a la gente y el yoyuma\u2019ane<\/em> (hechizo) puede ponerse a otro, de modo que el Pajko\u2019ola hechizado no pueda bailar. Este truco inofensivo pasa r\u00e1pidamente.<\/p>\n\n\n\n

N. Ross Crumrine (1977: 98)<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

Los yoremem <\/em>o mayos de Sonora y de Sinaloa y los yoemem <\/em>o yaquis pertenecen al tronco ling\u00fc\u00edstico yuto-nahua del noroeste de M\u00e9xico. Entre su vasta ritualidad est\u00e1 el Pajko: el culto solar eminentemente nocturno integrado al festejo de los santos y a las \u201cartes antiguas\u201d: la m\u00fasica y danza que interpretan especialistas rituales u \u201coficios\u201d (Beals, 2016). Entre ellos destaca el Pajko\u2019ola: \u201cViejo o sabio de la Fiesta\u201d (Olmos, 1998), que danza ejecutando algunos instrumentos de percusi\u00f3n: t\u00e9nabarim <\/em>(sonaja de tobillo y pantorrilla), koyolim<\/em> (cascabeles met\u00e1licos) y senaaso<\/em> (sistro). Caracterizado como \u201ccham\u00e1n\u201d, este personaje, junto con sus compa\u00f1eros de oficio, pertenece al Monte o Juyya \u00c1nia, un \u00e1mbito agreste y f\u00e9rtil cuyas fuerzas se hacen presentes por medio de la m\u00fasica (Ochoa, 1998: 199).2<\/a><\/p>\n\n\n\n

Este \u201cViejo de la danza\u201d baila frente a dos conjuntos musicales: instrumentos de cuerdas (violines y arpa) y de percusi\u00f3n y aer\u00f3fono (tambor y flauta). Considerada esta \u00faltima como la m\u00fasica aut\u00f3ctona (Beals, 2016: 236), el Pajko\u2019ola <\/em>danza usando exclusivamente su m\u00e1scara en el rostro y golpeando a contramano el sistro: un instrumento de las tinieblas (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 336; Kurath, 1972). En este art\u00edculo se alude a la noche como el espacio m\u00edtico en donde la materialidad de sus instrumentos musicales \u2013capullos, metal y madera\u2013 da soporte a una sonoridad que participa de la acci\u00f3n comunicativa \u201cnocturna\u201d del Pajko.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 1. Modalidad de danza del Pajko\u2019ola frente al Tambuleero. Torocoba, Huatabampo, 2009.<\/div>
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Seg\u00fan se ver\u00e1, las vibraciones constantes de las sonajas de tobillo y pantorrilla, de los cascabeles y de los discos met\u00e1licos est\u00e1n acordes con los temblores de la Tierra para exponer las riquezas de ese mundo agreste y f\u00e9rtil necesario para la existencia. Semejante a otros personajes amerindios, el Pajko\u2019ola no puede parar sus \u201cconvulsiones\u201d una vez que ha iniciado, sino que se requiere de una acci\u00f3n violenta para detenerlo. Las ex\u00e9gesis se\u00f1alan que el sonido de sus t\u00e9nabarim<\/em> \u2013tambi\u00e9n conocidos en espa\u00f1ol como \u201cc\u00e1scaras\u201d\u2013 alude al crujir de hojarascas y varas secas, pero tambi\u00e9n al que emite el cr\u00f3talo de algunas serpientes (Crotalus <\/em>spp). En T\u00f3rim (R\u00edo Yaqui) se dice que el S\u00e1nkuakawi o \u201cCerro de la Basura (hojarasca)\u201d tiembla a cada minuto. Sumado al movimiento titilante del cr\u00f3talo y de las hojas secas, est\u00e1 el ligero temblor del aleteo del lepid\u00f3ptero que, en la mitolog\u00eda de diversos grupos pret\u00e9ritos y contempor\u00e1neos de Norteam\u00e9rica, aparece como un personaje nocturno destinado a ser destruido. <\/p>\n\n\n\n

Los t\u00e9nabarim<\/em> y la tarima como superficies de la Tierra<\/h2>\n\n\n\n

A decir de un int\u00e9rprete, el poder que detenta el Pajko\u2019ola procede de la Tierra, justo al momento de colocarse los t\u00e9nabarim<\/em> previo <\/em>a su caracterizaci\u00f3n. Se trata de un \u201cidi\u00f3fono de percusi\u00f3n por sacudimiento\u201d (Hornbostel y Sachs, apud. <\/em>J\u00e1uregui, 2017: 73) que consta de 75 pares de capullos de cierta polilla \u2013baiseebori <\/em>o \u201cmariposa cuatro espejos\u201d\u2013 atados a un cordel de casi dos metros que le cubre desde los tobillos hasta por debajo de las rodillas.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2. T\u00e9nabarim, koyolim y wikosa. Los Buitbores, Huatabampo, 2009.<\/div>
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En cuanto sartal usado para ejecutar actos dedicados a divinidades, los t\u00e9nabarim <\/em>se asocian con el rosario en \u201cun mismo campo sem\u00e1ntico dentro del cual manifiestan oposiciones significativas sim\u00e9tricas e inversas\u201d (J\u00e1uregui, 2017: 106). Adem\u00e1s, si este \u00faltimo se liga al simbolismo de la escalera ascendente, los t\u00e9nabarim <\/em>presentan una transformaci\u00f3n impl\u00edcita con su opuesto: la escalera descendente, que el Pajko\u2019ola <\/em>Yo\u2019owe o Mayor dibuja en la tierra al inicio de la Fiesta alrededor del ocaso. En un mito yaqui el rosario funciona como transformador \u201cluminoso\u201d de una pr\u00e1ctica \u201coscura\u201d (la danza del Pajko\u2019ola), cuando en un descuido la Virgen logra colgarle el rosario al danzante \u2013hijo del Diablo\u2013 durante un Pajko al <\/em>que ella hab\u00eda convocado en el oriente, apoder\u00e1ndose as\u00ed de la m\u00fasica y la danza (Olmos, 2015: 258). <\/p>\n\n\n\n

En su origen m\u00edtico, un par de ofidios se enredan en las piernas del primer Pajko\u2019ola y, a decir de Luis A. Gonz\u00e1lez Bonilla: \u201cEn las piernas [los Pajko\u2019olam] se enredan el cuerpo de un reptil, el que se encuentra en esta regi\u00f3n solamente y se parece a la serpiente; ya seco, suena como una sonaja y sirve para marcar el ritmo con las piernas, este animal se llama \u2018ten\u00e1bari\u2019\u201d (Gonz\u00e1lez, 1940: 69). Se desconoce a qu\u00e9 especie se alude y si existe ejemplar etnogr\u00e1fico alguno, pero el comentario aclara la atracci\u00f3n entre los t\u00e9nabarim<\/em> y el \u201ccuerpo seco\u201d de una serpiente, permiti\u00e9ndose aludir a los quelonios debido a su caparaz\u00f3n como caja de resonancia. <\/p>\n\n\n\n

De acuerdo con Jes\u00fas J\u00e1uregui (2013), el tambor de pie original de los seris est\u00e1 fabricado con el carapacho de una tortuga marina, siendo posiblemente el prototipo de la tarima amerindia. Durante la Colonia, los seris adoptaron una variante de la danza del Pajko\u2019ola en la que bailan sobre una tabla (reemplazo del caparaz\u00f3n). A principios de la d\u00e9cada de 1950, Thomas B. Hinton <\/em>(apud. <\/em>J\u00e1uregui, 2013: 130-131) supuso que mientras \u201clos yaquis usan \u2018cascabeles\u2019 [t\u00e9nabarim<\/em>] [\u2026] los seris no los usan\u201d. La afinidad entre ambos instrumentos musicales parece admitir una suplantaci\u00f3n contingente, reafirmando al instrumento \u201ctarima-tambor de pie\u201d como \u201cun elemento considerado del poniente, del inframundo [\u2026] del mar, esto es, acu\u00e1tico y femenino\u201d (J\u00e1uregui, 2013: 148). <\/p>\n\n\n\n

Desde el caso cora, el autor tambi\u00e9n da cuenta del uso de la tarima como lecho mortuorio para aquellos que mueren fuera de su cabecera municipal, donde las dos variantes del tambor de pie m\u00e1s difundidas: \u201cla que tiene la caja de resonancia sobre la tierra (un tronco ahuecado) y la que la tiene abajo en la tierra (hoyo cuadrangular cubierto con un tabl\u00f3n) [\u2026] son t\u00e9rminos simb\u00f3licos meton\u00edmicos\u201d del inframundo (J\u00e1uregui, 2008: 74-75). Tambi\u00e9n entre los nahuas de la Huasteca una imagen arquitect\u00f3nica del cosmos reafirma anal\u00edticamente la atracci\u00f3n entre el Pajko\u2019ola-t\u00e9nabari <\/em>y el inframundo-tarima, pues \u201cel inframundo es se\u00f1alado con el piso de donde est\u00e1 clavada la tarima cuadr\u00e1ngula\u201d (B\u00e1ez-Jorge y G\u00f3mez Mart\u00ednez, 1998: 33). <\/p>\n\n\n\n

Otro elemento de suma relevancia para reinscribir este idi\u00f3fono de percusi\u00f3n por sacudimiento al tema de la Madre Tierra es la relaci\u00f3n tortuga-mariposa. En la mitolog\u00eda de los antiguos nahuas, los \u201cmotivos en forma de rombos con un punto en su interior [que aparecen en las alas de Itzpap\u00e1lotl] [\u2026] [son] muy parecidos a los que cubren la superficie de la tierra o el cipactli <\/em>[un lagarto]\u201d y, en el C\u00f3dice Egerton <\/em>\u2013de manufactura mixteca\u2013, se representan \u201cmariposas\u2026 \u00a1con cuerpos de tortuga!\u201d (Olivier, 2004: 105).<\/p>\n\n\n\n

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Figuras 3a y 3b. Representaci\u00f3n de cuerpos de tortuga con alas de mariposa. C\u00f3dice Egerton. Izq. Pl. 11; der. Pl. 22. Con base en Jansen (1994: 161 y 176).<\/div>
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\u201cMariposa de Obsidiana\u201d y los Viejos de la danza<\/h2>\n\n\n\n

La iconograf\u00eda de Itzpap\u00e1lotl, \u201cMariposa de Obsidiana\u201d, suele aparecer transformada en adulto y, aun cuando no exista ning\u00fan atributo que la refiera en estado larvario o en su cubierta protectora o donde el capullo (el t\u00e9nabari<\/em>) forme parte de los atav\u00edos de la diosa (Olivier, 2004: 97), es posible que el cascabel la suplante, pues \u201cLas deidades relacionadas con mariposas [\u2026] portan siempre cascabeles\u201d (Valverde y Ojeda, 2017: 371). <\/p>\n\n\n\n

El g\u00e9nero de esta falena, de alrededor de veinte especies (Moucha, 1966: 58), da origen al capullo con el que yaquis y mayos elaboran su sonaja de tobillo y a la divinidad mexica: Rothschildia jorulla<\/em> (Densmore, 1932: 156) y Roschildia<\/em> orizaba<\/em> (Hoffmann, 1931: 423). \u201c[E]specie nocturna de la familia Saturniidae<\/em> [\u2026] lleva en cada ala una regi\u00f3n transparente de forma semitriangular que recuerda bastante a una punta de flecha de obsidiana\u201d (Beutelspacher, 1989: 43). Asociada al poniente (Seler, apud.<\/em> Beutelspacher, 1989: 43), Itzpap\u00e1lotl es tambi\u00e9n \u201cpersonificaci\u00f3n del hemisferio meridional del cielo nocturno\u201d (Beyer, apud. <\/em>Beutelspacher, 1989: 43).<\/p>\n\n\n\n

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Figura 4. Mariposa cuatro espejos. El J\u00fapare, Huatabampo, 2012.<\/div>
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\u201cLos v\u00ednculos de [Itzpap\u00e1lotl] con la Tierra se deducen, en parte, de su propio nombre donde aparece el t\u00e9rmino Itzli<\/em>, \u2018obsidiana\u2019, un vidrio volc\u00e1nico que est\u00e1 estrechamente asociado con la tierra y el inframundo [\u2026] el autosacrificio, la adivinaci\u00f3n y el desmembramiento de v\u00edctimas\u201d (Olivier, 2004: 100-101). La capacidad depredadora de Itzpap\u00e1lotl, que se nutr\u00eda de corazones de venado, la hace \u201caparece[r] en la mayor\u00eda de sus representaciones con la boca abierta, ense\u00f1ando los dientes y con garras de jaguar\u201d (Olivier, 2004: 101). La diosa instruy\u00f3 a los chichimecas a cazar \u201c\u00e1guilas, jaguares, serpientes, conejos y venados de diferentes colores [\u2026] ella misma es presa de los cazadores [\u2026] quienes la flechan como si fuera un venado\u201d (Olivier, 2004: 102). En tanto cierva, Itzpap\u00e1lotl aparece como seductora de los hermanos Xiuhnel y Mimich, quienes salen a cazar, pero el primero termina devorado por la diosa en forma de venado de doble cabeza luego de haber sucumbido a los prop\u00f3sitos sexuales de quien fuera su presa potencial (\u201cLeyenda de los soles\u201d, 2011: 187-189). Es posible que la r\u00e9plica de la diosa en una segunda venada bic\u00e9fala para seducir simult\u00e1neamente al segundo de los hermanos acent\u00fae su capacidad de desdoblamiento, similar al despliegue sim\u00e9trico de las alas de la mariposa. A decir de Pat Carr y Willard Gingerich (1982: 87), esta historia presenta una \u201cversi\u00f3n transmutada\u201d del motivo de la vagina dentada, en la que la \u201cmordedura\u201d de la diosa con la que le abri\u00f3 el pecho a Xiuhnel para devorarle el coraz\u00f3n equivale a su eliminaci\u00f3n por coito. <\/p>\n\n\n\n

Las transformaciones de Itzpap\u00e1lotl contin\u00faan a trav\u00e9s de su identificaci\u00f3n con Tepusilam (\u201cVieja del cobre\u201d) (Preuss, 1998: 350; Olivier, 2004: 103) o Tlantepuzilama (\u201cVieja de metal dentada [o con dientes]\u201d) (Castillo, apud. <\/em>Olivier, 2005: 248, nota 6), la cual \u201cera conocida en un[a] amplia \u00e1rea geogr\u00e1fica y que la presencia de esta deidad mesoamericana se perpetu\u00f3 desde el siglo xvi<\/span> hasta nuestros d\u00edas\u201d (Olivier, 2005: 248). La asociaci\u00f3n entre ambas deidades a partir del metal \u2013adem\u00e1s de sus respectivos destinos funestos\u2013 \u201cno deja lugar a dudas\u201d (Olivier, 2004: 103). \u201cTlantepuzilama e Itzpap\u00e1lotl est\u00e1n claramente vinculadas con el cobre: la primera, obviamente, por su nombre y la segunda porque su nombre aparece como el de un atav\u00edo de los guerreros llamados tiyacacauani<\/em>\u201d (Olivier, 2005: 254), donde \u201cytzpap\u00e1lotl<\/em>\u201d se refiere a un marco circular cuyos lados presentan l\u00e1minas de cobre y, encima, una figura en forma de mariposa (Olivier, 2004: 103); o, tambi\u00e9n, porque ambas pueden ser consideradas como \u201canciana[s] con dientes de cobre\u201d (Olivier, 2005: 253).<\/p>\n\n\n\n

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Figura 5. Representaci\u00f3n pict\u00f3rica de Itzpap\u00e1lotl, seg\u00fan el Codex Telleriano-Remensis, L\u00e1m. XXII. Basado en Beutelspacher (1989: 46).<\/div>
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En su an\u00e1lisis, Guilhem Olivier recupera relatos m\u00edticos recogidos por Konrad T. Preuss (1982: 81-111) a principios del siglo xx<\/span> que recuerdan aspectos del encuentro funesto de los hermanos Xiuhnel y Mimix con Itzpap\u00e1lotl. En la versi\u00f3n mexicanera, el hermano mayor se acuesta con una mujer que intenta aplastarlo con sus senos mientras duerme, pero el hermano menor lo despierta y ambos huyen para luego ser perseguidos por ella: el \u201cmonstruo de la tierra\u201d. El hermano menor se refugia en lo alto de un \u00e1rbol, mientras que el mayor lo hace en su casa, que ha sido rodeada por habitantes del pueblo para defenderlo. Tepusilam se entierra y se abre camino por debajo de la tierra hasta el interior de la choza, emerge y lo devora (Preuss, 1982 [1968]: 83-85). A decir de Olivier (2005: 252), la voracidad ligada a entidades femeninas \u201cancianas\u201d, en las que \u201cilama<\/em>\u201d revela la edad de Tlantepuzilama, forma parte del tema de la Tierra tel\u00farica, \u201cdue\u00f1a de los animales salvajes, capaz de transformarse en jaguar. A veces aparece como una vagina dentada que h\u00e9roes ingenuos o temerarios descubren para su desgracia\u201d (Olivier, 2005: 252). El \u00e9nfasis en los dientes de cobre de Tlantepuzilama hace recordar a los de Tlaltecuhtli, representados por pedernales, y a los de Itzpap\u00e1lotl, cuyas se\u00f1as corresponden a una boca muy grande, abierta y con los dientes separados (Olivier, 2005: 254). <\/p>\n\n\n\n

Entre los mayos, los ofidios y la liebre (Lepus alleni<\/em>) son los animales salvajes de gran apetito sexual, que adoptan la forma de una mujer sensual en b\u00fasqueda de v\u00edctimas masculinas para mantener relaciones sexuales. Tal como en el caso mazahua, las personas que accedan al coito con una entidad serpentina conocida como Nichi morir\u00e1n (Camacho, 2014). Entre los hopis, Tiikuywuuti \u201ces la madre de todos los animales de caza\u201d, a quien los cazadores invocan para obtener suerte, accediendo a mantener relaciones sexuales con ella. Alguien que se aterroriza por la presencia de la diosa no se da cuenta de su acoplamiento, pero al volver en s\u00ed busca las huellas de una liebre (Malotki, 1997: 373). Entre los antiguos nahuas, Cihuac\u00f3atl, \u201cSerpiente mujer\u201d, pod\u00eda transformarse en un ofidio o en una joven hermosa para atraer a sus presas humanas, varones a los que devoraba con el sexo (Mendieta, apud. <\/em>Klein, 1994: 231). Regresando al caso mayo, se dice que la babatukku <\/em>(Drymarchon melanurus<\/em>) \u2013el due\u00f1o de los sones del Pajko\u2013 se convierte en mujer proyectando en su sombra su forma verdadera, de serpiente o de liebre, cuyo desdoblamiento est\u00e1 acorde con personajes gemelares (Camacho y Ballesteros, 2020: 136). <\/p>\n\n\n\n

Siguiendo a Olivier (2004, 2005) en su an\u00e1lisis sobre Tepusilam, para deshacerse de ella los habitantes la invitan a una \u201cfiesta\u201d, fundando el Xurav\u00e9lt. Luego de vanos intentos a cargo de varios p\u00e1jaros para traerla al lugar, el sexto de ellos pudo hacerlo: un colibr\u00ed, ave cargada de sexualidad. A su llegada, la ogra bebi\u00f3 tesg\u00fcino <\/em>(bebida de ma\u00edz fermentado), bail\u00f3 y pidi\u00f3 cinco \u201cnietas\u201d, que fue devorando una a una poni\u00e9ndolas debajo de la axila. La \u201ccomida\u201d la saci\u00f3 y la bebida la embriag\u00f3 e hizo dormir. En ese momento, los anfitriones la quemaron o la guisaron; el \u201ciguano\u201d, el esposo de Tepusilam, recogi\u00f3 sus huesos para resucitarla, pero el prop\u00f3sito fracas\u00f3 debido a que sus restos terminaron en el mar arrojados de una patada (Alvarado, 2004: 100-102; <\/em>Olivier, 2005: 251). En otras variantes, su esposo conjura sus huesos para resucitarla: \u201cMientras cantaba empez\u00f3 a rugir dentro de la tierra y en un momento revivi\u00f3\u201d (Preuss, 1998: 351). <\/p>\n\n\n\n

Entre los tepehuanes, Chu\u2019ulh <\/em>es una \u201cdiosa de la tierra y devoradora de humanos\u201d, que sol\u00eda adoptar \u201cla identidad de hombre o mujer para enga\u00f1ar a sus amantes \u2013especialmente a aquellos que comet\u00edan incesto\u2013 para luego devorarlos\u201d. Otras veces, los tepehuanes matan a Chu\u2019ulh, porque ya no soportaban que devorara a sus hijos en los mitotes o Xiotalh. La narrativa indica que Chu\u2019ulh fue emborrachado con un brebaje preparado con alima\u00f1as, para despu\u00e9s cubrirlo de madera y prenderle fuego, haci\u00e9ndolo estallar. Con su destrucci\u00f3n, surgieron algunos cerros y minas de hierro, plomo y cobre. La relaci\u00f3n con el metal hace que los tepehuanes consideren que Chu\u2019ulh se haya ido a Norteam\u00e9rica, dado que los gringos ahora son adinerados (Reyes, 2018: 29-30). <\/p>\n\n\n\n

La derrota de una entidad femenina de vagina dentada mediante la inducci\u00f3n del sue\u00f1o tambi\u00e9n la encontramos entre los mixtecos. Mar\u00eda Kuxi-yo (\u00bfCuchillo?) quer\u00eda reinar en el mundo, atentando al orden en que viv\u00edan unos gemelos. Para vencerla, la enga\u00f1an d\u00e1ndole a probar \u201cchirimoya\u201d, una fruta somn\u00edfera. Una vez dormida, el hermano menor le abre las piernas y la vagina para \u201cquitarle todos los dientes que ten\u00eda. Pero ten\u00eda muchos, muchos dientes. As\u00ed le estuvo pegando con el metlapil<\/em> hasta que le quit\u00f3 todos los dientes y luego le hizo el amor\u201d (Antonio Vel\u00e1zquez, apud. <\/em>Villela y Glockner, 2015: 247). Todav\u00eda antes, al derrotar a un primer rival fiero gigante de aspecto serpentino de siete cabezas, los gemelos calientan siete piedras en siete hornos subterr\u00e1neos que introducen una a una no en la vagina, sino en cada una de las bocas de la serpiente heptac\u00e9fala (Villela y Glockner, 2015: 244). <\/p>\n\n\n\n

Al norte del \u00e1rea que habitan los yaquis, los primeros jesuitas recogieron narraciones entre los p\u00e1pagos sobre la presencia de \u201cuna mujer o monstruo agigantado [\u2026] con el hocico a modo de puerco y las u\u00f1as tan largas que parec\u00edan de \u00e1guila, y que com\u00eda carne humana\u201d (Manje, apud<\/em>. Bolton, 2001: 503). De un solo golpe hac\u00eda mataz\u00f3n de gente, pero si los habitantes le daban de comer carne de venado, \u201cse mostraba familiar con todos\u201d (Manje, apud<\/em>. Bolton, 2001: 503). No pudiendo soportar m\u00e1s este flagelo, la gente se organiz\u00f3 y la invitaron a comer y a beber, embriag\u00e1ndola. Luego de bailar por un tiempo, el monstruo pidi\u00f3 que lo llevaran a su habitaci\u00f3n: una cueva ahumada, cuya entrada tapiaron y le prendieron fuego (Manje, apud.<\/em> Bolton, 2001: 503). <\/p>\n\n\n\n

Una variante contempor\u00e1nea la llama Haw-auk-Aux o \u201cVieja cruel\u201d, habitante de la sierra Baboquivari; viste \u201cun vestido de ante [\u2026] adornado con colmillos de puma y garras de animales salvajes\u201d (Bolton, 2001: 504). Luego de haber acabado con los animales, ella empieza a devorar humanos. Aconsejados por Itoi, la invitan a un gran baile de cuatro d\u00edas, despu\u00e9s de lo que, rendida de cansancio, Itoi la lleva a una cueva y la gente le prende fuego. La vieja se levanta de un salto y provoca temblores que desgajan el cerro; Itoi coloca su pie para no dejarla salir, dejando su huella estampada. <\/p>\n\n\n\n

Los hopis narran sobre una mujer primordial de apariencia monstruosa que permanece al acecho de los cazadores en una gran cueva. El primer indicio de su presencia \u2013\u201ccuando el sol apenas se ocultaba en el horizonte\u201d\u2013 es auditivo. L\u00f6watamwuuti, \u201cla mujer de la vagina con dientes\u201d (aunque \u201csu propia boca no ten\u00eda dientes\u201d), avanza lentamente hacia sus presas, pero al caminar hace ruido con el \u201croce de los arbustos circundantes\u201d. Vestida totalmente de blanco, se levanta su vestido para mostrar su sexo \u201ctachonado de dientes [que] abr\u00eda y cerraba como mand\u00edbulas\u201d, \u201caleteando\u201d constantemente los labios genitales. Luego de devorar a un joven con su sexo, el pueblo planea deshacerse de ella, por lo que solicita ayuda a la Mujer Ara\u00f1a y a sus nietos gemelos. Ellos la destruyen arroj\u00e1ndole directamente a su vagina dentada cuerpos de conejos que previamente hab\u00edan cazado y preparado con guijarros, piedras y yerbas medicinales (Malotki, 1997: 12-33). <\/p>\n\n\n\n

El tema de la derrota por fuego de ancianas de vagina dentada se extiende hasta Chiapas (B\u00e1ez-Jorge, 2000: 291-321; 2008); este argumento le sirvi\u00f3 a Olivier (2005: 255) para continuar con su an\u00e1lisis sobre las transformaciones entre Tlantepuzilama e Itzpap\u00e1lotl, que en otra versi\u00f3n tambi\u00e9n muere quemada por Mixc\u00f3atl y los mimixcoa haci\u00e9ndola estallar en pedernales de varios colores (Olivier, 2004: 104). <\/p>\n\n\n\n

En la narrativa yaqui y mayo, el Te\u00e9mussu <\/em>es un monstruo serpentino que, semejante a la Tepusilam <\/em>mexicanera, se abre paso por debajo de la tierra con su casco de metal, desplaz\u00e1ndose entre los cerros y el mar (Camacho y Ballesteros, 2020: 17). Incluso, una narrativa yaqui da cuenta de la creaci\u00f3n de la sierra Baboquivari de los p\u00e1pagos, lugar en el que atraparon a un \u201ctipo malvado\u201d que subterr\u00e1neamente empuj\u00f3 la tierra y el agua del r\u00edo Yaqui para llevarla hasta el norte (Painter, 1986: 59-60). En efecto, en la iconograf\u00eda de origen prehisp\u00e1nico de la l\u00e1mina 76 del C\u00f3dice Nuttall<\/em> aparece un ser serpentino con yelmo identificado como \u201cSerpiente de Fuego\u201d; posee el signo del d\u00eda \u201cmuerte\u201d y una glosa en n\u00e1huatl del siglo xvi<\/span> en caracteres latinos que dice tlantepuzillamatl<\/em> (Olivier, 2005: 248).<\/p>\n\n\n\n

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Figura 6. \u201cSerpiente de Fuego acompa\u00f1ada de la glosa tlantepuzillamatl (C\u00f3dice Nuttall, p. 76)\u201d. Basado en Olivier (2005: 256, fig. 1).<\/div>
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Se regresa entonces al tema de la Vieja con dientes de cobre y los personajes del tipo \u201cAncianos de la danza\u201d. Particularmente, si el metal domina la parte superior del ente serpentino, en el Pajko\u2019ola <\/em>\u2013de aspecto antrozoopomorfo\u2013 el cobre se sit\u00faa en la parte baja, en los koyolim<\/em> y en los discos de su sistro, el que ejecuta al bailar o lo lleva en reposo. Si el \u201ccasco\u201d o \u201cserrucho\u201d es transformaci\u00f3n de los genitales femeninos \u201cferoces\u201d (en una especie de suplantaci\u00f3n entre \u00abbajo\u00bb y \u00abalto\u00bb), los koyolim<\/em> \u2013siendo referidos de manera expl\u00edcita como \u201ctest\u00edculos\u201d del chivo\u2013 dominan el \u00e1rea genital de un personaje eminentemente femenino (en una especie de transmutaci\u00f3n entre \u00abmacho\u00bb y \u00abhembra\u00bb). Ambas transformaciones no son ajenas al Pajko\u2019ola, ya que le es propia la trasposici\u00f3n de la boca en vagina debido a su condici\u00f3n \u201chermafrodita\u201d (Camacho, 2017). <\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, los dientes separados de cobre quedan ligados al cintur\u00f3n de cuero del que cuelgan cascabeles met\u00e1licos. Los mismos dientes del personaje tallados en su m\u00e1scara adquieren relevancia, pues los tri\u00e1ngulos de los bordes le fueron descritos a Muriel T. Painter \u201ccomo dientes de chivo\u201d (apud. <\/em>Griffith, 1972: 197). Algunos de ellos los pintan de \u201coro\u201d o de \u201cplata\u201d o la dentadura es incrustada con diamantes de imitaci\u00f3n; dos ejemplares de m\u00e1scaras de Pajko\u2019ola presentan dientes de lat\u00f3n (Griffith, 1967: 49-50). Adem\u00e1s, si es verdad que la m\u00e1scara de Pajko\u2019ola es met\u00e1fora del cerro (Camacho, 2017), los dientes tallados permiten regresar al tema de las cuevas como espacios tel\u00faricos que resguardan personajes femeninos terribles. <\/p>\n\n\n\n

Aparte, la principal analog\u00eda entre el Te\u00e9mussu–<\/em>Tlantepuzillamatl y el Pajko\u2019ola radica en que, parafraseando a Claude L\u00e9vi-Strauss sobre el origen de los sismos, una hermana incestuosa termina sosteniendo \u201cla columna sobre la que reposa la tierra\u201d, si una \u201cse hunde en la tierra con el cobre\u201d, en una especie de \u201csismo al rev\u00e9s\u201d, la cin\u00e9tica del otro al bailar y ejecutar su sistro lo acercan a una sacudida terrestre para exponer sus riquezas (sin\u00e9cdoque del cobre): \u201cen un caso la tierra se abre, en el otro se cierra\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 93, 107). Entre los mayos, se dice que los temblores se originan cuando los \u201cangelitos\u201d, que sostienen la Tierra en hombros o que tienen agarrados unos \u201cculebrones\u201d, se cansan o cambian de hombro, por lo que la sueltan y los ofidios se mueven. El \u201ccansancio\u201d de los \u00e1ngeles es provocado por falta de rezos del rosario o de Pajko. <\/p>\n\n\n\n

Los koyolim<\/em> y las riquezas de la Tierra<\/h2>\n\n\n\n

La narrativa navajo permite retomar el an\u00e1lisis de los instrumentos del Pajko\u2019ola <\/em>a partir de la \u201cenfermedad\u201d de la falena y los temblores de la Tierra. Considerada un s\u00edmbolo del amor y la tentaci\u00f3n, la mariposa est\u00e1 en el origen de una enfermedad llamada \u201clocura de la polilla\u201d, que se produce al entrar en contacto con el lepid\u00f3ptero y consiste en \u201cdesmayos, frenes\u00ed, ataques, temblores o convulsiones\u201d (Capinera, 1993: 225). Su origen m\u00edtico se debe al exilio de Begochidi, l\u00edder del pueblo de las mariposas de condici\u00f3n bisexual, que satisfac\u00eda lo mismo a mariposas masculinas que a mariposas femeninas. La ausencia de Begochidi provoca que la gente de las mariposas decida cometer incesto antes que casarse con forasteros, lo que caus\u00f3 su \u201clocura\u201d. Hoy, para no contraer esta enfermedad, los navajos arrojan las polillas a las llamas. A decir de John Capinera (1993: 225), esta narraci\u00f3n explica la prohibici\u00f3n del incesto entre hermanos y miembros del mismo clan. La depredaci\u00f3n sexual de Itzpap\u00e1lotl encuentra motivo com\u00fan con la \u201clocura de la polilla\u201d, la cual se evita por intermediaci\u00f3n del fuego que lo mismo destruye a \u201cMariposa de Obsidiana\u201d que a las polillas para impedir tener contacto con esta. Su destrucci\u00f3n implica la aparici\u00f3n del orden solar \u2013tal como el alba anuncia un cambio en el Pajko\u2013 y la vida en sociedad a partir de la prohibici\u00f3n del incesto o del desenfreno sexual. <\/p>\n\n\n\n

En efecto, en el mito sobre el nacimiento triunfal de Huitzilopochtli \u201cse produce claramente la salida<\/em> del sol\u201d (Graulich, 1990: 247). La emergencia del astro de las entra\u00f1as de su madre la Tierra, Coatlicue, supone la derrota de sus enemigos: su propia hermana, Coyolxauhqui, y sus hermanos, los huitznahua<\/em>. El estado previo a este acontecimiento alude al \u201cmundo antes de la existencia del sol: los seres de esta \u00e9poca \u2018vuelven a nacer\u2019, y las tinieblas reinan hasta que el dios nace y hiende a los Cuatrocientos\u201d (Graulich, 1990: 240). En otra versi\u00f3n del enfrentamiento entre Huitzilopochtli y su hermana: <\/p>\n\n\n\n

El pecado de Coyolxauhqui y de sus hermanos es que, como Cihuac\u00f3atl o Itzpap\u00e1lotl, quieren hacer creer que los mexicas han llegado a la tierra prometida. Es verdad que [,] al tratar de detener a los mexicas [en su peregrinaci\u00f3n], intentan impedir nacer al sol de la misma manera que si matan a Coatlicue embarazada (Graulich, 1990: 246). <\/p>\n\n\n\n

Las identidades de los enemigos del dios solar son, por supuesto, las estrellas innumerables y, principalmente, la Luna: Coyolxauhqui, \u201cla que tiene cascabeles en el rostro\u201d (Caso, apud<\/em>. Fern\u00e1ndez, 1963: 39), quien tambi\u00e9n porta en sus tobillos \u201ccaracolillos del g\u00e9nero Polinices<\/em> cf. lacteus<\/em>\u201d (Cu\u00e9, 2009: 49). Se trata del mismo g\u00e9nero de caracoles \u2013adem\u00e1s de Oliva<\/em>\u2013 <\/em>que aparece en la zona inferior en algunos dep\u00f3sitos rituales del Templo Mayor, siendo que \u201cLos corales, las conchas, los caracoles y otros organismos marinos simbolizaban el inframundo, parte del universo que se imaginaba emplazado por debajo de la superficie de la tierra, de naturaleza eminentemente acu\u00e1tica, y conectado con el mar, los lagos y las lagunas\u201d (L\u00f3pez Luj\u00e1n et al.<\/em>, <\/em>2012: 16). La identificaci\u00f3n mexica del cascabel con el caracol en tanto idi\u00f3fono est\u00e1 acreditada plenamente a partir de su relaci\u00f3n con el cr\u00f3talo (Vel\u00e1zquez y Both, 2014: 40), lo que permite incluir a t\u00e9nabarim<\/em> y koyolim<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Los atributos de Coyolxauhqui son decididamente \u201cnocturnos\u201d: \u201cenredo\u201d o \u201cfalda\u201d figurada \u201cpor una serpiente de cuerpo anillado\u201d, \u201csandalias de obsidiana\u201d y \u201cmascar\u00f3n de ser tel\u00farico\u201d cubriendo la rodilla (L\u00f3pez Luj\u00e1n, 2010: 50); por ello se requiere ahondar en el \u201coro\u201d de sus cascabeles (L\u00f3pez Luj\u00e1n, 2010: 53), siendo que el \u201cmetal amarillo, era concebido como una sustancia c\u00e1lida, masculina, madura y seca que abrasa o amarillea la tierra\u201d, donde el elemento aur\u00edfero era tambi\u00e9n \u201cuna secreci\u00f3n del Sol\u201d (Torres, 2015: 156, 159). Sobre todo porque \u201cel mineral surge en el alba, momento del d\u00eda que, asociado simb\u00f3licamente con la Casa del Sol <\/em>[\u2026] marca el fin de la noche, de la oscuridad y de la ausencia de color \u2013es decir, del periodo ligado al Mictl\u00e1n\u2013 y el arribo del d\u00eda, los primeros rayos de luz y el cromatismo\u201d (Torres, 2015: 159). <\/p>\n\n\n\n

El hecho de que un elemento solar como el oro aparezca en una entidad selenita derrotada supone un regreso al tema de la quemaz\u00f3n de una deidad lunar al alba. Aqu\u00ed parece haber un tema t\u00e1cito sobre la permutaci\u00f3n del oro de Coyolxauhqui en cobre, que podr\u00eda entenderse como una especie de oro \u201cquemado\u201d o disminuido por fuego; un \u201coro\u201d de menor calidad o brillo. Desde el contexto arqueol\u00f3gico, llama la atenci\u00f3n que los restos de un infante sacrificado en el Templo Mayor, ixiptla<\/em> de Huitzilopochtli, presente entre sus atav\u00edos, en cada tobillo, adem\u00e1s de \u201cun sartal de cuatro caracoles marinos [\u2026de] la especie Polinces lacteus <\/em>[\u2026] dos sartales de cascabeles periformes de cobre sumamente corro\u00eddos\u2026\u201d, flanqueando al sartal anterior (L\u00f3pez Luj\u00e1n et al., <\/em>2010: 373). Parece, pues, existir una inversi\u00f3n ritual con respecto al mito entre ambas deidades antag\u00f3nicas, portadoras de sartales de caracoles y de cascabeles de cobre o de oro. Como se\u00f1al\u00f3 L\u00e9vi-Strauss (1981:124), un elemento \u2013como la m\u00e1scara (o los s\u00edmbolos de oro de la diosa selenita)\u2013 \u201cno es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es decir, elige no <\/em>representar. Igual que un mito, una m\u00e1scara niega tanto como afirma; no est\u00e1 hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino de lo que excluye\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Justamente, debemos al autor franc\u00e9s el estudio m\u00e1s completo de la mitolog\u00eda amerindia sobre el cobre, cuya oposici\u00f3n e identificaci\u00f3n con el oro se da a partir de sus brillos deslumbrantes, como un \u201crasgo invariable del sistema\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 110). Los dos aparecen como excrementos, si uno es de origen solar, el otro es de animal terrestre o semiacu\u00e1tico (oso o castor); o, dentro de las mismas transformaciones que presenta el autor, una rana huele a cobre, pero excreta oro; o el cobre no puede ser mirado de frente porque brilla como el sol: \u201cEra exactamente lo mismo que el sol\u201d; o el astro solar aparece como due\u00f1o del cobre; o un personaje \u201cvestido de cobre [es] el hijo del sol\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 86, 91, 95, 102, 108, 110). <\/p>\n\n\n\n

La asociaci\u00f3n entre cobre y quemaz\u00f3n tampoco es ajena, pues \u201cEs notable que, en los dialectos salish del bajo Fraser (Halkomelem), la palabra para \u2018cobre\u2019, sqwal<\/em>, se vincule a una ra\u00edz cuyo sentido es \u2018cocido\u2019 o \u2018quemado\u2019\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 88, nota 1). Adem\u00e1s, el olor a cobre (\u00bfmetal quemado?) est\u00e1 plenamente identificado en el an\u00e1lisis mediante un sistema cuatripartito, en el que un olor \u201cinsoportable\u201d revela la enfermedad del h\u00e9roe, las ranas, los salmones y el cobre mismo; adem\u00e1s, \u201color\u201d a cobre y \u201cruido\u201d del sistro de cierto personaje enmascarado \u201ccorren el riesgo de asustar a los salmones\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 86). En el descubrimiento m\u00edtico tsimshian del cobre, se dice que la hermana mayor fracasa debido a su deleite por \u201cel \u00e1rbol de los olores suaves\u201d, impidiendo su arribo al lugar del metal; por su parte, la hermana menor s\u00ed pudo descubrirlo, a expensas de la muerte por envenenamiento de su marido tras haber aspirado las exhalaciones del cobre cuando lo quemaron, en un hecho que \u201cparece dif\u00edcil de interpretar si no es como el arte metal\u00fargica\u201d. En efecto, \u201cextra\u00eddo de las profundidades de la tierra o \u2013dicen tambi\u00e9n los mitos\u2013 sacado del fondo de las aguas, el cobre hace de sol ct\u00f3nico\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981:49, 102). <\/p>\n\n\n\n

Si el \u201cbrillo\u201d es un \u201crasgo invariable del sistema\u201d, no sorprende que, tanto en la mitolog\u00eda de los pueblos de la costa noroeste como en el caso mexica, los metales o sus brillos sean elementos que participan del argumento m\u00edtico sobre la creaci\u00f3n de los astros Sol y Luna. En un caso, un hermano incestuoso roba a Oso su \u201caro brillante y cortante\u201d (o una bola de oro o de cobre y llena de excremento), lo rompe en dos y lanza los pedazos al aire, convirti\u00e9ndolos en arco\u00edris o, en otras versiones, dando origen al cobre, o el c\u00edrculo de cobre se vuelve el sol. En cualquier caso, los \u201cobjetos celestes brillar\u00e1n para todo el mundo, sin distinci\u00f3n de rango social ni de fortuna\u201d, aspecto social opuesto al cobre, s\u00edmbolo de riqueza y de circulaci\u00f3n restringida (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 94-96). <\/p>\n\n\n\n

Por su parte, en el mito mexica de la creaci\u00f3n del Sol y la Luna en Teotihuacan, el brillo de los astros es un tema constante, ya que el primer resplandor del alba se anuncia en las cuatro partes del mundo y solo la palabra de los dioses que se hincaron al oriente fue verdadera. A la salida del Sol, le sigui\u00f3 la Luna, ambos \u201cten\u00edan igual luz con que alumbraban y [\u2026] vieron los dioses que igualmente resplandec\u00edan\u201d. El desconcierto de los dioses ante los astros hizo que uno de ellos le pegara a la Luna con un conejo, \u201coscureci\u00e9ndole la cara y ofusc\u00f3le el resplandor\u201d (Sahag\u00fan, 1969: 261). <\/p>\n\n\n\n

Existe un argumento m\u00e1s para considerar el an\u00e1lisis de L\u00e9vi-Strauss sobre la mitolog\u00eda de los indios de la costa noroeste en este tema sobre el cobre y la ogra: la presencia de una entidad femenina ligada a la tierra, al \u201cmundo subterr\u00e1neo\u201d o que est\u00e1 \u201cdel lado de la noche\u201d; es Dzonokwa, \u201cladrona de ni\u00f1os\u201d, cuyas \u201criquezas parece ser exclusivamente de origen terrestre: cobres, pieles, cueros, grasa y carne de cuadr\u00fapedos, bayas secas [\u2026]\u201d; siendo due\u00f1a de este metal, es \u201cesencia \u00edntima de la ogresa\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 69, 72, 77). Para hacerse de sus riquezas \u2013el cobre\u2013, fue necesario destruirla por fuego o cort\u00e1ndole la cabeza, para lo cual previamente la invitan al pueblo con el pretexto de embellecerla (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 65-67). En otras variantes, entonces llamada \u201cDama Riqueza\u201d y con apariencia de rana (quien, adem\u00e1s, tiene \u201cel privilegio de cortar el cobre con sus dientes\u201d), arranca y se come \u201clos ojos de los habitantes del pueblo\u201d. Rana gigante, posee \u201cgarras, dientes, ojos y cejas [\u2026] de cobre\u201d; con sus u\u00f1as de metal, hiere en la espalda a quienes desean poseer riquezas, donde las costras de la herida son entendidas como \u201cpresentes\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 89-91, 103). <\/p>\n\n\n\n

Regresando al caso mexica, otras variantes describen a Coyolxauhqui-Malinalxoch como hechicera u ogra, que mata a los peregrinos conducidos por Huitzilopochtli, libera serpientes, escorpiones, ciempi\u00e9s y ara\u00f1as para devorarles \u201cvivo\u201d \u2013o con la simple vista\u2013 el coraz\u00f3n o la pantorrilla (Alvarado Tezoz\u00f3moc, 2001: 70). Asimismo, una variante m\u00edtica de Tepoztl\u00e1n de la primera mitad del siglo xx<\/span> discurre sobre la contienda entre un h\u00e9roe ni\u00f1o \u2013nacido de una semilla que su madre se trag\u00f3 al barrer un templo\u2013 y un \u201cmonstruo\u201d devorador de \u201cancianos\u201d; el h\u00e9roe se hace tragar por el monstruo y, desde las entra\u00f1as, lo despedaza con sus armas de obsidiana (Casta\u00f1eda y Mendoza, 1930: 26-27). La destrucci\u00f3n de personajes devoradores monstruosos a cargo de h\u00e9roes venidos a menos queda ligado al tema de la disipaci\u00f3n de la noche por los rayos del sol, donde \u2013como ha se\u00f1alado L\u00e9vi-Strauss (1981)\u2013 la apertura de la Tierra implica una revelaci\u00f3n de sus riquezas, asunto que conduce nuevamente al tema de los sismos y del ruido del sistro (L\u00e9vi-Strauss, 1972). <\/p>\n\n\n\n

Los temblores del senaaso<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Se ha visto que los t\u00e9nabarim<\/em> y los koyolim<\/em> participan de la noche, pero es a partir del an\u00e1lisis sobre el sistro, entre otros instrumentos sudamericanos, que L\u00e9vi-Strauss aborda directamente este complejo musical. Tambi\u00e9n por ello llama la atenci\u00f3n que sea este instrumento el que conecta de manera m\u00e1s clara con los cambios cosmol\u00f3gicos. Dice el autor: \u201c[L]os instrumentos de las tinieblas [\u2026] son una modalidad ac\u00fastica del estruendo y [presentan] una connotaci\u00f3n cosmol\u00f3gica puesto que, por doquier donde existen, intervienen en ocasi\u00f3n de un cambio de estaci\u00f3n\u201d (1972: 390-391).<\/p>\n\n\n\n

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\n \n \n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n
Figura 7. Senaaso. Ilustraci\u00f3n \u00a9 Tania Larizza Guzm\u00e1n, 2017. Grafito y l\u00e1piz de color sobre papel.<\/div>
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La derrota de personajes solares o lunares alude a cambios cosmol\u00f3gicos, de modo que la presencia de los instrumentos de las tinieblas concierne diversas funciones relacionadas con el dominio de la noche, oponi\u00e9ndose al del d\u00eda. Pero, tambi\u00e9n, si estos instrumentos aparecen como antesala de la oscuridad y esta \u201ccomo condici\u00f3n requerida para la uni\u00f3n de los sexos\u201d y \u201clas conductas no ling\u00fc\u00edsticas\u201d, o porque simbolizan el paroxismo de la escasez, es de notar la existencia de otros instrumentos musicales con los que se oponen, que permiten \u201cla desuni\u00f3n de los sexos [y] una conducta ling\u00fc\u00edstica generalizada\u201d, simbolizando el paroxismo de la abundancia (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 348, 386). Precisamente, la presencia del cobre permite superar los estados, limitando al m\u00e1ximo la oposici\u00f3n entre las tinieblas y el dominio solar. <\/p>\n\n\n\n

En principio, como se\u00f1ala L\u00e9vi-Strauss a partir de un mito tup\u00ed, la primera aparici\u00f3n de la noche se debe a un instrumento musical que, al jugar de manera imprudente con \u00e9l, las tinieblas \u201cse escapan de su orificio abierto para extenderse en forma de animales nocturnos y ruidosos \u2013insectos y batracios\u2013 que son precisamente aquellos cuyo nombre designa los instrumentos de las tinieblas en el Viejo Mundo: rana, sapo, cigarra, saltamontes, grillo, etc.\u201d (1972: 347). En el Pajko, todos los instrumentos se caracterizan por emular sonidos del mundo animal y vegetal nocturno, destac\u00e1ndose el zumbido de las abejas que salen del tronco podrido \u2013el arpa (Camacho, 2011)\u2013 y, precisamente, la madera de Palo fierro (Olneya tesota<\/em>) del sistro \u201ccontiene [\u2026] los \u2018jousi\u2019<\/em> o seres [\u2026] que deambulan en [el] monte, los discos de bronce emiten el [grillar] y simb\u00f3licamente son los kichulim<\/em> o grillos\u201d (Ayala, 2009: 42). En efecto, L\u00e9vi-Strauss (1972: 339) destac\u00f3 el entrechoque de batidores de madera o ejecuci\u00f3n de otros instrumentos de la noche para encontrar miel m\u00e1s f\u00e1cilmente o para llamar al animal seductor, sonidos que evocan a agentes ruidosos ligados a \u201cabejorros\u201d, \u201cz\u00e1nganos\u201d o \u201cavispas sobrenaturales\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La presencia de la miel como alimento que extrae el Pajko\u2019ola durante la fase de apertura implica un acontecimiento que va m\u00e1s all\u00e1 de la simple concordancia con la presencia de los instrumentos de las tinieblas; de hecho, varios mitos aluden en esta fase inicial del Pajko a la escasez de alimentos (L\u00f3pez Aceves, 2013). De modo que \u201cla cocina se expone, por el hallazgo de la miel [\u2026], a irse entera del lado de la naturaleza [\u2026]\u201d, es decir, hacia una \u201ccondici\u00f3n patol\u00f3gica\u201d \u2013\u201csocial y c\u00f3smica\u201d\u2013 que \u201cEs tambi\u00e9n funci\u00f3n de la alternaci\u00f3n de las estaciones que, al llevar consigo la abundancia o la escasez, permiten a la cultura afirmarse o constri\u00f1en a la humanidad a acercarse temporalmente al estado de naturaleza\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 391-392). <\/p>\n\n\n\n

La carencia de alimentos supone una condici\u00f3n de riesgo para el grupo y, en aspectos cosmol\u00f3gicos, tambi\u00e9n lo hacen los eclipses, \u201caccidentes aperi\u00f3dicos\u201d en el pensamiento ind\u00edgena, durante los que, semejante a algunos pueblos de Francia (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 392, 337), los mayos recurrieron a los trastos de cocina, golpe\u00e1ndolos (Beals, 2016: 150). Sin embargo, la conjunci\u00f3n de elementos que \u201cest\u00e1n regidos por una relaci\u00f3n de incompatibilidad\u201d puede ser absolutamente necesaria, como al procurarse del fuego de cocina. En el plano ac\u00fastico, el sonido de los instrumentos de las tinieblas no solo evoca esta \u201cpatolog\u00eda c\u00f3smica\u201d, como \u201cruidos terror\u00edficos que se\u00f1alaron la muerte del Cristo\u201d o \u201cLa extinci\u00f3n de los fuegos terrestres\u201d o \u201cla extinci\u00f3n de los hogares dom\u00e9sticos como la noche que cay\u00f3 sobre la tierra en el momento de la muerte del Cristo\u201d, sino que \u201cCrea el vac\u00edo necesario para que la conjunci\u00f3n del fuego celeste y de la tierra [\u2018para que pueda ser captado aqu\u00ed abajo<\/em> el fuego de arriba\u2019<\/em>] pueda realizarse sin peligro\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 337-339, 391; cursivas en el original). <\/p>\n\n\n\n

Si bien el ruido de los instrumentos de las tinieblas proporciona este \u201cvac\u00edo necesario\u201d como protecci\u00f3n ante una situaci\u00f3n de peligro cosmol\u00f3gico, como la conjunci\u00f3n sexual entre Cielo y Tierra o la muerte del astro solar (temas ligados expl\u00edcitamente al Pajko), conviene detenerse en su ac\u00fastica nocturna a cargo de un personaje \u201clisiado\u201d o \u201ctullido\u201d. En el mito, el Pajko\u2019ola aparece como hijo \u201crengo\u201d del Diablo, cuya discapacidad motriz le dificulta su participaci\u00f3n en la danza y, en el ritual, esta condici\u00f3n la exhibe su movimiento danc\u00edstico ante los instrumentos musicales de cuerda: semiflexionada y con las manos ca\u00eddas a los costados. A decir de L\u00e9vi-Strauss (1972: 386), la \u201crecurrencia de la cojera [\u2026] est\u00e1 asociada al cambio de estaci\u00f3n\u201d, con lo cual comprendemos que el Pajko\u2019ola <\/em>queda ligado al destino del r\u00e9gimen nocturno del Pajko y es depuesto con los primeros rayos del sol. <\/p>\n\n\n\n

En este sentido, la enfermedad que tulle al h\u00e9roe, o cuando se recurre a atar el cuerpo del demiurgo (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 43), denota una represi\u00f3n intencional del impulso corporal interno que domina a este tipo de personajes. \u201cDe su demiurgo Kanaschiw\u00e9 [, los karaj\u00e1] cuentan que una vez hubo que atarlo de brazos y piernas para evitar que, libre de movimientos, destruyera la Tierra provocando inundaciones y otros desastres (Bladus 5, p. 29)\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 335). Entre los int\u00e9rpretes Pajko\u2019olam hay quien gusta de \u201cjugar pesado\u201d, impidi\u00e9ndole a su compa\u00f1ero moverse, quien entonces sentir\u00e1 c\u00f3mo una cuerda se tensa en su cuerpo. <\/p>\n\n\n\n

De los instrumentos musicales del Pajko\u2019ola, el senaaso <\/em>es el <\/em>que mejor remite a las vibraciones terrestres o a este movimiento corporal innato que L\u00e9vi-Strauss (1981: 41) destac\u00f3 a partir del sistro de conchas marinas de los danzantes portadores de la m\u00e1scara xw\u00e9xw\u00e9. Semejante a los Pajko\u2019olam <\/em>mayos, que danzan y danzan durante el Pajko, relev\u00e1ndose entre s\u00ed (todos ellos son alentados por espectadores para que bailen \u201cun poco m\u00e1s\u201d), \u201clos Lummi eleg\u00edan, para llevar la m\u00e1scara, a los hombres m\u00e1s robustos, con la esperanza de que bailar\u00edan largo tiempo. Estos atletas ced\u00edan finalmente el puesto a la persona en honor de la cual se daba la fiesta\u201d; y \u201clas m\u00e1scaras xw\u00e9xw\u00e9, despu\u00e9s de haber comenzado su danza, ya no quer\u00edan pararse; hab\u00eda que forzarlas f\u00edsicamente\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1981: 43). <\/p>\n\n\n\n

Esta pacificaci\u00f3n violenta de las m\u00e1scaras equivale a su destrucci\u00f3n; una destrucci\u00f3n debida al riesgo inminente de comprometer la existencia humana, aunque necesaria para adquirir las riquezas terrestres o para \u201c\u2018apartar\u2019 o \u2018rechazar\u2019 un poder de la naturaleza [\u2026] el tapir o serpiente seductores, la serpiente arco\u00edris ligada a la lluvia, la lluvia misma, o los demonios ct\u00f3nicos\u201d (L\u00e9vi-Strauss, 1972: 336). A\u00fan m\u00e1s, entre los mayos se dice que \u201cUn d\u00eda, con el primer rayo del sol, la madre tierra empez\u00f3 a temblar\u201d (Borb\u00f3n, 2016: 24); entre los yaquis se\u00f1alan que \u201cUno de [los] movimientos de golpeteo [musical del sistro] simula el derramamiento de semillas\u201d (Kurath, 1972: 1014), por lo que el sonido met\u00e1lico las acercar\u00eda al complejo de las riquezas terrestres que se abren paso por la superficie \u2013al calor del sol\u2013 para germinar. <\/p>\n\n\n\n

Conclusiones<\/h2>\n\n\n\n

Estudios previos sobre el Pajko\u2019ola <\/em>y los t\u00e9nabarim <\/em>han demostrado la versatilidad del personaje y del instrumento musical, el primero al adoptar en su constituci\u00f3n elementos provenientes del Viejo Mundo e inscribi\u00e9ndose en el complejo del Macho Cabr\u00edo (Olmos, 2011: 246); el segundo, a partir de considerar la perspectiva emic<\/em> de los t\u00e9nabarim<\/em> como \u201ccuerdas\u201d y ligados al conjunto de instrumentos europeos (J\u00e1uregui, 2017: 75). Ambos casos resultan fundamentales para nuestra comprensi\u00f3n sobre el <\/em>Pajko\u2019ola. <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n es importante el acercamiento a la mitolog\u00eda del \u201cruido\u201d y de los instrumentos musicales del personaje, que \u2013en un movimiento oscilante\u2013 hacen voltear la mirada sobre una diversidad de personajes, pret\u00e9ritos y contempor\u00e1neos, yuto-nahuas y de otras filiaciones ling\u00fc\u00edsticas, en la que el Pajko\u2019ola se descubre con una imagen poco conocida, cercana al tipo amerindio de los \u201cViejos de la danza\u201d distribuidos ampliamente por una gran \u00e1rea del noroccidente de M\u00e9xico. <\/p>\n\n\n\n

Es desde esta perspectiva que la interpretaci\u00f3n art\u00edstica del Pajko\u2019ola \u2013especialmente los instrumentos de su sonoridad\u2013 puede ser incluida al \u00e1mbito de las tinieblas, pero tambi\u00e9n en los albores, ya que persisten aspectos de su simbolismo instrumental nocturno que lo ligan con la aparici\u00f3n de los primeros rayos del Sol, que depondr\u00e1 sus retumbes y con ello aparecer\u00e1n las riquezas terrestres en el nuevo amanecer.<\/p>\n\n\n\n