Palavras-chave: biografia<\/a>, cinema do real<\/a>, entrevista<\/a>, mem\u00f3ria<\/a>, desempenho<\/a>, Werner Herzog<\/a><\/p>\n\n\n\n biografias no realismo cinematogr\u00e1fico de werner herzog. discurso para lembrar e pensar sobre o presente<\/span><\/p>\n\n\n\n O realismo cinematogr\u00e1fico \u00e9 alimentado pela realidade para refletir sobre ela. Ele se distingue dos document\u00e1rios tradicionais porque n\u00e3o pretende ser objetivo. Werner Herzog fez mais de 50 filmes de realismo, e entre eles h\u00e1 uma s\u00e9rie de retratos de personagens extraordin\u00e1rios. Este texto examina dois deles: Meeting Gorbachev<\/em> and Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>. Ambos os filmes procuram contar uma hist\u00f3ria biogr\u00e1fica que tenha implica\u00e7\u00f5es para o presente. Este estudo se prop\u00f5e a refletir sobre as formas de recordar, sobre a entrevista e sobre o desempenho no realismo cinematogr\u00e1fico. O estudo \u00e9 dividido em partes da ret\u00f3rica - argumentos, arranjos e figuras de linguagem - para ver como essas hist\u00f3rias s\u00e3o moldadas pelo cineasta alem\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: realismo cinematogr\u00e1fico, biografia, mem\u00f3ria, performance, entrevista, Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n O cinema do real \u00e9 aquele que se preocupa com o problema do que acontece no mundo e na vida, n\u00e3o apenas para tentar represent\u00e1-lo, mas para entender sua complexidade. Como afirma Josep Mar\u00eda Catal\u00e1, \u00e9 \"um tipo de cinema que busca seus materiais na realidade e n\u00e3o na fic\u00e7\u00e3o, que usa o que j\u00e1 existe em vez de constru\u00ed-lo para a c\u00e2mera\" (2010: 48). O cinema do real inclui o document\u00e1rio subjetivo, o filme-ensaio, o mockumentary e assim por diante. Em outras palavras, todas as formas reflexivas e autorais que v\u00e3o al\u00e9m das pretens\u00f5es de objetividade do document\u00e1rio tradicional.<\/p>\n\n\n\n Esse tipo de cinema conta suas hist\u00f3rias em primeira pessoa. A voz, o olhar e a intera\u00e7\u00e3o do cineasta s\u00e3o partes essenciais e evidenciam o exerc\u00edcio performativo, o que implica que tudo o que vemos na tela - apesar de vir da realidade - \u00e9 uma mise-en-sc\u00e8ne, como aponta Stella Bruzzi:<\/p>\n\n\n\n Ao mesmo tempo, senti que a teoria do document\u00e1rio n\u00e3o havia acompanhado a teoria cr\u00edtica. Com o que estava acontecendo al\u00e9m do cinema. A pr\u00e1tica do document\u00e1rio n\u00e3o estava se relacionando, por exemplo, com o trabalho de Judith Butler, ou estava come\u00e7ando a faz\u00ea-lo, mas apenas no n\u00edvel do conte\u00fado e n\u00e3o da forma. Isso foi importante porque argumentei em meu livro que todo document\u00e1rio \u00e9 um desempenho<\/em>no sentido de que o que voc\u00ea v\u00ea na tela \u00e9 fundamentalmente diferente do que voc\u00ea veria se a c\u00e2mera n\u00e3o estivesse l\u00e1. Sempre ser\u00e1 diferente. No entanto, isso n\u00e3o \u00e9 necessariamente falso, falso, e n\u00e3o significa que voc\u00ea n\u00e3o deva acreditar nisso. \u00c9 um reconhecimento de que a c\u00e2mera est\u00e1 l\u00e1. Se eu colocar uma c\u00e2mera aqui, voc\u00ea n\u00e3o se tornar\u00e1 uma pessoa completamente diferente, mas reagir\u00e1 a ela, reconhecendo sua presen\u00e7a. Portanto, o que eu estava argumentando \u00e9 que o que devemos analisar \u00e9 o que est\u00e1 acontecendo na tela. N\u00e3o para dizer que ela n\u00e3o representa a realidade e que, portanto, falhou, mas para criar algo diferente, que n\u00e3o devemos destruir (Bruzzi in Pinto Veas, 2013: 2).<\/p>\n\n\n\n O cinema do real \u00e9, portanto, um cinema que assume seu car\u00e1ter performativo e, com ele, o envolvimento do autor. Em todo filme do real h\u00e1 um ponto de vista que condiciona e transforma o que \u00e9 apresentado: o real est\u00e1 subordinado a essa forma particular de ver o mundo e \u00e9 exposto com esse filtro sem tentar escond\u00ea-lo. O diretor faz parte do filme e o faz sem ocult\u00e1-lo, deixando clara sua posi\u00e7\u00e3o, sua ideologia e sua vis\u00e3o do mundo. O diretor faz parte do filme e o faz sem se esconder, deixando clara sua posi\u00e7\u00e3o, sua ideologia e sua participa\u00e7\u00e3o na mise-en-sc\u00e8ne. Essas caracter\u00edsticas est\u00e3o claramente em oposi\u00e7\u00e3o ao document\u00e1rio tradicional que, ao contr\u00e1rio, tem pretens\u00f5es de objetividade e neutralidade.<\/p>\n\n\n\n Um dos cineastas que realizou um grande n\u00famero de obras subjetivas, ensa\u00edsticas e at\u00e9 mesmo de document\u00e1rios de zombaria \u00e9 Werner Herzog, raz\u00e3o pela qual sua obra pode e deve ser entendida como cinema do real (Alcal\u00e1, 2013). Isso significa que seus document\u00e1rios fazem uso de materiais reais que s\u00e3o reapropriados e transformados para criar um significado diferente, sempre a partir de sua perspectiva, e assim se constr\u00f3i uma filmografia com caracter\u00edsticas pr\u00f3prias em que o cineasta \u00e9 apenas mais um personagem nas hist\u00f3rias que conta. O cineasta alem\u00e3o costuma usar a frase \"Eu sou meus filmes\" para se referir a seus filmes, colocando a \u00eanfase no sujeito que filma e n\u00e3o no que \u00e9 filmado.<\/p>\n\n\n\n Em suas produ\u00e7\u00f5es recentes, encontramos hist\u00f3rias de vida ou filmes biogr\u00e1ficos que partem da hist\u00f3ria individual, mas ajudam a pensar em temas mais universais que v\u00e3o al\u00e9m do caso espec\u00edfico..<\/em> Neste texto, analisaremos dois deles: Meeting Gorbachev <\/em>(Werner Herzog e Andr\u00e9 Singer, 2018) e Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin <\/em>(Werner Herzog, 2019). Nesses filmes, a mise-en-sc\u00e8ne ou desempenho<\/em> permite uma reflex\u00e3o sobre o passado, o presente e suas tens\u00f5es, destacando o funcionamento dos mecanismos de mem\u00f3ria e seus usos no cinema do real como parte de um discurso no qual o cineasta e o presente tamb\u00e9m est\u00e3o envolvidos. Dois filmes de uma filmografia muito extensa, que se tornou mais sofisticada com o tempo e criou um estilo muito particular de abordar a realidade.<\/p>\n\n\n\n As hist\u00f3rias de vida no cinema tendem a ser pe\u00e7as que reorganizam o passado e d\u00e3o a ele um novo significado no presente. O interessante dessa viagem no tempo \u00e9 que, al\u00e9m de explicar eventos que j\u00e1 aconteceram, elas tornam vis\u00edvel a quest\u00e3o de como nos lembramos. A mem\u00f3ria \u00e9 o ve\u00edculo da lembran\u00e7a, ela se torna a protagonista desse exerc\u00edcio aparentemente ordenado de recupera\u00e7\u00e3o de experi\u00eancias, mas uma caracter\u00edstica importante que deve ser reconhecida nela \u00e9 justamente seu car\u00e1ter seletivo. Nas palavras de Tzvetan Todorov:<\/p>\n\n\n\n Antes de mais nada, devemos nos lembrar de algo \u00f3bvio: a mem\u00f3ria n\u00e3o se op\u00f5e de forma alguma ao esquecimento. Os dois termos a serem contrastados s\u00e3o exclus\u00e3o <\/em>(esquecimento) e o conserva\u00e7\u00e3o<\/em>A mem\u00f3ria \u00e9, em todos os momentos e necessariamente, uma intera\u00e7\u00e3o de ambos. O restabelecimento integral do passado \u00e9, obviamente, imposs\u00edvel (mas Borges o imaginou em sua hist\u00f3ria do passado). Funes, o amante da mem\u00f3ria<\/em>A mem\u00f3ria, como tal, \u00e9 necessariamente uma sele\u00e7\u00e3o: algumas caracter\u00edsticas do evento ser\u00e3o mantidas, outras ser\u00e3o imediata ou progressivamente marginalizadas e depois esquecidas. \u00c9 por isso que \u00e9 profundamente desconcertante quando ouvimos chamar de \"mem\u00f3ria\" a capacidade dos computadores de reter informa\u00e7\u00f5es: a \u00faltima opera\u00e7\u00e3o carece de uma caracter\u00edstica constitutiva da mem\u00f3ria, a saber, a sele\u00e7\u00e3o (2000: 15-16).<\/p>\n\n\n\n O cinema do real mostra esse processo de sele\u00e7\u00e3o principalmente por meio de testemunhos que explicam o que aconteceu. Nesses depoimentos diante da c\u00e2mera, a sele\u00e7\u00e3o envolve ainda mais elementos, pois n\u00e3o s\u00f3 o que aconteceu \u00e9 lembrado de forma fragmentada, como tamb\u00e9m \u00e9 recuperado para a cria\u00e7\u00e3o de um filme. \u00c9 um exerc\u00edcio de reescrita do que aconteceu, mas projetado para ser exibido na tela.<\/p>\n\n\n\n Esse funcionamento \u00e9 semelhante ao do pr\u00f3prio cinema, como apontam Javier Acevedo e Mar\u00eda Marcos:<\/p>\n\n\n\n Nossa pr\u00f3pria mem\u00f3ria funciona de maneira semelhante ao cinemat\u00f3grafo: selecionamos fragmentos ou realidades de uma mir\u00edade de possibilidades, escolhemos perceber e lembrar os momentos que podem construir uma narrativa pessoal que esteja de acordo com nosso conhecimento, e acreditamos automaticamente que essa maneira de ver a realidade reflete o movimento puro, o devir interno de todas as coisas (2018: 42-43).<\/p>\n\n\n\n Dentro dessa estrutura, uma hist\u00f3ria-mem\u00f3ria \u00e9 criada para a c\u00e2mera, que pode funcionar para evocar, reordenar, reviver e, \u00e0s vezes, at\u00e9 liberar:<\/p>\n\n\n\n Assim, o passado se torna um princ\u00edpio de a\u00e7\u00e3o para o presente. Nesse caso, as associa\u00e7\u00f5es que v\u00eam \u00e0 minha mente dependem da similaridade em vez da contiguidade e, em vez de garantir minha pr\u00f3pria identidade, tento encontrar uma explica\u00e7\u00e3o para minhas analogias. Pode-se dizer, ent\u00e3o, em uma primeira aproxima\u00e7\u00e3o, que a mem\u00f3ria literal, especialmente se levada ao extremo, traz riscos, enquanto a mem\u00f3ria exemplar \u00e9 potencialmente libertadora (Todorov, 2000: 31).<\/p>\n\n\n\n Esse processo de sele\u00e7\u00e3o pode se tornar um processo de cura. O cinema do real j\u00e1 passou por isso muitas vezes, especialmente quando se trata de relembrar eventos dolorosos - um exemplo emblem\u00e1tico \u00e9 o Shoah<\/em>o filme de Claude Lanzmann em que ele entrevista sobreviventes do Holocausto (Sanch\u00e9z Biosca, 2001). Diante do trauma, a mem\u00f3ria exemplar permite a libera\u00e7\u00e3o, enquanto a mem\u00f3ria literal pode reviver eventos que, se violentos, podem ser mais angustiantes do que libertadores e possivelmente se tornar um novo trauma. Portanto, esse tipo de cinema muitas vezes teve de se perguntar como ele interv\u00e9m em um processo de lembran\u00e7a e quais limites \u00e9ticos ele deve impor a si mesmo ao abordar o passado.<\/p>\n\n\n\n A entrevista em profundidade, que \u00e9 uma troca que exige intimidade e extrai informa\u00e7\u00f5es da biografia do entrevistado (Marradi, Archenti e Piovani, 2007), geralmente \u00e9 a ferramenta mais usada na constru\u00e7\u00e3o de hist\u00f3rias de vida, pois o peso da lembran\u00e7a em primeira pessoa acrescenta um ingrediente de veracidade e emo\u00e7\u00e3o \u00e0 hist\u00f3ria. \u00c9 uma quest\u00e3o de dar voz \u00e0queles que viveram o evento. Esse recurso do cinema do real, al\u00e9m de ser um mecanismo para obter declara\u00e7\u00f5es (traum\u00e1ticas ou libertadoras), \u00e9 um dispositivo - em termos de encena\u00e7\u00e3o - que nos permite reconhecer como a entrevista foi realizada. O pr\u00f3prio exerc\u00edcio de entrevistar \u00e9 um empreendimento reflexivo, como explica Kathy Davis:<\/p>\n\n\n\n A entrevista passou a ser vista mais como uma coprodu\u00e7\u00e3o, algo constru\u00eddo em conjunto com a colabora\u00e7\u00e3o dos participantes que t\u00eam seu pr\u00f3prio conjunto de interesses, \u00e0s vezes opostos, e sua estrat\u00e9gia para lidar com eles durante a entrevista. Essa mudan\u00e7a na compreens\u00e3o da entrevista como um empreendimento reflexivo alimentou o interesse dos pesquisadores biogr\u00e1ficos pelo que acontecia durante as entrevistas: as rupturas na intera\u00e7\u00e3o, as interpreta\u00e7\u00f5es err\u00f4neas e os problemas, bem como as tentativas de reparar essas rupturas, a tentativa cont\u00ednua de sedu\u00e7\u00e3o e os rumos inesperados que uma conversa pode tomar (2003: 156).<\/p>\n\n\n\n No cinema do real, a encena\u00e7\u00e3o da entrevista envolve tanto os entrevistados quanto o entrevistador, e a hist\u00f3ria pessoal do entrevistador \u00e9 t\u00e3o relevante quanto a hist\u00f3ria que ele est\u00e1 tentando ordenar e apresentar:<\/p>\n\n\n\n A biografia pessoal, social ou intelectual do pesquisador n\u00e3o \u00e9 mais considerada irrelevante para contar a hist\u00f3ria do entrevistado (como era na abordagem do \"soci\u00f3logo como nota de rodap\u00e9\" ou na tradi\u00e7\u00e3o da pesquisa \"realista\"). Pelo contr\u00e1rio, a biografia do pesquisador provou ser uma ferramenta \u00fatil n\u00e3o apenas para explicar os processos anal\u00edticos envolvidos na compreens\u00e3o do que est\u00e1 acontecendo na vida do outro, mas, de modo mais geral, para entender como o conhecimento sociol\u00f3gico \u00e9 produzido (Davis, 2003: 157-158).<\/p>\n\n\n\n Portanto, neste estudo, o objetivo \u00e9 reconhecer a natureza seletiva da mem\u00f3ria, particularmente a escolha das mem\u00f3rias feitas para a c\u00e2mera, bem como a condi\u00e7\u00e3o de risco que se op\u00f5e \u00e0 condi\u00e7\u00e3o libertadora do ato de lembrar. Al\u00e9m de sua fun\u00e7\u00e3o como ferramenta para a obten\u00e7\u00e3o de informa\u00e7\u00f5es, que envolve a hist\u00f3ria pessoal do entrevistador e do entrevistado, no cinema do real ela pode ser entendida como um mecanismo que torna evidentes as negocia\u00e7\u00f5es e os acordos entre as partes, revelando o acordo que existe para criar a desempenho<\/em> ou, em outras palavras, o filme.<\/p>\n\n\n\n Os olhares, os sil\u00eancios, o local onde ocorre a entrevista, a disposi\u00e7\u00e3o dos personagens, tudo isso contribui para uma mise-en-sc\u00e8ne que segue as diretrizes est\u00e9ticas e cinematogr\u00e1ficas, mas tamb\u00e9m fornece pistas para distinguir em que condi\u00e7\u00f5es a mem\u00f3ria \u00e9 lembrada, como a atmosfera da mem\u00f3ria filmada \u00e9 constru\u00edda e que implica\u00e7\u00f5es ela pode ter para lembrar este ou aquele evento do presente e com as condi\u00e7\u00f5es j\u00e1 mencionadas.<\/p>\n\n\n\n O cinema do real, diferentemente do cinema de fic\u00e7\u00e3o, \u00e9 constru\u00eddo como um discurso e n\u00e3o como uma hist\u00f3ria. O discurso confere racioc\u00ednio e\/ou reflex\u00e3o, enquanto a narrativa n\u00e3o necessariamente o faz, j\u00e1 que esta \u00faltima se dedica a descrever, a narrar. Essa diferen\u00e7a condiciona o ponto de partida dos modelos de an\u00e1lise do filme real, que devem levar em conta essa condi\u00e7\u00e3o prim\u00e1ria e, talvez, renunciar \u00e0 an\u00e1lise narrativa para se aproximar de seu objeto, assumindo que todo filme real \u00e9 um discurso ret\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, este texto recupera o modelo de an\u00e1lise proposto por Arantxa Capdevila em El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots eleitoral <\/em>(2004). O autor prop\u00f5e uma an\u00e1lise ret\u00f3rica audiovisual para estudar spots<\/em> Os filmes n\u00e3o s\u00e3o filmes do real, mas mant\u00eam o mesmo ponto de partida: a persuas\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Nesse modelo, o discurso audiovisual \u00e9 dividido da mesma forma que o discurso ret\u00f3rico, reconhecendo um argumento central e v\u00e1rios subargumentos (inven\u00e7\u00e3o<\/em>), uma ordem que condiciona a persuas\u00e3o (disposi\u00e7\u00e3o<\/em>), uma maneira de embelezar argumentos (elocutio<\/em>) e uma apresenta\u00e7\u00e3o ao p\u00fablico (mem\u00f3ria, a\u00e7\u00e3o<\/em>) - nesse caso, a exibi\u00e7\u00e3o do filme. Cada uma dessas partes define como \u00e9 constru\u00edda a estrat\u00e9gia de persuas\u00e3o que, no publicidade<\/em> O objetivo da campanha eleitoral \u00e9 convencer o p\u00fablico a votar neste ou naquele partido pol\u00edtico (Capdevila, 2004). Entretanto, no cinema do real, essa persuas\u00e3o consiste em convencer o espectador a pensar ou at\u00e9 mesmo a sentir algo em particular.<\/p>\n\n\n\n No caso da biografia, na qual se baseiam as pe\u00e7as a serem analisadas, a persuas\u00e3o est\u00e1 relacionada \u00e0 hist\u00f3ria, pois o filme apresenta uma s\u00e9rie de depoimentos que, por meio de lembran\u00e7as, ajudam a organizar uma vers\u00e3o do passado. O objetivo do filme biogr\u00e1fico \u00e9 ter um retrato de como foi a vida desse ou daquele personagem, mas, nesse exerc\u00edcio de reescrita, podem ser reveladas ideologias, pontos de vista, rela\u00e7\u00f5es com o presente etc. Pensar a hist\u00f3ria \u00e9 pensar o presente, como afirma Jacques Le Goff (1991), e a forma como a hist\u00f3ria \u00e9 contada e o discurso \u00e9 constru\u00eddo indica que h\u00e1 diferentes vers\u00f5es poss\u00edveis da mem\u00f3ria. Por esse motivo, se falarmos sobre os filmes selecionados, a hist\u00f3ria de Mikhail Gorbachev ou Bruce Chatwin n\u00e3o seria a mesma se fosse contada por outro cineasta que n\u00e3o Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n Werner Stipetic, mais conhecido como Werner Herzog, mudou seu sobrenome porque Herzog significa \"duque\" e ele pretendia ser o duque do cinema como Duke Ellington foi na m\u00fasica. Nascido na Baviera em 1942, diz-se que ele cresceu longe da m\u00eddia, tendo inclusive feito sua primeira liga\u00e7\u00e3o telef\u00f4nica aos 17 anos. H\u00e1 um boato de que ele entrou na escola de cinema, mas n\u00e3o concluiu o curso. No entanto, ele roubou uma c\u00e2mera de cinema, deixando um bilhete: \"Este \u00e9 um empr\u00e9stimo criativo\", j\u00e1 que, como ele diz, o cinema \u00e9 feito a p\u00e9 e n\u00e3o se aprende na escola. Suas grandes viagens a p\u00e9 e sua vontade de filmar nos cantos mais in\u00f3spitos do mundo s\u00e3o bem conhecidas (Prager, 2007).<\/p>\n\n\n\n Ele fez parte do Novo Cinema Alem\u00e3o, assinando o manifesto de Oberhausen ao lado de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Wilhelm Ernst Wenders e Alexander Kluge. Para eles, o cinema alem\u00e3o precisava mudar: \"Matar o velho cinema e criar um novo\", era o mandato desse grupo, que sentia a necessidade de reescrever a hist\u00f3ria de uma Alemanha devastada pela guerra. Cada um deles, com um estilo muito particular e preocupa\u00e7\u00f5es diferentes, mas com o objetivo de reviver o cinema alem\u00e3o, que havia sido um dos mais inovadores e poderosos do cinema mundial (Alcal\u00e1, 2010).<\/p>\n\n\n\n Werner Herzog come\u00e7ou sua filmografia fazendo cinema do real a partir de seu primeiro curta-metragem chamado Heracles<\/em> (H\u00e9racles<\/em>Werner Herzog, 1962), no qual ele contrastava imagens de fisiculturistas com textos do mito de H\u00e9rcules, acompanhados pela m\u00fasica de jazz<\/em>. Images of the real reorganizado para propor que os her\u00f3is contempor\u00e2neos n\u00e3o possuem mais as qualidades dos her\u00f3is cl\u00e1ssicos. Desde ent\u00e3o, at\u00e9 o momento, ele fez v\u00e1rios filmes com caracter\u00edsticas do cinema do real: ensaios como Fata Morgana<\/em> (Werner Herzog, 1971), document\u00e1rios falsos como The Wild Blue Yonder<\/em> (Werner Herzog, 2005), e uma longa lista de retratos biogr\u00e1ficos, como O pequeno Dieter precisa voar <\/em>(Werner Herzog, 1997), e como os dois estudados nesta pesquisa.1<\/a><\/p>\n\n\n\n No campo da biografia, a sele\u00e7\u00e3o de seus personagens \u00e9 muito semelhante \u00e0 de sua fic\u00e7\u00e3o: ou ele aborda hist\u00f3rias de her\u00f3is loucos e insanos, como Aguirre e Fitzcarraldo, ou personagens aut\u00eanticos, puros e rom\u00e2nticos, como Kaspar Hauser. As caracter\u00edsticas do primeiro grupo podem ser vistas em Timothy Treadwell, o ativista que procurou cuidar dos ursos em uma reserva protegida no Alasca e que foi o protagonista de Grizzly Man<\/em> (Werner Herzog, 2005). Como no caso de Gene Scott, o pastor que tinha um programa de televis\u00e3o no qual insultava sua congrega\u00e7\u00e3o por n\u00e3o doar dinheiro suficiente para a igreja em O homem irado de Deus<\/em> (Glaube und W\u00e4hrung<\/em>Werner Herzog, 1981). Como exemplo do segundo grupo, encontramos Fini Straubinger, uma mulher cega e surda que ensina outras pessoas a se comunicarem por meio das m\u00e3os em Terra do sil\u00eancio e da escurid\u00e3o <\/em>(Terra dos su\u00ed\u00e7os e do Dunkelheit<\/em>(Werner Herzog, 1971). E Walter Steiner, o carpinteiro que tamb\u00e9m foi campe\u00e3o de salto de esqui em O grande \u00eaxtase do entalhador Steiner<\/em> (O grande princ\u00edpio de ensino de Steiner<\/em>Werner Herzog, 1974).<\/p>\n\n\n\n H\u00e1 algo de extraordin\u00e1rio em todos esses personagens. Alguns s\u00e3o ousados, destemidos, fan\u00e1ticos, \u00fanicos. Eles parecem seres mitol\u00f3gicos tirados de romances cl\u00e1ssicos, e n\u00e3o de ilhas, desertos, p\u00f3los, cavernas e cidades - lugares em todo o mundo onde o cineasta alem\u00e3o colocou sua c\u00e2mera e deixou claro que ele, assim como os personagens de seus filmes, possui muitas dessas caracter\u00edsticas. Nas palavras de Thomas Elsaesser: \"Os her\u00f3is de Herzog n\u00e3o excluem meramente o mundo do comum, o espa\u00e7o onde a maioria dos seres humanos organiza suas vidas, mas existem em um v\u00e1cuo devido \u00e0 determina\u00e7\u00e3o de investigar os limites do que significa ser humano em qualquer extens\u00e3o\" (1989: 220).2<\/a> <\/p>\n\n\n\n Nesse contexto, os filmes analisados neste projeto levantam as seguintes quest\u00f5es: como \u00e9 Mikhail Gorbachev apresentado por Herzog; sob a mesma perspectiva, como \u00e9 Bruce Chatwin; que temas est\u00e3o por tr\u00e1s desses exerc\u00edcios biogr\u00e1ficos para a c\u00e2mera; qual \u00e9 a rela\u00e7\u00e3o entre esses retratos e o restante de sua filmografia; e qual \u00e9 a rela\u00e7\u00e3o entre esses retratos e o restante de sua filmografia?<\/p>\n\n\n\n A an\u00e1lise foi dividida nas partes essenciais do discurso ret\u00f3rico. Cada uma delas ser\u00e1 explicada considerando-se os elementos da mem\u00f3ria e da desempenho<\/em> que os condicionam. A exibi\u00e7\u00e3o ser\u00e1 comparativa entre os dois filmes, pois reconheceremos elementos em comum, bem como contrastes que enriquecem o estudo.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev <\/em>\u00e9 um filme que explica o papel que Mikhail Gorbachev desempenhou na pol\u00edtica russa e as implica\u00e7\u00f5es que seu governo teve na pol\u00edtica internacional e em sua pr\u00f3pria hist\u00f3ria. Enquanto Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> descreve quem foi esse explorador enquanto ele viaja pelos lugares que visitou e que foram retratados e detalhados em seus livros.<\/p>\n\n\n\n Os enredos centrais nos permitem pensar em duas pe\u00e7as que dedicar\u00e3o seu tempo a relembrar os dois personagens de maneira tradicional. No primeiro caso, com o protagonista como testemunha, o que implica que \u00e9 ele quem reflete, anos depois, sobre sua carreira pessoal e pol\u00edtica, suas conquistas e seus duelos. O recurso central \u00e9 a entrevista, com o entrevistador e o entrevistado organizando juntos a biografia.<\/p>\n\n\n\n No segundo caso, ser\u00e3o os outros (aqueles que conheceram o personagem) que ajudar\u00e3o a pensar sobre quem foi Chatwin, inclusive o pr\u00f3prio Herzog. Trata-se de um filme em forma de homenagem, pois o personagem da hist\u00f3ria n\u00e3o existe mais, restando apenas seus textos e os depoimentos daqueles que lhe eram pr\u00f3ximos para explic\u00e1-lo.<\/p>\n\n\n\n Parecem biografias comuns que cumprem os requisitos de evocar a mem\u00f3ria por meio de testemunhos e\/ou imagens de arquivo que ilustram cenas do passado. Entretanto, o papel de Herzog tem um destaque interessante em ambos os filmes, pois ele deixa claro que seleciona, adjetiva, julga e at\u00e9 brinca com o que mostra. Ele deixa vis\u00edvel que admira os dois personagens, critica seus oponentes e os apresenta como her\u00f3is incompreendidos - por mais controversa que seja sua opini\u00e3o. Esse gesto condiciona o que \u00e9 lembrado, j\u00e1 que o ponto de vista do cineasta \u00e9 o predominante na hist\u00f3ria.<\/p>\n\n\n\n A sele\u00e7\u00e3o das mem\u00f3rias expostas \u00e9 feita pelo entrevistador e, muitas vezes, diz mais sobre o entrevistador do que sobre as pessoas que ele est\u00e1 entrevistando. Esse guia tamb\u00e9m revela a condi\u00e7\u00e3o n\u00e3o linear da mem\u00f3ria, como afirma Elizabeth Jelin: \"H\u00e1 contradi\u00e7\u00f5es, tens\u00f5es, sil\u00eancios, conflitos, lacunas e disjun\u00e7\u00f5es, bem como lugares de encontro e at\u00e9 mesmo de 'integra\u00e7\u00e3o'. A realidade social \u00e9 complexa, contradit\u00f3ria, cheia de tens\u00f5es e conflitos. A mem\u00f3ria n\u00e3o \u00e9 exce\u00e7\u00e3o\" (2002: 17). A entrevista ajuda a colocar essas caracter\u00edsticas em cena e \u00e9 assim que os argumentos s\u00e3o apresentados.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev<\/em> O filme \u00e9 organizado por temas: primeiro explica a inf\u00e2ncia do ex-l\u00edder sovi\u00e9tico, depois como ele entrou no Partido Comunista e na pol\u00edtica russa, o que fez como l\u00edder, como criou a perestroika, como desenvolveu sua pol\u00edtica para se livrar das armas nucleares e como viveu eventos como a trag\u00e9dia de Chernobyl, a queda da cortina de ferro e o golpe de Estado que seria o fim da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica. Nos \u00faltimos momentos do filme, ele tamb\u00e9m fala sobre sua esposa, a doen\u00e7a que ela sofreu e sua morte.<\/p>\n\n\n\n Por sua vez, Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> \u00e9 organizado por cap\u00edtulos. \u00c9 uma obra mais po\u00e9tica do que biogr\u00e1fica, e isso pode ser visto na forma como os cap\u00edtulos s\u00e3o nomeados: \"In the Skin of the Brontosaurus\", \"Landscapes of the Soul\", \"Songs of the Earth\", \"Nomadic Alternative\", \"Journey to the End of the World\", \"Chatwin's Backpack\", \"Green Cobra\" e \"The Book is Closed\". 3<\/a> <\/p>\n\n\n\n A ordem de Meeting Gorbachev<\/em> O filme parece seguir o de qualquer documento biogr\u00e1fico-cronol\u00f3gico, pois as cenas - constru\u00eddas a partir de imagens de arquivo, entrevistas com outros l\u00edderes e pol\u00edticos, bem como a pr\u00f3pria entrevista de Gorbachev - ajudam a explicar cada etapa da vida do l\u00edder sovi\u00e9tico. Entretanto, o final do filme \u00e9 interessante e diferente, no qual Herzog prop\u00f5e uma dupla leitura do luto: por um lado, a desintegra\u00e7\u00e3o da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica e, por outro, a morte da esposa de Gorbachev, Raisa.<\/p>\n\n\n\n O luto pela perda de sua esposa mostra um car\u00e1ter ferido, triste e desolado. As cenas de luto servir\u00e3o para lembrar Ra\u00edsa, mas tamb\u00e9m s\u00e3o \u00fateis como espelho da enorme tristeza de ter visto a destrui\u00e7\u00e3o, diante de seus olhos, do projeto pol\u00edtico e social pelo qual tanto lutou. A lembran\u00e7a de ambas as perdas \u00e9 extremamente dolorosa. Quando Herzog lhe pergunta o que o fim da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica significou para ele, Gorbachev responde \"ainda d\u00f3i\" e cai em um sil\u00eancio entristecido. A c\u00e2mera continua rodando e sua express\u00e3o diz muito mais do que qualquer resposta.<\/p>\n\n\n\n Em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>Os cap\u00edtulos rompem com a ideia de cronologia e prop\u00f5em uma leitura fragment\u00e1ria de uma vida a servi\u00e7o da caminhada, da explora\u00e7\u00e3o e da narrativa. Cada cap\u00edtulo tem pouco a ver com o anterior ou estritamente com a biografia. Em vez disso, ele se concentra em alguma ideia, lugar, interesse ou at\u00e9 mesmo objeto compartilhado pelo explorador e pelo cineasta, como sua mochila. O filme inteiro parece explicar por que Herzog achou Chatwin t\u00e3o interessante e por que sua maneira de criar hist\u00f3rias e cruzar o mundo atrai tanto o cineasta alem\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Como em Meeting Gorbachev<\/em>O final da obra talvez seja o menos tradicional em uma biografia, pois a doen\u00e7a do protagonista \u00e9 discutida at\u00e9 os \u00faltimos cap\u00edtulos e sem muita \u00eanfase. Herzog opta por explicar Chatwin por seu trabalho e n\u00e3o por ser uma v\u00edtima da doen\u00e7a. hiv<\/span>.<\/p>\n\n\n\n As subtramas - aquelas que ajudam a entender cada tema e\/ou cada cap\u00edtulo - ser\u00e3o orientadas pelo entrevistador, pois \u00e9 ele quem sugere as ideias ou as perguntas, al\u00e9m de muitas vezes fornecer ou orientar as respostas. Por exemplo, em ambos os filmes, os vi\u00favos (Gorbachev e Elizabeth Chandler, esposa de Chatwin) s\u00e3o questionados se ainda os ouvem rir, se lembram de suas risadas. O cineasta coloca a lembran\u00e7a nos l\u00e1bios de ambos os entrevistados, e esse mecanismo \u00e9 repetido v\u00e1rias vezes em ambos os filmes.<\/p>\n\n\n\n Ao longo desses filmes, \u00e9 poss\u00edvel encontrar uma s\u00e9rie de figuras audiovisuais que, como em um discurso ret\u00f3rico, funcionam para embelezar e refor\u00e7ar o sentido do que est\u00e1 sendo argumentado. Essas met\u00e1foras, ironias e compara\u00e7\u00f5es refor\u00e7am a mem\u00f3ria e suas implica\u00e7\u00f5es. Encontramos nessas pe\u00e7as: imagens-espelho<\/em>em que o assunto faz alus\u00e3o a outro assunto ou faz uma compara\u00e7\u00e3o clara; imagens-humor<\/em>A ironia \u00e9 usada para criar uma s\u00edntese de um assunto mais complexo e para destacar essa complexidade. imagens de paisagens<\/em>Esses espa\u00e7os se tornam met\u00e1foras para temas universais ou para sentimentos pr\u00f3prios dos personagens, mas que tamb\u00e9m atingem um grau de nostalgia pelo que foi e n\u00e3o \u00e9 mais. 4<\/a> Toda imagem de filme carrega em si um passado e um presente, toda imagem filmada n\u00e3o existe mais como tal, e essa condi\u00e7\u00e3o \u00e9 revelada nas paisagens de Herzog.<\/p>\n\n\n\n No exerc\u00edcio da lembran\u00e7a, o presente, o passado e suas poss\u00edveis rela\u00e7\u00f5es s\u00e3o revelados. Pensar em como era o governo de um l\u00edder pol\u00edtico do passado nos permite refletir e criar situa\u00e7\u00f5es em que o que se revela \u00e9 a quest\u00e3o do agora: como s\u00e3o os l\u00edderes pol\u00edticos do presente? No caso do explorador, a situa\u00e7\u00e3o \u00e9 semelhante: pensar em quais lugares ele visitou e quais espa\u00e7os inspiraram seus livros revela a quest\u00e3o de quais s\u00e3o os temas para o outro explorador, aquele que recupera a vida de Chatwin, ou seja, para Herzog. Nesse sentido, em ambos os filmes encontramos imagens-espelho: momentos em que o passado funciona para pensar o presente, buscando reflexos, ecos ou resson\u00e2ncias entre eles.<\/p>\n\n\n\n Por exemplo, um dos principais temas do governo de Gorbachev - que \u00e9 recuperado no filme por meio de depoimentos, imagens de arquivo e o pr\u00f3prio relato do ex-presidente russo - \u00e9 seu trabalho na destrui\u00e7\u00e3o do arsenal nuclear no auge da Guerra Fria. Esse evento hist\u00f3rico, como explica o filme, gerou diferentes opini\u00f5es e, na \u00e9poca, havia quem fosse a favor e quem fosse contra, mas a imagem espelhada \u00e9 criada nas declara\u00e7\u00f5es do presente, quando se explica que o atual presidente dos Estados Unidos declarou que modernizar\u00e1 seu arsenal nuclear, deixando claro que todo esse esfor\u00e7o est\u00e1 prestes a ser esquecido. \u00c9 interessante como os debates e as opini\u00f5es da \u00e9poca ainda s\u00e3o v\u00e1lidos, como se estivessem no mesmo lugar, independentemente da passagem do tempo.<\/p>\n\n\n\n No caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>As imagens-espelho s\u00e3o produzidas quando o trabalho de Chatwin \u00e9 comparado ao de Herzog, como visto nas figuras 3 e 4. Ambos est\u00e3o interessados em mitologia, em tribos esquecidas e suas tradi\u00e7\u00f5es, nos espa\u00e7os pouco explorados e desconhecidos do mundo. O filme constr\u00f3i esse paralelismo quase desde o primeiro minuto, e as imagens espelhadas s\u00e3o obtidas por meio da combina\u00e7\u00e3o de imagens do presente que pretendem apontar para os lugares nos quais o explorador estava interessado com imagens dos filmes de Herzog.5<\/a> Esse exerc\u00edcio, composto de momentos e detalhes desordenados, assemelha-se \u00e0 maneira como a mem\u00f3ria procede, que, como mencionado, \u00e9 seletiva e fragment\u00e1ria, e retorna aos mesmos lugares.<\/p>\n\n\n\n A ironia \u00e9 uma das figuras mais comuns na filmografia de Herzog (Alcal\u00e1, 2017), por meio do humor ir\u00f4nico o cineasta alem\u00e3o reflete sobre quest\u00f5es complexas e s\u00e9rias que precisam ser repensadas. Um exemplo disso pode ser encontrado em Os m\u00e9dicos voadores da \u00c1frica Oriental<\/em> (Os \"irm\u00e3os mais velhos\" de Ostafrika<\/em>(Werner Herzog, 1970), pois mostra como os abor\u00edgines da regi\u00e3o n\u00e3o identificaram a representa\u00e7\u00e3o dos mosquitos que causam uma infec\u00e7\u00e3o ocular grave porque os mosquitos e os olhos eram grandes demais nas fotos apresentadas a eles pelos m\u00e9dicos. Os africanos dizem que n\u00e3o t\u00eam esse problema porque n\u00e3o h\u00e1 mosquitos desse tamanho na regi\u00e3o. A voz em off<\/em> explica que os membros da tribo n\u00e3o s\u00e3o est\u00fapidos, mas que um len\u00e7ol que separa um olho do rosto e multiplica seu tamanho n\u00e3o faz sentido para eles. A cena \u00e9 ir\u00f4nica e a figura nos permite pensar em algo t\u00e3o complexo quanto a necessidade de entender o outro antes de tentar ajud\u00e1-lo, ou seja, a necessidade de saber como se comunicar:<\/p>\n\n\n\n Depois de nos mostrar os resultados de seu experimento, a narra\u00e7\u00e3o de Herzog conclui lembrando-nos de que sua inten\u00e7\u00e3o n\u00e3o era provar que esses africanos eram est\u00fapidos, mas que eles veem algo diferente do que n\u00f3s vemos, mesmo quando temos imagens id\u00eanticas diante de nossos olhos. O narrador de Herzog acrescenta: \"Depois de s\u00e9culos de dom\u00ednio colonial na \u00c1frica, ainda n\u00e3o chegamos ao in\u00edcio da comunica\u00e7\u00e3o. Se realmente quisermos ajudar, temos de come\u00e7ar de novo com esse tipo de comunica\u00e7\u00e3o, desde o in\u00edcio\" (Prager, 2007: 173-174). 6<\/a> <\/p>\n\n\n\n Nos filmes analisados nesta pesquisa, h\u00e1 tamb\u00e9m v\u00e1rias cenas ir\u00f4nicas que t\u00eam essa for\u00e7a reflexiva. Em Meeting Gorbachev<\/em> explica o encontro hist\u00f3rico entre Gorbachev e Ronald Reagan em Reykjavik, Isl\u00e2ndia. Essa casa, onde os turistas agora tiram fotos de si mesmos imitando o aperto de m\u00e3o, foi o local onde a imagem da tr\u00e9gua entre as duas na\u00e7\u00f5es foi criada. O fato de os turistas irem at\u00e9 l\u00e1 para imitar a cena \u00e9 hil\u00e1rio, mas, ao mesmo tempo, \u00e9 um gesto nost\u00e1lgico, pois faz alus\u00e3o a uma paz que teve consequ\u00eancias para o personagem e para o mundo.<\/p>\n\n\n\n Outra cena de imagens ir\u00f4nicas em Meeting Gorbachev<\/em> \u00e9 o dos funerais, em que parece fic\u00e7\u00e3o o fato de diferentes l\u00edderes sovi\u00e9ticos morrerem em t\u00e3o pouco tempo e de seus pomposos funerais serem realizados de forma quase id\u00eantica, um ap\u00f3s o outro. Primeiro Leonid Brezhnev, depois Yuri Andropov e, por fim, Konstantin Chernenko. As imagens s\u00e3o repetidas, revelando o protocolo: aquele a quem as condol\u00eancias s\u00e3o oferecidas ser\u00e1 o pr\u00f3ximo l\u00edder. Assim, \u00e9 mostrado como, ap\u00f3s o enfermo Chernenko, foi a Gorbachev que as condol\u00eancias foram dirigidas e, portanto, seu momento de ascens\u00e3o ao poder. A ironia est\u00e1 na repeti\u00e7\u00e3o e na sensa\u00e7\u00e3o de que outra pessoa est\u00e1 organizando a cena.<\/p>\n\n\n\n Outro fragmento que corresponde a esse tipo de imagem \u00e9 a reportagem austr\u00edaca sobre o dia em que as fronteiras da Hungria foram abertas. A reportagem sobre como o arame farpado na fronteira - um s\u00edmbolo do in\u00edcio da reunifica\u00e7\u00e3o - estava sendo cortado foi breve e deu lugar a uma reportagem muito mais longa sobre uma praga de lesmas que poderia ser erradicada com cerveja. Herzog usa essa cena para explicar que poucos sabiam o que o gesto significava, muito menos seu valor hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n Em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>As imagens ir\u00f4nicas s\u00e3o produzidas pelo pr\u00f3prio Herzog. Um exemplo \u00e9 que, depois de explicar como o ponto de partida do explorador foi um peda\u00e7o de pele na casa de sua av\u00f3, que sua fam\u00edlia dizia ser de um brontossauro, o cineasta explica que era de um tipo de urso-pregui\u00e7a, enfatizando o erro. Isso deixa claro que a motiva\u00e7\u00e3o do explorador foi uma informa\u00e7\u00e3o falsa e, talvez por isso, ele teve que partir em sua jornada.<\/p>\n\n\n\n Outro momento ir\u00f4nico em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> surge quando um especialista da cultura abor\u00edgine australiana \u00e9 entrevistado sobre a linhas de m\u00fasica<\/em> e enquanto ele fala apaixonadamente sobre sua beleza e majestade, Herzog o interrompe e pergunta se eles est\u00e3o no mesmo n\u00edvel de Verdi ou Wagner. A pergunta pode ser divertida, mas ao mesmo tempo traz \u00e0 tona a grande diferen\u00e7a com que a m\u00fasica abor\u00edgine e a m\u00fasica cl\u00e1ssica ocidental t\u00eam sido tratadas. Em seus filmes, Herzog mistura m\u00fasica cl\u00e1ssica e ind\u00edgena, sempre colocando seu valor e beleza em p\u00e9 de igualdade. A ironia busca equiparar sua beleza sublime.<\/p>\n\n\n\n Os filmes de Herzog sempre se caracterizaram pelo uso da paisagem em uma perspectiva rom\u00e2ntica, como afirma Umberto Eco:<\/p>\n\n\n\n [O romantismo foi uma \u00e9poca de viajantes \u00e1vidos por descobrir novas paisagens e novos costumes, mas n\u00e3o por um desejo de conquista, como nos s\u00e9culos anteriores, e sim para experimentar novos prazeres e novas emo\u00e7\u00f5es. Desenvolveu-se um gosto pelo ex\u00f3tico, pelo interessante, pelo curioso, pelo diferente e pelo surpreendente. O que poder\u00edamos chamar de \"po\u00e9tica das montanhas\" nasceu nesse per\u00edodo: o viajante que se aventura nos Alpes \u00e9 fascinado por rochas inacess\u00edveis, geleiras intermin\u00e1veis, abismos sem fundo, extens\u00f5es ilimitadas (2004: 282).<\/p>\n\n\n\n O esp\u00edrito do romantismo permeia as paisagens de Herzog em quase todos os seus filmes, transformando os cen\u00e1rios naturais em met\u00e1foras para a outra natureza que interessa muito mais ao cineasta: a natureza humana. Na paisagem rom\u00e2ntica, h\u00e1 um halo de nostalgia pelo que n\u00e3o existe mais.<\/p>\n\n\n\n Em Meeting Gorbachev<\/em>As grandes paisagens podem ser encontradas principalmente no arquivo, nos campos que Gorbachev semeou com seu pai, e tamb\u00e9m nas imagens extraordin\u00e1rias da queda do muro ou da tomada dos tanques pelos civis no golpe de Estado. S\u00e3o imagens de espa\u00e7os que n\u00e3o existem mais e que historicamente t\u00eam um enorme significado, mas tamb\u00e9m na pr\u00f3pria vida do ex-l\u00edder sovi\u00e9tico, j\u00e1 que para ele esses espa\u00e7os tomados representam suas pr\u00f3prias perdas e derrotas.<\/p>\n\n\n\n No caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>As paisagens s\u00e3o - como em outros filmes de Herzog - cen\u00e1rios nos quais o vento, a neblina ou a neve se tornam vozes po\u00e9ticas; com elas, a hist\u00f3ria que est\u00e1 sendo contada fica em segundo plano em rela\u00e7\u00e3o a um momento sensorial espec\u00edfico. S\u00e3o momentos de \u00eaxtase, como define Brad Prager:<\/p>\n\n\n\n Se relacionarmos essa grandiosidade \u00e0 intui\u00e7\u00e3o do belo (como diria Immanuel Kant, temos a sensa\u00e7\u00e3o de que uma planta ou plano da natureza est\u00e1 sendo incorporado nos pr\u00f3prios contornos do mundo retratado na obra) ou, se a relacionarmos \u00e0 sensa\u00e7\u00e3o do sublime (a ideia de que as imagens e os sons retratados excedem nossa capacidade de compreend\u00ea-los, devido tanto \u00e0 sua grandiosidade quanto ao seu dinamismo), h\u00e1 de fato algo que pode ser descrito como \"\u00eaxtase\" em muitos dos filmes de Herzog (2007: 7).7<\/a><\/p>\n\n\n\n S\u00e3o os desertos, as florestas e as cavernas, testemunhas da vida e dos passos de Chatwin e do cineasta: ambos pisaram nos mesmos lugares e se preocuparam em contar que a humanidade n\u00e3o \u00e9 inteiramente urbana e ocidental, e que nem sempre foi sedent\u00e1ria. Como afirmam Sebasti\u00e1n Francisco e Fidel Gonz\u00e1lez: \"A natureza nos lembra que n\u00e3o estamos no controle, que nossa vida e morte dependem dos des\u00edgnios caprichosos dessa natureza que talvez seja a maior divindade do te\u00edsmo herzoguiano\" (2018: 189).<\/p>\n\n\n\n A mem\u00f3ria \u00e9 seletiva por si s\u00f3, mas quando se trata de recordar para um filme, o entrevistador tem quase tanto peso quanto o entrevistado: muitas vezes \u00e9 o entrevistador que coloca as mem\u00f3rias em suas bocas. Esse gesto seria imposs\u00edvel para cineastas que buscam a verdade, mas Herzog se diferencia desse grupo e cria suas pr\u00f3prias verdades ao priorizar seu filme. Seu grande filme, porque parece que sua obra \u00e9 mais parecida com ela mesma do que com outras poss\u00edveis refer\u00eancias e\/ou contextos.<\/p>\n\n\n\n Gorbachev e Chatwin se juntam aos her\u00f3is tr\u00e1gicos da filmografia de Herzog, eles fazem parte desse grande filme sobre a condi\u00e7\u00e3o humana. Ambos t\u00eam qualidades extraordin\u00e1rias e realizam feitos surpreendentes, mas s\u00e3o derrotados por grandes inimigos, como o sistema e o hiv<\/span>. Gorbachev, como Aguirre ou Fitzcarraldo\", nos diz Herzog, \"pretende fazer algo extraordin\u00e1rio, vision\u00e1rio, e o pr\u00f3prio projeto o matar\u00e1\". Chatwin, por sua vez, junta-se ao grupo de seres que enxergam al\u00e9m, personagens m\u00edsticos capazes de conquistar a natureza e tamb\u00e9m de retornar a ela.<\/p>\n\n\n\n Embora ambos os filmes sejam apresentados como biografias tradicionais, eles s\u00e3o, na verdade, pe\u00e7as mais ensa\u00edsticas (cinema do real), nas quais Herzog d\u00e1 sua opini\u00e3o sobre eles e prop\u00f5e reflex\u00f5es paralelas. Em Meeting Gorbachev<\/em>Herzog reconhece abertamente que ama o homem porque lhe deve a unifica\u00e7\u00e3o alem\u00e3 e porque acredita em muitos de seus esfor\u00e7os pol\u00edticos. N\u00e3o se trata de um documento biogr\u00e1fico com pretens\u00f5es de objetividade; \u00e9 um texto escrito por Herzog, um alem\u00e3o que n\u00e3o representa o inimigo, como muitos outros poderiam ter representado, e que v\u00ea em Gorbachev integridade, sabedoria e for\u00e7a. \u00c9 suficiente ver como ele se dirige a ele e ouvir as anota\u00e7\u00f5es que ele se permite dizer em sua pr\u00f3pria voz. off<\/em> para elogiar o ex-presidente.<\/p>\n\n\n\n Em Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> fica ainda mais evidente que, em vez de explicar Chatwin, sua vida ou seu trabalho, Herzog fez uma obra para homenagear um amigo, mas tamb\u00e9m para se explicar em termos dele. H\u00e1 uma cena no cap\u00edtulo \"Chatwin's rucksack\" (A mochila de Chatwin) em que ele conversa com um alpinista sobre como ele foi pego em uma avalanche com a mochila de Chatwin enquanto estava filmando Grito de Pedra <\/em>(Schrei aus Stein<\/em>(Werner Herzog, 1991). O montanhista come\u00e7a a lhe fazer perguntas sobre o acidente e o filme, mas Herzog o interrompe e pede que fale sobre Chatwin, n\u00e3o sobre ele, que o protagonista \u00e9 o explorador. Embora em muitas cenas do filme isso n\u00e3o aconte\u00e7a, parece que o cineasta \u00e9 o centro da hist\u00f3ria, assim como seus filmes e suas coincid\u00eancias com o personagem principal.<\/p>\n\n\n\n Recuperar a hist\u00f3ria de Gorbachev e a hist\u00f3ria de Chatwin no presente representa uma rela\u00e7\u00e3o direta com o passado e, portanto, gera uma s\u00e9rie de imagens-espelho que nos permitem perguntar como ele era e como ele \u00e9. Quem s\u00e3o o novo Gorbachev ou o novo Chatwin e que obst\u00e1culos eles enfrentam, se o mundo contempor\u00e2neo tem lugar para eles, se o mundo contempor\u00e2neo tem lugar para eles?<\/p>\n\n\n\n O humor, na maioria das vezes provocado pelo pr\u00f3prio Herzog, cria cenas de car\u00e1ter reflexivo em que os temas se expandem e deixam abertos outros caminhos de explora\u00e7\u00e3o e an\u00e1lise que revelam justamente que as hist\u00f3rias n\u00e3o s\u00e3o t\u00e3o simples e que \u00e9 preciso entender os contextos para situar o que \u00e9 mostrado. As imagens de humor refor\u00e7am a necessidade de se falar em um cinema do real que usa a realidade para entend\u00ea-la e n\u00e3o para tentar reproduzi-la. Elas s\u00e3o a marca registrada de um desempenho<\/em> hil\u00e1rio que encontra no referente esses momentos surreais que muitos outros cineastas deixariam de fora.<\/p>\n\n\n\n A paisagem herzogiana, por sua vez, ter\u00e1 implica\u00e7\u00f5es emocionais: em suas paisagens h\u00e1 uma pitada de nostalgia pelo que n\u00e3o existe mais, bem como uma emo\u00e7\u00e3o rom\u00e2ntica da imensid\u00e3o da natureza versus a pequenez do homem. Essas imagens funcionam para representar a mem\u00f3ria e evocar lembran\u00e7as. As florestas, os desertos e as cavernas testemunham a passagem do tempo. Esse \u00e9 o motivo dos planos longos que os percorrem, muitas vezes em c\u00e2mera lenta, na tentativa de registrar seu testemunho.<\/p>\n\n\n\n Ambos os filmes s\u00e3o feitos como uma homenagem e como um filme de encerramento, em Reuni\u00e3o com Gorbachev<\/em>Herzog pergunta ao ex-presidente o que ele gostaria que estivesse escrito em sua l\u00e1pide, e ele responde \"we tried\" (tentamos), deixando claro que o rumo que as coisas tomaram n\u00e3o foi o previsto pelo ex-l\u00edder sovi\u00e9tico, mas que havia uma vontade de que fosse diferente. Com Chatwin \u00e9 mais ou menos a mesma coisa, suas \u00faltimas linhas parecem ser o pre\u00e2mbulo de uma nova jornada, de um texto sobre o mundo al\u00e9m.<\/p>\n\n\n\n O cinema do real tem como objetivo criar uma reflex\u00e3o sobre a realidade, e esses dois filmes s\u00e3o um pequeno exemplo de como a narra\u00e7\u00e3o biogr\u00e1fica n\u00e3o apenas conta a hist\u00f3ria de um personagem, mas tamb\u00e9m reflete sobre como essa hist\u00f3ria foi articulada e quais foram suas consequ\u00eancias. Pode-se supor que, para Gorbachev, lembrar pode ser doloroso, mas talvez esse exerc\u00edcio de recuperar seu passado pessoal e pol\u00edtico tamb\u00e9m seja satisfat\u00f3rio. A proposta de Herzog \u00e9 questionar o espectador sobre os regimes que ca\u00edram, sobre os novos governantes e sobre a maneira como a hist\u00f3ria \u00e9 lembrada e feita.<\/p>\n\n\n\n O tributo a Chatwin \u00e9 o de um amigo pr\u00f3ximo, de um colega que perdeu um colega, e essa perda convida o pr\u00f3prio Herzog a pensar sobre sua jornada pelo mundo e pelo cinema. O cineasta alem\u00e3o tamb\u00e9m gosta de refazer seus pr\u00f3prios passos e retornar \u00e0s mesmas quest\u00f5es que permeiam toda a sua filmografia: homem, natureza, limites, pensamento e assim por diante.<\/p>\n\n\n\n O cinema do real, mais do que um g\u00eanero ou um tipo de document\u00e1rio, \u00e9 uma postura muito mais pr\u00f3xima da modernidade, na qual os temas que eles criam s\u00e3o t\u00e3o importantes quanto a realidade que eles filmam. Pensar nos temas dos document\u00e1rios de Herzog como tratados por outros cineastas certamente resultaria em produtos muito diferentes. No cinema do real, os cineastas n\u00e3o apenas filmam, mas tamb\u00e9m ensaiam, refletem, se emocionam e imaginam com a realidade.<\/p>\n\n\n\n Alcal\u00e1, Fabiola (2010). \u201cLo ir\u00f3nico-sublime como recurso ret\u00f3rico en el cine de no-ficci\u00f3n de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man<\/em> e The Wild Blue Yonder<\/em>\u201d. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2013). \u201cEl cine de lo real: La huella de Alexander Kluge, Werner Herzog y Harun Farocki\u201d, en Josep Mar\u00eda Catal\u00e1 (ed.). El cine de pensamiento. Formas de la imaginaci\u00f3n tecno-est\u00e9tica<\/em>. Barcelona: Universidad Aut\u00f3noma de Barcelona\/Universidad Jaume I\/Universidat Pompeu Fabra\/Universidad de Valencia, pp. 105-119.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2017). \u201cSublime-Irony on Werner Herzog\u2019s documentary films. An analysis on The White Diamond <\/em>and Grizzly Man<\/em>\u201d. El Ojo que Piensa<\/em>, vol. 15, pp. 8-22.<\/p>\n\n\n\n Acevedo, Javier y Mar\u00eda Marcos (2018). \u201cLa est\u00e9tica de la memoria en Tren de sombras<\/em>\u201d. L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 26, pp. 41-53.<\/p>\n\n\n\n Catal\u00e1, Josep Mar\u00eda (2010). \u201cLa necesaria impureza del nuevo documental\u201d. L\u00edbero, <\/em>vol. 13, n\u00fam. 25, pp. 45-56.<\/p>\n\n\n\n Capdevila, Arantxa (2004). El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots electorales en televisi\u00f3n<\/em>. Barcelona: Aldea Global.<\/p>\n\n\n\n Cronin, Paul (2019). Werner Herzog: A Guide for the Perplexed<\/em>. Londres: Faber & Faber.<\/p>\n\n\n\n Davis, Kathy (2003). \u201cLa biograf\u00eda como metodolog\u00eda cr\u00edtica\u201d, Historia, Antropolog\u00eda y Fuentes Orales, <\/em>vol. 30, pp. 153-160.<\/p>\n\n\n\n Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza<\/em>. Barcelona: Lumen.<\/p>\n\n\n\n Elsaesser, Thomas (1989). New German Cinema: a History<\/em>. Nuevo Brunswick: Rutger University Press.<\/p>\n\n\n\n Francisco, Sebasti\u00e1n y Fidel Gonz\u00e1lez (2018). \u201cLa contribuci\u00f3n de Werner Herzog a los estudios acerca de la animalidad\u201d, L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 25, pp. 181-192.<\/p>\n\n\n\n Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria<\/em>. Madrid: Siglo xxi<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Le Goff, Jacques (1991). Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Marradi, Alberto, N\u00e9lida Archenti y Juan Ignacio Piovani (2007). Metodolog\u00eda de las ciencias sociales<\/em>. Buenos Aires: Emec\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Pinto Veas, Iv\u00e1n (2013). \u201cStella Bruzzi. El documental como acto performativo\u201d. laFuga<\/em>, Primavera. https:\/\/www.lafuga.cl\/stella-bruzzi\/639 (consultado el 20 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n Prager, Brad (2007). The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth<\/em>. Londres: Wallflower.<\/p>\n\n\n\n S\u00e1nchez Biosca, Vicente (2001). \u201cIm\u00e1genes marcadas a fuego: representaci\u00f3n y memoria de la Shoah\u201d, Revista Brasileira de Hist\u00f3ria,<\/em> vol. 21, n\u00fam. 42, pp. 283-302.<\/p>\n\n\n\n Todorov, Tzvetan (2000). Los abusos de la memoria<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Weinrichter, Antonio (2007). Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog<\/em>. Madrid: Ocho y Medio.<\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original:<\/em> Meeting Gorbachev<\/em><\/p>\n\n\n\n A\u00f1o: 2018<\/p>\n\n\n\n Duraci\u00f3n:<\/em> 90 minutos<\/p>\n\n\n\n Direcci\u00f3n: Werner Herzog y Andr\u00e9 Singer<\/p>\n\n\n\n Pa\u00eds: Alemania<\/p>\n\n\n\n G\u00e9nero: Documental<\/p>\n\n\n\n Productoras: Coproducci\u00f3n Alemania-Reino Unido; Werner Herzog Filmproduktion, Spring Films, Mitteldeutscher Rundfunk, arte.<\/span><\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original
\n\n\n\nIntrodu\u00e7\u00e3o: o cinema do real<\/h2>\n\n\n\n
Mem\u00f3ria, entrevista e encena\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n
Discurso e persuas\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n
O cinema da realidade de Werner Herzog<\/h2>\n\n\n\n
An\u00e1lise de Meeting Gorbachev<\/em> e N\u00f4made: Seguindo os passos de Bruce Chatwin <\/em><\/h2>\n\n\n\n
Inventio<\/em>Os argumentos<\/h3>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Disposi\u00e7\u00f5es<\/em>a ordem<\/h3>\n\n\n\n
Elocuito<\/em>figuras e imagens<\/h3>\n\n\n\n
Imagens espelhadas<\/h4>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-4.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Imagens-humor<\/h4>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-5-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-6-A.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-6-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Imagens de paisagens<\/h4>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-7-A.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-7-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Observa\u00e7\u00f5es finais<\/h2>\n\n\n\n
Bibliografia<\/h2>\n\n\n\n
Filmografia<\/span><\/h2>\n\n\n\n