Palabras claves: biograf\u00eda<\/a>, cine de lo real<\/a>, entrevista<\/a>, memoria<\/a>, performance<\/a>, Werner Herzog<\/a><\/p>\n\n\n\n biographies in the cinematic realism of werner herzog. discourse for remembering and thinking about the present<\/span><\/p>\n\n\n\n Cinematic realism is fed by reality to reflect on it. It is distinguished from traditional documentaries because it does not claim to be objective. Werner Herzog has made more than 50 realism films, and among them are found a series of portraits of extraordinary characters. This text examines two of these: Meeting Gorbachev<\/em> and Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>. Both films seek to tell a biographical story that has implications for the present. This study sets out to reflect on the ways of remembering, on the interview, and on performance in cinematic realism. The study is divided into parts of rhetoric \u2013arguments, arrangement, and figures of speech\u2013 to see how these stories are shaped by the German filmmaker.<\/p>\n\n\n\n Keywords: cinematic realism, biography, memory, performance, interview, Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real es aquel que se preocupa por el problema de lo que transcurre en el mundo y la vida, no solo por intentar representarlo, sino por entender su complejidad. Como afirma Josep Mar\u00eda Catal\u00e1, es \u201cun tipo de cine que busca sus materiales en la realidad, en lugar de hacerlo en la ficci\u00f3n, que utiliza lo que ya existe en lugar de construirlo para la c\u00e1mara\u201d (2010: 48). Forman parte del cine de lo real el documental subjetivo, el film-ensayo, el falso documental, etc. Es decir, todas aquellas formas reflexivas y autorales que rebasan las pretensiones de objetividad del documental tradicional.<\/p>\n\n\n\n Este tipo de cine explica sus historias desde la primera persona. La voz, la mirada y la interacci\u00f3n del realizador son partes esenciales de este y hacen evidente el ejercicio performativo, que implica que todo lo que vemos en la pantalla \u2013a pesar de provenir de la realidad\u2013 es una puesta en escena, tal y como lo se\u00f1ala Stella Bruzzi:<\/p>\n\n\n\n Al mismo tiempo, sent\u00eda que la teor\u00eda documental no se hab\u00eda mantenido al mismo nivel que la teor\u00eda cr\u00edtica. Con aquello que estaba pasando m\u00e1s all\u00e1 del cine. La pr\u00e1ctica documental no estaba relacion\u00e1ndose, por ejemplo, con los trabajos de Judith Butler, o estaba comenzando a hacerlo pero solo al nivel de contenido y no de forma. Esto era importante ya que yo argumentaba en mi libro que todo documental es una performance<\/em>, en el sentido de que lo que ves en la pantalla es fundamentalmente distinto a lo que ver\u00edas si la c\u00e1mara no estuviese ah\u00ed. Siempre va a ser distinto. Sin embargo, no es necesariamente falso, poco ver\u00eddico, y no significa que no debes creerlo. Lo que s\u00ed es, es un reconocimiento de que la c\u00e1mara est\u00e1 ah\u00ed. Si yo pongo una c\u00e1mara aqu\u00ed, t\u00fa no te convertir\u00e1s en una persona completamente distinta, pero s\u00ed reaccionar\u00e1s ante ella, reconociendo su presencia. Por lo tanto, lo que yo argumentaba es que lo que deber\u00edamos estar analizando es lo que est\u00e1 pasando en la pantalla. No para decir que no representa la realidad y por lo tanto fracas\u00f3, sino para crear algo distinto, que no debemos destruir (Bruzzi en Pinto Veas, 2013: 2).<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real es, por lo tanto, un cine que asume su car\u00e1cter performativo y con ello la implicaci\u00f3n del autor. En todo filme de lo real existe un punto de vista que condiciona y transforma aquello que se presenta: lo real est\u00e1 supeditado a esta manera particular de ver el mundo y es expuesto con este filtro sin tratar de ocultarlo. El realizador forma parte de la pel\u00edcula y lo hace sin disimulo, dejando clara su postura, su ideolog\u00eda y su participaci\u00f3n en la puesta en escena. Estas caracter\u00edsticas resultan claramente en oposici\u00f3n al documental tradicional que, por el contrario, conlleva pretensiones de objetividad y neutralidad.<\/p>\n\n\n\n Uno de los cineastas que ha llevado a cabo una gran cantidad de piezas de car\u00e1cter subjetivo, ensay\u00edstico e incluso de falso documental es Werner Herzog, por lo que su trabajo puede y debe entenderse como cine de lo real (Alcal\u00e1, 2013). Esto significa que sus pel\u00edculas documentales se valen de materiales reales que son reapropiados y transformados para crear un sentido diferente, siempre desde su perspectiva, y de esta manera se construye una filmograf\u00eda con caracter\u00edsticas propias en la que el realizador es un personaje m\u00e1s de las historias que cuenta. El cineasta alem\u00e1n, para referirse a sus pel\u00edculas, suele utilizar la frase \u201cI am my films\u201d (\u201cyo soy mis pel\u00edculas\u201d), poniendo ese \u00e9nfasis en el sujeto que filma y no en aquello que es filmado.<\/p>\n\n\n\n En sus recientes producciones encontramos historias de vida o filmes biogr\u00e1ficos que parten del relato individual, pero que ayudan a pensar sobre temas m\u00e1s universales que rebasan el caso espec\u00edfico.<\/em> En este texto analizaremos dos de ellos: Meeting Gorbachev <\/em>(Werner Herzog y Andr\u00e9 Singer, 2018) y Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin <\/em>(Werner Herzog, 2019). En estas pel\u00edculas la puesta en escena o performance<\/em> permite crear una reflexi\u00f3n sobre el pasado, el presente y sus tensiones, al poner en evidencia el funcionamiento de los mecanismos para recordar y sus usos en el cine de lo real como parte de un discurso en el que el cineasta y el presente tambi\u00e9n est\u00e1n implicados. Dos pel\u00edculas de una filmograf\u00eda muy extensa, que se ha ido sofisticando con el tiempo y ha creado un estilo muy particular de abordar la realidad.<\/p>\n\n\n\n Las historias de vida en el cine tienden a ser piezas que reorganizan el pasado y le dan un nuevo sentido en el presente. Lo interesante de este viaje en el tiempo es que, adem\u00e1s de explicar acontecimientos que ya sucedieron, visibilizan la pregunta de c\u00f3mo recordamos. La memoria es el veh\u00edculo para recordar, ella se convierte en protagonista de este aparentemente ordenado ejercicio de recuperar experiencias, pero una caracter\u00edstica importante que se debe reconocer acerca de esta es precisamente su car\u00e1cter selectivo. En palabras de Tzvetan Todorov:<\/p>\n\n\n\n En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoria no se opone en absoluto al olvido. Los dos t\u00e9rminos para contrastar son la supresi\u00f3n <\/em>(el olvido) y la conservaci\u00f3n<\/em>; la memoria es, en todo momento y necesariamente, una interacci\u00f3n de ambos. El restablecimiento integral del pasado es algo por supuesto imposible (pero que Borges imagin\u00f3 en su historia Funes, el memorioso<\/em>) y, por otra parte, espantoso; la memoria, como tal, es forzosamente una selecci\u00f3n: algunos rasgos del suceso ser\u00e1n conservados, otros inmediata o progresivamente marginados, y luego olvidados. Por ello resulta profundamente desconcertante cuando se oye llamar \u201cmemoria\u201d a la capacidad que tienen los ordenadores para conservar la informaci\u00f3n: a esta \u00faltima operaci\u00f3n le falta un rasgo constitutivo de la memoria, esto es, la selecci\u00f3n (2000: 15-16).<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real muestra este proceso de selecci\u00f3n principalmente a trav\u00e9s de testimonios que explican aquello que sucedi\u00f3. En estas declaraciones ante la c\u00e1mara, la selecci\u00f3n involucra a\u00fan m\u00e1s elementos, ya que no solo se recuerda de forma fragmentaria lo que pas\u00f3, sino que se recupera para la creaci\u00f3n de una pel\u00edcula. Es un ejercicio de reescritura de lo que fue, pero pensado para ser mostrado en la pantalla.<\/p>\n\n\n\n Ese funcionamiento se asemeja al propio cine, como se\u00f1alan Javier Acevedo y Mar\u00eda Marcos:<\/p>\n\n\n\n Nuestra propia memoria funciona de forma similar al cinemat\u00f3grafo: seleccionamos unos fragmentos o realidades de entre una mir\u00edada de posibilidades, escogemos percibir y recordar aquellos momentos que puedan construir una narrativa personal que se amolde a nuestro conocimiento, y autom\u00e1ticamente creemos que esta forma de ver la realidad refleja el movimiento puro, el devenir interno de todas las cosas (2018: 42-43).<\/p>\n\n\n\n En este marco se crea un relato-recuerdo para la c\u00e1mara que puede funcionar para evocar, para reordenar, para revivir y algunas veces hasta para liberar:<\/p>\n\n\n\n El pasado se convierte por tanto en principio de acci\u00f3n para el presente. En este caso, las asociaciones que acuden a mi mente dependen de la semejanza y no de la contig\u00fcidad, y m\u00e1s que asegurar mi propia identidad, intento buscar explicaci\u00f3n a mis analog\u00edas. Se podr\u00e1 decir entonces, en una primera aproximaci\u00f3n, que la memoria literal, sobre todo si es llevada al extremo, es portadora de riesgos, mientras que la memoria ejemplar es potencialmente liberadora (Todorov, 2000: 31).<\/p>\n\n\n\n Este proceso de selecci\u00f3n puede convertirse en un proceso de sanaci\u00f3n. El cine de lo real lo ha experimentado con frecuencia, sobre todo cuando se trata de recordar hechos dolorosos \u2014un ejemplo emblem\u00e1tico puede ser Shoah<\/em>, la pel\u00edcula de Claude Lanzmann en la que entrevista a sobrevivientes del holocausto (Sanch\u00e9z Biosca, 2001). Ante el trauma, la memoria ejemplar permite liberar, mientras que la memoria literal puede revivir acontecimientos que, si son violentos, tal vez ejerzan m\u00e1s aflicci\u00f3n que liberaci\u00f3n y, posiblemente, se conviertan en un nuevo trauma. De ah\u00ed que este tipo de cine haya tenido que preguntarse muchas veces c\u00f3mo interviene en un proceso para rememorar y qu\u00e9 l\u00edmites \u00e9ticos debe autoimponerse al acercarse al pasado.<\/p>\n\n\n\n La entrevista a profundidad, que se trata de un intercambio que exige intimidad y extrae informaci\u00f3n de la biograf\u00eda del entrevistado (Marradi, Archenti y Piovani, 2007), suele ser la herramienta m\u00e1s utilizada a la hora de construir historias de vida, ya que el peso del recuerdo en primera persona aporta un ingrediente de veracidad y de emotividad al relato. Se trata de darle voz a quienes vivieron el suceso. Este recurso en el cine de lo real, adem\u00e1s de ser un mecanismo para obtener declaraciones (ya sean traum\u00e1ticas o liberadoras), es un dispositivo \u2014en t\u00e9rminos de puesta en escena\u2014 que permite reconocer c\u00f3mo se produjo dicha entrevista. El ejercicio de entrevistar es en s\u00ed mismo una empresa reflexiva, como explica Kathy Davis:<\/p>\n\n\n\n La entrevista ha llegado a ser vista m\u00e1s bien como una coproducci\u00f3n, algo construido conjuntamente con la colaboraci\u00f3n de los participantes que tienen su propio, a veces opuesto, conjunto de intereses y su estrategia para tratarlos durante la entrevista. Este cambio en la comprensi\u00f3n de la entrevista como una empresa reflexiva aviv\u00f3 entre los investigadores biogr\u00e1ficos el inter\u00e9s por lo que suced\u00eda durante las entrevistas: las rupturas en la interacci\u00f3n, las interpretaciones err\u00f3neas y los problemas, as\u00ed como los intentos de reparar dichas rupturas, el continuo intento de seducci\u00f3n, y los giros inesperados que puede tomar una conversaci\u00f3n (2003: 156).<\/p>\n\n\n\n En el cine de lo real, la puesta en escena de la entrevista involucra tanto a los entrevistados como al entrevistador y la historia personal de este \u00faltimo es igual de relevante que la historia que est\u00e1 tratando de ordenar y presentar:<\/p>\n\n\n\n La biograf\u00eda personal, social o intelectual del investigador ya no se considera irrelevante a la hora de contar la historia del entrevistado (como se hac\u00eda bajo el enfoque del \u201csoci\u00f3logo como un acercamiento a pie de p\u00e1gina\u201d, o en la tradici\u00f3n de la investigaci\u00f3n \u201crealista\u201d). Al contrario, la biograf\u00eda del investigador ha demostrado ser una herramienta \u00fatil no solo para explicar los procesos anal\u00edticos involucrados en la comprensi\u00f3n de qu\u00e9 es lo que ocurre en la vida del otro, sino de forma m\u00e1s general en la comprensi\u00f3n de c\u00f3mo se produce el conocimiento sociol\u00f3gico (Davis, 2003: 157-158).<\/p>\n\n\n\n Por ello, dentro de este estudio se pretende reconocer el car\u00e1cter selectivo de la memoria, particularmente la elecci\u00f3n de recuerdos que se hace para la c\u00e1mara, as\u00ed como la condici\u00f3n de riesgo que se opone a la condici\u00f3n liberadora del acto de recordar. De igual modo, se busca colocar estos conceptos en el marco de la entrevista, pues de manera adicional a su funci\u00f3n como herramienta para obtener informaci\u00f3n, que involucra la historia personal tanto del entrevistador como del entrevistado, en el cine de lo real puede entenderse como un mecanismo que hace evidentes las negociaciones y los acuerdos entre las partes al revelar el convenio existente para crear la performance<\/em> o, en otras palabras, la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n Las miradas, los silencios, el lugar en el que se hace la entrevista, el acomodo de los personajes, todo ello contribuye a una puesta en escena que atiende a lineamientos est\u00e9ticos y cinematogr\u00e1ficos, pero tambi\u00e9n brinda pistas para distinguir en qu\u00e9 condiciones se recuerda, c\u00f3mo se construye la atm\u00f3sfera del recuerdo filmado y qu\u00e9 implicaciones puede tener recordar tal o cual hecho desde el presente y con las condiciones ya enunciadas.<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real, a diferencia del cine de ficci\u00f3n, se construye a manera de discurso y no de relato. El discurso confiere raciocinio y\/o reflexi\u00f3n, mientras que el relato no lo hace necesariamente, ya que este se dedica a describir, a narrar. Esta disimilitud condiciona el punto de partida para los modelos de an\u00e1lisis de filmes de lo real, los que deben tomar en cuenta esta condici\u00f3n primaria y, tal vez, renunciar a los an\u00e1lisis narrativos en pro de acercarse a su objeto al asumir que todo filme de lo real es un discurso ret\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n En ese sentido, dentro de este texto se recupera el modelo de an\u00e1lisis propuesto por Arantxa Capdevila en El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots electorales <\/em>(2004). La autora plantea un an\u00e1lisis ret\u00f3rico audiovisual para estudiar spots<\/em> electorales que, si bien no son filmes de lo real propiamente, mantienen el mismo punto de partida: la persuasi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En dicho modelo, el discurso audiovisual se divide de la misma forma que el discurso ret\u00f3rico al reconocer un argumento central y varios argumentos secundarios (inventio<\/em>), un orden que condiciona la persuasi\u00f3n (dispositio<\/em>), una manera de embellecer los argumentos (elocutio<\/em>) y una presentaci\u00f3n ante el p\u00fablico (memoria, actio<\/em>) \u2014en este caso, la exhibici\u00f3n de la pel\u00edcula\u2014. Cada una de estas partes expone c\u00f3mo se construye la estrategia de persuasi\u00f3n que en el spot<\/em> electoral tiene una finalidad: convencer a la audiencia de votar por tal o cual partido pol\u00edtico (Capdevila, 2004). No obstante, en el cine de lo real esa persuasi\u00f3n consiste en convencer al espectador de pensar o incluso sentir algo en particular.<\/p>\n\n\n\n En el caso de la biograf\u00eda, sobre la que se fundamentan las piezas que se analizar\u00e1n, la persuasi\u00f3n est\u00e1 relacionada con la historia, puesto que el filme presenta una serie de testimonios que, a manera de remembranzas, ayudan a organizar una versi\u00f3n del pasado. La finalidad de la pel\u00edcula biogr\u00e1fica es tener un retrato de c\u00f3mo fue la vida de tal o cual personaje, pero en ese ejercicio de reescritura pueden revelarse ideolog\u00edas, puntos de vista, relaciones con el presente, etc. Pensar la historia es pensar el presente, como afirma Jacques Le Goff (1991), y la forma en la que se cuenta y se construye el discurso, se\u00f1ala que hay distintas versiones posibles del recuerdo. Por esta raz\u00f3n, si hablamos sobre las pel\u00edculas seleccionadas, la historia de Mija\u00edl Gorbachov o de Bruce Chatwin no ser\u00edan las mismas si estuvieran contadas por alg\u00fan otro cineasta que no fuera Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n Werner Stipetic, mejor conocido como Werner Herzog, cambi\u00f3 su apellido ya que Herzog significa \u201cduque\u201d y \u00e9l pretend\u00eda ser el duque del cine como Duke Ellington lo era en la m\u00fasica. Naci\u00f3 en Bavaria en 1942, se dice que creci\u00f3 apartado de los medios, incluso que hizo su primera llamada telef\u00f3nica a los 17 a\u00f1os. Existe el rumor de que entr\u00f3 a la escuela de cine, pero no termin\u00f3 la carrera. Sin embargo, se rob\u00f3 una c\u00e1mara de cine dejando una nota: \u201cEste es un pr\u00e9stamo creativo\u201d, ya que, como afirma, el cine se hace a pie y no se aprende en la escuela. Son muy conocidas sus grandes traves\u00edas a pie y su af\u00e1n por filmar en los rincones m\u00e1s inh\u00f3spitos del globo (Prager, 2007).<\/p>\n\n\n\n Fue parte del Nuevo Cine Alem\u00e1n, firmando el manifiesto de Oberhausen al lado de cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Wilhelm Ernst Wenders o Alexander Kluge. Para ellos, el cine alem\u00e1n deb\u00eda cambiar: \u201cMatar al viejo cine y crear uno nuevo\u201d fue la encomienda de este grupo que ten\u00eda la necesidad de reescribir la historia de una Alemania trastocada por la guerra. Cada uno de ellos, con un estilo muy particular y con preocupaciones distintas, pero con la impronta de revivir el cine de Alemania, que hab\u00eda sido uno de los m\u00e1s innovadores y potentes de la cinematograf\u00eda mundial (Alcal\u00e1, 2010).<\/p>\n\n\n\n Werner Herzog comenz\u00f3 su filmograf\u00eda haciendo cine de lo real desde su primer cortometraje llamado Heracles<\/em> (Herakles<\/em>, Werner Herzog, 1962), en el que contrast\u00f3 im\u00e1genes de fisicoculturistas con textos del mito de H\u00e9rcules, acompa\u00f1ados de m\u00fasica de jazz<\/em>. Im\u00e1genes de lo real reorganizadas para proponer que los h\u00e9roes contempor\u00e1neos ya no poseen las cualidades de los h\u00e9roes cl\u00e1sicos. Desde entonces a la fecha ha realizado varios filmes con caracter\u00edsticas del cine de lo real: ensayos como Fata Morgana<\/em> (Werner Herzog, 1971), falsos documentales como The Wild Blue Yonder<\/em> (Werner Herzog, 2005), y una larga lista de retratos biogr\u00e1ficos como Little Dieter Needs to Fly <\/em>(Werner Herzog, 1997), y como los dos que se estudian en esta investigaci\u00f3n.1<\/a><\/p>\n\n\n\n En el terreno de la biograf\u00eda, la selecci\u00f3n de sus personajes se parece mucho a la de sus ficciones: o se aproxima a historias de h\u00e9roes disparatados y locos como Aguirre y Fitzcarraldo; o a personajes aut\u00e9nticos, puros y rom\u00e1nticos como Kaspar Hauser. Las caracter\u00edsticas del primer grupo las podemos observar en Timothy Treadwell, el activista que pretend\u00eda cuidar a los osos en una reserva protegida de Alaska y que fue protagonista de Grizzly Man<\/em> (Werner Herzog, 2005). As\u00ed como en Gene Scott, el pastor que ten\u00eda un programa de televisi\u00f3n en el que insultaba a sus fieles por no donar suficiente dinero a la iglesia en God\u2019s Angry Man<\/em> (Glaube und W\u00e4hrung<\/em>, Werner Herzog, 1981). Como ejemplo del segundo grupo encontramos a Fini Straubinger, una mujer ciega y sorda que ense\u00f1a a otros a comunicarse a trav\u00e9s de las manos en Land of Silence and Darkness <\/em>(Land des Schweigens und der Dunkelheit<\/em>, Werner Herzog, 1971). Y a Walter Steiner, el carpintero que adem\u00e1s fue campe\u00f3n de salto de esqu\u00ed en The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner<\/em> (Die gro\u00dfe Ekstase des Bildschnitzers Steiner<\/em>, Werner Herzog, 1974).<\/p>\n\n\n\n Todos estos personajes tienen algo de extraordinario. Algunos son arriesgados, intr\u00e9pidos, fan\u00e1ticos, \u00fanicos. Parecen seres mitol\u00f3gicos extra\u00eddos de novelas cl\u00e1sicas y no de islas, desiertos, polos, cuevas y ciudades; lugares de todo el globo en los que el cineasta alem\u00e1n ha puesto su c\u00e1mara y ha dejado ver que \u00e9l, al igual que los personajes de sus pel\u00edculas, posee muchas de estas caracter\u00edsticas. En palabras de Thomas Elsaesser: \u201cLos h\u00e9roes de Herzog no se limitan a excluir el mundo de lo com\u00fan, el espacio donde la mayor\u00eda de los seres humanos organizan sus vidas, sino que existen en un vac\u00edo debido a la determinaci\u00f3n de investigar los l\u00edmites de lo que significa ser humano en cualquier medida\u201d (1989: 220).2<\/a> <\/p>\n\n\n\n En este contexto, los filmes que se analizan en este proyecto plantean las siguientes preguntas: \u00bfc\u00f3mo es Mija\u00edl Gorbachov presentado desde Herzog?; desde la misma perspectiva, \u00bfc\u00f3mo es Bruce Chatwin?, \u00bfqu\u00e9 temas se encuentran detr\u00e1s de estos ejercicios biogr\u00e1ficos para la c\u00e1mara?, \u00bfqu\u00e9 relaci\u00f3n existe entre estos retratos y el resto de su filmograf\u00eda?<\/p>\n\n\n\n El an\u00e1lisis se ha dividido en las partes esenciales del discurso ret\u00f3rico. Se explicar\u00e1 cada una de ellas considerando los elementos de la memoria y de la performance<\/em> que las condicionen. La exposici\u00f3n ser\u00e1 comparativa entre los dos filmes porque se reconocen elementos en com\u00fan, as\u00ed como contrastes que enriquecen el estudio.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev <\/em>es una pel\u00edcula que explica qu\u00e9 papel jug\u00f3 Mija\u00edl Gorbachov en la pol\u00edtica rusa y qu\u00e9 implicaciones tuvo su mandato en la pol\u00edtica internacional y en su propia historia. Mientras que Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> describe qui\u00e9n fue este explorador al recorrer los lugares que visit\u00f3 y que fueron representados y detallados en sus libros.<\/p>\n\n\n\n Los argumentos centrales permiten pensar en dos piezas que dedicar\u00e1n su tiempo a recordar a los dos personajes de forma tradicional. En el primer caso con el protagonista como testigo, lo cual implica que sea \u00e9l quien reflexione a\u00f1os despu\u00e9s sobre su carrera personal y pol\u00edtica, sobre sus logros y sobre sus duelos. El recurso central es la entrevista, el entrevistador y el entrevistado juntos organizan la biograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n En el segundo caso ser\u00e1n los otros (los que conocieron al personaje) quienes ayuden a pensar qui\u00e9n fue Chatwin, incluido el propio Herzog. Es un filme a manera de homenaje porque el personaje de la historia ya no est\u00e1, solo quedan sus textos y los testimonios de quienes estuvieron cerca de \u00e9l para explicarlo.<\/p>\n\n\n\n Parecen biograf\u00edas ordinarias que cumplen con los requisitos de evocar el recuerdo a trav\u00e9s de testimonios y\/o de im\u00e1genes de archivo que ilustran escenas del pasado. Sin embargo, el papel de Herzog tiene un protagonismo interesante en ambas pel\u00edculas, pues deja claro que selecciona, pone adjetivos, juzga y hasta bromea con aquello que muestra. Hace visible que admira a ambos personajes, critica a sus oponentes y los presenta como h\u00e9roes incomprendidos \u2013con lo controversial que puede ser su opini\u00f3n\u2013. Este gesto condiciona lo que se rememora puesto que el punto de vista del cineasta es el que predomina en el relato.<\/p>\n\n\n\n La selecci\u00f3n de los recuerdos que se exponen est\u00e1 hecha desde el entrevistador y muchas veces dice m\u00e1s de este que de los personajes a quienes entrevista. Esta gu\u00eda tambi\u00e9n revela la condici\u00f3n no lineal de la memoria, como afirma Elizabeth Jelin: \u201cHay contradicciones, tensiones, silencios, conflictos, huecos y disyunciones, as\u00ed como lugares de encuentro y a\u00fan de \u2018integraci\u00f3n\u2019. La realidad social es compleja, contradictoria, llena de tensiones y conflictos. La memoria no es una excepci\u00f3n\u201d (2002: 17). La entrevista ayuda a poner en c\u00e1mara estas caracter\u00edsticas y as\u00ed es como se presentan los argumentos.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev<\/em> est\u00e1 organizada por temas: primero se explica c\u00f3mo fue la infancia del exl\u00edder sovi\u00e9tico, despu\u00e9s c\u00f3mo entr\u00f3 al Partido Comunista y a la pol\u00edtica rusa, qu\u00e9 hizo como l\u00edder, c\u00f3mo creo la perestroika, c\u00f3mo desarroll\u00f3 su pol\u00edtica para deshacerse del armamento nuclear y c\u00f3mo vivi\u00f3 sucesos como la tragedia de Chern\u00f3bil, la ca\u00edda de la cortina de hierro y el golpe de Estado que ser\u00eda el final de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica. En los \u00faltimos momentos del filme tambi\u00e9n habla de su mujer, la enfermedad que padeci\u00f3 y su muerte.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> se organiza por cap\u00edtulos. Es una pieza m\u00e1s po\u00e9tica que biogr\u00e1fica y eso se puede observar por la manera en la que se nombran dichos cap\u00edtulos: \u201cEn la piel del brontosaurio\u201d, \u201cPaisajes del alma\u201d, \u201cCanciones de la tierra\u201d, \u201cAlternativa n\u00f3mada\u201d, \u201cViaje al final del mundo\u201d, \u201cLa mochila de Chatwin\u201d, \u201cCobra Verde\u201d y \u201cEl libro est\u00e1 cerrado\u201d. 3<\/a> <\/p>\n\n\n\n El orden de Meeting Gorbachev<\/em> parece seguir el de cualquier documento biogr\u00e1fico-cronol\u00f3gico, puesto que las escenas \u2013construidas con im\u00e1genes de archivo, entrevistas a otros l\u00edderes y pol\u00edticos, as\u00ed como con la propia entrevista a Gorbachov\u2013 ayudan a explicar cada etapa de la vida del l\u00edder sovi\u00e9tico. No obstante, resulta interesante y diferente el final de la pel\u00edcula en el que Herzog propone una lectura de duelo doble: por un lado, la desintegraci\u00f3n de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica y, por el otro, la muerte de Ra\u00edsa, la mujer de Gorbachov.<\/p>\n\n\n\n El duelo por la p\u00e9rdida de su esposa muestra a un personaje herido, triste, desolado. Las escenas de dolor servir\u00e1n para recordar a Ra\u00edsa, pero tambi\u00e9n resultan \u00fatiles como espejo de la enorme pena de haber visto la destrucci\u00f3n ante sus ojos del proyecto pol\u00edtico y social por el que tanto hab\u00eda luchado. El recuerdo de ambas p\u00e9rdidas es sumamente doloroso. Cuando Herzog le pregunta qu\u00e9 signific\u00f3 el final de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica para \u00e9l, Gorbachov contesta \u201ca\u00fan duele\u201d y se sumerge en un silencio cargado de tristeza. La c\u00e1mara sigue grabando y su expresi\u00f3n dice mucho m\u00e1s que cualquier respuesta.<\/p>\n\n\n\n En Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>, los cap\u00edtulos rompen con la idea cronol\u00f3gica y proponen una lectura fragmentaria de una vida al servicio de andar a pie, de explorar y de narrar. Cada cap\u00edtulo tiene poco que ver con el anterior o estrictamente con la biograf\u00eda. M\u00e1s bien se detiene en alguna idea, lugar, inter\u00e9s o hasta objeto compartido entre el explorador y el cineasta, como su mochila. Todo el filme parece explicar por qu\u00e9 Herzog encontraba tan interesante a Chatwin y por qu\u00e9 su forma de crear historias y cruzar el mundo le gusta tanto al realizador alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n Al igual que en Meeting Gorbachev<\/em>, el final de la pieza es tal vez el menos tradicional en una biograf\u00eda porque se habla de la enfermedad del protagonista hasta los \u00faltimos cap\u00edtulos y sin demasiado \u00e9nfasis. Herzog decide explicar a Chatwin por su obra antes que por ser una v\u00edctima del vih<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Los argumentos secundarios \u2013esos que ayudan a comprender cada tema y\/o cada cap\u00edtulo\u2013 estar\u00e1n guiados por el entrevistador, pues es \u00e9l quien sugiere las ideas o las preguntas, as\u00ed como muchas veces tambi\u00e9n brinda o direcciona las respuestas. Por ejemplo, en ambas pel\u00edculas a los viudos (Gorbachov y Elizabeth Chandler, la esposa de Chatwin) les pregunta si a\u00fan los escuchan re\u00edr, si recuerdan sus risas. El cineasta pone el recuerdo en los labios de ambos entrevistados y ese mecanismo se repite en varias ocasiones en los dos filmes.<\/p>\n\n\n\n A lo largo de estas pel\u00edculas es posible encontrar una serie de figuras audiovisuales que, al igual que en un discurso ret\u00f3rico, funcionan para embellecer y para reforzar el sentido de lo que se quiere argumentar. Esas met\u00e1foras, iron\u00edas y comparaciones refuerzan el recuerdo y sus implicaciones. En estas piezas se encontraron: im\u00e1genes-espejo<\/em>, en las que el tema del que se habla alude a otro o plantea una clara comparaci\u00f3n; im\u00e1genes-humor<\/em>, en las que la iron\u00eda permite crear una s\u00edntesis de un tema m\u00e1s complejo y evidenciar esa complejidad; y las im\u00e1genes-paisaje<\/em>, espacios que se vuelven met\u00e1foras de temas universales o bien de sentimientos que son propios de los personajes, pero que tambi\u00e9n alcanzan un grado de nostalgia de lo que fue y ya no es. 4<\/a> Toda imagen cinematogr\u00e1fica en s\u00ed misma conlleva un pasado y un presente, toda imagen filmada ya no existe como tal y esa condici\u00f3n se revela en los paisajes herzogianos.<\/p>\n\n\n\n En el ejercicio de recordar se revelan el presente, el pasado y sus posibles relaciones. Pensar c\u00f3mo fue el gobierno de un l\u00edder pol\u00edtico del pasado permite reflexionar y crear situaciones en las que lo que quede de manifiesto sea la pregunta del ahora: \u00bfc\u00f3mo son los l\u00edderes pol\u00edticos del presente? En el caso del explorador la situaci\u00f3n es similar: pensar qu\u00e9 lugares visit\u00f3 y qu\u00e9 espacios inspiraron sus libros descubre la pregunta de cu\u00e1les son los temas para el otro explorador, el que recupera la vida de Chatwin, es decir, para Herzog. En este sentido, en ambos filmes se encuentran im\u00e1genes-espejo: momentos en los que el pasado funciona para pensar el presente, buscando reflejos, ecos o resonancias entre ellos.<\/p>\n\n\n\n Por ejemplo, uno de los temas principales del gobierno de Gorbachov \u2013que se recupera en la pieza a trav\u00e9s de testimonios, im\u00e1genes de archivo y el propio relato del exmandatario ruso\u2013 es su labor en la destrucci\u00f3n del arsenal nuclear en plena Guerra Fr\u00eda. Este suceso hist\u00f3rico, como se explica en la pel\u00edcula, gener\u00f3 distintas opiniones y en su momento hubo quienes estuvieron a favor y en contra, pero la imagen-espejo se crea en las declaraciones del presente, cuando se explica que el actual presidente de Estados Unidos declar\u00f3 que modernizar\u00e1 su arsenal nuclear, dejando claro que todo aquel esfuerzo est\u00e1 a punto de irse al olvido. Resulta interesante c\u00f3mo los debates y las opiniones de entonces siguen vigentes, como si se estuviera en el mismo lugar, sin tomar en cuenta el paso del tiempo.<\/p>\n\n\n\n En el caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>, las im\u00e1genes-espejo se producen cuando se compara el trabajo de Chatwin con el de Herzog, como se aprecia en las figuras 3 y 4. Ambos se interesan por la mitolog\u00eda, por las tribus olvidadas y sus tradiciones, por los espacios poco explorados y desconocidos del mundo. El filme construye este paralelismo casi desde el primer minuto y las im\u00e1genes-espejo se logran cada que se combinan im\u00e1genes del presente que pretenden se\u00f1alar los lugares en los que se interes\u00f3 el explorador con las im\u00e1genes de los filmes de Herzog.5<\/a> Este ejercicio compuesto de momentos y detalles desordenados se asemeja al proceder de la memoria que, como se mencion\u00f3, es selectiva y fragmentaria, y regresa a los mismos lugares.<\/p>\n\n\n\n La iron\u00eda es una de las figuras m\u00e1s habituales en la filmograf\u00eda herzogiana (Alcal\u00e1, 2017), a trav\u00e9s del humor ir\u00f3nico el cineasta alem\u00e1n reflexiona sobre temas complejos y serios que requieren ser repensados. Un ejemplo de ello se encuentra en The Flying Doctors of East Africa<\/em> (Die fliegenden \u00c4rzte von Ostafrika<\/em>, Werner Herzog, 1970), pues muestra c\u00f3mo los abor\u00edgenes de la zona no identificaban la representaci\u00f3n de los mosquitos que causan una grave infecci\u00f3n en los ojos porque en las l\u00e1minas que les presentan los m\u00e9dicos tanto los mosquitos como los ojos eran demasiado grandes. Los africanos dicen no tener ese problema porque en la zona no existen mosquitos de ese tama\u00f1o. La voz en off<\/em> explica que los miembros de la tribu no son est\u00fapidos, sino que para ellos no tiene sentido una l\u00e1mina que separa un ojo del rostro y multiplica su tama\u00f1o. La escena resulta ir\u00f3nica y la figura permite pensar en algo tan complejo como la necesidad de entender al otro antes de intentar ayudarlo, es decir, la necesidad de saber comunicarnos:<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de mostrarnos los resultados de su experimento, la narraci\u00f3n de Herzog concluye record\u00e1ndonos que su intenci\u00f3n no era demostrar que estos africanos eran est\u00fapidos, sino que ellos ven algo diferente a lo que nosotros vemos, incluso cuando tenemos im\u00e1genes id\u00e9nticas ante nuestros ojos. El narrador de Herzog a\u00f1ade: \u201cDespu\u00e9s de siglos de dominio colonial en \u00c1frica, a\u00fan ahora no hemos llegado al comienzo de saber c\u00f3mo comunicarnos. Si realmente queremos ayudar, debemos volver a empezar con este tipo de comunicaci\u00f3n, justo desde el principio\u201d (Prager, 2007: 173-174). 6<\/a> <\/p>\n\n\n\n En las pel\u00edculas revisadas en esta investigaci\u00f3n tambi\u00e9n hay varias escenas ir\u00f3nicas que tienen esta fuerza reflexiva. En Meeting Gorbachev<\/em> se explica la hist\u00f3rica reuni\u00f3n entre Gorbachov y Ronald Reagan en Reikiavik, Islandia. Aquella casa, en la que actualmente los turistas se hacen fotograf\u00edas imitando el apret\u00f3n de manos, fue el escenario en el que se cre\u00f3 la imagen de la tregua entre las dos naciones. El hecho de recalcar que ah\u00ed acuden los turistas a imitar la escena resulta hilarante; pero, al mismo tiempo, es un gesto cargado de nostalgia, pues hace alusi\u00f3n a una paz que tuvo consecuencias para el personaje y para el mundo.<\/p>\n\n\n\n Otra escena de im\u00e1genes ir\u00f3nicas en Meeting Gorbachev<\/em> es la de los funerales, en la que parece ficci\u00f3n c\u00f3mo van muriendo los distintos l\u00edderes sovi\u00e9ticos en tan poco tiempo y c\u00f3mo se celebran sus pomposos funerales casi id\u00e9nticos, uno tras otro. Primero Leonid Br\u00e9zhnev, despu\u00e9s Yuri Andr\u00f3pov y por \u00faltimo Konstant\u00edn Chernenko. Las im\u00e1genes se repiten revelando el protocolo: aquel al que le dan el p\u00e9same ser\u00e1 el siguiente l\u00edder. As\u00ed se muestra c\u00f3mo, despu\u00e9s del enfermo Chernenko, fue a Gorbachov a quien se dirigieron las condolencias y, por lo tanto, su momento de subir al poder. En la repetici\u00f3n y en esa sensaci\u00f3n de que hay alguien m\u00e1s que organiza la escena se encuentra la iron\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Un fragmento m\u00e1s que corresponde a este tipo de im\u00e1genes es el que muestra las noticias austr\u00edacas del d\u00eda en que se abrieron las fronteras de Hungr\u00eda. La nota sobre c\u00f3mo se estaba cortando el alambre de p\u00faas de la frontera \u2014s\u00edmbolo del inicio de la reunificaci\u00f3n\u2014 fue breve y se dio paso a un reportaje mucho m\u00e1s extenso sobre una plaga de babosas que podr\u00edan ser erradicadas con cerveza. Herzog utiliza esta escena para explicar que no muchos estaban conscientes de lo que significaba ese gesto y mucho menos de su valor hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n En Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>, las im\u00e1genes ir\u00f3nicas se producen en boca del propio Herzog. Una muestra es que despu\u00e9s de explicar c\u00f3mo el punto de partida del explorador fue un trozo de piel que hab\u00eda en casa de su abuela y que su familia afirmaba era de un brontosaurio, el cineasta explica que era de un tipo de oso perezoso, recalcando el error. Este apunte deja claro que la motivaci\u00f3n para el explorador fue un dato falso y que tal vez por eso hab\u00eda que ponerse en marcha.<\/p>\n\n\n\n Otro momento ir\u00f3nico en Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> surge cuando se entrevista a un especialista de la cultura aborigen australiana sobre los songlines<\/em> y mientras \u00e9l est\u00e1 hablando apasionadamente de su belleza y majestuosidad, Herzog lo interrumpe y le pregunta si est\u00e1n a la altura de Verdi o de Wagner. La pregunta puede causar gracia, pero a la vez pone sobre la mesa la gran diferencia con la que se ha tratado la m\u00fasica aborigen y la m\u00fasica cl\u00e1sica occidental. Herzog en sus pel\u00edculas mezcla m\u00fasica cl\u00e1sica y m\u00fasica aut\u00f3ctona, poniendo siempre su valor y su belleza a la par. La iron\u00eda busca equiparar su sublime belleza.<\/p>\n\n\n\n El cine de Herzog siempre se ha caracterizado por el uso del paisaje desde una perspectiva rom\u00e1ntica, como afirma Umberto Eco:<\/p>\n\n\n\n [El romanticismo] es una \u00e9poca de viajeros ansiosos de conocer nuevos paisajes y nuevas costumbres, pero no por ansia de conquista, como hab\u00eda ocurrido en los siglos anteriores, sino para experimentar nuevos placeres y nuevas emociones. Se desarrolla as\u00ed un gusto por lo ex\u00f3tico, lo interesante, lo curioso, lo diferente, lo sorprendente. Nace en este periodo lo que podr\u00edamos denominar \u201cpo\u00e9tica de las monta\u00f1as\u201d: el viajero que se aventura en la traves\u00eda de los Alpes se siente fascinado por rocas inaccesibles, glaciares sin fin, abismos sin fondo, extensiones sin l\u00edmites (2004: 282).<\/p>\n\n\n\n El esp\u00edritu del romanticismo se cuela a los paisajes herzogianos en casi todos sus filmes al convertir a los escenarios naturales en met\u00e1foras de la otra naturaleza que interesa mucho m\u00e1s al cineasta: la naturaleza humana. En el paisaje rom\u00e1ntico se respira un halo de nostalgia de lo que ya no es.<\/p>\n\n\n\n En Meeting Gorbachev<\/em>, los grandes paisajes se encuentran principalmente en el archivo, en los campos que sembraba Gorbachov junto a su padre; asimismo en las im\u00e1genes extraordinarias de la ca\u00edda del muro o de la toma de los tanques por los civiles en el golpe de Estado. Son im\u00e1genes de espacios que ya no existen y que hist\u00f3ricamente tienen un significado enorme, pero tambi\u00e9n en la propia vida del exmandatario sovi\u00e9tico, ya que para \u00e9l estos espacios tomados representan sus propias p\u00e9rdidas y derrotas.<\/p>\n\n\n\n En el caso de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>, los paisajes son \u2013como en otras pel\u00edculas de Herzog\u2013 escenarios en los que el viento, la niebla o la nieve se convierten en voces po\u00e9ticas; con ellas la historia que se est\u00e1 contando pasa a un segundo plano y se abre a un momento sensorial particular. Son momentos de \u00e9xtasis, como define Brad Prager:<\/p>\n\n\n\n Si se relaciona tal grandeza con la intuici\u00f3n de lo bello (como Immanuel Kant dir\u00eda, uno tiene la sensaci\u00f3n de que un proyecto o plan de la naturaleza est\u00e1 siendo plasmado en los mismos contornos del mundo descrito en la obra) o, si se relaciona con la sensaci\u00f3n de lo sublime (la idea de que las im\u00e1genes y sonidos descritos exceden nuestra capacidad para comprenderlos, debido tanto a su grandeza como a su dinamismo), verdaderamente existe algo que puede ser descrito como \u201c\u00e9xtasis\u201d en muchas de las pel\u00edculas de Herzog (2007: 7).7<\/a><\/p>\n\n\n\n Son los desiertos, los bosques y las cuevas, testigos de la vida y los pasos de Chatwin y del cineasta: ambos pisaron los mismos lugares y se preocuparon por contar que la humanidad no es totalmente urbana y occidental, y que no siempre fue sedentaria. Como afirman Sebasti\u00e1n Francisco y Fidel Gonz\u00e1lez: \u201cLa naturaleza nos recuerda que no tenemos el control, que nuestra vida y nuestra muerte dependen de los caprichosos designios de esa naturaleza que quiz\u00e1s sea la divinidad mayor del te\u00edsmo herzoguiano\u201d (2018: 189).<\/p>\n\n\n\n La memoria es selectiva en s\u00ed misma, pero cuando se trata de recordar para el cine, el entrevistador tiene un peso casi tan grande como el entrevistado: muchas veces es \u00e9l quien pone los recuerdos en boca de ellos. Este gesto ser\u00eda imposible para los cineastas que buscan la verdad, pero Herzog se desmarca de este grupo y crea sus propias verdades priorizando su pel\u00edcula. Su gran pel\u00edcula, porque parece que su obra se parece m\u00e1s a s\u00ed misma que a otras posibles referencias y\/o contextos.<\/p>\n\n\n\n Gorbachov y Chatwin se suman a los h\u00e9roes tr\u00e1gicos de la filmograf\u00eda herzogiana, son parte de esa gran pel\u00edcula sobre la condici\u00f3n humana. Ambos tienen cualidades extraordinarias y realizan haza\u00f1as asombrosas, pero son derrotados por grandes enemigos como el sistema y el vih<\/span>. Gorbachov, al igual que Aguirre o Fitzcarraldo \u2013nos dice Herzog\u2013, pretende hacer algo extraordinario, visionario, y el proyecto en s\u00ed acabar\u00e1 con \u00e9l mismo. Chatwin, por su parte, se suma al grupo de seres que ven m\u00e1s all\u00e1, personajes m\u00edsticos capaces de conquistar a la naturaleza y tambi\u00e9n de regresar a ella.<\/p>\n\n\n\n Aunque ambos filmes se presentan como biograf\u00edas tradicionales, en realidad son piezas de corte m\u00e1s ensay\u00edstico (cine de lo real) en las que Herzog brinda su opini\u00f3n sobre ellos y propone reflexiones paralelas. En Meeting Gorbachev<\/em>, reconoce abiertamente que \u00e9l ama al personaje porque le debe la unificaci\u00f3n alemana y porque cree en muchos de sus esfuerzos pol\u00edticos. No es un documento biogr\u00e1fico con pretensiones de objetividad, es un texto escrito desde Herzog, un alem\u00e1n que no representa al enemigo, como muchos otros pudieron serlo, y que ve en Gorbachov entereza, sabidur\u00eda y fuerza. Basta ver c\u00f3mo se dirige a \u00e9l y escuchar los apuntes que se permite en voz en off<\/em> para alabar al exmandatario.<\/p>\n\n\n\n En Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> es a\u00fan m\u00e1s evidente que m\u00e1s que explicar a Chatwin, su vida o su obra, Herzog hizo una pieza para homenajear a un amigo, pero tambi\u00e9n para explicarse a s\u00ed mismo en funci\u00f3n de \u00e9l. Hay una escena en el cap\u00edtulo \u201cLa mochila de Chatwin\u201d en la que habla con un alpinista sobre c\u00f3mo se qued\u00f3 atrapado en un alud con la mochila de Chatwin mientras rodaba Scream of Stone <\/em>(Schrei aus Stein<\/em>, Werner Herzog, 1991). El alpinista comienza a preguntarle por el accidente y por la pel\u00edcula, pero Herzog lo detiene y le pide que hable de Chatwin, no de \u00e9l, que el protagonista es el explorador. Aunque en muchas escenas de la pel\u00edcula esto no sucede y parece que el realizador es el centro del relato, as\u00ed como sus filmes y sus coincidencias con el personaje principal.<\/p>\n\n\n\n Recuperar la historia de Gorbachov y la historia de Chatwin en el presente plantea una relaci\u00f3n directa con el pasado y de ah\u00ed que se genere una serie de im\u00e1genes-espejo que permiten preguntarse c\u00f3mo era y c\u00f3mo es. \u00bfQui\u00e9nes son los nuevos Gorbachov o los nuevos Chatwin y a qu\u00e9 obst\u00e1culos se enfrentan?, \u00bftiene el mundo contempor\u00e1neo un lugar para ellos?<\/p>\n\n\n\n El humor, provocado en la mayor\u00eda de las ocasiones por el propio Herzog, crea escenas de car\u00e1cter reflexivo en las que los temas se expanden y dejan abiertos otros caminos de exploraci\u00f3n y an\u00e1lisis que precisamente revelan que las historias no son tan simples y que es necesario entender los contextos para colocar aquello que se muestra. Las im\u00e1genes-humor refuerzan la necesidad de hablar de un cine de lo real que se sirve de la realidad para entenderla y no para intentar reproducirla. Son el sello de una performance<\/em> hilarante que encuentra en el referente estos momentos surrealistas que muchos otros cineastas dejar\u00edan de lado.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, el paisaje herzogiano tendr\u00e1 implicaciones emotivas: en sus paisajes existe un dejo de nostalgia por lo que ya no es, tambi\u00e9n una emoci\u00f3n rom\u00e1ntica de lo inconmensurable de la naturaleza contra lo peque\u00f1o del hombre. Estas im\u00e1genes funcionan para representar la memoria y evocar el recuerdo. Los bosques, desiertos y cuevas son los testigos del paso del tiempo. A esto se deben los planos largos que los recorren, muchas veces en c\u00e1mara lenta, para tratar de registrar su testimonio.<\/p>\n\n\n\n Ambas pel\u00edculas se realizan a manera de homenaje y de cierre, en Meeting Gorbachov<\/em>, Herzog le pregunta al exmandatario qu\u00e9 le gustar\u00eda que dijera su l\u00e1pida y \u00e9l responde \u201clo intentamos\u201d, dejando claro que el curso que siguieron las cosas no era el previsto por el exl\u00edder sovi\u00e9tico, pero que hab\u00eda voluntad de que fueran de otra manera. Con Chatwin pasa m\u00e1s o menos igual, sus \u00faltimas l\u00edneas parecen ser el pre\u00e1mbulo de un nuevo caminar, de un texto sobre el mundo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1.<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real pretende crear una reflexi\u00f3n sobre la realidad y estas dos pel\u00edculas son una peque\u00f1a muestra de c\u00f3mo a trav\u00e9s de la narraci\u00f3n biogr\u00e1fica no solo se cuenta la historia de un personaje, sino tambi\u00e9n se piensa en c\u00f3mo esta se fue articulando y cu\u00e1les fueron sus consecuencias. Se puede suponer que para Gorbachov recordar puede ser doloroso, pero tal vez tambi\u00e9n sea satisfactorio este ejercicio de reivindicar su pasado personal y pol\u00edtico. La propuesta de Herzog es la de cuestionar al espectador sobre los reg\u00edmenes ca\u00eddos, sobre los nuevos gobernantes y sobre la forma en la que se recuerda y se hace historia.<\/p>\n\n\n\n El homenaje a Chatwin es el de un amigo cercano, el de un colega que perdi\u00f3 a otro y dicha p\u00e9rdida invita al propio Herzog a pensar en su caminar por el mundo y por el cine. Al realizador alem\u00e1n tambi\u00e9n le agrada volver sobre sus propios pasos y volver a las mismas preguntas que atraviesan toda su filmograf\u00eda: el hombre, la naturaleza, los l\u00edmites, el pensamiento, etc\u00e9tera.<\/p>\n\n\n\n El cine de lo real, m\u00e1s que un g\u00e9nero o un tipo de documental, es una postura mucho m\u00e1s cercana a la modernidad en la que los sujetos que crean son igual de importantes que la realidad que filman. Pensar en los temas de los documentales de Herzog tratados por otros realizadores seguramente arrojar\u00eda productos muy distintos. En el cine de lo real los cineastas no solo filman, sino que ensayan, reflexionan, emocionan e imaginan con la realidad.<\/p>\n\n\n\n Alcal\u00e1, Fabiola (2010). \u201cLo ir\u00f3nico-sublime como recurso ret\u00f3rico en el cine de no-ficci\u00f3n de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man<\/em> y The Wild Blue Yonder<\/em>\u201d. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2013). \u201cEl cine de lo real: La huella de Alexander Kluge, Werner Herzog y Harun Farocki\u201d, en Josep Mar\u00eda Catal\u00e1 (ed.). El cine de pensamiento. Formas de la imaginaci\u00f3n tecno-est\u00e9tica<\/em>. Barcelona: Universidad Aut\u00f3noma de Barcelona\/Universidad Jaume I\/Universidat Pompeu Fabra\/Universidad de Valencia, pp. 105-119.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2017). \u201cSublime-Irony on Werner Herzog\u2019s documentary films. An analysis on The White Diamond <\/em>and Grizzly Man<\/em>\u201d. El Ojo que Piensa<\/em>, vol. 15, pp. 8-22.<\/p>\n\n\n\n Acevedo, Javier y Mar\u00eda Marcos (2018). \u201cLa est\u00e9tica de la memoria en Tren de sombras<\/em>\u201d. L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 26, pp. 41-53.<\/p>\n\n\n\n Catal\u00e1, Josep Mar\u00eda (2010). \u201cLa necesaria impureza del nuevo documental\u201d. L\u00edbero, <\/em>vol. 13, n\u00fam. 25, pp. 45-56.<\/p>\n\n\n\n Capdevila, Arantxa (2004). El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots electorales en televisi\u00f3n<\/em>. Barcelona: Aldea Global.<\/p>\n\n\n\n Cronin, Paul (2019). Werner Herzog: A Guide for the Perplexed<\/em>. Londres: Faber & Faber.<\/p>\n\n\n\n Davis, Kathy (2003). \u201cLa biograf\u00eda como metodolog\u00eda cr\u00edtica\u201d, Historia, Antropolog\u00eda y Fuentes Orales, <\/em>vol. 30, pp. 153-160.<\/p>\n\n\n\n Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza<\/em>. Barcelona: Lumen.<\/p>\n\n\n\n Elsaesser, Thomas (1989). New German Cinema: a History<\/em>. Nuevo Brunswick: Rutger University Press.<\/p>\n\n\n\n Francisco, Sebasti\u00e1n y Fidel Gonz\u00e1lez (2018). \u201cLa contribuci\u00f3n de Werner Herzog a los estudios acerca de la animalidad\u201d, L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 25, pp. 181-192.<\/p>\n\n\n\n Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria<\/em>. Madrid: Siglo xxi<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Le Goff, Jacques (1991). Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Marradi, Alberto, N\u00e9lida Archenti y Juan Ignacio Piovani (2007). Metodolog\u00eda de las ciencias sociales<\/em>. Buenos Aires: Emec\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Pinto Veas, Iv\u00e1n (2013). \u201cStella Bruzzi. El documental como acto performativo\u201d. laFuga<\/em>, Primavera. https:\/\/www.lafuga.cl\/stella-bruzzi\/639 (consultado el 20 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n Prager, Brad (2007). The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth<\/em>. Londres: Wallflower.<\/p>\n\n\n\n S\u00e1nchez Biosca, Vicente (2001). \u201cIm\u00e1genes marcadas a fuego: representaci\u00f3n y memoria de la Shoah\u201d, Revista Brasileira de Hist\u00f3ria,<\/em> vol. 21, n\u00fam. 42, pp. 283-302.<\/p>\n\n\n\n Todorov, Tzvetan (2000). Los abusos de la memoria<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Weinrichter, Antonio (2007). Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog<\/em>. Madrid: Ocho y Medio.<\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original:<\/em> Meeting Gorbachev<\/em><\/p>\n\n\n\n A\u00f1o: 2018<\/p>\n\n\n\n Duraci\u00f3n:<\/em> 90 minutos<\/p>\n\n\n\n Direcci\u00f3n: Werner Herzog y Andr\u00e9 Singer<\/p>\n\n\n\n Pa\u00eds: Alemania<\/p>\n\n\n\n G\u00e9nero: Documental<\/p>\n\n\n\n Productoras: Coproducci\u00f3n Alemania-Reino Unido; Werner Herzog Filmproduktion, Spring Films, Mitteldeutscher Rundfunk, arte.<\/span><\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original
\n\n\n\nIntroducci\u00f3n: el cine de lo real<\/h2>\n\n\n\n
Memoria, entrevista y puesta en escena<\/h2>\n\n\n\n
Discurso y persuasi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
El cine de lo real de Werner Herzog<\/h2>\n\n\n\n
An\u00e1lisis de Meeting Gorbachev<\/em> y Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin <\/em><\/h2>\n\n\n\n
Inventio<\/em>, los argumentos<\/h3>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Dispositio<\/em>, el orden<\/h3>\n\n\n\n
Elocuito<\/em>, figuras e im\u00e1genes<\/h3>\n\n\n\n
Im\u00e1genes-espejo<\/h4>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-4.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Im\u00e1genes-humor<\/h4>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-6-A.jpg\")
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Im\u00e1genes-paisaje<\/h4>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-7-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Apuntes finales<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
Filmograf\u00eda<\/span><\/h2>\n\n\n\n