Este trabajo aborda la relevancia que tiene la representaci\u00f3n visual del bajo sexto en la actual construcci\u00f3n de este instrumento musical en tres ciudades del estado de Coahuila, M\u00e9xico. \u00c9sta es resultado de influencias medi\u00e1ticas, hibridaciones y b\u00fasquedas de diferenciaci\u00f3n y pertenencia, tanto entre los constructores como en los consumidores. Partiendo de la investigaci\u00f3n cualitativa, y espec\u00edficamente del m\u00e9todo etnogr\u00e1fico, esta aproximaci\u00f3n se articula a trav\u00e9s del concepto de campo<\/em> de Bourdieu para interpretar el di\u00e1logo entre tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n alrededor de la elaboraci\u00f3n y el consumo de este icono de la m\u00fasica norte\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n Palabras claves: \u201cm\u00fasica norte\u00f1a\u201d<\/a>, bajo sexto<\/a>, campo<\/a>, construcci\u00f3n<\/a>, innovaci\u00f3n<\/a>, representaci\u00f3n visual<\/a>, tradici\u00f3n<\/a><\/p>\n\n\n\n This article covers the relevance of the visual representation of the bajo sexto in the current production of this instrument in three cities of the state of Coahuila, Mexico. This relevance is a result of media influences, hybridizations, differences and belongings, both in builders and in consumers. With qualittive investigation as a starting point, and specifically the ethnographic method, this approach is articulated through Bordieu\u2019s concept of field to interpret the dialogue between tradition and innovation surrounding the creation and use of this icon of norte\u00f1a<\/em> music.<\/p>\n\n\n\n Keywords: bajo sexto<\/em>, visual representation, tradition, innovation, construction, \u201cnorte\u00f1a<\/em> music\u201d, field.<\/em><\/p>\n\n\n\n La m\u00fasica del conjunto norte\u00f1o2<\/a> (Pe\u00f1a, 1985: 14; D\u00edaz-Santana, 2015: 15) ha pasado de lo regional a lo global, y en este posicionamiento en el imaginario social<\/em>3<\/a> tambi\u00e9n est\u00e1n sus instrumentos: el acorde\u00f3n diat\u00f3nico y el bajo sexto.<\/p>\n\n\n\n La experiencia acad\u00e9mica en el tema me permite indicar que la oferta de los bajos4<\/a> se ha incrementado en los \u00faltimos a\u00f1os, esto en raz\u00f3n del posicionamiento de la m\u00fasica norte\u00f1a. El contexto regiomontano lo ejemplifica. Antes se hablaba de las marcas5<\/a> locales,6<\/a> Hern\u00e1ndez o Acosta; hoy se tienen opciones como Herrera, Badines,7<\/a> N\u00e1poles, Vega y Marro, adem\u00e1s de las respectivas ramificaciones de las primeras.<\/p>\n\n\n\n La expansi\u00f3n de la m\u00fasica norte\u00f1a y la demanda de bajos se fortalecen en la globalizaci\u00f3n, en la cual la circulaci\u00f3n de informaci\u00f3n y bienes representa nuevos discursos, din\u00e1micas e interacciones entre los actores alrededor del cord\u00f3fono, ya que los individuos se apropian de parte de estos flujos y los capitalizan en el instrumento. Desde el primer trabajo de campo que realic\u00e9 (2014) hasta el proyecto m\u00e1s reciente,8<\/a> este proceso de apropiaciones se hizo expl\u00edcito en el papel que desempe\u00f1a la representaci\u00f3n visual del bajo en la actual construcci\u00f3n, donde est\u00e1n presentes la tradici\u00f3n y la innovaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La importancia del estudio de la representaci\u00f3n visual del bajo sexto parte de la poca investigaci\u00f3n sobre la m\u00fasica norte\u00f1a y el instrumento. Al concebir los instrumentos musicales como \u201csitios de construcci\u00f3n de significado\u2026 encarnaciones de creencias y sistemas de valor basadas en la cultura, un legado art\u00edstico y cient\u00edfico\u201d (Dawe, 2012: 195), \u00e9stos pueden enriquecer la informaci\u00f3n producida desde otros enfoques y representar, a trav\u00e9s de su particularidad, una visi\u00f3n adicional de la realidad.<\/p>\n\n\n\n La importancia de los instrumentos musicales en el fen\u00f3meno de la m\u00fasica norte\u00f1a radica, precisamente, en ser un referente del desarrollo no s\u00f3lo del g\u00e9nero sino de los cambios sociales y econ\u00f3micos de la regi\u00f3n norestense, adem\u00e1s de aproximarnos a todas esas significaciones que se construyen en sus sonidos, repertorios, t\u00e9cnicas, im\u00e1genes y, sobre todo, los rituales en los que participan y que brindan una visi\u00f3n m\u00e1s amplia de la sociedad.<\/p>\n\n\n\n En este trabajo analizo las interacciones de los trabajadores de las maderas desde el concepto de campo<\/em> de Bourdieu, donde tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n aparecen como estrategias para el posicionamiento de \u00e9stos y que tratan as\u00ed de fortalecer la importancia del estudio del aspecto visual del instrumento.<\/p>\n\n\n\n Desde esta perspectiva se plantea una pregunta principal: \u00bfqu\u00e9 funci\u00f3n o funciones tiene la representaci\u00f3n visual del bajo sexto en el campo<\/em> de la construcci\u00f3n de estos cord\u00f3fonos, y espec\u00edficamente, las interacciones que en ella se dan entre tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n? Las preguntas secundarias son: \u00bfqui\u00e9n o qui\u00e9nes determinan la representaci\u00f3n visual del instrumento?, \u00bfqu\u00e9 elementos posibilitan la tradici\u00f3n y la innovaci\u00f3n en el instrumento?, \u00bfqu\u00e9 peso espec\u00edfico tiene la representaci\u00f3n visual del instrumento en el posicionamiento de un constructor?<\/p>\n\n\n\n Los trabajos acad\u00e9micos sobre la m\u00fasica norte\u00f1a se remiten a la \u00faltima d\u00e9cada del siglo pasado. En esta producci\u00f3n el bajo sexto ha sido poco abordado.<\/p>\n\n\n\n En lo local, los trabajos se ocupan del origen del bajo sexto al norte y sur del r\u00edo Bravo (Guerrero, 2002: 28-29); aportan datos sobre su construcci\u00f3n y reparaci\u00f3n en municipios nuevoleoneses (Ayala 2009:108-109; 2014: 142-143); lo ubican en el siglo xix<\/span>, compartiendo datos de bajo sexteros (Garza, 2006: 132-135); lo registran en Monterrey con constructores y casas de m\u00fasica, donde la representaci\u00f3n visual del instrumento se expone aunque no como tema principal (Godina, 2014); registran la historia de vida de un bajo sextero (Godina, 2015) y la de un constructor monclovense (Godina, 2018); dan cuenta de la historia reciente del instrumento en Paracho y su relaci\u00f3n con el Norte (Godina, 2017); abordan al Laudero del desierto<\/em> a trav\u00e9s del concepto de campo<\/em>, perfilando el di\u00e1logo entre tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n (Godina, 2019a); exponen la inmigraci\u00f3n y la identidad derivados de la movilidad de los constructores (Godina, 2019b).<\/p>\n\n\n\n En lo nacional, los trabajos consideran al Baj\u00edo como masificador del instrumento y proponen el la\u00fad como matriz (Montoya, 2013a: 191-208); abordan su imagen en la construcci\u00f3n social de la m\u00fasica norte\u00f1a y la rockerizaci\u00f3n <\/em>en la ejecuci\u00f3n del instrumento y en la musicalizaci\u00f3n de las canciones (Montoya, 2013b: 184-222); abordan su historia y proponen a la guitarra barroca como matriz, adem\u00e1s de exponer algunas innovaciones en el instrumento, como amplificaci\u00f3n, morfolog\u00eda y ejecuci\u00f3n (D\u00edaz-Santana, 2015: 96-104, 130-140; 2016); dan un panorama de su fabricaci\u00f3n en Paracho, Michoac\u00e1n, y proponen cuatro etapas9<\/a> (Hern\u00e1ndez, 2014); exponen la migraci\u00f3n constructora, los circuitos derivados de ella y sus efectos en la tierra de origen (Hern\u00e1ndez, 2017a; 2017b).10<\/a><\/p>\n\n\n\n En lo internacional, y espec\u00edficamente en Estados Unidos, se ha abordado la m\u00fasica norte\u00f1a o alg\u00fan elemento de \u00e9sta.11<\/a> Los trabajos narran, entre otras cosas, su empleo en agrupaciones musicales, su ejecuci\u00f3n, y comparten im\u00e1genes (Pe\u00f1a, 1985; 1999); abordan la afinaci\u00f3n, ejecuci\u00f3n e implementaci\u00f3n (Ragland, 2009: 53-55); mencionan la afinaci\u00f3n, la funci\u00f3n musical y el acompa\u00f1amiento b\u00e1sico de algunos g\u00e9neros (Madrid, 2013: 73-89), y s\u00f3lo algunos describen la actividad constructora de los mexicanos en suelo estadounidense (McNutt, 1991; Young, 2001).<\/p>\n\n\n\n Ante la breve investigaci\u00f3n acad\u00e9mica y el sugestivo fen\u00f3meno econ\u00f3mico que surgi\u00f3 de mi primer trabajo (2014), fui invitado a participar en el proyecto guiado por el doctor Olvera Gudi\u00f1o12<\/a> para llevar la investigaci\u00f3n a una delimitaci\u00f3n espacial mayor. De este proyecto derivan mis trabajos posteriores sobre el cord\u00f3fono.<\/p>\n\n\n\n La primera aproximaci\u00f3n la realic\u00e9 desde el m\u00e9todo etnogr\u00e1fico, indagando dos espacios claves: las tiendas de instrumentos musicales y los talleres de construcci\u00f3n de bajos. Consider\u00e9 estos espacios como puntos de convergencia de proveedores, aficionados a la m\u00fasica y m\u00fasicos, adem\u00e1s de los v\u00ednculos comerciales entre ambos espacios. El trabajo de campo se focaliz\u00f3 en abordar a empleados y propietarios, respectivamente. Las actividades principales fueron la entrevista semiestructurada y las observaciones participantes y no participantes.<\/p>\n\n\n\n Esa experiencia confirm\u00f3 la pertinencia en la selecci\u00f3n de los espacios, la investigaci\u00f3n cualitativa y el ejercicio etnogr\u00e1fico. Para esta encomienda decid\u00ed repetir la metodolog\u00eda, aunque hay que mencionar que inicialmente se asign\u00f3 un equipo acad\u00e9mico para los objetos sonoros. El protocolo gen\u00e9rico dio la pauta en cuanto a tem\u00e1ticas, objetivos y preguntas pertinentes; m\u00e1s adelante se har\u00edan las adaptaciones necesarias para cada caso.<\/p>\n\n\n\n Como una descripci\u00f3n general del trabajo de campo, puedo mencionar que me enfoqu\u00e9 en bosquejar los v\u00ednculos econ\u00f3micos entre casas de m\u00fasica, constructores y reparadores. En los talleres se abord\u00f3 a los constructores para conocer as\u00ed los instrumentos, los perfiles de consumidores, circuitos econ\u00f3micos y dem\u00e1s. Cabe destacar que se tuvo acceso casi a la totalidad de los informantes claves.<\/p>\n\n\n\n La delimitaci\u00f3n espacial corresponde a tres ciudades del estado de Coahuila: Saltillo, Torre\u00f3n y Monclova. La elecci\u00f3n de las ciudades obedeci\u00f3 a su \u00edndice poblacional e importancia econ\u00f3mica. En cuanto a la delimitaci\u00f3n temporal, \u00e9sta abarca desde la vinculaci\u00f3n de los resultados obtenidos en 2016 hasta los correspondientes al a\u00f1o de 2019, incluyendo datos previos (2014).<\/p>\n\n\n\n El bajo sexto es un cord\u00f3fono relacionado con las m\u00fasicas de conjunto norte\u00f1o y tejano que morfol\u00f3gicamente es parecido a la guitarra, con doce cuerdas ordenadas por pares. Las tipolog\u00edas con dieciocho cuerdas reciben el nombre de bajo quinto13<\/a> y bajo cuarto, respectivamente. Su ejecuci\u00f3n, con plectro, se centra en el acompa\u00f1amiento del acorde\u00f3n mediante acordes, marcando bajos y realizando algunos adornos. Armon\u00edas, adornos y solos m\u00e1s din\u00e1micos se han presentado en las \u00faltimas d\u00e9cadas. Cabe mencionar que, de acuerdo con el music\u00f3logo Curt Sachs, en los cord\u00f3fonos las cuerdas pueden ser golpeadas con palos, pulsadas con los dedos o con un plectro, tocadas con un arco o (en el arpa e\u00f3lica, por ejemplo) sonadas por viento (2016: 463).<\/p>\n\n\n\n En cuanto a los artesanos de las maderas, he podido observar que \u00e9stos se conciben, entre otras cosas, como carpinteros, ebanistas, constructores y lauderos, y en su mayor\u00eda identifican su labor como fabricaci\u00f3n.14<\/a> En este sentido, Hern\u00e1ndez escribe:<\/p>\n\n\n\n Lauder\u00eda es un t\u00e9rmino europeo que hace referencia al instrumento musical conocido como la\u00fad, ejecutado principalmente durante la Edad Media\u2026 En la actualidad [2011], a pesar de que en M\u00e9xico no se construyen tradicionalmente la\u00fades, a los constructores de instrumentos musicales de cuerda se les identifica como lauderos, y al oficio que ejercen se le denomina lauder\u00eda. Es pertinente decir que el t\u00e9rmino se usa m\u00e1s en el ambiente acad\u00e9mico, porque en el contexto creativo de los pueblos se autonombran guitarreros, ebanistas, carpinteros, artesanos, constructores, etc\u00e9tera (2011: 237-238).<\/p>\n\n\n\n De aqu\u00ed la raz\u00f3n para aludir a los trabajadores de la madera como constructores.<\/p>\n\n\n\n Al hablar de los instrumentos, las disciplinas que vienen a escena son la organograf\u00eda y la organolog\u00eda; sin embargo, como indica V\u00edctor Hern\u00e1ndez, cuando se quiere ir m\u00e1s all\u00e1 de la descripci\u00f3n y los sistemas taxon\u00f3micos, estas disciplinas no son suficientes, ya que<\/p>\n\n\n\n son muy \u00fatiles como herramientas para lograr un primer acercamiento a los instrumentos musicales, pero tiene sus limitantes cuando este investigador se acerca a estudiar sistemas tradicionales donde los artefactos sonoros cumplen funciones metamusicales y pasan de ser objetos materiales a sujetos, entes, seres<\/em> sociales y comunitarios relacionados con la cosmogon\u00eda y los particulares contextos rituales (Hern\u00e1ndez, 2016: 31).<\/p>\n\n\n\n Una excepci\u00f3n es la propuesta sobre organolog\u00eda de Mantle Hood, quien indica que<\/p>\n\n\n\n podr\u00eda incluir no s\u00f3lo la historia y descripci\u00f3n de los instrumentos, sino tambi\u00e9n es igualmente importante incluir aspectos olvidados por \u201cla ciencia\u201d de los instrumentos musicales, como las particulares t\u00e9cnicas de performance<\/em>, la funci\u00f3n musical, la decoraci\u00f3n (diferenci\u00e1ndola de la construcci\u00f3n del instrumento) y una variedad de consideraciones socioculturales (1982: 124 [traducci\u00f3n propia]).<\/p>\n\n\n\n En el bajo sexto, la decoraci\u00f3n es una manera de darle unicidad al instrumento, y esto se repite con algunos de los \u00f3rganos constructivos; se configura as\u00ed una red de significaciones. Al tener el bajo una dicotom\u00eda de signos audibles y visuales, reflexi\u00f3n que emergi\u00f3 al leer un trabajo sobre el mariachi del etnomusic\u00f3logo Arturo Chamorro (2006), me inclino por sus signos visuales. Arturo Chamorro indica: \u201chabr\u00eda que considerar dicha figura [el mariachi] en el mundo de los signos compartidos y consumidos en dos vertientes: 1) la representaci\u00f3n visual\u2026, 2) la representaci\u00f3n musical\u201d (2006: 91). Empleo \u201crepresentaci\u00f3n visual\u201d para hacer referencia al aspecto visual del instrumento.<\/p>\n\n\n\n Describir la estructuraci\u00f3n semi\u00f3tica de un sistema simb\u00f3lico con respecto al bajo no es mi objetivo principal en este trabajo, aunque es a trav\u00e9s de las significaciones que se dan a sus signos visuales que se tejen las interacciones que me interesa abordar, ya que, \u201centendida como sistemas en interacci\u00f3n de signos interpretables\u2026 la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fen\u00f3menos [acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales] de manera inteligible, es decir, densa\u201d (Geertz, 2003: 27).<\/p>\n\n\n\n En este sentido, el historiador Carlos Herrej\u00f3n Peredo habla de un \u201cciclo de la tradici\u00f3n\u201d que se compone de: a) la acci\u00f3n de transmitir, b) la acci\u00f3n de recibir, c) el proceso de asimilaci\u00f3n, d) la fijaci\u00f3n o posesi\u00f3n, e) la transmisi\u00f3n reiterada (1994: 136). En nuestra empresa, lo que se transmite es la representaci\u00f3n visual de lo que es un bajo; la acci\u00f3n de recibir da acci\u00f3n al receptor; en la asimilaci\u00f3n, la representaci\u00f3n visual del bajo es tomada y actualizada por el receptor; en la posesi\u00f3n, la imagen es vista como patrimonio, pero tambi\u00e9n puede ser enriquecida o modificada; hacer la transmisi\u00f3n nuevamente cierra el ciclo, pero la imagen ya va intervenida, la tradici\u00f3n se va actualizada.<\/p>\n\n\n\n Desde esta concepci\u00f3n, la tradici\u00f3n no queda intacta, y hasta la \u201cinnovaci\u00f3n\u201d (esos cambios que se hacen a los modelos tradicionales de bajo sextos) es parte de esta transmisi\u00f3n de la tradici\u00f3n. Por lo tanto, la tensi\u00f3n entre tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n obedece a la que se bosqueja en las interacciones de los constructores, ya que estos t\u00e9rminos sirven para distinguir sus trabajos entre s\u00ed, aunque ya veremos si realmente es una tensi\u00f3n. De esta manera, y hacia donde apunta mi inter\u00e9s, los t\u00e9rminos de tensi\u00f3n e innovaci\u00f3n pueden ser analizados como estrategias de conservaci\u00f3n<\/em> y subversi\u00f3n<\/em>, pertenecientes al concepto de campo<\/em>, de Bourdieu, quien lo define como<\/p>\n\n\n\n un espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego id\u00e9ntico. En este campo particular que es el de la alta costura [en nuestro caso ser\u00eda el de la construcci\u00f3n de bajo sextos] los dominantes son los que poseen en mayor grado el poder de construir objetos como algo raro por el procedimiento de la firma (la griffe<\/em>); son aquellos cuya firma tiene el precio m\u00e1s alto. En un campo, y esto es una ley general para todos los campos, los que poseen la posici\u00f3n dominante, los que tienen m\u00e1s capital espec\u00edfico, se oponen en numerosos aspectos a los reci\u00e9n llegados (empleo a prop\u00f3sito esta met\u00e1fora tomada de la econom\u00eda), a los que llegaron tarde, los advenedizos que no poseen mucho capital espec\u00edfico. Los que tienen m\u00e1s antig\u00fcedad usan estrategias de conservaci\u00f3n<\/em> cuyo objetivo es sacar provecho de un capital que han acumulado progresivamente. Los reci\u00e9n llegados tienen estrategias de subversi\u00f3n<\/em> orientadas hacia una acumulaci\u00f3n de capital espec\u00edfico que supone una alteraci\u00f3n m\u00e1s o menos radical de la tabla de valores, una redefinici\u00f3n m\u00e1s o menos revolucionaria de los principios de la producci\u00f3n y de apreciaci\u00f3n de los productos y, al mismo tiempo, una devaluaci\u00f3n del capital que poseen los dominantes (Bourdieu, 1990: 216-217).<\/p>\n\n\n\n Lo interesante sobre el campo <\/em>de la construcci\u00f3n de bajo sextos es saber qui\u00e9nes son los dominantes, qu\u00e9 o qui\u00e9n los posiciona all\u00ed, cu\u00e1l es su capital espec\u00edfico (aquel que los \u201creci\u00e9n llegados\u201d anhelan), c\u00f3mo lo que ellos reconocen como tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n puede entenderse como estrategias de conservaci\u00f3n<\/em> y subversi\u00f3n<\/em>, y por ende, cu\u00e1l es el peso espec\u00edfico de la representaci\u00f3n visual del instrumento en este campo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Las representaciones sonoras y visuales del bajo sexto se posicionaron, en gran medida, por lo difundido en los medios audiovisuales, y espec\u00edficamente las industrias del disco y la cinematograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n La expresi\u00f3n musical del maridaje acorde\u00f3n-bajo surgi\u00f3 en el campo y pas\u00f3 a la ciudad, aunque a la cantina y \u201clos gustos m\u00e1s populares\u201d (Ayala, 2004: 147; 2000: 40). Anidar\u00eda en espacios que se asumieron como norte\u00f1os (Garc\u00eda, 2006: 239). Cruz\u00f3 la frontera y lleg\u00f3 a convertirse en un producto de la industria de la grabaci\u00f3n texana, esto en los a\u00f1os cuarenta del siglo pasado (Ragland, 2009: 65-73). Ya para la d\u00e9cada de 1960, la di\u00e1spora de trabajadores mexicanos propici\u00f3 que los circuitos de la musica norte\u00f1a se extendieran a ambos lados del r\u00edo Bravo (Ragland, 2009: 61), al grado de ser una industria altamente expansiva y lucrativa en d\u00e9cadas posteriores, con la llegada de los Tigres del Norte (Ragland, 2009: 142). En d\u00e9cadas m\u00e1s recientes, \u201cla norte\u00f1a\u201d anidar\u00e1 en lugares y culturas tan \u201cex\u00f3ticas\u201d como la japonesa.15<\/a> En el contexto nacional, se iniciar\u00eda la norte\u00f1izacion<\/em> musical del pa\u00eds.16<\/a><\/p>\n\n\n\nconstruction of <\/span>bajo sextos<\/span><\/em> in three cities of coahuila, mexico. tradition and innovation in the visual image of the instrument<\/span><\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nIntroducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Antecedentes del bajo sexto en la academia<\/h2>\n\n\n\n
Metodolog\u00eda y delimitaciones<\/h2>\n\n\n\n
Marco te\u00f3rico<\/h2>\n\n\n\n
La representaci\u00f3n visual del bajo sexto a trav\u00e9s del disco y los medios audiovisuales<\/h2>\n\n\n\n