Este artigo aborda a relev\u00e2ncia da representa\u00e7\u00e3o visual do bajo sexto na constru\u00e7\u00e3o atual desse instrumento musical em tr\u00eas cidades do estado de Coahuila, M\u00e9xico. Esse \u00e9 o resultado de influ\u00eancias da m\u00eddia, hibrida\u00e7\u00f5es e a busca por diferencia\u00e7\u00e3o e pertencimento, tanto entre os fabricantes quanto entre os consumidores. Com base na pesquisa qualitativa e, especificamente, no m\u00e9todo etnogr\u00e1fico, essa abordagem \u00e9 articulada por meio do conceito de campo<\/em> Bourdieu para interpretar o di\u00e1logo entre tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o em torno da produ\u00e7\u00e3o e do consumo desse \u00edcone da m\u00fasica do norte.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: \"m\u00fasica norte\u00f1a\" (m\u00fasica do norte)<\/a>, sexto inferior<\/a>, campo<\/a>, constru\u00e7\u00e3o<\/a>, inova\u00e7\u00e3o<\/a>, representa\u00e7\u00e3o visual<\/a>, tradi\u00e7\u00e3o<\/a><\/p>\n\n\n\n Este artigo aborda a relev\u00e2ncia da representa\u00e7\u00e3o visual do bajo sexto na produ\u00e7\u00e3o atual desse instrumento em tr\u00eas cidades do estado de Coahuila, M\u00e9xico. Essa relev\u00e2ncia \u00e9 resultado de influ\u00eancias da m\u00eddia, hibridiza\u00e7\u00f5es, diferen\u00e7as e pertencimentos, tanto dos construtores quanto dos consumidores. Tendo como ponto de partida a investiga\u00e7\u00e3o qualitativa e, especificamente, o m\u00e9todo etnogr\u00e1fico, essa abordagem \u00e9 articulada por meio do conceito de campo de Bordieu para interpretar o di\u00e1logo entre tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o em torno da cria\u00e7\u00e3o e do uso desse \u00edcone da m\u00fasica. do norte<\/em> m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: sexto inferior<\/em>representa\u00e7\u00e3o visual, tradi\u00e7\u00e3o, inova\u00e7\u00e3o, constru\u00e7\u00e3o, \"do norte<\/em> m\u00fasica\", campo.<\/em><\/p>\n\n\n\n A m\u00fasica do conjunto do norte2<\/a> (Pe\u00f1a, 1985: 14; D\u00edaz-Santana, 2015: 15) passou do regional para o global e, nesse posicionamento no imagin\u00e1rio social<\/em>3<\/a> H\u00e1 tamb\u00e9m seus instrumentos: o acorde\u00e3o diat\u00f4nico e o bajo sexto.<\/p>\n\n\n\n A experi\u00eancia acad\u00eamica na \u00e1rea me permite indicar que a oferta de produtos de baixa renda4<\/a> tem aumentado nos \u00faltimos anos, devido ao posicionamento da m\u00fasica nortenha. O contexto de Monterrey \u00e9 um exemplo disso. No passado, costum\u00e1vamos falar sobre as marcas5<\/a> local,6<\/a> Hernandez ou Acosta; hoje temos op\u00e7\u00f5es como Herrera, Badines,7<\/a> N\u00e1poles, Vega e Marro, bem como as respectivas filiais do primeiro.<\/p>\n\n\n\n A expans\u00e3o da m\u00fasica nortista e a demanda por contrabaixos s\u00e3o fortalecidas pela globaliza\u00e7\u00e3o, na qual a circula\u00e7\u00e3o de informa\u00e7\u00f5es e mercadorias representa novos discursos, din\u00e2micas e intera\u00e7\u00f5es entre os atores em torno do cordofone, \u00e0 medida que os indiv\u00edduos se apropriam de parte desses fluxos e os capitalizam no instrumento. Desde o primeiro trabalho de campo que realizei (2014) at\u00e9 o projeto mais recente,8<\/a> Esse processo de apropria\u00e7\u00f5es foi explicitado no papel desempenhado pela representa\u00e7\u00e3o visual do baixo na constru\u00e7\u00e3o atual, onde a tradi\u00e7\u00e3o e a inova\u00e7\u00e3o est\u00e3o presentes.<\/p>\n\n\n\n A import\u00e2ncia de estudar a representa\u00e7\u00e3o visual do bajo sexto decorre da pesquisa limitada sobre a m\u00fasica do norte e o instrumento. Ao conceber os instrumentos musicais como \"locais de cria\u00e7\u00e3o de significados... personifica\u00e7\u00f5es de cren\u00e7as e sistemas de valores baseados em cultura, um legado art\u00edstico e cient\u00edfico\" (Dawe, 2012: 195), eles podem enriquecer as informa\u00e7\u00f5es produzidas por outras abordagens e representar, por meio de sua particularidade, uma vis\u00e3o adicional da realidade.<\/p>\n\n\n\n A import\u00e2ncia dos instrumentos musicais no fen\u00f4meno da m\u00fasica nortista reside justamente no fato de que eles s\u00e3o refer\u00eancia n\u00e3o s\u00f3 para o desenvolvimento do g\u00eanero, mas tamb\u00e9m para as mudan\u00e7as sociais e econ\u00f4micas da regi\u00e3o nordestina, al\u00e9m de nos aproximar de todos os significados que s\u00e3o constru\u00eddos em seus sons, repert\u00f3rios, t\u00e9cnicas, imagens e, principalmente, nos rituais dos quais participam e que proporcionam uma vis\u00e3o mais ampla da sociedade.<\/p>\n\n\n\n Neste artigo, analiso as intera\u00e7\u00f5es dos trabalhadores da madeira a partir do conceito de campo<\/em> Bourdieu, em que a tradi\u00e7\u00e3o e a inova\u00e7\u00e3o aparecem como estrat\u00e9gias para o posicionamento do \u00faltimo e, assim, tentam refor\u00e7ar a import\u00e2ncia do estudo do aspecto visual do instrumento.<\/p>\n\n\n\n A partir dessa perspectiva, surge uma quest\u00e3o principal: qual \u00e9 a fun\u00e7\u00e3o da representa\u00e7\u00e3o visual do sexto inferior no campo<\/em> Quais s\u00e3o as caracter\u00edsticas espec\u00edficas da constru\u00e7\u00e3o desses cordofones e, especificamente, as intera\u00e7\u00f5es entre tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o? As perguntas secund\u00e1rias s\u00e3o: quem determina a representa\u00e7\u00e3o visual do instrumento, quais elementos possibilitam a tradi\u00e7\u00e3o e a inova\u00e7\u00e3o no instrumento, que peso espec\u00edfico a representa\u00e7\u00e3o visual do instrumento tem no posicionamento de um construtor?<\/p>\n\n\n\n Os trabalhos acad\u00eamicos sobre a m\u00fasica do norte datam da \u00faltima d\u00e9cada do s\u00e9culo passado. Nessa produ\u00e7\u00e3o, o bajo sexto foi pouco abordado.<\/p>\n\n\n\n Localmente, os trabalhos tratam da origem do bajo sexto ao norte e ao sul do R\u00edo Bravo (Guerrero, 2002: 28-29); fornecem dados sobre sua constru\u00e7\u00e3o e reparo em munic\u00edpios de Nuevo Le\u00f3n (Ayala 2009: 108-109; 2014: 142-143); colocam-no no xix<\/span>Eles a registram em Monterrey com construtores e casas de m\u00fasica, onde a representa\u00e7\u00e3o visual do instrumento \u00e9 exibida, embora n\u00e3o seja o tema principal (Godina, 2014); registram a hist\u00f3ria de vida de um sexter bass (Godina, 2015) e a de um construtor monclovense (Godina, 2018); fazem um relato da hist\u00f3ria recente do instrumento em Paracho e sua rela\u00e7\u00e3o com o Norte (Godina, 2017); abordam a Laudero del desierto<\/em> por meio do conceito de campo<\/em>O di\u00e1logo entre tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o (Godina, 2019a); eles exp\u00f5em a imigra\u00e7\u00e3o e a identidade derivadas da mobilidade dos construtores (Godina, 2019b).<\/p>\n\n\n\n Em n\u00edvel nacional, os trabalhos consideram o Baj\u00edo como um massificador do instrumento e prop\u00f5em o ala\u00fade como uma matriz (Montoya, 2013a: 191-208); eles abordam sua imagem na constru\u00e7\u00e3o social da m\u00fasica do norte e a rockeriza\u00e7\u00e3o <\/em>na execu\u00e7\u00e3o do instrumento e na musicaliza\u00e7\u00e3o das can\u00e7\u00f5es (Montoya, 2013b: 184-222); abordam sua hist\u00f3ria e prop\u00f5em o viol\u00e3o barroco como matriz, al\u00e9m de expor algumas inova\u00e7\u00f5es no instrumento, como amplifica\u00e7\u00e3o, morfologia e execu\u00e7\u00e3o (D\u00edaz-Santana, 2015: 96-104, 130-140; 2016); d\u00e3o uma vis\u00e3o geral de sua fabrica\u00e7\u00e3o em Paracho, Michoac\u00e1n, e prop\u00f5em quatro etapas9<\/a> (Hern\u00e1ndez, 2014); exp\u00f5em a migra\u00e7\u00e3o de constru\u00e7\u00e3o, os circuitos derivados dela e seus efeitos na terra de origem (Hern\u00e1ndez, 2017a; 2017b).10<\/a><\/p>\n\n\n\n Internacionalmente, e especificamente nos Estados Unidos, a m\u00fasica nortenha ou algum elemento dela tem sido abordado.11<\/a> Os trabalhos narram, entre outras coisas, seu emprego em conjuntos musicais, sua performance e compartilham imagens (Pe\u00f1a, 1985; 1999); abordam a afina\u00e7\u00e3o, a performance e a implementa\u00e7\u00e3o (Ragland, 2009: 53-55); mencionam a afina\u00e7\u00e3o, a fun\u00e7\u00e3o musical e o acompanhamento b\u00e1sico de alguns g\u00eaneros (Madrid, 2013: 73-89), e apenas alguns descrevem a atividade de constru\u00e7\u00e3o dos mexicanos em solo americano (McNutt, 1991; Young, 2001).<\/p>\n\n\n\n Dada a breve pesquisa acad\u00eamica e o sugestivo fen\u00f4meno econ\u00f4mico que emergiu do meu primeiro artigo (2014), fui convidado a participar do projeto orientado pelo Dr. Olvera Gudi\u00f1o.12<\/a> para levar a pesquisa a uma delimita\u00e7\u00e3o espacial mais ampla. Meu trabalho posterior com o cordofone \u00e9 derivado desse projeto.<\/p>\n\n\n\n A primeira abordagem baseou-se no m\u00e9todo etnogr\u00e1fico, investigando dois espa\u00e7os-chave: lojas de instrumentos musicais e oficinas de constru\u00e7\u00e3o de baixos. Considerei esses espa\u00e7os como pontos de converg\u00eancia de fornecedores, amantes da m\u00fasica e m\u00fasicos, bem como os v\u00ednculos comerciais entre os dois espa\u00e7os. O trabalho de campo se concentrou na abordagem de funcion\u00e1rios e propriet\u00e1rios, respectivamente. As principais atividades foram entrevistas semiestruturadas e observa\u00e7\u00f5es participantes e n\u00e3o-participantes.<\/p>\n\n\n\n Essa experi\u00eancia confirmou a relev\u00e2ncia da sele\u00e7\u00e3o de espa\u00e7os, da pesquisa qualitativa e do exerc\u00edcio etnogr\u00e1fico. Para esse trabalho, decidi repetir a metodologia, embora deva ser mencionado que inicialmente uma equipe acad\u00eamica foi designada para os objetos sonoros. O protocolo gen\u00e9rico forneceu a diretriz em termos de temas, objetivos e perguntas relevantes; posteriormente, seriam feitas adapta\u00e7\u00f5es para cada caso.<\/p>\n\n\n\n Como uma vis\u00e3o geral do trabalho de campo, posso mencionar que me concentrei em esbo\u00e7ar os v\u00ednculos econ\u00f4micos entre casas de m\u00fasica, construtores e reparadores. Nos workshops, os construtores foram abordados para conhecer os instrumentos, os perfis dos consumidores, os circuitos econ\u00f4micos e assim por diante. Deve-se observar que quase todos os informantes-chave foram abordados.<\/p>\n\n\n\n A delimita\u00e7\u00e3o espacial corresponde a tr\u00eas cidades do estado de Coahuila: Saltillo, Torre\u00f3n e Monclova. A escolha das cidades foi baseada em seu \u00edndice populacional e import\u00e2ncia econ\u00f4mica. Quanto \u00e0 delimita\u00e7\u00e3o temporal, ela abrange desde a vincula\u00e7\u00e3o dos resultados obtidos em 2016 at\u00e9 os correspondentes ao ano de 2019, incluindo dados anteriores (2014).<\/p>\n\n\n\n O bajo sexto \u00e9 um cordofone relacionado \u00e0 m\u00fasica de conjunto do norte e do Texas que \u00e9 morfologicamente semelhante ao viol\u00e3o, com doze cordas dispostas em pares. As tipologias com dezoito cordas s\u00e3o chamadas de quinto baixo.13<\/a> e quarto baixo, respectivamente. Sua execu\u00e7\u00e3o, em plectro, concentra-se em acompanhar o acorde\u00e3o com acordes, marcando os baixos e executando alguns ornamentos. Harmonias, ornamentos e solos mais din\u00e2micos foram introduzidos nas \u00faltimas d\u00e9cadas. Vale mencionar que, de acordo com o music\u00f3logo Curt Sachs, nos cordofones as cordas podem ser tocadas com baquetas, dedilhadas com os dedos ou com um plectro, tocadas com um arco ou (na harpa e\u00f3lica, por exemplo) soadas pelo vento (2016: 463).<\/p>\n\n\n\n Quanto aos artes\u00e3os da madeira, observei que eles se veem, entre outras coisas, como carpinteiros, marceneiros, construtores e luthiers, e a maioria deles identifica seu trabalho como manufatura.14<\/a> A esse respeito, Hern\u00e1ndez escreve:<\/p>\n\n\n\n Lauder\u00eda \u00e9 um termo europeu que se refere ao instrumento musical conhecido como ala\u00fade, tocado principalmente durante a Idade M\u00e9dia... Atualmente [2011], embora os ala\u00fades n\u00e3o sejam tradicionalmente fabricados no M\u00e9xico, os construtores de instrumentos musicais de cordas s\u00e3o identificados como fabricantes de ala\u00fade, e o of\u00edcio que praticam \u00e9 chamado de lauder\u00eda. \u00c9 pertinente dizer que o termo \u00e9 mais usado no ambiente acad\u00eamico, porque no contexto criativo das aldeias, os fabricantes de viol\u00f5es, marceneiros, carpinteiros, artes\u00e3os, construtores etc. se autodenominam fabricantes de viol\u00f5es, marceneiros, carpinteiros, artes\u00e3os, construtores etc. (2011: 237-238).<\/p>\n\n\n\n Da\u00ed a raz\u00e3o de nos referirmos aos marceneiros como construtores.<\/p>\n\n\n\n Quando se fala em instrumentos, as disciplinas que v\u00eam \u00e0 mente s\u00e3o a organografia e a organologia; no entanto, como V\u00edctor Hern\u00e1ndez ressalta, quando se quer ir al\u00e9m da descri\u00e7\u00e3o e dos sistemas taxon\u00f4micos, essas disciplinas n\u00e3o s\u00e3o suficientes, pois n\u00e3o s\u00e3o suficientes.<\/p>\n\n\n\n s\u00e3o muito \u00fateis como ferramentas para alcan\u00e7ar uma primeira abordagem dos instrumentos musicais, mas t\u00eam suas limita\u00e7\u00f5es quando este pesquisador se aproxima do estudo de sistemas tradicionais em que os artefatos sonoros cumprem fun\u00e7\u00f5es metamusicais e deixam de ser objetos materiais para sujeitos, entidades, seres<\/em> e contextos comunit\u00e1rios relacionados \u00e0 cosmogonia e contextos rituais espec\u00edficos (Hern\u00e1ndez, 2016: 31).<\/p>\n\n\n\n Uma exce\u00e7\u00e3o \u00e9 a abordagem de Mantle Hood \u00e0 organologia, que indica que<\/p>\n\n\n\n poderia incluir n\u00e3o apenas a hist\u00f3ria e a descri\u00e7\u00e3o dos instrumentos, mas tamb\u00e9m \u00e9 igualmente importante incluir aspectos negligenciados pela \"ci\u00eancia\" dos instrumentos musicais, como as t\u00e9cnicas espec\u00edficas de desempenho<\/em>A fun\u00e7\u00e3o do instrumento, a fun\u00e7\u00e3o musical, a decora\u00e7\u00e3o (diferente da constru\u00e7\u00e3o do instrumento) e uma variedade de considera\u00e7\u00f5es socioculturais (1982: 124 [tradu\u00e7\u00e3o nossa]).<\/p>\n\n\n\n No bajo sexto, a decora\u00e7\u00e3o \u00e9 uma forma de dar singularidade ao instrumento, e isso se repete com alguns dos \u00f3rg\u00e3os construtivos; configura-se, assim, uma rede de significados. Como o baixo tem uma dicotomia de signos sonoros e visuais, uma reflex\u00e3o que surgiu quando li um trabalho sobre o mariachi do etnomusic\u00f3logo Arturo Chamorro (2006), estou inclinado a seus signos visuais. Arturo Chamorro afirma: \"devemos considerar essa figura [o mariachi] no mundo dos signos compartilhados e consumidos de duas maneiras: 1) representa\u00e7\u00e3o visual..., 2) representa\u00e7\u00e3o musical\" (2006: 91). Uso \"representa\u00e7\u00e3o visual\" para me referir ao aspecto visual do instrumento.<\/p>\n\n\n\n Descrever a estrutura\u00e7\u00e3o semi\u00f3tica de um sistema simb\u00f3lico em rela\u00e7\u00e3o ao baixo n\u00e3o \u00e9 meu principal objetivo neste artigo, embora seja por meio dos significados dados aos seus signos visuais que as intera\u00e7\u00f5es que estou interessado em abordar s\u00e3o tecidas, uma vez que, \"entendida como sistemas interativos de signos interpret\u00e1veis... a cultura \u00e9 um contexto dentro do qual todos esses fen\u00f4menos [eventos sociais, modos de comportamento, institui\u00e7\u00f5es ou processos sociais] podem ser descritos de maneira intelig\u00edvel, ou seja, densa\" (Geertz, 2003: 27).<\/p>\n\n\n\n Nesse sentido, o historiador Carlos Herrej\u00f3n Peredo fala de um \"ciclo de tradi\u00e7\u00e3o\" que \u00e9 composto por: a) a a\u00e7\u00e3o de transmitir, b) a a\u00e7\u00e3o de receber, c) o processo de assimila\u00e7\u00e3o, d) fixa\u00e7\u00e3o ou posse, e) transmiss\u00e3o repetida (1994: 136). Em nossa empresa, o que \u00e9 transmitido \u00e9 a representa\u00e7\u00e3o visual do que \u00e9 um baixo; a a\u00e7\u00e3o de receber d\u00e1 a\u00e7\u00e3o ao receptor; na assimila\u00e7\u00e3o, a representa\u00e7\u00e3o visual do baixo \u00e9 tomada e atualizada pelo receptor; na posse, a imagem \u00e9 vista como patrim\u00f4nio, mas tamb\u00e9m pode ser enriquecida ou modificada; fazer a transmiss\u00e3o novamente fecha o ciclo, mas a imagem j\u00e1 est\u00e1 intervencionada, a tradi\u00e7\u00e3o \u00e9 atualizada.<\/p>\n\n\n\n A partir dessa concep\u00e7\u00e3o, a tradi\u00e7\u00e3o n\u00e3o permanece intacta, e mesmo a \"inova\u00e7\u00e3o\" (aquelas mudan\u00e7as que s\u00e3o feitas nos modelos tradicionais de sextos baixos) faz parte dessa transmiss\u00e3o da tradi\u00e7\u00e3o. Portanto, a tens\u00e3o entre tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o obedece ao que est\u00e1 delineado nas intera\u00e7\u00f5es dos construtores, uma vez que esses termos servem para distinguir seus trabalhos uns dos outros, embora veremos se \u00e9 realmente uma tens\u00e3o. Dessa forma, e onde reside meu interesse, os termos tens\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o podem ser analisados como estrat\u00e9gias de conserva\u00e7\u00e3o<\/em> e subvers\u00e3o<\/em>pertencente ao conceito de campo<\/em>por Bourdieu, que a define como<\/p>\n\n\n\n um espa\u00e7o de jogo, um campo de rela\u00e7\u00f5es objetivas entre indiv\u00edduos ou institui\u00e7\u00f5es que competem por um jogo id\u00eantico. Nesse campo espec\u00edfico, que \u00e9 o da alta costura [em nosso caso, seria o da constru\u00e7\u00e3o de sexos baixos], os dominantes s\u00e3o aqueles que possuem em maior grau o poder de construir objetos como algo raro pelo procedimento da assinatura (o griffe<\/em>); eles s\u00e3o aqueles cuja empresa tem o pre\u00e7o mais alto. Em um campo, e essa \u00e9 uma lei geral para todos os campos, aqueles que t\u00eam a posi\u00e7\u00e3o dominante, aqueles que t\u00eam mais capital espec\u00edfico, s\u00e3o, em muitos aspectos, opostos aos rec\u00e9m-chegados (uso essa met\u00e1fora da economia propositalmente), os retardat\u00e1rios, os iniciantes que n\u00e3o t\u00eam muito capital espec\u00edfico. Aqueles com mais tempo de casa usam estrat\u00e9gias de conserva\u00e7\u00e3o<\/em> cujo objetivo \u00e9 capitalizar o capital que acumularam progressivamente. Os rec\u00e9m-chegados t\u00eam estrat\u00e9gias de subvers\u00e3o<\/em> orientada para uma acumula\u00e7\u00e3o de capital espec\u00edfico que implica uma altera\u00e7\u00e3o mais ou menos radical da tabela de valores, uma redefini\u00e7\u00e3o mais ou menos revolucion\u00e1ria dos princ\u00edpios de produ\u00e7\u00e3o e valoriza\u00e7\u00e3o dos produtos e, ao mesmo tempo, uma desvaloriza\u00e7\u00e3o do capital detido pelos dominantes (Bourdieu, 1990: 216-217).<\/p>\n\n\n\n O que \u00e9 interessante sobre o campo <\/em>da constru\u00e7\u00e3o dos sexos inferiores \u00e9 saber quem s\u00e3o os dominantes, o que ou quem os posiciona ali, qual \u00e9 seu capital espec\u00edfico (o que os \"rec\u00e9m-chegados\" almejam), como o que eles reconhecem como tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o pode ser entendido como estrat\u00e9gias de conserva\u00e7\u00e3o<\/em> e subvers\u00e3o<\/em>e, portanto, qual \u00e9 o peso espec\u00edfico da representa\u00e7\u00e3o visual do instrumento nesse campo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n As representa\u00e7\u00f5es sonoras e visuais do bajo sexto foram posicionadas, em grande parte, pelo que era transmitido na m\u00eddia audiovisual e, especificamente, nas ind\u00fastrias fonogr\u00e1fica e cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n A express\u00e3o musical do par acorde\u00e3o-baixo surgiu no campo e foi para a cidade, embora para a cantina e \"os gostos mais populares\" (Ayala, 2004: 147; 2000: 40). Ela se aninhava em espa\u00e7os que se supunha serem do norte (Garc\u00eda, 2006: 239). Atravessou a fronteira e tornou-se um produto da ind\u00fastria fonogr\u00e1fica do Texas na d\u00e9cada de 1940 (Ragland, 2009: 65-73). Na d\u00e9cada de 1960, a di\u00e1spora dos trabalhadores mexicanos fez com que os circuitos musicais norte\u00f1os se espalhassem pelos dois lados do Rio Grande (Ragland, 2009: 61), a ponto de se tornar um setor altamente expansivo e lucrativo nas d\u00e9cadas posteriores, com a chegada dos Tigres del Norte (Ragland, 2009: 142). Em d\u00e9cadas mais recentes, \"la norte\u00f1a\" se aninhar\u00e1 em lugares e culturas \"ex\u00f3ticos\" como o Jap\u00e3o.15<\/a> No contexto nacional, o Norteiza\u00e7\u00e3o<\/em> pa\u00eds musical.16<\/a><\/p>\n\n\n\nconstru\u00e7\u00e3o de <\/span>sextas baixas<\/span><\/em> em tr\u00eas cidades de coahuila, m\u00e9xico. tradi\u00e7\u00e3o e inova\u00e7\u00e3o na imagem visual do instrumento<\/span><\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nIntrodu\u00e7\u00e3o<\/h2>\n\n\n\n
Hist\u00f3rico da sexta s\u00e9rie inferior na academia<\/h2>\n\n\n\n
Metodologia e delimita\u00e7\u00f5es<\/h2>\n\n\n\n
Estrutura te\u00f3rica<\/h2>\n\n\n\n
A representa\u00e7\u00e3o visual do bajo sexto por meio do disco e da m\u00eddia audiovisual<\/h2>\n\n\n\n