Palavras-chave: bot\u00e3o acorde\u00e3o<\/a>, Empresa Hohner<\/a>, industrializa\u00e7\u00e3o<\/a>, inven\u00e7\u00f5es de instrumentos musicais<\/a>, migra\u00e7\u00e3o internacional<\/a>, nascimento da m\u00fasica popular<\/a>, proletariza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o musical<\/a><\/p>\n\n\n\n O acorde\u00e3o e suas diversas varia\u00e7\u00f5es - desde a concertina e o acorde\u00e3o de bot\u00e3o diat\u00f4nico at\u00e9 o hurdy-gurdy e o bandoneon - floresceram e criaram ra\u00edzes em diversas culturas. Comumente conhecido como o \"piano do homem comum\", esse instrumento tornou-se um meio para o crescimento da m\u00fasica folcl\u00f3rica e muito popular em muitas regi\u00f5es do mundo, especialmente no final do s\u00e9culo XIX e in\u00edcio do s\u00e9culo XX. Por isso, seu uso como uma \"banda de um homem s\u00f3\" facilitou o uso entre as pessoas dos setores populares, devido \u00e0 sua capacidade de produzir melodias, harmonias e tons graves ao mesmo tempo. Al\u00e9m disso, era forte e duradouro, o que o tornava ideal para eventos ao ar livre. Este artigo acompanha a hist\u00f3ria do acorde\u00e3o, desde seus prim\u00f3rdios na Europa at\u00e9 o Novo Mundo, do outro lado do Atl\u00e2ntico.<\/p>\n\n\n\n Palavras-chave: acorde\u00e3o de bot\u00e3o diat\u00f4nico, inven\u00e7\u00e3o de instrumentos musicais, proletariza\u00e7\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o musical, industrializa\u00e7\u00e3o, nascimento da m\u00fasica popular, migra\u00e7\u00e3o internacional, Hohner Company.<\/p>\n\n\n\n Em seu artigo sobre as m\u00fasicas migrantes, populares e regionais dos Estados Unidos, Philip Bohlman (1998) usa o acorde\u00e3o para mostrar as transgress\u00f5es territoriais. Ele argumenta que o apelo popular do instrumento se deveu principalmente \u00e0 \"sua adaptabilidade e sua capacidade de responder a uma ampla gama de demandas musicais dentro da cultura em transforma\u00e7\u00e3o\" do Novo Mundo (Bohlman, 1998: 301-302). Apesar de sua adaptabilidade, o acorde\u00e3o manteve sua imagem de instrumento de migrantes e s\u00edmbolo da classe trabalhadora durante todo o s\u00e9culo. xx<\/span>. No entanto, ele tem transgredido continuamente essas refer\u00eancias culturais ao longo de seus duzentos anos de vida. Nas primeiras d\u00e9cadas ap\u00f3s sua inven\u00e7\u00e3o, em 1800, o acorde\u00e3o era um instrumento geralmente encontrado nas classes m\u00e9dia e alta: seus compradores eram jovens ricos que viviam na cidade e se preocupavam em se manter atualizados; eles eram os yuppies<\/em> da \u00e9poca. Cada instrumento era feito \u00e0 m\u00e3o, delicadamente trabalhado, o que o tornava mais caro do que um viol\u00e3o e fora do alcance da maioria das pessoas. Os materiais de constru\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m influenciaram nesse aspecto. Os primeiros acorde\u00f5es usavam os melhores materiais da \u00e9poca: madeira de \u00e9bano polida para a estrutura e pele de cabra fina para o fole. Os modelos mais luxuosos tamb\u00e9m tinham decora\u00e7\u00f5es cuidadosamente elaboradas ao longo de centenas de horas de trabalho manual. Eles eram adornados com lantejoulas, esculturas de madeira requintadas, pedras decorativas e algumas pe\u00e7as de marfim. Este cap\u00edtulo tra\u00e7a a hist\u00f3ria do acorde\u00e3o desde suas origens humildes na virada do s\u00e9culo. xix<\/span>Ele deixou de ser um instrumento global para se consolidar como um instrumento com presen\u00e7a global.<\/p>\n\n\n\n Embora o fabricante vienense de \u00f3rg\u00e3os e pianos Cyrill Demian tenha sido o primeiro a patentear esse novo instrumento em 1829, ao mesmo tempo outros inventores europeus projetaram suas pr\u00f3prias vers\u00f5es de instrumentos de palheta livre.2<\/a> O acorde\u00e3o de Demian, \"uma pequena caixa com fole [e] cinco teclas, cada uma capaz de produzir um acorde\".3<\/a> O novo instrumento - da\u00ed o nome do instrumento - estimulou inova\u00e7\u00f5es entre os fabricantes; mais tarde, com o novo instrumento em circula\u00e7\u00e3o, as melhorias n\u00e3o demoraram a chegar.<\/p>\n\n\n\n Na verdade, o acorde\u00e3o foi a continua\u00e7\u00e3o e o aperfei\u00e7oamento de muitos experimentos realizados na virada do s\u00e9culo. xviii<\/span> com aerofones de palheta livre. Em 1770, um m\u00fasico b\u00e1varo fez uma apresenta\u00e7\u00e3o em S\u00e3o Petersburgo, na R\u00fassia, em um \"doce \u00f3rg\u00e3o chin\u00eas\", provavelmente um sheng<\/em>. O sheng<\/em> \u00e9 um antigo instrumento de palheta livre que tem um bocal de madeira preso a uma caba\u00e7a equipada com tubos de bambu de diferentes comprimentos. Acredita-se que as primeiras tentativas europ\u00e9ias de criar instrumentos de fole com base no princ\u00edpio da palheta livre - com l\u00e2minas que vibravam pela aplica\u00e7\u00e3o de um fluxo de ar - foram derivadas do sheng<\/em>. Em 1779, um \u00f3rg\u00e3o port\u00e1til de palhetas livres chamado \"\u00f3rg\u00e3o de palhetas livres\" apareceu em S\u00e3o Petersburgo. orquestra\u00e7\u00e3o<\/em>A ideia inicial para esse \u00f3rg\u00e3o foi desenvolvida por um professor de ac\u00fastica na Dinamarca e consistia em criar uma m\u00e1quina falante. Em seguida, houve a inven\u00e7\u00e3o de a pys-harmonika<\/em> (Viena, 1821) e a \u00e4oline (Bav\u00e1ria, 1822). Mais tarde, um fabricante vienense de caixas de m\u00fasica patenteou seu \".harm\u00f4nica<\/em> \u00e0 maneira chinesa\" em 1825, intitulando-se \"fabricante certificado de gaita de boca e caixa de m\u00fasica\".4<\/a><\/p>\n\n\n\n No s\u00e9culo 20 xix<\/span> Os pa\u00edses europeus estavam intimamente ligados por meio de viagens e com\u00e9rcio. Portanto, era de se esperar que o acorde\u00e3o de Demian aparecesse em Paris no ano seguinte \u00e0 sua inven\u00e7\u00e3o. A patente protegeu sua inven\u00e7\u00e3o at\u00e9 1834, mas sua cobertura n\u00e3o se estendeu a outros pa\u00edses. Portanto, os fabricantes de instrumentos parisienses imediatamente reproduziram o design do instrumento: seis anos depois, havia vinte fabricantes de acorde\u00f5es e gaitas registrados em Paris. Com algumas modifica\u00e7\u00f5es no modelo vienense, eles tentaram conquistar os refinados ouvidos parisienses (Maurer, 1983: 87). M. Busson acrescentou uma das adapta\u00e7\u00f5es mais importantes: um teclado de piano para a m\u00e3o direita do acorde\u00e3o, e criou o accord\u00e9on-orgue,<\/em> fl\u00fbtina<\/em> o harm\u00f4nico.<\/em> Com seu jacarand\u00e1 e incrusta\u00e7\u00f5es de marfim e madrep\u00e9rola, o instrumento foi orientado \"para as damas da melhor sociedade e se aproximou de um desejado objeto burgu\u00eas de distra\u00e7\u00e3o feminina\" (Wagner, 2001: 19). Sem as restri\u00e7\u00f5es das expectativas de g\u00eanero, o novo instrumento era considerado adequado para mulheres jovens. A nova inven\u00e7\u00e3o de Busson foi exibida na Exposi\u00e7\u00e3o Mundial de Paris em 1855. A popularidade do acorde\u00e3o cresceu de forma constante, conforme indicado pelo n\u00famero de livros de m\u00e9todos publicados, alguns impressos em dois ou at\u00e9 tr\u00eas idiomas (alem\u00e3o, franc\u00eas e ingl\u00eas). \"Foi o timbre uniforme do acorde\u00e3o, considerado inovador na \u00e9poca, e seu f\u00f4lego de m\u00fasica rica em nuances, bem como sua portabilidade e acessibilidade, que o tornaram querido por grandes popula\u00e7\u00f5es\" (Harrington, 2001: 61). A florescente produ\u00e7\u00e3o francesa de acorde\u00f5es foi interrompida durante a guerra franco-prussiana (1870-1871), ap\u00f3s a qual os fabricantes italianos de Stradella entraram no mercado.<\/p>\n\n\n\n O luxuoso modelo artesanal de Stradella foi um dos dois principais tipos de acorde\u00e3o italiano a fazer sucesso (Anzaghi, 1996).5<\/a> Nas primeiras d\u00e9cadas da expans\u00e3o do acorde\u00e3o, o instrumento se estabeleceu em duas cidades italianas amantes da m\u00fasica: Stradella, na prov\u00edncia de Pavia, ao norte, uma regi\u00e3o que estava sob o poder do Imp\u00e9rio Austr\u00edaco, e Castelfidardo, na prov\u00edncia de Ancona (regi\u00e3o de Marche), no centro-leste do pa\u00eds. Essa cidade, caracterizada por seu antigo castelo e muralhas ao redor, foi o local da batalha entre as tropas piemontesas e o ex\u00e9rcito papal que resultou, em 1860, na unifica\u00e7\u00e3o da It\u00e1lia. Esse fato \u00e9 essencial na hist\u00f3ria do acorde\u00e3o, pois imediatamente ap\u00f3s a anexa\u00e7\u00e3o da regi\u00e3o de Marche \"testemunhamos o nascimento dos primeiros acorde\u00f5es e concertinas que provavelmente foram introduzidos entre os italianos pelas tropas francesas aliadas aos Estados Papais. Esses instrumentos logo se adaptaram ao gosto dos italianos\" (Bugiolacchi, s.d.).<\/p>\n\n\n\n Os italianos, cujos ouvidos estavam acostumados com o som de gaitas de fole ou do zampogna<\/em>um instrumento popular usado da Sic\u00edlia \u00e0 Lombardia, rapidamente adotou o novo instrumento, que permitia notas sustentadas que se assemelhavam ao som discordante do drone. zampogna <\/em>palheta dupla tradicional. No final do s\u00e9culo xix<\/span>De acordo com o diretor do museu do acorde\u00e3o de Castelfidardo, Beniamino Bugiolacchi, o acorde\u00e3o ganhou tanta popularidade que Giuseppe Verdi apresentou uma proposta ao conservat\u00f3rio italiano para incluir o estudo do acorde\u00e3o. Na \u00e9poca, Verdi era presidente da comiss\u00e3o ministerial para a reforma dos conservat\u00f3rios musicais durante a d\u00e9cada de 1870 (Bugiolacchi, s.d.). Surgiram oficinas de acorde\u00e3o em toda a It\u00e1lia para satisfazer o gosto da popula\u00e7\u00e3o pelo novo instrumento. Mas, como aconteceu em outros lugares na virada do s\u00e9culo, a separa\u00e7\u00e3o das atividades de lazer entre as classes sociais, promovida pela urbaniza\u00e7\u00e3o e moderniza\u00e7\u00e3o, levou a grandes conflitos. O acorde\u00e3o n\u00e3o estava isento dessas influ\u00eancias sociais. \"O som alegre do acorde\u00e3o, exaltado pelo j\u00fabilo dos passeios no campo e das dan\u00e7as no curral, logo acabou ficando rouco em lugares ao ar livre de uma geografia negligenciada por outros instrumentos mais antigos e ilustres\" (Anzaghi, 1996:81). Apesar de sua popularidade, o acorde\u00e3o teve que competir com um rival: a gaita de foles italiana. Por fim, ele foi relegado ao campesinato e logo foi considerado como emitindo um \"som decididamente vulgar\" e com pouca \"aspira\u00e7\u00e3o \u00e0 fon\u00e9tica nobre\".6<\/a> Anos depois, entretanto, o acorde\u00e3o serviu \u00e0 pol\u00edtica populista de um regime fascista. De acordo com Bugiolacchi, \"a propaganda da \u00e9poca designava o acorde\u00e3o como um instrumento musical inventado na It\u00e1lia, como o orgulho de nosso trabalho e o prazer do povo italiano\"..... Em 1941, Benito Mussolini ordenou que 1.000 acorde\u00f5es fossem distribu\u00eddos para as tropas que lutavam na Segunda Guerra Mundial\" (Bugiolacchi, s.d.).<\/p>\n\n\n\n O acorde\u00e3o teve uma carreira mete\u00f3rica semelhante no norte da Europa. Seis semanas ap\u00f3s Demian registrar sua patente em Viena, o londrino Charles Wheatstone registrou uma patente para uma inven\u00e7\u00e3o que ele chamou de \"acorde\u00e3o\". sinf\u00f4nio<\/em>A concertina de Wheatstone, um aerofone que inclu\u00eda um teclado e um fole em seu design, serviu como prot\u00f3tipo para a concertina de Wheatstone, \"um instrumento hexagonal de dupla a\u00e7\u00e3o com quarenta e oito teclas\",7<\/a> uma patente que ele tornaria p\u00fablica em 1844. Dada a estreita rela\u00e7\u00e3o musical entre Viena e Londres, \u00e9 prov\u00e1vel que Wheatstone estivesse familiarizado com os experimentos de Demian. Seus primeiros modelos de concertina combinavam \"o sistema de dedilhado de 24 teclas do sinf\u00f4nio<\/em>com os bot\u00f5es de p\u00e9rola expostos e as alavancas de madeira do primeiro acorde\u00e3o de Demian\" (Wayne, 1991: 132). Neil Wayne suspeita que os primeiros modelos de concertina de Weathstone eram originalmente destinados a suas aulas de ac\u00fastica no King's College de Londres, onde ele era professor de f\u00edsica experimental, e n\u00e3o para fins comerciais. Weathstone tamb\u00e9m tinha interesse cient\u00edfico em instrumentos orientais de palheta livre (o sheng <\/em>Chin\u00eas, o sh\u00f4<\/em> japoneses e v\u00e1rios instrumentos javaneses), harpas judaicas e harm\u00f4nicas alem\u00e3s (gaitas de boca) que estavam em circula\u00e7\u00e3o h\u00e1 v\u00e1rios anos em diferentes pa\u00edses. Em 1821, Christian Friedrich Ludwig Buschmann, de Berlim, construiu um pequeno dispositivo de sopro com quinze palhetas para melhorar a afina\u00e7\u00e3o, que ele continuou a desenvolver (Harrington, 2001: 61).8<\/a> Um ano depois, Buschmann acrescentou mais elementos: o fole, algumas v\u00e1lvulas e bot\u00f5es de ajuste operados manualmente: esse foi o Colina manual<\/em> o Konzertina<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Como outros com interesses experimentais semelhantes, Wheatstone criou v\u00e1rios instrumentos musicais novos e aprimorados, incluindo a \"concertina operada por pedal\" e os \"pianos de sopro\", violino de fole<\/em> (violino combinado com fole de concertina) e mais dispositivos de afina\u00e7\u00e3o de palheta livre. Ele tamb\u00e9m fez experimentos em outras \u00e1reas t\u00e9cnicas, nas quais produziu m\u00e1quinas de escrever, rel\u00f3gios eletromagn\u00e9ticos, dispositivos de voz artificial e o tel\u00e9grafo el\u00e9trico, pelo qual se tornaria famoso nos anos posteriores (Wayne, 1991: 122). A maioria das inven\u00e7\u00f5es musicais de Weathstone parecia absurda, assim como \"as muitas tentativas feitas por outros fabricantes de instrumentos e suas inven\u00e7\u00f5es pretensiosas, mais ou menos desastrosas, (...) esp\u00e9cimes in\u00fateis tentando entrar na corrida dos instrumentos\" (Berlioz 1858: 233).9<\/a> Essa cr\u00edtica foi feita por um compositor extremamente progressista para sua \u00e9poca, Hector Berlioz. O compositor franc\u00eas gostava de explorar novas cores tonais em suas orquestra\u00e7\u00f5es e n\u00e3o hesitou em incluir a concertina inglesa de Wheatstone, cujo som ele achava \"ao mesmo tempo penetrante e suave... [al\u00e9m de] combinar bem com o tom da harpa e do pianoforte\" (Berlioz, 1858: 235). Apesar de seu gosto pelo timbre especial, ele criticou a afina\u00e7\u00e3o mesot\u00f4nica da concertina (\"de acordo com a doutrina dos ac\u00fasticos, uma doutrina totalmente contr\u00e1ria \u00e0 pr\u00e1tica dos m\u00fasicos\"), que a impedia de ser adequada para combina\u00e7\u00e3o com qualquer instrumento bem temperado.10<\/a><\/p>\n\n\n\n Apesar dessa limita\u00e7\u00e3o, a popularidade da concertina cresceu \u00e0 medida que os principais pianistas de concerto executavam solos virtuosos, concertos e m\u00fasicas de concerto. A proletariza\u00e7\u00e3o da cria\u00e7\u00e3o musical na segunda metade do s\u00e9culo xix<\/span> foi impulsionado pela importa\u00e7\u00e3o de concertinas de baixo custo e produzidas em massa da Alemanha, o que ajudou a quebrar a imagem de exclusividade da concertina. Os fabricantes ingleses se juntaram a esse movimento com seus modelos de \"concertina do povo\", acess\u00edveis \u00e0 classe trabalhadora. Como a Movimento da marca em lat\u00e3o<\/em>,12<\/a> A concertina inundou as Ilhas Brit\u00e2nicas quando a classe trabalhadora come\u00e7ou a formar milhares de clubes para suas apresenta\u00e7\u00f5es. A concertina era especialmente adequada para a m\u00fasica dan\u00e7ante, pois o movimento de puxar e empurrar dava \u00e0 m\u00fasica um forte impacto r\u00edtmico. O instrumento era popular em tabernas e bares. bares<\/em> das cidades portu\u00e1rias, de onde rapidamente viajou e conquistou as col\u00f4nias brit\u00e2nicas. Os marinheiros e baleeiros gostavam muito do instrumento port\u00e1til.<\/p>\n\n\n\n O acorde\u00e3o foi, em muitos aspectos, um instrumento revolucion\u00e1rio que se adaptou \u00e0s ideias liberais do final do s\u00e9culo. xix<\/span> e que conseguiram participar da revolu\u00e7\u00e3o industrial. A inven\u00e7\u00e3o do acorde\u00e3o significou o nascimento da m\u00fasica popular, tanto no sentido de \"m\u00fasica do povo\" quanto no de \"m\u00fasica das massas\", pois coincidiu com o fim da era pr\u00e9-industrial e se tornou um s\u00edmbolo da industrializa\u00e7\u00e3o e da cultura de massa. Ela coincidiu com o fim da era pr\u00e9-industrial e se tornou um s\u00edmbolo da industrializa\u00e7\u00e3o e da cultura de massa (Wagner, 2001: 9).13<\/a><\/p>\n\n\n\n Os primeiros centros de fabrica\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es (especialmente concertinas e harm\u00f4nicas) surgiram na Alemanha; entre os muitos, estavam: Trossingen (Christian Messner, 1830), Chemnitz (Carl Friedrich Uhlig, 1834), Magdeburg (Friedrich Gessner, 1838), Berlim (J. F. Kalbe, 1840), Gera (Heinrich Wagner, 1850) e Klingenthal (Adolph Herold, 1852). No entanto, o car\u00e1ter popular e a massifica\u00e7\u00e3o do instrumento logo fizeram com que trabalhadores qualificados abrissem suas pr\u00f3prias oficinas em toda a Alemanha.<\/p>\n\n\n\n Antes do advento da produ\u00e7\u00e3o em massa na d\u00e9cada de 1850, todas as pe\u00e7as do acorde\u00e3o eram feitas \u00e0 m\u00e3o. Os fabricantes de instrumentos, em colabora\u00e7\u00e3o com metal\u00fargicos, serralheiros, montadores, mec\u00e2nicos e uma s\u00e9rie de trabalhadores qualificados, foram treinados para desenvolver uma s\u00e9rie de m\u00e1quinas que tornaram poss\u00edvel a produ\u00e7\u00e3o industrial de pe\u00e7as de acorde\u00e3o. Logo as abas n\u00e3o eram mais cortadas e afiadas \u00e0 m\u00e3o, mas estampadas com uma ferramenta mec\u00e2nica usada para cortar a chapa de metal em um \u00fanico movimento. Esse processo foi sistematizado e sua racionaliza\u00e7\u00e3o foi programada em roteadores e fresadoras automatizados. Com a introdu\u00e7\u00e3o da energia a vapor no final da d\u00e9cada de 1870, os custos de produ\u00e7\u00e3o do acorde\u00e3o foram drasticamente reduzidos, pois trabalhadores n\u00e3o qualificados foram contratados para operar as m\u00e1quinas. Esse refinamento na produ\u00e7\u00e3o levou os propriet\u00e1rios de f\u00e1bricas a subcontratar algumas pe\u00e7as para uso nos sistemas de fabrica\u00e7\u00e3o existentes em suas empresas, que empregavam homens, mulheres e crian\u00e7as como trabalhadores com baixos sal\u00e1rios. Mas isso n\u00e3o comprometeu de forma alguma a qualidade dos instrumentos. O caso a seguir ilustra a extens\u00e3o, em termos de m\u00e3o de obra, do impacto da automa\u00e7\u00e3o nas f\u00e1bricas de acorde\u00f5es: em 1855, uma f\u00e1brica empregava cerca de 400 trabalhadores para produzir 100.000 acorde\u00f5es e 750.000 gaitas, mas sete anos depois empregava apenas 250 trabalhadores para produzir o mesmo n\u00famero de acorde\u00f5es e mais de um milh\u00e3o de gaitas (Dunkel, 1996: 180). A fabrica\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es e gaitas era um neg\u00f3cio din\u00e2mico e de r\u00e1pido crescimento, que logo seria orientado para os mercados de exporta\u00e7\u00e3o, com foco especial nos mercados estrangeiros. Um grande n\u00famero dos mais de meio milh\u00e3o de acorde\u00f5es fabricados anualmente na Alemanha eram modelos destinados \u00e0 exporta\u00e7\u00e3o (Dunkel, 1996: 174).<\/p>\n\n\n\n Entre os v\u00e1rios tipos de acorde\u00f5es diat\u00f4nicos inventados antes da d\u00e9cada de 1850 estava o bandonion<\/em>uma concertina que acabou se tornando mais famosa na Argentina com o nome de bandoneon.<\/em> Era um modelo predecessor com formato quadrangular e notas individuais em vez de acordes no lado do baixo. O band\u00f4nio foi desenvolvido em Chemnitz por Carl Friedrich Uhlig no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1830. O m\u00fasico e professor Heinrich Band, de Krefeld, perto de D\u00fcsseldorf, encomendou um modelo com oitenta e oito tons, refinou alguns deles e chamou o novo instrumento de bandonion<\/em> (o nome apareceu pela primeira vez em 1856). Devido ao prol\u00edfico com\u00e9rcio de instrumentos, ela rapidamente ultrapassou a concertina comum. A maioria das concertinas alem\u00e3s foi produzida na Sax\u00f4nia, onde, novamente, o instrumento era muito popular entre a classe trabalhadora na d\u00e9cada de 1880.<\/p>\n\n\n\n Na segunda metade do s\u00e9culo 20 xix<\/span> Na Exposi\u00e7\u00e3o Industrial de 1854 em Munique, o fabricante vienense de acorde\u00f5es Matthaus Bauer exibiu seu modelo de acorde\u00e3o, que ele havia fabricado pela primeira vez em 1854. Clavierharmonika<\/em>um prot\u00f3tipo do acorde\u00e3o para piano (Maurer, 1983: 75). Esses primeiros acorde\u00f5es crom\u00e1ticos de bot\u00e3o logo se tornaram os favoritos entre os Pain\u00e9is de Schrammel<\/em> Vienense, conjuntos de m\u00fasica folcl\u00f3rica pseudo-folcl\u00f3rica inspirados na m\u00fasica de c\u00e2mara vienense dos irm\u00e3os Schrammel (Maurer, 1983: 76-86). O acorde\u00e3o Schrammel, que se assemelha ao clarinete no timbre, foi adicionado ao conjunto de cordas para aumentar o volume do som.14<\/a> Nas tabernas dos sub\u00farbios de Viena, o acorde\u00e3o atuou, nas palavras de Wagner, \"como a parteira de um novo estilo musical emergente\" que mesclava ritmos de dan\u00e7a folcl\u00f3rica (L\u00edderes<\/em>) e melodias ciganas h\u00fangaras com valsas folcl\u00f3ricas (2001: 32). A m\u00fasica de Schrammel, com seus virtuosos acorde\u00f5es, era muito popular entre a aristocracia austr\u00edaca, e os compositores da \u00e9poca abra\u00e7aram essa euforia.<\/p>\n\n\n\n Assim como no resto da Europa, a popula\u00e7\u00e3o rural que ficou nas cidades se esfor\u00e7ou para restaurar e manter suas tradi\u00e7\u00f5es com novos rituais, exibi\u00e7\u00f5es e v\u00e1rias formas de entretenimento, constru\u00eddas ou, se necess\u00e1rio, inventadas. Os novos contextos da vida social geraram tradi\u00e7\u00f5es novas e genuinamente urbanas. A m\u00fasica folcl\u00f3rica n\u00e3o era mais usada como s\u00edmbolo da continuidade das tradi\u00e7\u00f5es do campo, mas servia como um aux\u00edlio emocional para as pessoas que mudavam de um modo de vida para outro. O acorde\u00e3o, acima de todos os outros instrumentos, fazia parte de ambos os mundos; era tradicional, mas moderno. Al\u00e9m disso, era capaz de competir com o barulho das cidades industriais em crescimento e com um estilo de vida cada vez mais dominado por m\u00e1quinas.<\/p>\n\n\n\n O acorde\u00e3o tamb\u00e9m ganhou espa\u00e7o em \u00e1reas mais remotas e em pa\u00edses com uma economia menos voltada para a exporta\u00e7\u00e3o. Na Su\u00ed\u00e7a central, a produ\u00e7\u00e3o de \"harpas de m\u00e3o\" come\u00e7ou na d\u00e9cada de 1830. Um n\u00famero maior de tipos regionais de Schwyzer\u00f6rgeli<\/em> (pequeno \u00f3rg\u00e3o su\u00ed\u00e7o) eram fabricados em pequenas oficinas, muitas vezes de propriedade e opera\u00e7\u00e3o familiar, substituindo o violino15<\/a> e para o dulc\u00e9mele16<\/a> (Roth, 2006 [1979]). Quanto mais popular o acorde\u00e3o se tornava entre as pessoas das montanhas, mais os tradicionalistas o desprezavam. A seguinte den\u00fancia, publicada no anu\u00e1rio do Clube Alpino Su\u00ed\u00e7o em 1868, \u00e9 representativa dessas reclama\u00e7\u00f5es:<\/p>\n\n\n\n A chamada Handharmonika<\/em> [A harm\u00f4nica de m\u00e3o] \u00e9 apreciada por pastores alpinos e leiteiros, que com desesperada obstina\u00e7\u00e3o perseveram em manobr\u00e1-la, ou seja, empurr\u00e1-la e pux\u00e1-la; tal manipula\u00e7\u00e3o n\u00e3o pode ser chamada de tocar ou fazer m\u00fasica. Se esse ainda n\u00e3o for o caso, muito em breve apenas alguns turistas ser\u00e3o poupados desse som torturante quando viajarem pelas trilhas batidas at\u00e9 as cabanas alpinas. Nossos jovens das montanhas acham mais conveniente puxar uma gaita de m\u00e3o ou soprar uma gaita de boca do que trabalhar seus bons e fortes pulm\u00f5es com a corneta alpina.17<\/a><\/p>\n\n\n\n Sem se abalar com essas den\u00fancias, o acorde\u00e3o se tornou um instrumento de passatempo favorito e, se uma fotografia da fam\u00edlia do meu av\u00f4 em 1899 for uma pista, talvez tamb\u00e9m tenha servido como instrumento infantil.<\/p>\n\n\n\n O interesse de meu av\u00f4 pelo acorde\u00e3o era mais do que musical. A caixinha que ele segurava com tanto carinho era uma maravilha mec\u00e2nica que atra\u00eda sua curiosidade. Infelizmente, ele nunca teve a oportunidade de seguir seu sonho, pois a morte prematura de seu pai o for\u00e7ou a se tornar o chefe da fam\u00edlia. Ainda assim, sua mente curiosa e suas enormes habilidades, bem como sua iniciativa, o diferenciavam dos camponeses ao seu redor. Em vez de trabalhar na terra, ele inventou todos os tipos de ferramentas mec\u00e2nicas para tornar a agricultura mais suport\u00e1vel, como uma constru\u00e7\u00e3o de tubo para adubo l\u00edquido com um mecanismo de mudan\u00e7a autom\u00e1tica. Ele viajava longas dist\u00e2ncias de bicicleta para inspecionar usinas hidrel\u00e9tricas nos Alpes e era fascinado por ferrovias de montanha e telef\u00e9ricos. Meu av\u00f4 era um engenheiro nato, mas tamb\u00e9m era um bom m\u00fasico, embora, at\u00e9 onde sei, nunca tenha ganhado a vida fazendo m\u00fasica. Juntamente com quatro de seus irm\u00e3os, ele formou uma banda de m\u00fasica. Casa-Capela<\/em> (assembleia dom\u00e9stica) em 1910 (ou talvez antes): foi uma das primeiras desse tipo na Su\u00ed\u00e7a central.<\/p>\n\n\n\n Como a grande maioria dos m\u00fasicos populares, meu av\u00f4 nunca aprendeu a ler partituras, embora houvesse uma tablatura musical escrita para o Schwyzer\u00f6rgeli<\/em> padr\u00e3o: um sistema de nota\u00e7\u00e3o de dedilhado, ainda em uso atualmente, para ensinar melodias folcl\u00f3ricas su\u00ed\u00e7as aos analfabetos musicais. O r\u00e1dio foi a principal fonte de aprendizado do meu av\u00f4 para reconhecer e tocar novas melodias.<\/p>\n\n\n\n Como as classes rural e baixa vinham fazendo m\u00fasica \"de ouvido\" h\u00e1 s\u00e9culos, no in\u00edcio do s\u00e9culo xx<\/span> o acorde\u00e3o substituiu amplamente os instrumentos tradicionais, como o violino18<\/a> e gaitas de fole, em toda a Europa. \u00c9 interessante notar, no entanto, que as formas locais de tocar acorde\u00e3o geralmente adotavam os estilos de tocar mais antigos, que eles substitu\u00edam; um fen\u00f4meno que tamb\u00e9m pode ser observado em outros lugares (por exemplo, Hutchinson, 2012). Assim, os efeitos sonoros, as ornamenta\u00e7\u00f5es e os timbres variavam de acordo com a est\u00e9tica local. A versatilidade do acorde\u00e3o em termos de produ\u00e7\u00e3o de som pode, de fato, ter sido uma de suas qualidades mais fortes na conquista do mundo. A dissemina\u00e7\u00e3o do instrumento foi ainda mais incentivada por ondas de migra\u00e7\u00e3o para o exterior durante o auge de sua popularidade entre as classes trabalhadoras europeias.<\/p>\n\n\n\n No in\u00edcio da d\u00e9cada de 1830, os acorde\u00f5es de bot\u00e3o fabricados na Sax\u00f4nia come\u00e7aram a ser exportados para os Estados Unidos. Os comerciantes de instrumentos musicais da Sax\u00f4nia se estabeleceram na Filad\u00e9lfia, onde come\u00e7aram a conquistar o Novo Mundo. As apresenta\u00e7\u00f5es de menestrel<\/em>19<\/a> adicionou o squeezebox<\/em>20<\/a> com seu conjunto de banjo, violino, pandeiro e castanholas feitas de ossos. A imagem mais antiga que sobreviveu de um acordeonista data de meados da d\u00e9cada de 1850 e foi tirada em um est\u00fadio fotogr\u00e1fico de Nova Orleans (Snyder, 2012). A imagem mostrava um homem negro sentado tocando um acorde\u00e3o em estilo franc\u00eas com doze teclas agudas e dois bot\u00f5es graves (provavelmente um Busson, conhecido no vern\u00e1culo local como flutina<\/em>). Sobre o homem, pode-se apenas especular que ele era crioulo, um acordeonista de profiss\u00e3o ou apenas um homem comum segurando adere\u00e7os de est\u00fadio.21<\/a><\/p>\n\n\n\n O Museu Estadual da Louisiana, em Nova Orleans, data a fotografia por volta de 1850, sugerindo que o instrumento chegou antes na Louisiana negra, na primeira metade do s\u00e9culo. As refer\u00eancias \u00e0 popularidade do acorde\u00e3o tornaram-se cada vez mais frequentes nas dan\u00e7as locais na virada do s\u00e9culo.<\/p>\n\n\n\n Da mesma forma, pouco se sabe sobre quando e como a concertina se estabeleceu nos Estados Unidos (Greene, 1992). N\u00e3o \u00e9 de surpreender, por\u00e9m, que o crescente movimento de orquestra de concertina da classe trabalhadora do Velho Mundo tamb\u00e9m tenha chegado ao pa\u00eds, principalmente nas \u00e1reas de imigra\u00e7\u00e3o alem\u00e3, bo\u00eamia e polonesa. Os primeiros clubes de concertina surgiram nos centros urbanos de Chicago e Milwaukee em 1889 e 1890, respectivamente. James Leary argumenta que os respons\u00e1veis por isso foram os \"deslocados das aldeias agr\u00e1rias muito unidas do velho pa\u00eds, os rec\u00e9m-chegados ao meio-oeste urbano, que buscavam comunidade em in\u00fameras fraternidades e organiza\u00e7\u00f5es culturais, a maioria das quais incentivava a execu\u00e7\u00e3o musical\" (2002: 197). Esses feitos tamb\u00e9m devem ser creditados aos empreendedores migrantes, como aquele que promoveu a concertina alem\u00e3 na Exposi\u00e7\u00e3o Mundial da Col\u00fambia em Chicago, em 1893. Afinal de contas, foram eles que estabeleceram a infraestrutura que permitiu a dissemina\u00e7\u00e3o da concertina no Meio-Oeste (Leary, 2002). Um fato curioso \u00e9 que as 200.000 concertinas alem\u00e3s importadas anualmente no in\u00edcio do s\u00e9culo xx<\/span>eram, na verdade, concertinas. Mais tarde, os americanos come\u00e7aram a criar suas pr\u00f3prias concertinas devido \u00e0 escassez de suprimentos causada pela Primeira Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n Estimulados por um crescente sentimento antialem\u00e3o nos Estados Unidos, artistas germano-americanos, como Whoopee John Wilfahrt, cujo Orquestra de Concertinas<\/em> (fundada em 1928) popularizou o oompah-beat<\/em>22<\/a> Alem\u00e3o ou holand\u00eas, tornou-se alvo de ataques verbais e zombarias. Mantendo um \"equil\u00edbrio visual entre o palha\u00e7o \u00e9tnico e o sofisticado americano\" (Leary e March, 1991: 38), a representa\u00e7\u00e3o c\u00f4mica imitada por m\u00fasicos \"holandeses\" posteriores, por mais \"fortalecedora\" que tenha sido, n\u00e3o foi escolhida livremente. Bohlman argumenta que as m\u00fasicas de imigrantes, folcl\u00f3ricas e regionais representam as maneiras pelas quais os americanos usam a m\u00fasica para fortalecer suas identidades de grupo e de comunidade, bem como suas conex\u00f5es com a hist\u00f3ria dos EUA. Um exame das \"m\u00fasicas da diferen\u00e7a\" inevitavelmente revela o papel central do racismo e do preconceito \u00e9tnico no cen\u00e1rio musical americano. A m\u00fasica dos imigrantes se conecta com as preocupa\u00e7\u00f5es sobre identidade, e as m\u00fasicas regionais revelam as abordagens fortes, mas diferentes, da o senso de lugar<\/em> nos Estados Unidos (Bohlman, 1998: 278). Ap\u00f3s a Segunda Guerra Mundial, os diferentes estilos de m\u00fasica \u00e9tnica se fundiram na m\u00fasica popular pan-americana e ficaram conhecidos como \"m\u00fasica polca\", mas a concertina manteve seu car\u00e1ter alem\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n Olhando para o sul, para o Novo Mundo, a origem do primeiro acorde\u00e3o a chegar \u00e0s costas argentinas \u00e9 um assunto de controv\u00e9rsia e contradi\u00e7\u00e3o. A maior cidade portu\u00e1ria da Am\u00e9rica do Sul, Buenos Aires, foi o lar de milh\u00f5es de imigrantes estrangeiros que chegaram na virada do s\u00e9culo. xix<\/span> A Argentina tem um grande n\u00famero de pessoas que se dedicam ao trabalho em atividades agr\u00edcolas e urbanas, bem como camponeses da zona rural da Argentina, desenraizados pelas mudan\u00e7as dr\u00e1sticas na economia orientada para o pastoreio na d\u00e9cada de 1880. O acorde\u00e3o, que pode ter surgido na Argentina em 1850,23<\/a> provou ser um instrumento ideal para expressar a nova realidade urbana dos rec\u00e9m-chegados dos pampas e do exterior. Na fronteira entre o nordeste da Argentina e o sul do Brasil, os imigrantes alem\u00e3es introduziram suas dan\u00e7as, polca e mazurca, bem como o inevit\u00e1vel acorde\u00e3o e a m\u00fasica de sal\u00e3o. bandonion<\/em>que logo foram integrados \u00e0 forma regional da m\u00fasica. chamam\u00e9<\/em>acompanhada de viol\u00e3o e violino. Pouco depois da virada do s\u00e9culo, um marinheiro alem\u00e3o vendeu instrumentos musicais semelhantes \u00e0 concertina em La Boca, um bairro de Buenos Aires, com uma importante presen\u00e7a de imigrantes italianos trabalhando em armaz\u00e9ns e frigor\u00edficos.24<\/a><\/p>\n\n\n\n Se lermos a hist\u00f3ria do Brasil, a m\u00fasica de acorde\u00e3o nesse pa\u00eds se tornou amplamente conhecida gra\u00e7as ao m\u00fasico-compositor Luiz Gonzaga (1912-1989; Loveless, 2012). O instrumento tamb\u00e9m foi importado por imigrantes alem\u00e3es e italianos que conseguiram fundi-lo com a m\u00fasica brasileira. revestimento <\/em>meados do s\u00e9culo xix<\/span>. A partir da\u00ed, o acorde\u00e3o diat\u00f4nico de oito baixos, conhecido como sanfona de oito baixos<\/em>foi trazido para o nordeste do Brasil por soldados que haviam lutado na guerra contra o Paraguai na d\u00e9cada de 1860. O novo instrumento, juntamente com um tri\u00e2ngulo e um bumbo, tornou-se o acompanhamento musical das celebra\u00e7\u00f5es sociais e substituiu as antigas bandas de p\u00edfanos e tambores (Crook, 2005: 256).<\/p>\n\n\n\n No caso da Col\u00f4mbia, diferentes facetas hist\u00f3ricas do acorde\u00e3o convergem para sua chegada e populariza\u00e7\u00e3o. No document\u00e1rio O acorde\u00e3o do diabo<\/em>dirigido por Stefan Schwietert, retrata a m\u00fasica de Vallenata. O in\u00edcio sedutor do document\u00e1rio apresenta a narra\u00e7\u00e3o do acordeonista Francisco Pacho<\/em> Rada, 93 anos: \"Minha hist\u00f3ria come\u00e7a com um naufr\u00e1gio. Era um navio alem\u00e3o. Estava cheio de acorde\u00f5es. Ele estava a caminho da Argentina e encalhou em nossa costa. Foi assim que o acorde\u00e3o chegou ao nosso pa\u00eds\" (Schwietert, 2000). Outras lendas relatam que a chegada do instrumento remonta a muitos anos atr\u00e1s. De qualquer forma, os primeiros acorde\u00f5es provavelmente chegaram \u00e0 costa do Caribe colombiano no final da d\u00e9cada de 1860, mas n\u00e3o se tornaram mais acess\u00edveis at\u00e9 a d\u00e9cada de 1910 (Berm\u00fadez, 2012). Das principais cidades portu\u00e1rias, ele se espalhou rapidamente ao longo do rio Magdalena, al\u00e9m das regi\u00f5es costeiras. Um item de contrabando muito procurado, o acorde\u00e3o come\u00e7ou a substituir a gaita ind\u00edgena, uma flauta de cana, cujas caracter\u00edsticas sonoras ele conseguia reproduzir. O acorde\u00e3o de tr\u00eas fileiras com doze bot\u00f5es de baixo j\u00e1 era de uso comum em 1945, quando a m\u00fasica vallenato decolou. A Col\u00f4mbia ainda importa esses modelos da Alemanha, embora, ao chegar, eles precisem ser totalmente afinados para se adequarem \u00e0 est\u00e9tica do som local.<\/p>\n\n\n\n Um dos mais proeminentes exportadores europeus de harm\u00f4nicas no cen\u00e1rio internacional foi e ainda \u00e9 a empresa Hohner. Fundada em Trossingen, em 1857, por Matthias Hohner, ela \u00e9 reconhecida mundialmente pela qualidade de suas harm\u00f4nicas. No entanto, foi somente em 1903 que a empresa iniciou sua produ\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es de bot\u00e3o, com a inten\u00e7\u00e3o de entrar no neg\u00f3cio de exporta\u00e7\u00e3o.25<\/a> Um dos filhos de Hohner mudou-se para Nova York para abrir uma loja e lan\u00e7ar uma campanha publicit\u00e1ria agressiva voltada para o Canad\u00e1 e o M\u00e9xico pr\u00e9-revolucion\u00e1rio. Em 1913, a filial de Toronto j\u00e1 dominava 68% o mercado canadense de harm\u00f4nicas. A meta da Hohner era imitar esse sucesso no M\u00e9xico, que era considerado uma porta de entrada crucial para os mercados das Am\u00e9ricas Central e do Sul. Um representante da Hohner abriu uma filial no M\u00e9xico em 1908. A loja fechou ap\u00f3s tr\u00eas anos devido \u00e0 eclos\u00e3o da revolu\u00e7\u00e3o, de modo que a Hohner teve que revisar temporariamente seu plano de expans\u00e3o. Daquele violento M\u00e9xico, o representante da Hohner escreveu para Nova York em 1913: \"A despeito de todas as revolu\u00e7\u00f5es, esse pa\u00eds sem d\u00favida se tornar\u00e1 uma das melhores \u00e1reas de distribui\u00e7\u00e3o... Eu s\u00f3 queria que o Tio Sam anexasse toda a rep\u00fablica\" (Berghoff, 2006: 157).<\/p>\n\n\n\n O representante da Hohner estava certo com esse progn\u00f3stico: o mercado mexicano era e continuava sendo um terreno f\u00e9rtil para a importa\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es de bot\u00e3o de alta qualidade fabricados na Europa. Os primeiros acorde\u00f5es chegaram ao nordeste do M\u00e9xico atrav\u00e9s do porto de Tampico por comerciantes alem\u00e3es em meados do s\u00e9culo XX. xix<\/span>. Conforme documentado pelo historiador Francisco Ramos Aguirre (2016), o jornal local anunciava a venda de produtos europeus, que listava o acorde\u00e3o entre outros itens musicais. Outras evid\u00eancias da exist\u00eancia inicial de acorde\u00f5es na regi\u00e3o s\u00e3o as transgress\u00f5es da lei documentadas por v\u00e1rios jornais locais. Por exemplo, em uma noite, houve relatos de dist\u00farbios devido ao barulho de um grupo tocando. O barulho era causado por um acorde\u00e3o tocado por dois homens negros, provavelmente trabalhadores de origem caribenha contratados pela empresa ferrovi\u00e1ria para construir a rota Tampico-San Luis Potos\u00ed (Ramos Aguirre, 2016: 140). A imigra\u00e7\u00e3o alem\u00e3 para a \u00e1rea da fronteira entre o Texas e o M\u00e9xico deu origem a verdadeiras col\u00f4nias que mantiveram a pr\u00e1tica de seus costumes, idioma e m\u00fasica. Na \u00e9poca da revolu\u00e7\u00e3o, o acorde\u00e3o de bot\u00e3o havia se tornado uma caracter\u00edstica proeminente e onipresente da vida musical na \u00e1rea da fronteira entre o Texas e o M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n Na eclos\u00e3o da Primeira Guerra Mundial, a Hohner dominava metade do mercado americano de harm\u00f4nicas e um ter\u00e7o do mercado mundial. Em casa, a fam\u00edlia Hohner praticou estrat\u00e9gias de aquisi\u00e7\u00e3o para expandir sua participa\u00e7\u00e3o no mercado global: em 1912, comprou a f\u00e1brica de J. F. Kalbe em Berlim (por causa de sua mais vendido<\/em>No ano seguinte, ele assumiu o controle da Friedrich Gessner de Magdeburg e, entre 1928 e 1929, absorveu os concorrentes de Trossingen, Messner e Andreas Koch (o segundo maior produtor de acorde\u00f5es do mundo), al\u00e9m de adquirir meia d\u00fazia de outras f\u00e1bricas menores. A produ\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es da Hohner aumentou rapidamente: j\u00e1 em 1906, 100.000 acorde\u00f5es foram produzidos; antes da eclos\u00e3o da Primeira Guerra Mundial, o n\u00famero havia aumentado para 150.000. A guerra for\u00e7ou as f\u00e1bricas alem\u00e3s a interromperem suas atividades de exporta\u00e7\u00e3o devido \u00e0 escassez de m\u00e3o de obra, \u00e0 falta de mat\u00e9rias-primas e \u00e0s dificuldades no gerenciamento do transporte. A produ\u00e7\u00e3o ap\u00f3s a guerra foi retomada e, em 1929, antes do in\u00edcio da Grande Depress\u00e3o, metade de todos os acorde\u00f5es produzidos na Alemanha foi exportada para as Am\u00e9ricas: 23% para os Estados Unidos e 24,4% para a Am\u00e9rica Latina, tr\u00eas quartos dos quais foram para a Argentina, apesar dos altos impostos de importa\u00e7\u00e3o (Wagner, 2001: 165).<\/p>\n\n\n\n Ap\u00f3s a guerra, a Hohner come\u00e7ou a produzir acorde\u00f5es para piano. Devido ao marketing incans\u00e1vel, \u00e0s ofertas de incentivo financeiro para varejistas, aos planos de parcelamento para seus clientes e \u00e0s ofertas especiais para professores de m\u00fasica, os instrumentos de qualidade da Hohner recuperaram terreno. Com 4.500 funcion\u00e1rios em 1930, a Hohner se tornou l\u00edder mundial na produ\u00e7\u00e3o de acorde\u00f5es. Para sua vantagem econ\u00f4mica, a empresa procurou tirar o instrumento da barulhenta taberna e lev\u00e1-lo para a sala de concertos. De acordo com a ideologia oficial entre as duas guerras mundiais que favorecia as \"artes populares\" - em vez de manter as massas longe das \"belas artes\", o foco era tornar a m\u00fasica acess\u00edvel a todos -, a Hohner queria melhorar a imagem do acorde\u00e3o. Entre suas estrat\u00e9gias de marketing estavam a funda\u00e7\u00e3o de clubes com foco na cria\u00e7\u00e3o de m\u00fasica comunit\u00e1ria e algumas orquestras de acorde\u00e3o.26<\/a> A empresa construiu sua pr\u00f3pria academia de m\u00fasica em Trossingen para facilitar o treinamento profissional de professores e maestros, e esse plano foi refor\u00e7ado pela funda\u00e7\u00e3o de uma editora de m\u00fasica. A escola e a editora incentivaram a composi\u00e7\u00e3o de m\u00fasica de concerto para o instrumento. Nos Estados Unidos, a estrat\u00e9gia foi repetida (Zinni, 2012). A Hohner, al\u00e9m disso, tentou refinar o acorde\u00e3o crom\u00e1tico para piano na d\u00e9cada de 1930 para diferenci\u00e1-lo do diat\u00f4nico Ziehharmonika<\/em> (puxar harm\u00f4nica<\/em> o squeezebox<\/em>).<\/p>\n\n\n\n Conforme mencionado nas se\u00e7\u00f5es anteriores, a produ\u00e7\u00e3o de instrumentos na Alemanha foi interrompida durante os anos de guerra, mas foi retomada para atender \u00e0 grande demanda de clubes de concertina e bandoneon na Alemanha e para exporta\u00e7\u00e3o para os Estados Unidos. Embora as organiza\u00e7\u00f5es musicais alem\u00e3s realizassem atividades exclusivamente para entretenimento, entre as duas guerras mundiais seus membros eram simpatizantes do movimento comunista dos trabalhadores. Como resultado, esses clubes passaram a ser examinados e, em 1933, foram proibidos pelo regime nazista e os instrumentos confiscados (Wagner, 2001: 85-86). A m\u00fasica da gaita e do acorde\u00e3o, no entanto, serviu muito bem ao regime para propagar a ideologia fascista da comunidade popular e o poder da Sch\u00fctzengrabenklavier<\/em> (piano de trincheira), como o acorde\u00e3o era chamado, para elevar o moral das tropas alem\u00e3s, onde era certamente admitido. No entanto, a disputa pol\u00edtica sobre o uso dos instrumentos resultou em um decreto em 1938 contra a forma\u00e7\u00e3o de orquestras de harm\u00f4nica e acorde\u00e3o em qualquer organiza\u00e7\u00e3o da Juventude Hitlerista. Os arranjos de acorde\u00e3o das grandes obras de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner e outros foram proibidos (Eickhoff, 1999: 165, 170, 173).<\/p>\n\n\n\n Envolvidos na controv\u00e9rsia em torno do acorde\u00e3o durante o regime nazista, que considerava o instrumento \"bom o suficiente para as dan\u00e7as camponesas\", mas inadequado para acompanhar as can\u00e7\u00f5es art\u00edsticas da Juventude Hitlerista, Hohner e alguns pedagogos musicais defenderam o valor educacional do instrumento: o cultivo do acorde\u00e3o, segundo eles, ajudaria a superar o \"abismo entre a arte e a m\u00fasica popular\" (Eickhoff, 1999: 175). Entretanto, os nazistas acreditavam que somente \"instrumentos cultos\" poderiam levar as massas a apreciar a \"alta arte\". \u00c9 interessante notar que o cr\u00edtico musical antifascista Theodor W. Adorno, em seu pol\u00eamico livro Disson\u00e2ncia<\/em> (1956), da mesma forma, criticou o instrumento \"desumanamente mec\u00e2nico\" e \"sentimental\" que \"ajustaria o ideal ao n\u00edvel intelectual dos sem instru\u00e7\u00e3o\" em vez de elevar os sem instru\u00e7\u00e3o a um est\u00e1gio superior (Eickhoff, 1999: 149).<\/p>\n\n\n\nas conquistas do acorde\u00e3o. dos velhos mundos aos novos horizontes<\/span><\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\n
ca de c\u00e1mara. Al\u00e9m disso, nem todas as cr\u00edticas desencorajaram o uso do acorde\u00e3o nessas pr\u00e1ticas musicais. Cr\u00edticas benevolentes de cr\u00edticos respeitados, como o escritor brit\u00e2nico George Bernard Shaw, que afirmou que
\"A concertina foi levada a uma perfei\u00e7\u00e3o t\u00e3o grande... [que pode] tocar as m\u00fasicas mais dif\u00edceis de violino, obo\u00e9 e flauta\",11<\/a> aumentou seu prest\u00edgio entre as classes mais altas. De fato, muitos dos principais compradores da concertina na d\u00e9cada de 1870 eram membros da elite, tanto homens quanto mulheres. Assim, ela estava presente nos concertos de sal\u00e3o da aristocracia e depois foi gradualmente adotada pela classe trabalhadora inglesa: o corol\u00e1rio desse caminho ingl\u00eas foi o abandono da concertina pelos m\u00fasicos \"s\u00e9rios\" da era vitoriana. Talvez tenha sido esse caminho que motivou o seguinte gracejo: \"Qual \u00e9 a defini\u00e7\u00e3o de um cavalheiro? Algu\u00e9m que sabe tocar acorde\u00e3o, mas se abst\u00e9m de faz\u00ea-lo!\"<\/p>\n\n\n\n![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-3.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-4.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Conquistando novos horizontes<\/h2>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-5.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-6.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n A resist\u00eancia do s\u00edmbolo<\/h2>\n\n\n\n