Palabras claves: acorde\u00f3n de botones<\/a>, compa\u00f1\u00eda Hohner<\/a>, industrializaci\u00f3n<\/a>, invenciones de instrumentos musicales<\/a>, migraci\u00f3n internacional<\/a>, nacimiento de la m\u00fasica popular<\/a>, proletarizaci\u00f3n de la producci\u00f3n musical<\/a><\/p>\n\n\n\n The accordion and its many variations \u2013from the concertina and the diatonic button accordion, to the hurdy-gurdy and the bandoneon\u2013 have flourished and taken roots in several cultures. Commonly known as the \u201ccommon man\u2019s piano,\u201d this instrument became a medium for the growth of folkloric music, and very popular in many regions of the world, particularly in the late 19th Century and early 20th Century. Because of this, its use as a \u201cone-man band\u201d made it easier to use among people in popular sectors, due to its ability to produce melodies, harmonies and low-pitched tones at the same time. It was also strong and long-lasting, making it ideal for open air events. This aticle follows the story of the accordion, from its beginnings in Europe, to the New World, on the other side of the Atlantic.<\/p>\n\n\n\n Keywords: diatonic button accordion, invention of musical instruments, proletarianization of music production, industrialization, birth of popular music, international migration, Hohner Company.<\/p>\n\n\n\n En su art\u00edculo sobre m\u00fasicas migrantes, populares y regionales de Estados Unidos, Philip Bohlman (1998) usa el acorde\u00f3n para mostrar las transgresiones territoriales. El autor afirma que el atractivo popular del instrumento se debi\u00f3 principalmente a \u201csu adaptabilidad y su capacidad para responder a una amplia gama de demandas musicales dentro de los cambios culturales\u201d del Nuevo Mundo (Bohlman, 1998: 301-302). A pesar de su adaptabilidad, el acorde\u00f3n mantuvo su imagen como instrumento de migrantes y s\u00edmbolo de la clase trabajadora a lo largo el siglo xx<\/span>. Sin embargo, ha transgredido continuamente esas referencias culturales a lo largo de sus doscientos a\u00f1os de vida. Durante las primeras d\u00e9cadas tras su invenci\u00f3n en 1800, el acorde\u00f3n era un instrumento que por lo general se hallaba entre las clases alta y media: sus compradores eran j\u00f3venes adinerados que viv\u00edan en la ciudad y se preocupaban por estar actualizados; eran los yuppies<\/em> de su \u00e9poca. Cada instrumento era hecho a mano, con delicadeza, lo cual lo hac\u00eda m\u00e1s costoso que una guitarra y alejado del alcance de la mayor\u00eda de la gente. Los materiales de construcci\u00f3n tambi\u00e9n influyeron en esto. En los primeros acordeones se utilizaron los mejores materiales de la \u00e9poca: madera pulida de \u00e9bano para el marco y piel fina de cabra para el fuelle. Los modelos m\u00e1s lujosos tambi\u00e9n ten\u00edan decoraciones elaboradas minuciosamente durante cientos de horas de trabajo manual. Se adornaban con lentejuelas, exquisitas esculturas de madera, piedras decorativas y algunas piezas de marfil. Este cap\u00edtulo traza la historia del acorde\u00f3n desde sus humildes or\u00edgenes a principios del siglo xix<\/span>, hasta su ascenso y consolidaci\u00f3n como un instrumento con presencia mundial.<\/p>\n\n\n\n Aunque el fabricante vien\u00e9s de \u00f3rganos y pianos Cyrill Demian fue el primero en patentar este nuevo instrumento en 1829, en la misma \u00e9poca otros inventores europeos dise\u00f1aron sus propias versiones de instrumentos de leng\u00fceta libre.2<\/a> El acorde\u00f3n de Demian, \u201cuna peque\u00f1a caja con fuelle [y] cinco teclas, cada una capaz de producir un acorde\u201d3<\/a> \u2013de ah\u00ed el nombre del instrumento\u2013 estimul\u00f3 luego innovaciones entre los fabricantes; m\u00e1s adelante, con el nuevo instrumento en circulaci\u00f3n, las mejoras no se hicieron esperar.<\/p>\n\n\n\n De hecho, el acorde\u00f3n era en s\u00ed mismo una continuaci\u00f3n y una perfecci\u00f3n de muchos experimentos de finales del siglo xviii<\/span> con aer\u00f3fonos de leng\u00fceta libre. En 1770 un m\u00fasico b\u00e1varo hizo una presentaci\u00f3n en San Petersburgo, Rusia, con un \u201cdulce \u00f3rgano chino\u201d, probablemente un sheng<\/em>. El sheng<\/em> es un antiguo instrumento de leng\u00fceta libre que tiene una boquilla de madera unida a una calabaza equipada con tubos de bamb\u00fa de diferentes longitudes. Se cree que los primeros intentos europeos de crear instrumentos impulsados por fuelles basados en el principio de leng\u00fceta libre \u2013con l\u00e1minas que vibraban por la aplicaci\u00f3n de un flujo de aire\u2013 se derivaron del sheng<\/em>. En 1779 apareci\u00f3 en San Petersburgo un \u00f3rgano port\u00e1til de leng\u00fceta libre llamado orchestrion<\/em>; la idea inicial de este \u00f3rgano fue desarrollada por un profesor de ac\u00fastica de Dinamarca y consist\u00eda en crear una m\u00e1quina de hablar. Le siguieron la invenci\u00f3n de la pys-harmonika<\/em> (Viena, 1821) y la \u00e4oline (Baviera, 1822). M\u00e1s adelante, un fabricante de cajas de m\u00fasica vien\u00e9s patent\u00f3 su \u201charmonika<\/em> a la manera china\u201d en 1825, llam\u00e1ndose a s\u00ed mismo \u201cfabricante certificado de arm\u00f3nica de boca y caja de m\u00fasica\u201d.4<\/a><\/p>\n\n\n\n En el siglo xix<\/span> los pa\u00edses europeos estaban estrechamente conectados a trav\u00e9s de los viajes y el comercio. Por lo tanto, era de esperar que el acorde\u00f3n de Demian apareciera en Par\u00eds al a\u00f1o siguiente de su invenci\u00f3n. La patente protegi\u00f3 su invenci\u00f3n hasta 1834, pero su cobertura no llegaba a otros pa\u00edses. Por lo tanto, los fabricantes de instrumentos parisinos reprodujeron inmediatamente el dise\u00f1o del instrumento: seis a\u00f1os m\u00e1s tarde, hab\u00eda veinte fabricantes de acorde\u00f3n y arm\u00f3nica registrados en Par\u00eds. Con algunas modificaciones del modelo vien\u00e9s, trataron de conquistar los refinados o\u00eddos parisinos (Maurer, 1983: 87). M. Busson a\u00f1adi\u00f3 una de las m\u00e1s importantes adaptaciones: un teclado de piano para la mano derecha del acorde\u00f3n, y cre\u00f3 el accord\u00e9on-orgue,<\/em> fl\u00fbtina<\/em> o harmonifl\u00fbte.<\/em> Con su madera de palisandro e incrustaciones de marfil y n\u00e1car, el instrumento se orient\u00f3 \u201chacia las damas de la mejor sociedad y avanz\u00f3 hacia un deseado objeto burgu\u00e9s de distracci\u00f3n femenina\u201d (Wagner, 2001: 19). Sin las limitaciones de las expectativas de g\u00e9nero, el nuevo instrumento se consider\u00f3 adecuado para las mujeres j\u00f3venes. El nuevo invento de Busson se mostr\u00f3 en la Exposici\u00f3n Mundial de Par\u00eds en 1855. La popularidad del acorde\u00f3n fue creciendo continuamente, seg\u00fan indica el n\u00famero de libros de m\u00e9todos publicados, algunos impresos en dos o incluso tres idiomas (alem\u00e1n, franc\u00e9s e ingl\u00e9s). \u201cFue el tono uniforme del acorde\u00f3n, considerado novedoso en ese momento, y su aliento de m\u00fasica rica en matices, as\u00ed como su portabilidad y asequibilidad, lo que hizo que grandes poblaciones lo quisieran\u201d (Harrington, 2001: 61). La floreciente producci\u00f3n francesa de acordeones se detuvo durante la guerra franco-prusiana (1870-1871), tras la cual los fabricantes italianos de Stradella salieron al mercado.<\/p>\n\n\n\n El lujoso modelo artesanal de Stradella fue uno de los dos principales tipos de acorde\u00f3n italianos en triunfar (Anzaghi, 1996).5<\/a> En las primeras d\u00e9cadas de la expansi\u00f3n del acorde\u00f3n, el instrumento se asent\u00f3 en dos ciudades italianas amantes de la m\u00fasica: Stradella, en la provincia norte\u00f1a de Pav\u00eda, una regi\u00f3n que estaba bajo el poder del Imperio austriaco, y Castelfidardo, en la provincia de Ancona (regi\u00f3n de las Marcas) en el centro-este del pa\u00eds. Esta ciudad, caracterizada por su antiguo castillo y murallas circundantes, fue el sitio de la batalla entre las tropas piamontesas y el ej\u00e9rcito papal que tuvo como resultado, en 1860, la unificaci\u00f3n de Italia. Este dato es esencial en la historia del acorde\u00f3n, porque inmediatamente despu\u00e9s de la anexi\u00f3n de la regi\u00f3n de las Marcas \u201catestiguamos el nacimiento de los primeros acordeones y concertinas que probablemente fueron introducidos entre los italianos por las tropas francesas aliadas a los Estados pontificios . Estos instrumentos pronto se adaptaron al gusto de los italianos\u201d (Bugiolacchi, s.f.).<\/p>\n\n\n\n Los italianos, cuyos o\u00eddos estaban acostumbrados al sonido de la gaita o zampogna<\/em>, un instrumento popular usado desde Sicilia hasta Lombard\u00eda, r\u00e1pidamente acogieron el nuevo instrumento, que permit\u00eda notas sostenidas que se asemejaban al sonido discordante de los zumbidos de la zampogna <\/em>tradicional de ca\u00f1a doble. A finales del siglo xix<\/span>, el acorde\u00f3n gan\u00f3 tal popularidad que, seg\u00fan el director del museo del acorde\u00f3n de Castelfidardo, Beniamino Bugiolacchi, Giuseppe Verdi present\u00f3 una propuesta al conservatorio italiano para incluir el estudio del acorde\u00f3n. En ese momento, Verdi era presidente de la comisi\u00f3n ministerial para la reforma de los conservatorios musicales durante la d\u00e9cada de 1870 (Bugiolacchi, s.f.). Los talleres de acordeones surgieron por toda Italia para satisfacer el gusto de la poblaci\u00f3n por el nuevo instrumento. Pero tal y como ocurri\u00f3 en otros lugares durante el cambio de siglo, la separaci\u00f3n de las actividades de ocio entre clases sociales, potenciada por la urbanizaci\u00f3n y la modernizaci\u00f3n, provoc\u00f3 importantes conflictos. El acorde\u00f3n no quedo exento de estas influencias sociales. \u201cEl sonido alegre del acorde\u00f3n, exaltado por el j\u00fabilo de las salidas de campo y el baile de corrales, pronto acab\u00f3 enronquecido en sitios a la intemperie de una geograf\u00eda descuidada por otros instrumentos m\u00e1s antiguos e ilustres\u201d (Anzaghi, 1996:81). A pesar de su popularidad, el acorde\u00f3n ten\u00eda que competir con un rival: la gaita italiana. Finalmente, fue relegado al campesinado y pronto se consider\u00f3 que emit\u00eda un \u201csonido decididamente vulgar\u201d y con poca \u201caspiraci\u00f3n a una fon\u00e9tica noble\u201d.6<\/a> No obstante, a\u00f1os despu\u00e9s el acorde\u00f3n sirvi\u00f3 a la pol\u00edtica populista de un r\u00e9gimen fascista. Seg\u00fan Bugiolacchi, \u201cla propaganda de la \u00e9poca designaba al acorde\u00f3n como un instrumento musical inventado en Italia, y como el orgullo de nuestra laboriosidad y deleite del pueblo italiano…. En 1941, Benito Mussolini orden\u00f3 que 1 000 acordeones se distribuyeran entre las tropas que luchaban en la Segunda Guerra Mundial\u201d (Bugiolacchi, s.f.).<\/p>\n\n\n\n El acorde\u00f3n tuvo una carrera mete\u00f3rica similar en el norte de Europa. Seis semanas despu\u00e9s de que Demian presentara su patente en Viena, el londinense Charles Wheatstone present\u00f3 la patente de un invento que llam\u00f3 symphonium<\/em>, un aer\u00f3fono que inclu\u00eda en su dise\u00f1o un teclado y fuelle: \u00e9ste sirvi\u00f3 como prototipo para la concertina de Wheatstone, \u201cun instrumento de doble acci\u00f3n hexagonal con cuarenta y ocho teclas\u201d,7<\/a> una patente que har\u00eda p\u00fablica en 1844. Dada la estrecha relaci\u00f3n musical entre Viena y Londres, es probable que Wheatstone haya conocido los experimentos de Demian. Sus primeros modelos de concertina combinaron \u201cel sistema de digitaci\u00f3n de 24 teclas del symphonium<\/em>, con los botones de perlas expuestos y las palancas de madera del primer acorde\u00f3n de Demian\u201d (Wayne, 1991: 132). Neil Wayne sospecha que los primeros modelos de la concertina de Weathstone fueron pensados inicialmente para sus clases de ac\u00fastica en el King\u2019s College de Londres, donde fue profesor de f\u00edsica experimental, en lugar de crearlos para fines comerciales. Weathstone tambi\u00e9n ten\u00eda un inter\u00e9s cient\u00edfico en los instrumentos orientales de leng\u00fceta libre (el sheng <\/em>chino, el sh\u00f4<\/em> japon\u00e9s y en varios instrumentos javaneses), las arpas jud\u00edas y las arm\u00f3nicas alemanas (\u00f3rganos de boca) que ten\u00edan varios a\u00f1os circulando en los distintos pa\u00edses. En 1821, Christian Friedrich Ludwig Buschmann, de Berl\u00edn, construy\u00f3 un peque\u00f1o dispositivo de viento con quince leng\u00fcetas para mejorar la afinaci\u00f3n que continu\u00f3 desarrollando (Harrington, 2001: 61).8<\/a> Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, Buschmann a\u00f1adi\u00f3 m\u00e1s elementos: el fuelle, algunas v\u00e1lvulas y botones de ajuste accionados a mano: se trataba del Hand-\u00c4oline<\/em> o Konzertina<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Al igual que otras personas con intereses experimentales similares, Wheatstone cre\u00f3 una serie de instrumentos musicales nuevos y mejorados, incluyendo la \u201cconcertina accionada por los pies\u201d, \u201cpianos de viento\u201d, bellows-fiddle<\/em> (viol\u00edn combinado con fuelle de concertina) y m\u00e1s dispositivos de afinaci\u00f3n mediante leng\u00fceta libre. Asimismo, experiment\u00f3 en otras \u00e1reas t\u00e9cnicas en las que produjo m\u00e1quinas de escribir, relojes electromagn\u00e9ticos, dispositivos de voz artificial y el tel\u00e9grafo el\u00e9ctrico, por el cual ser\u00eda reconocido en los siguientes a\u00f1os (Wayne, 1991: 122). La mayor\u00eda de las invenciones musicales de Weathstone parec\u00edan absurdas, al igual que \u201clos m\u00faltiples intentos hechos por otros fabricantes de instrumentos y sus pretenciosas invenciones, m\u00e1s o menos desastrosas,… espec\u00edmenes in\u00fatiles que intentaban entrar en la carrera por los instrumentos\u201d (Berlioz 1858: 233).9<\/a> Esta cr\u00edtica fue expresada por un compositor extremadamente progresista para su tiempo, H\u00e9ctor Berlioz. Al compositor franc\u00e9s le gustaba explorar nuevos colores en las tonalidades de sus orquestaciones y no vacil\u00f3 en incluir la concertina inglesa de Wheatstone, cuyo sonido encontr\u00f3 \u201cpenetrante y suave a la vez… [adem\u00e1s de que] se fund\u00eda bien con el tono del arpa y con el pianoforte\u201d (Berlioz, 1858: 235). A pesar de su gusto por el timbre especial, critic\u00f3 la afinaci\u00f3n mesot\u00f3nica de la concertina (\u201cconforme a la doctrina de los ac\u00fasticos, una doctrina totalmente contraria a la pr\u00e1ctica de los m\u00fasicos\u201d) que imped\u00eda que sirviera para combinarse con cualquier instrumento bien templado.10<\/a><\/p>\n\n\n\n Pese a esta limitaci\u00f3n, creci\u00f3 la popularidad de la concertina cuando destacados concertistas interpretaron solos virtuosos, conciertos y m\u00fasi- La proletarizaci\u00f3n de la creaci\u00f3n musical durante la segunda mitad del siglo xix<\/span> se vio impulsada por la importaci\u00f3n de concertinas de bajo precio producidas en serie en Alemania, lo que influy\u00f3 en que la imagen de exclusividad de la concertina se desmoronara. Los fabricantes ingleses se unieron a este movimiento con sus modelos de \u201cconcertina popular\u201d, asequibles para la clase trabajadora. Al igual que el Brass Brand Movement<\/em>,12<\/a> la concertina inund\u00f3 las islas brit\u00e1nicas cuando la clase obrera comenz\u00f3 a formar miles de clubes para sus presentaciones. La concertina era especialmente apta para la m\u00fasica de baile, porque el movimiento de tira y empuja daba a la m\u00fasica un fuerte golpe r\u00edtmico. El instrumento era popular en las tabernas y pubs<\/em> de las ciudades portuarias, desde donde r\u00e1pidamente viaj\u00f3 y conquist\u00f3 las colonias brit\u00e1nicas. Los marineros y balleneros eran adeptos al instrumento port\u00e1til.<\/p>\n\n\n\n El acorde\u00f3n era en muchos sentidos un instrumento revolucionario que se adapt\u00f3 a las ideas liberales de finales del siglo xix<\/span> y que logr\u00f3 participar en la revoluci\u00f3n industrial. La invenci\u00f3n del acorde\u00f3n signific\u00f3 el nacimiento de la m\u00fasica popular, tanto en el sentido de \u201cm\u00fasica del pueblo\u201d , como en el de la \u201cm\u00fasica de las masas\u201d, ya que coincidi\u00f3 con el fin de la era preindustrial y se convirti\u00f3 en s\u00edmbolo de la industrializaci\u00f3n y la cultura de masas (Wagner, 2001: 9).13<\/a><\/p>\n\n\n\n Los centros de fabricaci\u00f3n de acordeones (especialmente de concertinas y arm\u00f3nicas) surgieron por primera vez en Alemania; \u00e9stos fueron algunos de los muchos que hubo: Trossingen (Christian Messner, 1830), Chemnitz (Carl Friedrich Uhlig, 1834), Magdeburgo (Friedrich Gessner, 1838), Berl\u00edn (J. F. Kalbe, 1840), Gera (Heinrich Wagner, 1850) y Klingenthal (Adolph Herold, 1852). Aunque el car\u00e1cter popular y la masificaci\u00f3n del instrumento hizo que pronto trabajadores calificados abrieran sus propios talleres en toda Alemania.<\/p>\n\n\n\n Antes de que surgiera la producci\u00f3n en masa en la d\u00e9cada de 1850, todas las partes del acorde\u00f3n se hac\u00edan a mano. Los fabricantes de instrumentos, en colaboraci\u00f3n con obreros metal\u00fargicos, cerrajeros, ajustadores, mec\u00e1nicos y gran cantidad de trabajadores calificados se capacitaron para desarrollar una serie de m\u00e1quinas que hicieron posible la producci\u00f3n industrial de piezas de acorde\u00f3n. Pronto las leng\u00fcetas ya no eran cortadas y afiladas a mano, sino que eran troqueladas con una herramienta mec\u00e1nica utilizada para cortar la chapa met\u00e1lica en un solo movimiento. Este proceso se sistematiz\u00f3 y su racionalizaci\u00f3n se program\u00f3 en enrutadores y fresadoras automatizados. Con la introducci\u00f3n de la energ\u00eda de vapor, a finales de la d\u00e9cada de 1870, los costos de producci\u00f3n del acorde\u00f3n se redujeron dr\u00e1sticamente a medida que se contrataba a trabajadores no calificados para operar las m\u00e1quinas. Este refinamiento en la producci\u00f3n condujo a los due\u00f1os de las f\u00e1bricas a subcontratar la elaboraci\u00f3n de algunas piezas, para luego usarlas en los sistemas manufactureros que exist\u00edan en sus compa\u00f1\u00edas, y que ten\u00edan por trabajadores de bajo sueldo a hombres, mujeres y ni\u00f1os. Aunque esto de ninguna manera comprometi\u00f3 la calidad de los instrumentos. El siguiente caso explica la dimensi\u00f3n, en t\u00e9rminos de mano de obra, del impacto que tuvo la automatizaci\u00f3n en las f\u00e1bricas de acordeones: en 1855 una f\u00e1brica empleaba a unos 400 trabajadores para producir 100 000 acordeones y 750 000 arm\u00f3nicas, pero siete a\u00f1os m\u00e1s tarde contrat\u00f3 s\u00f3lo a 250 trabajadores para fabricar el mismo n\u00famero de acordeones y m\u00e1s de un mill\u00f3n de arm\u00f3nicas (Dunkel, 1996: 180). La manufactura del acorde\u00f3n y la arm\u00f3nica fue un negocio din\u00e1mico y de r\u00e1pido crecimiento, que pronto se orientar\u00eda hacia los mercados de exportaci\u00f3n, con especial atenci\u00f3n a los de ultramar. Gran n\u00famero de los m\u00e1s de medio mill\u00f3n de acordeones fabricados anualmente en Alemania eran modelos destinados a la exportaci\u00f3n (Dunkel, 1996: 174).<\/p>\n\n\n\n Entre los muchos tipos de acordeones diat\u00f3nicos inventados antes de la d\u00e9cada de 1850 estaba el bandonion<\/em>; una concertina que finalmente se hizo m\u00e1s famosa en Argentina con el nombre de bandone\u00f3n.<\/em> Era un modelo predecesor de forma cuadrangular y con notas individuales, en lugar de acordes en el lado del bajo. El bandone\u00f3n fue desarrollado en Chemnitz por Carl Friedrich Uhlig a principios de la d\u00e9cada de 1830. El m\u00fasico y profesor Heinrich Band, de Krefeld, cerca de Dusseldorf, orden\u00f3 un modelo con ochenta y ocho tonos, reafin\u00f3 algunos de ellos, y llam\u00f3 al nuevo instrumento bandonion<\/em> (el nombre apareci\u00f3 por primera vez en 1856). Debido al prol\u00edfico comercio de instrumentos, r\u00e1pidamente super\u00f3 a la concertina com\u00fan. La mayor\u00eda de las concertinas alemanas se produc\u00edan en Sajonia, donde, nuevamente, el instrumento fue muy popular entre la clase obrera en la d\u00e9cada de 1880.<\/p>\n\n\n\n En la segunda mitad del siglo xix<\/span> aparecieron notables modelos del acorde\u00f3n: en la Exposici\u00f3n Industrial de 1854 en M\u00fanich, el fabricante vien\u00e9s de acordeones Matth\u00e1us Bauer mostr\u00f3 su Clavierharmonika<\/em>, un prototipo del acorde\u00f3n de piano (Maurer, 1983: 75). Estos primeros acordeones crom\u00e1ticos de botones pronto fueron los favoritos entre los Schrammelkapellen<\/em> vieneses, conjuntos musicales populares pseudofolcl\u00f3ricos inspirados en la m\u00fasica de c\u00e1mara vienesa de los hermanos Schrammel (Maurer, 1983: 76-86). El acorde\u00f3n Schrammel, que se asemeja en timbre al clarinete, se sum\u00f3 al conjunto de cuerdas para potenciar el volumen de sonido.14<\/a> En las tabernas de los suburbios de Viena, el acorde\u00f3n actuaba, en palabras de Wagner, \u201ccomo partera de un nuevo estilo musical emergente\u201d que fusion\u00f3 ritmos de baile folcl\u00f3rico (L\u00e4ndler<\/em>) y melod\u00edas gitanas h\u00fangaras con valses populares (2001: 32). La m\u00fasica de Schrammel, con sus virtuosos del acorde\u00f3n, gozaba de gran aceptaci\u00f3n entre la aristocracia austriaca, y los compositores de la \u00e9poca abrazaron esa euforia.<\/p>\n\n\n\n Como en el resto de Europa, la poblaci\u00f3n rural varada en las ciudades se esforzaba por restaurar y mantener sus tradiciones con nuevos rituales, exhibiciones y diversas formas de entretenimiento, construidas o, si era necesario, inventadas. Los nuevos contextos de la vida social generaron nuevas tradiciones genuinamente urbanas. La m\u00fasica folcl\u00f3rica ya no se empleaba como s\u00edmbolo de continuidad de las tradiciones campiranas, sino que serv\u00eda como ayuda emocional para las personas que pasaban de un estilo de vida a otro. El acorde\u00f3n, por encima de todos los dem\u00e1s instrumentos, formaba parte de ambos mundos; era tradicional, pero moderno. Adem\u00e1s, pudo competir con el ruido de las ciudades industriales en crecimiento y un estilo de vida cada vez m\u00e1s dominado por las m\u00e1quinas.<\/p>\n\n\n\n El acorde\u00f3n tambi\u00e9n gan\u00f3 terreno en las zonas m\u00e1s remotas y en los pa\u00edses con una econom\u00eda menos impulsada por las exportaciones. En el centro de Suiza, la producci\u00f3n de “arpas de mano” comenz\u00f3 en la d\u00e9cada de 1830. Un mayor n\u00famero de tipos regionales de Schwyzer\u00f6rgeli<\/em> (peque\u00f1o \u00f3rgano suizo) se fabricaban en peque\u00f1os talleres, a menudo operados por familias, desplazando al viol\u00edn15<\/a> y al dulc\u00e9mele16<\/a> (Roth, 2006 [1979]). Cuanto m\u00e1s popular era el acorde\u00f3n entre los habitantes de la monta\u00f1a, m\u00e1s lo despreciaban los tradicionalistas. La siguiente denuncia, impresa en el anuario del Club Alpino Suizo en 1868, es representativa de esas quejas:<\/p>\n\n\n\n La llamada Handharmonika<\/em> [arm\u00f3nica de mano] es disfrutada por pastores alpinos y lecheros, que con obstinaci\u00f3n desesperada perseveran en maniobrarla, es decir, empujar y tirar de ella; no se le puede llamar tocar o hacer m\u00fasica a tal manipulaci\u00f3n. Si a\u00fan no es el caso, muy pronto s\u00f3lo unos pocos turistas se librar\u00e1n de ese sonido tan tortuoso cuando viajen por los caminos m\u00e1s frecuentados hacia las caba\u00f1as alpinas. Nuestros j\u00f3venes de la zona monta\u00f1osa consideran m\u00e1s conveniente tirar de una arm\u00f3nica de mano o soplar una arm\u00f3nica de boca que trabajar sus buenos y fuertes pulmones con el cuerno alpino.17<\/a><\/p>\n\n\n\n Indemne ante tales denuncias, el acorde\u00f3n se convirti\u00f3 en el instrumento favorito como pasatiempo y, si una fotograf\u00eda de la familia de mi abuelo en 1899 sirve de pista, tal vez tambi\u00e9n sirvi\u00f3 como instrumento para ni\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n El inter\u00e9s de mi abuelo en el acorde\u00f3n era m\u00e1s que musical. La peque\u00f1a caja que sosten\u00eda con tanto cari\u00f1o era una maravilla mec\u00e1nica que atrajo su curiosidad. Desafortunadamente, nunca tuvo la oportunidad de seguir su sue\u00f1o, porque la muerte prematura de su padre lo oblig\u00f3 a convertirse en jefe de familia. Aun as\u00ed, su mente inquieta y sus enormes habilidades, as\u00ed como su iniciativa, lo diferenciaron de los campesinos que lo rodeaban. En lugar de trabajar la tierra, invent\u00f3 todo tipo de herramientas mec\u00e1nicas para hacer la agricultura m\u00e1s llevadera, como una construcci\u00f3n de tuber\u00edas para abono l\u00edquido con un mecanismo de cambio autom\u00e1tico. Viajaba largas distancias en bicicleta para inspeccionar las centrales hidroel\u00e9ctricas en los Alpes y le fascinaban los ferrocarriles de monta\u00f1a y los telef\u00e9ricos. Mi abuelo fue un ingeniero nato, pero tambi\u00e9n un buen m\u00fasico; aunque, por lo que s\u00e9, nunca se gan\u00f3 la vida haciendo m\u00fasica. Junto con cuatro de sus hermanos form\u00f3 una Haus-Kapelle<\/em> (ensamble dom\u00e9stico) en 1910 (o quiz\u00e1s antes): fue una de las primeras de su tipo en el centro de Suiza.<\/p>\n\n\n\n Al igual que la gran mayor\u00eda de los m\u00fasicos populares, mi abuelo nunca aprendi\u00f3 a leer partituras, aun cuando exist\u00eda una tablatura musical escrita para el Schwyzer\u00f6rgeli<\/em> est\u00e1ndar: un sistema de notaci\u00f3n para la digitaci\u00f3n, todav\u00eda vigente, para ense\u00f1ar melod\u00edas folcl\u00f3ricas de Suiza a personas no alfabetizadas musicalmente. La radio fue la principal fuente de aprendizaje de mi abuelo para reconocer y tocar nuevas melod\u00edas.<\/p>\n\n\n\n Ya que las clases rurales y las clases bajas hab\u00edan estado haciendo m\u00fasica \u201cde o\u00eddo\u201d durante siglos, a principios del siglo xx<\/span> el acorde\u00f3n hab\u00eda remplazado en gran medida los instrumentos acostumbrados, como el viol\u00edn18<\/a> y la gaita, en toda Europa. Curiosamente, sin embargo, las formas locales de tocar el acorde\u00f3n a menudo adoptaron los estilos interpretativos antiguos, esos a los que remplazaron; un fen\u00f3meno que tambi\u00e9n podemos observar en otros lugares (por ejemplo, Hutchinson, 2012). As\u00ed, los efectos de sonido, ornamentaciones y timbres variaron seg\u00fan la est\u00e9tica local. La versatilidad del acorde\u00f3n en t\u00e9rminos de producci\u00f3n de sonido puede haber sido, de hecho, una de sus cualidades m\u00e1s fuertes en su conquista del mundo. La difusi\u00f3n del instrumento se vio alentada a\u00fan m\u00e1s por las oleadas de migraci\u00f3n al extranjero durante el apogeo de su popularidad entre las clases trabajadoras europeas.<\/p>\n\n\n\n A principios de la d\u00e9cada de 1830 los acordeones de botones fabricados en Sajonia comenzaron a exportarse a los Estados Unidos. Los distribuidores de instrumentos musicales de Sajonia se establecieron en Filadelfia, donde comenzaron su conquista del Nuevo Mundo. Los espect\u00e1culos de minstrel<\/em>19<\/a> agregaron el squeezebox<\/em>20<\/a> a su conjunto de banjo, viol\u00edn, pandereta y casta\u00f1uelas hechas de huesos. La primera imagen que se conserva de un acordeonista es de mediados de la d\u00e9cada de 1850 y se tom\u00f3 en un estudio fotogr\u00e1fico de Nueva Orleans (Snyder, 2012). La imagen captur\u00f3 a un negro sentado tocando un acorde\u00f3n estilo franc\u00e9s de doce teclas de sonidos agudos y dos botones de sonidos graves (probablemente un Busson, conocido en la lengua vern\u00e1cula local como flutina<\/em>). Del hombre s\u00f3lo se puede especular que era criollo, acordeonista de profesi\u00f3n o simplemente un hombre com\u00fan sosteniendo con utiler\u00eda de estudio.21<\/a><\/p>\n\n\n\n El Museo Estatal de Luisiana en Nueva Orleans data la fotograf\u00eda alrededor de 1850, lo que sugiere que el instrumento lleg\u00f3 antes a la Luisiana negra, en la primera mitad del siglo. Las referencias a la popularidad del acorde\u00f3n fueron cada vez m\u00e1s frecuentes en las danzas locales a finales de la centuria.<\/p>\n\n\n\n De igual manera, poco se sabe sobre cu\u00e1ndo y c\u00f3mo fue que la concertina se asent\u00f3 en Estados Unidos (Greene, 1992). No obstante, no es de extra\u00f1ar que el floreciente movimiento concertina-orquesta de la clase obrera del Viejo Mundo tambi\u00e9n llegara al pa\u00eds, particularmente en \u00e1reas de inmigraci\u00f3n alemana, bohemia y polaca. Los primeros clubes de concertina surgieron en los centros urbanos de Chicago y Milwaukee en 1889 y 1890, respectivamente. James Leary sostiene que los encargados de esto fueron los \u201cdesplazados de las aldeas agrarias unidas del viejo pa\u00eds, los reci\u00e9n llegados al Medio Oeste urbano, buscando comunidad en innumerables fraternidades y organizaciones culturales, la mayor\u00eda de las cuales alentaban la ejecuci\u00f3n musical\u201d (2002: 197). Estas haza\u00f1as tambi\u00e9n deben acreditarse a empresarios migrantes, como aqu\u00e9l que impuls\u00f3 la concertina alemana en la Exposici\u00f3n Mundial Colombina de Chicago en 1893. Despu\u00e9s de todo, fueron ellos quienes establecieron la infraestructura que permiti\u00f3 la difusi\u00f3n de la concertina en el Medio Oeste (Leary, 2002). Un dato curioso es que las 200 000 arm\u00f3nicas alemanas que se importaban anualmente a principios del siglo xx<\/span>, en realidad eran concertinas. M\u00e1s tarde, los estadounidenses comenzaron a crear sus propias concertinas debido a la escasez de suministros provocada por la Primera Guerra Mundial.<\/p>\n\n\n\n Estimulados por un creciente sentimiento antialem\u00e1n en los Estados Unidos, artistas germano-estadounidenses como Whoopee John Wilfahrt, cuya Concertina Orchestra<\/em> (fundada en 1928) populariz\u00f3 el oompah-beat<\/em>22<\/a> alem\u00e1n u holand\u00e9s, se convirtieron en blanco de ataques verbales y burlas. Manteniendo un \u201cequilibrio visual entre el payaso \u00e9tnico y el sofisticado estadounidense\u201d (Leary y March, 1991: 38), la representaci\u00f3n c\u00f3mica emulada por los m\u00fasicos \u201cholandeses\u201d posteriores, por muy \u201cempoderante\u201d que pudiera haber sido, no fue elegida libremente. Las m\u00fasicas de inmigrantes, folcl\u00f3ricas y regionales, afirma Bohlman, representan las formas en que los estadounidenses usan la m\u00fasica para fortalecer sus identidades grupales y comunitarias, as\u00ed como sus conexiones con la historia de los Estados Unidos. Un examen de las \u201cm\u00fasicas de la diferencia\u201d revela inevitablemente el papel central del racismo y los prejuicios \u00e9tnicos en el panorama musical estadounidense. La m\u00fasica inmigrante se conecta con las preocupaciones acerca de la identidad, y las m\u00fasicas regionales revelan los enfoques fuertes pero diferentes sobre el sentido de lugar<\/em> en los Estados Unidos (Bohlman, 1998: 278). Despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, los diferentes estilos de m\u00fasica \u00e9tnica se fusionaron en la m\u00fasica popular panestadounidense y se conocieron como \u201cm\u00fasica polka\u201d, pero la concertina mantuvo su car\u00e1cter alem\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n Mirando hacia el sur del Nuevo Mundo, el origen del primer acorde\u00f3n que lleg\u00f3 a costas argentinas es tema de controversias y contradicciones. La ciudad portuaria m\u00e1s grande de Sudam\u00e9rica, Buenos Aires, albergaba a millones de migrantes extranjeros que llegaron a finales del siglo xix<\/span> para trabajar en actividades agr\u00edcolas y urbanas, as\u00ed como campesinos de la Argentina rural, desarraigados por los dr\u00e1sticos cambios ocurridos en la econom\u00eda orientada al pastoreo en la d\u00e9cada de 1880. El acorde\u00f3n, que pudo haber aparecido en Argentina en 1850,23<\/a> result\u00f3 ser un instrumento ideal para expresar la nueva realidad urbana de los reci\u00e9n llegados de la pampa y del extranjero. En las tierras fronterizas del noreste argentino y sur brasile\u00f1o, los migrantes alemanes hab\u00edan introducido sus bailes, polka y mazurka, as\u00ed como el inevitable acorde\u00f3n y bandonion<\/em>, que pronto fueron integrados a la forma regional de la canci\u00f3n chamam\u00e9<\/em>, acompa\u00f1ada de guitarra y viol\u00edn. Poco despu\u00e9s del cambio de siglo, un marinero alem\u00e1n vend\u00eda instrumentos musicales similares a la concertina en La Boca, un barrio de Buenos Aires, y con una importante presencia de migrantes italianos que trabajaban en los almacenes y plantas empacadoras de carne.24<\/a><\/p>\n\n\n\n Si se lee la historia de Brasil, la m\u00fasica de acorde\u00f3n en ese pa\u00eds se hizo ampliamente conocida gracias al m\u00fasico-compositor Luiz Gonzaga (1912-1989; Loveless, 2012). El instrumento fue tambi\u00e9n importado por migrantes alemanes e italianos que lograron fusionarlo con la m\u00fasica forr\u00f3 <\/em>a mediados del siglo xix<\/span>. Desde all\u00ed, el acorde\u00f3n diat\u00f3nico de ocho bajos, conocido como sanfona de oito baixos<\/em>, fue llevado al noreste de Brasil por soldados que hab\u00edan luchado en la guerra contra Paraguay en la d\u00e9cada de 1860. El nuevo instrumento, junto con un tri\u00e1ngulo y un bombo, se convirtieron en los acompa\u00f1antes musicales para celebraciones sociales y remplazaron las bandas antiguas de p\u00edfano y tambor (Crook, 2005: 256).<\/p>\n\n\n\n En el caso de Colombia, diferentes facetas hist\u00f3ricas del acorde\u00f3n convergen en su llegada y popularizaci\u00f3n. En el documental El acorde\u00f3n del diablo<\/em>, dirigido por Stefan Schwietert se retrata la m\u00fasica vallenata. El inicio seductor del documental presenta la narraci\u00f3n del acordeonista Francisco Pacho<\/em> Rada, de 93 a\u00f1os: \u201cMi historia comienza con un naufragio. Era un barco alem\u00e1n. Estaba lleno de acordeones. Iba rumbo a la Argentina y encall\u00f3 en nuestra costa. Fue as\u00ed como el acorde\u00f3n lleg\u00f3 a nuestro pa\u00eds\u201d (Schwietert, 2000). Otras leyendas relatan que la llegada del instrumento se remonta muchos a\u00f1os atr\u00e1s. En cualquier caso, muy probablemente los primeros acordeones llegaron a la costa caribe\u00f1a colombiana a finales de la d\u00e9cada de 1860, pero no se hicieron m\u00e1s accesibles hasta la d\u00e9cada de 1910 (Berm\u00fadez, 2012). De las principales ciudades porte\u00f1as r\u00e1pidamente se esparci\u00f3 a lo largo del r\u00edo Magdalena, m\u00e1s all\u00e1 de las regiones costeras. Art\u00edculo de contrabando muy solicitado, el acorde\u00f3n comenz\u00f3 a remplazar a la gaita ind\u00edgena, una flauta de conducto hecha de ca\u00f1a, cuyas caracter\u00edsticas sonoras supo reproducir. El acorde\u00f3n de tres filas y doce botones de bajo se usaba ya com\u00fanmente en 1945, momento en que despeg\u00f3 la m\u00fasica vallenata. Colombia todav\u00eda importa estos modelos de Alemania, aunque a su llegada tienen que ser afinados por completo para que se ajusten a la est\u00e9tica del sonido local.<\/p>\n\n\n\n Uno de los exportadores europeos de arm\u00f3nicas m\u00e1s destacados en el \u00e1mbito internacional fue y sigue siendo la compa\u00f1\u00eda Hohner. Fundada en Trossingen en 1857 por Matthias Hohner, es reconocida mundialmente por la calidad de sus arm\u00f3nicas. Sin embargo, no fue hasta 1903 que la Compa\u00f1\u00eda comenz\u00f3 su producci\u00f3n de acordeones de botones, con la intenci\u00f3n de entrar en el negocio de exportaci\u00f3n.25<\/a> Uno de los hijos de Hohner se mud\u00f3 a Nueva York para establecer una tienda e impulsar una agresiva campa\u00f1a publicitaria dirigida a Canad\u00e1 y al M\u00e9xico prerrevolucionario. Para 1913, la filial de Toronto ya dominaba 68% del mercado canadiense de la arm\u00f3nica. El objetivo de Hohner era emular este \u00e9xito en M\u00e9xico, que consideraba una crucial puerta de entrada a los mercados de Am\u00e9rica central y del sur. Un representante de Hohner abri\u00f3 una filial en M\u00e9xico en 1908. La tienda cerr\u00f3 a los tres a\u00f1os debido al estallido de la revoluci\u00f3n, as\u00ed que Hohner tuvo que revisar temporalmente su plan de expansi\u00f3n. Desde ese M\u00e9xico violento, el representante de Hohner escribi\u00f3 a Nueva York en 1913: \u201cA pesar de todas las revoluciones, este pa\u00eds sin duda se convertir\u00e1 en una de las mejores \u00e1reas de distribuci\u00f3n… S\u00f3lo deseo que T\u00edo Sam anexe toda la rep\u00fablica\u201d (Berghoff, 2006: 157).<\/p>\n\n\n\n El representante de Hohner ten\u00eda raz\u00f3n con este pron\u00f3stico: el mercado mexicano era y sigui\u00f3 siendo un terreno f\u00e9rtil para la importaci\u00f3n de acordeones de botones de alta calidad fabricados en Europa. Los primeros acordeones hab\u00edan llegado al noreste mexicano a trav\u00e9s del puerto de Tampico por medio de mercaderes alemanes a mediados del siglo xix<\/span>. Seg\u00fan lo documentado por el historiador Francisco Ramos Aguirre (2016), el peri\u00f3dico local anunciaba la venta de mercanc\u00edas europeas en cuya lista se encontraba el acorde\u00f3n, entre otros art\u00edculos musicales. Otras pruebas de la existencia temprana de acordeones en la zona responden a transgresiones de la ley documentadas por diversos peri\u00f3dicos locales. Por ejemplo, una noche se reportaron disturbios por el ruido que proven\u00eda de un grupo que jugaba. El ruido lo provocaba un acorde\u00f3n tocado por dos hombres negros, probablemente trabajadores de procedencia caribe\u00f1a contratados por la compa\u00f1\u00eda ferroviaria para construir la ruta Tampico-San Luis Potos\u00ed (Ramos Aguirre, 2016: 140). La inmigraci\u00f3n alemana a la zona fronteriza entre Texas y M\u00e9xico hab\u00eda dado lugar a verdaderas colonias que mantuvieron la pr\u00e1ctica de sus costumbres, idioma y m\u00fasica. En la \u00e9poca de la revoluci\u00f3n, el acorde\u00f3n de botones se hab\u00eda convertido en una caracter\u00edstica prominente y omnipresente de la vida musical en la zona fronteriza entre Texas y M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n Al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Hohner dominaba la mitad del mercado de la arm\u00f3nica estadounidense y un tercio del mercado mundial. En casa, la familia Hohner practicaba estrategias de adquisici\u00f3n para ampliar su cuota de mercado global: en 1912 compr\u00f3 la planta de J. F. Kalbe, de Berl\u00edn (debido a su best seller<\/em>, el modelo Imperial); al a\u00f1o siguiente adquiri\u00f3 Friedrich Gessner de Magdeburgo y entre 1928 y 1929 absorbi\u00f3 a los competidores de Trossingen, Messner y Andreas Koch (el segundo productor de acorde\u00f3n m\u00e1s grande del mundo), adem\u00e1s adquiri\u00f3 otra media docena de plantas m\u00e1s peque\u00f1as. La producci\u00f3n de acordeones de Hohner aument\u00f3 r\u00e1pidamente: ya en 1906 se fabricaron 100 000 acordeones; antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, el n\u00famero hab\u00eda aumentado a 150 000. La guerra oblig\u00f3 a las f\u00e1bricas alemanas a detener sus actividades de exportaci\u00f3n debido a la escasez de mano de obra, la falta de materias primas y las dificultades para gestionar el transporte. La producci\u00f3n despu\u00e9s de la guerra se reanud\u00f3, y en 1929, antes del golpe de la Gran Depresi\u00f3n, la mitad de todos los acordeones producidos en Alemania se exportaban a las Am\u00e9ricas: 23 por ciento a Estados Unidos y 24.4 por ciento a Am\u00e9rica Latina, tres cuartas partes de los cuales iban a Argentina a pesar de los alt\u00edsimos impuestos a la importaci\u00f3n (Wagner, 2001: 165).<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de la guerra, Hohner comenz\u00f3 a producir acordeones de piano. Debido a la mercadotecnia implacable, las ofertas de incentivos financieros para los minoristas, los planes de pago a plazos para sus clientes y las ofertas especiales para los profesores de m\u00fasica, los instrumentos de calidad Hohner volvieron a ganar terreno. Con 4 500 empleados en 1930, Hohner se hab\u00eda convertido en l\u00edder mundial en la producci\u00f3n de acordeones. Para su provecho econ\u00f3mico, la empresa buscaba arduamente sacar el instrumento de la ruidosa taberna y llevarlo a la sala de conciertos. En l\u00ednea con la ideolog\u00eda oficial entre las dos guerras mundiales que favorec\u00eda las \u201cartes populares\u201d \u2013en lugar de mantener a las masas alejadas de las \u201cbellas artes\u201d, se enfoc\u00f3 en hacer que la m\u00fasica fuera accesible a todos\u2013, Hohner deseaba mejorar la imagen del acorde\u00f3n. Entre sus estrategias de mercado se encontraba la fundaci\u00f3n de clubes con un enfoque en la creaci\u00f3n de m\u00fasica comunitaria y algunas orquestas de acorde\u00f3n.26<\/a> La compa\u00f1\u00eda construy\u00f3 su propia academia de m\u00fasica en Trossingen para facilitar la formaci\u00f3n profesional de profesores y directores y este plan fue fortalecido con la fundaci\u00f3n de una casa editorial musical. La escuela y la editorial alentaron la composici\u00f3n de m\u00fasica para concierto para el instrumento. En Estados Unidos se repiti\u00f3 la estrategia (Zinni, 2012). Hohner, adem\u00e1s, trat\u00f3 de refinar el acorde\u00f3n crom\u00e1tico de piano en la d\u00e9cada de 1930 para distinguirlo del diat\u00f3nico Ziehharmonika<\/em> (pull harmonica<\/em> o squeezebox<\/em>).<\/p>\n\n\n\n Como se mencion\u00f3 en secciones anteriores, la producci\u00f3n de instrumentos en Alemania ces\u00f3 durante los a\u00f1os de guerra, pero se reanud\u00f3 para satisfacer la gran demanda de los clubes de concertina y bandone\u00f3n en Alemania y para exportar a los Estados Unidos. Aunque las organizaciones musicales alemanas realizaban actividades exclusivamente para el entretenimiento, entre las dos guerras mundiales su membres\u00eda simpatizaba con el movimiento de los trabajadores comunistas. Como resultado, estos clubes fueron objeto de escrutinio y, en 1933, fueron prohibidos por el r\u00e9gimen nazi y los instrumentos confiscados (Wagner, 2001: 85-86). La m\u00fasica de arm\u00f3nica y de acorde\u00f3n, sin embargo, sirvi\u00f3 bien al r\u00e9gimen para propagar la ideolog\u00eda fascista de comunidad popular y del poder del Sch\u00fctzengrabenklavier<\/em> (piano de trinchera), como se le llamaba al acorde\u00f3n, para levantar la moral de las tropas alemanas, donde fue ciertamente admitido. Sin embargo, la disputa pol\u00edtica motivada por el uso de los instrumentos dej\u00f3 como resultado un decreto en 1938 contra la formaci\u00f3n de orquestas de arm\u00f3nicas y de acorde\u00f3n en cualquier organizaci\u00f3n de la Juventud Hitleriana. Se prohibieron los arreglos para acorde\u00f3n de las grandes obras de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner y otros (Eickhoff, 1999: 165, 170, 173).<\/p>\n\n\n\n Atrapados en la pol\u00e9mica en torno al acorde\u00f3n durante el r\u00e9gimen nazi, que desestim\u00f3 el instrumento afirmando que era \u201clo suficientemente bueno para bailes campesinos\u201d pero no apto para acompa\u00f1ar las canciones art\u00edsticas de las Juventudes Hitlerianas, Hohner y algunos pedagogos musicales defendieron el valor educativo del instrumento: el cultivo del acorde\u00f3n, afirmaron, ayudar\u00eda a superar el \u201cabismo entre el arte y la m\u00fasica folcl\u00f3rica\u201d (Eickhoff, 1999: 175). Sin embargo, los nazis cre\u00edan que s\u00f3lo los \u201cinstrumentos cultos\u201d pod\u00edan llevar a las masas a apreciar el \u201carte elevado\u201d. Curiosamente, el cr\u00edtico musical antifascista Theodor W. Adorno, en su pol\u00e9mico libro Dissonanzen<\/em> (1956), arremeti\u00f3 de manera similar contra el instrumento \u201cinhumanamente mec\u00e1nico\u201d y \u201csentimental\u201d que \u201cajustar\u00eda el ideal al nivel intelectual de los incultos\u201d en lugar de elevar a los incultos a una etapa superior (Eickhoff, 1999: 149).<\/p>\n\n\n\nthe conquests of the accordion. from the old worlds to new horizons<\/span><\/h2>\n\n\n\n
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ca de c\u00e1mara. Adem\u00e1s, no todas las cr\u00edticas desalentaron el uso del acorde\u00f3n en esas pr\u00e1cticas musicales. Cr\u00edticas ben\u00e9volas de cr\u00edticos respetados, como el escritor brit\u00e1nico George Bernard Shaw, quien manifest\u00f3 que
\u201cla concertina ha sido llevada a tan gran perfecci\u00f3n… [que puede] interpretar la m\u00fasica m\u00e1s dif\u00edcil de viol\u00edn, oboe y flauta\u201d,11<\/a> impulsaron su prestigio entre las clases altas. De hecho, muchos de los principales compradores de la concertina en la d\u00e9cada de 1870 eran miembros de la elite, hombres y mujeres por igual. Estuvo as\u00ed presente en los conciertos de los salones de la aristocracia, y luego fue adoptada gradualmente por la clase obrera inglesa: el corolario de este camino ingl\u00e9s dej\u00f3 a la concertina abandonada por los m\u00fasicos \u201cserios\u201d de la \u00e9poca victoriana. Quiz\u00e1s ese recorrido fue el que motiv\u00f3 la siguiente broma: \u201c\u00bfCu\u00e1l es la definici\u00f3n de un caballero? \u00a1Alguien que sepa tocar el acorde\u00f3n, pero se abstenga de hacerlo!\u201d<\/p>\n\n\n\n![](\"https:\/\/archive.org\/download\/enc-8-multimedia\/simonett-accordeon-img-1.jpg\")
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n La conquista de nuevos horizontes<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n La resistencia del s\u00edmbolo<\/h2>\n\n\n\n