Palabras claves: Cine antropol\u00f3gico<\/a>, instalaci\u00f3n<\/a>, participaci\u00f3n<\/a>, sujeto-interactor<\/a>, webdocumental<\/a><\/p>\n\n\n Participation In Anthropological Cinema: The Case Of Question Bridge, From Video Installation To Online Collaborative Interface<\/p>\n\n\n\n With the arrival of the digital era, the emergence of non-linear documentary formats within the on-line space represents a promising scenario for various, cross-border symbioses: the medium\u2019s reconfiguration alongside its practices; the expansion of participatory modes; the conversion of subjects of representation into the authors of the audiovisual text. How can we conceive of a documentary that transcends the uni-screen and the linear format; that includes us as its coauthors; and in a product where participation comes to be a central concern? To analyze the phenomenon, we consider the anthropological documentary Question Bridge (2012-present), a project on identity and masculinity in the us<\/span> African-American community that brings film-participation possibilities and scope to the table.<\/p>\n\n\n\n Keywords:<\/strong> anthropological cinema, participation, installation, web-documentary, subject-interactor.<\/p>\n\n\n\n D<\/span>esde el invento del cine, y con \u00e9l el surgimiento y la articulaci\u00f3n de un lenguaje cinematogr\u00e1fico, se fueron estructurando e institucionalizando maneras de pensar y entender la pr\u00e1ctica cinematogr\u00e1fica. La idea recurrente de visualizar la creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica apegada a cierta l\u00f3gica autoral hegemonizante, as\u00ed como a concebir los modos de consumo circunscritos a las din\u00e1micas del espacio de la sala de cine, han constituido preceptos erigidos \u2013entre otros factores\u2013 por los discursos dominantes de las grandes industrias legitimadoras de un statu quo<\/em> cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, la configuraci\u00f3n del cine como pr\u00e1ctica art\u00edstica no puede entenderse desvinculada de su dimensi\u00f3n social, pol\u00edtica y cultural. Los distintos movimientos nacidos del inter\u00e9s por replantear el orden y las l\u00f3gicas de producci\u00f3n cinematogr\u00e1ficas institucionalizadas han apostado, por ejemplo, por descentralizar y repensar la relaci\u00f3n tradicional obra-espectador, autor-sujetos de representaci\u00f3n, y expandir sus posibilidades en t\u00e9rminos de interacci\u00f3n y participaci\u00f3n. Este marco apuesta por una concienciaci\u00f3n de los involucrados sobre sus papeles en una realizaci\u00f3n audiovisual, as\u00ed como mayor reflexividad sobre la naturaleza del medio y el proceso mismo.<\/p>\n\n\n\n Desde este supuesto participativo es posible pensar las producciones de im\u00e1genes en movimiento, anal\u00f3gicas o digitales, que tengan un origen antropol\u00f3gico. Para el doctor en antropolog\u00eda social y profesor de la Universidad Aut\u00f3noma de Madrid, Juan Robles,<\/p>\n\n\n\n la antropolog\u00eda audiovisual muestra su capacidad para transferir y democratizar el conocimiento, comparti\u00e9ndolo de forma mucho m\u00e1s horizontal con los actores que lo generan y a los que se dirige, ya sea en el \u00e1mbito acad\u00e9mico-docente, pol\u00edtico-administrativo, el p\u00fablico en general. La antropolog\u00eda audiovisual facilita que todos los protagonistas implicados en la construcci\u00f3n del texto f\u00edlmico antropol\u00f3gico tomen conciencia de la capacidad de difusi\u00f3n de sus discursos y de la importancia de su posicionamiento ideol\u00f3gico en el debate pol\u00edtico. Al tiempo, todos los protagonistas implicados comparten la responsabilidad del conocimiento generado, gracias a la posibilidad de los visionados diferidos compartidos con el equipo de investigaci\u00f3n (Robles, 2012: 155).<\/p>\n\n\n\n En este orden, el desarrollo paulatino de la tecnolog\u00eda ha acompa\u00f1ado las diferentes experimentaciones en torno a los papeles de los espectadores y sujetos de representaci\u00f3n en esta trama de relaciones y significados. \u00bfQu\u00e9 nos permite hacer un dispositivo tecnol\u00f3gico en funci\u00f3n del elemento expresivo y discursivo de una obra documental? \u00bfC\u00f3mo la relaci\u00f3n entre la tecnolog\u00eda empleada (una c\u00e1mara, un dispositivo m\u00f3vil, la web<\/em>\u2026) y la conformaci\u00f3n del espacio de la representaci\u00f3n audiovisual supone determinados tipos de relaciones entre los sujetos participantes y la obra? \u00bfEn qu\u00e9 medida la tecnolog\u00eda constri\u00f1e o posibilita el empoderamiento de los sujetos participantes de la obra audiovisual, en tanto decisores del proceso y productores de discursos y contenidos propios?<\/p>\n\n\n\n Para este an\u00e1lisis se toma como caso de estudio el webdocumental estadounidense Question Bridge<\/em> (2012-actualidad), de los artistas conceptuales Hank Willis y Chris Johnson, que explora el tema de la identidad y la masculinidad de la comunidad afroamericana en Estados Unidos. El proyecto inicial constituy\u00f3 un documental de estilo instalaci\u00f3n, pensado para exhibirse en galer\u00edas y espacios p\u00fablicos, mientras que el segundo deriva del primero hasta convertirse en un webdocumental donde la participaci\u00f3n parece ser un pilar constitutivo.<\/p>\n\n\n\n La mutaci\u00f3n del proyecto en t\u00e9rminos de formato hace pensar en las categor\u00edas antes expuestas. La galer\u00eda y la web <\/em>constituyen dos espacios de la representaci\u00f3n con sus particulares l\u00f3gicas y lenguajes instituidos, dentro de los cuales el texto documental tomar\u00e1 forma y sentido. Este proceso, a su vez, estar\u00e1 condicionado por las posibilidades creativas y t\u00e9cnicas y los alcances de la tecnolog\u00eda empleada, ya sea el video, los dispositivos m\u00f3viles con c\u00e1maras y sonido incorporados, o internet.<\/p>\n\n\n\n El documental como g\u00e9nero suele asociarse \u2013por herencia\u2013 con una representaci\u00f3n ex\u00f3gena y \u201cobjetiva\u201d de la realidad, con la que guardar\u00eda una relaci\u00f3n de verosimilitud. Desde la antropolog\u00eda visual este criterio ha sido ampliamente desestimado, toda vez que la imagen de la realidad construida \u201cse convierte, por el rechazo de otras im\u00e1genes posibles pero no filmadas, en el reflejo de un pensamiento hist\u00f3rico y social\u201d (Guarini, 1985: 152). El cine de no ficci\u00f3n conlleva pensar en posturas pol\u00edticas, posicionamientos, maneras de entender las sociedades y culturas no s\u00f3lo a partir del contenido textual, sino tambi\u00e9n del acto y la pr\u00e1ctica documental en s\u00ed mismos. Atendiendo a esto \u00faltimo, el cine antropol\u00f3gico replantea el proceso documental mismo en tanto \u201cdi\u00e1logo entre personas filmadas y realizadores. El filme se revela como un canal concreto de comunicaci\u00f3n entre dos mundos, el del observador y el del observado\u201d (Guarini, 1985: 150).<\/p>\n\n\n\n Repensar los m\u00e1rgenes constitutivos del documental en cuanto a formato, consumo y finalidad implica una transformaci\u00f3n del orden desde el que nos han hecho concebir la obra cinematogr\u00e1fica. Un orden que, tristemente, ha respondido m\u00e1s a intereses industriales y de mercado que expresivos, ontol\u00f3gicos o pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo pensar, entonces, en un concepto documental que trascienda la unipantalla, el formato lineal, que nos incluya en el continuo narrativo, m\u00e1s que como espectadores como coautores de la obra;1<\/a> en un producto digital, on line<\/em>, y por tanto estructurado bajo principios de funcionalidad, comunicativos y de lenguaje, operantes en dicho medio? La apuesta es en s\u00ed misma un desaf\u00edo pol\u00edtico de subversi\u00f3n de nuestros propios modelos mentales, ya no s\u00f3lo acerca de la naturaleza de los contenidos y discursos, sino tambi\u00e9n del medio (instalaci\u00f3n o web<\/em>) y las tecnolog\u00edas que estructura dichos procesos de producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Tomando como caso de estudio el proyecto Question Bridge<\/em>, observaremos c\u00f3mo se ha dado esta reconfiguraci\u00f3n de la pr\u00e1ctica documental antropol\u00f3gica desde el espacio web<\/em> a partir de las experiencias que introducen los webdocumentales en torno a los sujetos-interactores como sujetos de representaci\u00f3n, receptores y productores a la misma vez, en esa transici\u00f3n del espacio galer\u00eda a la web <\/em>social 2.0,2<\/a> del medio instalativo a la web <\/em>colaborativa.<\/p>\n\n\n\n Nos interesa recuperar el concepto de participaci\u00f3n desde el campo del cine antropol\u00f3gico y ponerlo a dialogar con la modalidad de representaci\u00f3n participativa3<\/a> introducida por el cine de lo real \u2013ampliamente estudiado por Bill Nichols (2001)\u2013, as\u00ed como con las a\u00fan incipientes definiciones sobre el webdocumental colaborativo. Este mapa conceptual nos posibilitar\u00e1 entender la naturaleza del proceso participativo, del medio (instalaci\u00f3n y web<\/em> colaborativa) y de la representaci\u00f3n de la realidad trabajada como productos de las relaciones construidas entre autores y sujetos-interactores participantes.<\/p>\n\n\n\n Lo participativo adquiere centralidad para el cine documental antropol\u00f3gico. Se hace necesario, entonces, pensar c\u00f3mo las nuevas formas webdocumentales de car\u00e1cter colaborativo crean otros escenarios de relaciones para la producci\u00f3n de im\u00e1genes y discursos antropol\u00f3gicos. Para ello, el an\u00e1lisis estar\u00e1 estructurado en tres fases: 1. Describir la conformaci\u00f3n de los espacio de la representaci\u00f3n documental (galer\u00eda y web<\/em>) en t\u00e9rminos de la participaci\u00f3n. 2. Analizar el papel de la tecnolog\u00eda como estructuradora del medio (instalaci\u00f3n, webdoc colaborativo) y canales a trav\u00e9s de los cuales se origina la participaci\u00f3n. 3. Analizar las relaciones que establecen los sujetos participantes entre s\u00ed y con la puesta documental, mediados por la tecnolog\u00eda y el espacio de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En la historia del cine se enumeran diferentes ejemplos en los que la intenci\u00f3n de propiciar una estela interactiva entre la obra y el espectador ha constituido el foco central. Pueden mencionarse as\u00ed las primeras experimentaciones sovi\u00e9ticas a principios del siglo xx<\/span>,4<\/a> que propon\u00edan reconfigurar el espacio de representaci\u00f3n del cine en resistencia a las l\u00f3gicas formales, narrativas y productivas del cine institucional.<\/p>\n\n\n\n Por su parte, el cine experimental de las primeras y segundas vanguardias (el dada\u00edsmo y el surrealismo, Luis Bu\u00f1uel, Salvador Dal\u00ed, Maya Deren, cine abstracto, el movimiento Fluxus) se erigi\u00f3 tambi\u00e9n en respuesta a las formas lineales de narraci\u00f3n y representaci\u00f3n del cine tradicional, y apostaba por la creaci\u00f3n de obras que develaran el artilugio cinematogr\u00e1fico, confirieran un papel activo a los espectadores, desmitificaran la referencia objetiva de la imagen con la realidad, y legitimaran el desarrollo de la t\u00e9cnica como generadora de nuevas narrativas y dimensiones espacio-tiempo en la experiencia cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n En los a\u00f1os 60 el cineasta y antrop\u00f3logo Jean Rouch marc\u00f3 un antes y un despu\u00e9s en la relaci\u00f3n entre documental y etnograf\u00eda. A trav\u00e9s de su obra nos acercamos al proceso de colonizaci\u00f3n de distintas regiones de \u00c1frica y con ello podemos reflexionar sobre los alcances de la c\u00e1mara para conocer y entender al otro.<\/p>\n\n\n\n En el contexto latinoamericano, por ejemplo, la propuesta de un cine social militante en los 60 dio lugar a un manifiesto \u00e9tico-pol\u00edtico que perme\u00f3 las realizaciones cinematogr\u00e1ficas de la regi\u00f3n, donde el cine, en tanto medio y no fin, deb\u00eda ponerse al servicio de las clases populares y los movimientos de resistencia, como contradiscurso de las estigmatizadas representaciones for\u00e1neas sobre nuestras culturas, problem\u00e1ticas e identidades. Es el caso de realizadores como el argentino Octavio Getino, fundador del Grupo Cine Liberaci\u00f3n y de la Escuela del Tercer Cine; el boliviano Jorge Sanjin\u00e9s, director del Grupo Ukamau y fundador de la primera Escuela F\u00edlmica Boliviana; la colombiana Marta Rodr\u00edguez, considerada una pionera del documental antropol\u00f3gico en Am\u00e9rica Latina, cuya mirada estuvo centrada en los campesinos, obreros, estudiantes, ind\u00edgenas; la documentalista cubana Sara G\u00f3mez; la venezolana Margot Benacerraf, directora de dos importantes documentales del cine latinoamericano como Rever\u00f3n<\/em> y Araya<\/em>; el brasile\u00f1o Glauber Rocha, uno de los representantes del Cinema Novo Brasileiro, y el argentino Fernando Birri, entre otros exponentes.<\/p>\n\n\n\n Toda esta necesidad de replantear las bases autorales de la creaci\u00f3n f\u00edlmica y pensar el medio desde el propio medio, as\u00ed como democratizar la experiencia cinematogr\u00e1fica, adquiere otro alcance con el surgimiento del video (d\u00e9cada de los 80) como una t\u00e9cnica ligera y accesible, que favoreci\u00f3 pensar el cine como un instrumento de resistencia \u2013fundamentalmente apropiado, en el caso latinoamericano, por los movimientos sociales y de derecho a la ciudadan\u00eda y al acceso a la informaci\u00f3n; y los movimientos de lucha por el respeto a la diversidad \u00e9tnica y cultural\u2013. Dio origen a videastas ocupados en otorgar nuevos sentidos a la pr\u00e1ctica documental mediante las nuevas posibilidades t\u00e9cnico-creativas.<\/p>\n\n\n\n En este marco se inscriben experiencias como el video-instalaci\u00f3n, donde se fusionan las instituciones arte y cine. Se orienta hacia un replanteamiento del espacio de la representaci\u00f3n, la relaci\u00f3n obra-espectador, y en general la concepci\u00f3n de la pr\u00e1ctica documental en su multidimensionalidad.<\/p>\n\n\n\n Ya a partir de los a\u00f1os 90, con la irrupci\u00f3n de internet y posteriormente las redes sociales digitales y las aplicaciones m\u00f3viles (a\u00f1os 2000), se ha propiciado una coyuntura que favorece la creaci\u00f3n de materiales signados por la interactividad, vocaci\u00f3n horizontal y convergencia de lenguajes y modos de producci\u00f3n, representaci\u00f3n y socializaci\u00f3n audiovisual.<\/p>\n\n\n\n La convergencia medi\u00e1tica y cultural (Jenkins, 2008) no s\u00f3lo ha reconfigurado las l\u00f3gicas y pr\u00e1cticas, por ejemplo, de la televisi\u00f3n (pantalla \u201cchica\u201d a la transmisi\u00f3n streaming<\/em>), la producci\u00f3n y el consumo musicales (cd<\/span> al mp<\/span>3, iTunes, ipod, YouTube, Spotify\u2026), la prensa (edici\u00f3n impresa a la edici\u00f3n digital, los blogs<\/em>, el periodismo multimedia, las extensiones de los medios a las plataformas sociales como twitter, facebook, instagram), etc., sino tambi\u00e9n el g\u00e9nero documental, una vez que los formatos lineales tradicionales comienzan a convivir con nuevas tendencias como: los documentales multimedia, transmedia, webseries, webdoc5<\/a> o i-docs (Gaudenzi, 2009, 2013; Gifreu Castells, 2010, 2013a, 2013b, 2014; Levin, 2013; Rose, 2011, 2013, 2014; Veludo Rodrigues, 2013; Porto Reno, 2006a, 2006b, 2007a, 2007b, 2011).<\/strong><\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan plantea la investigadora australiana Kate Nash (2012), los documentalistas contempor\u00e1neos est\u00e1n pensando los caminos que pudiera seguir el documental a tono con los cambios tecnol\u00f3gicos y las formas de comunicaci\u00f3n digitales, y apuntan hacia trayectos no lineales, multimedia, interactivos, h\u00edbridos, cross-platform<\/em>, convergentes, virtuales, etc. Este cuerpo documental es conocido como webdocumental.<\/p>\n\n\n\n A trav\u00e9s de este recorrido hemos querido ilustrar c\u00f3mo la reflexi\u00f3n y la interactividad han estado en el centro de las inquietudes autorales en diversos momentos de la historia del cine: del cine conceptual, el pensar en las posibilidades del propio medio; de las vanguardias, la experimentaci\u00f3n; y actualmente, con la era digital, la simbiosis de todas estas l\u00edneas: la reconfiguraci\u00f3n del medio y las pr\u00e1cticas, la expansi\u00f3n de las modalidades de interactividad, y los sujetos de representaci\u00f3n convertidos en coautores del texto audiovisual.<\/p>\n\n\n\n La participaci\u00f3n como presupuesto de una mirada documental subversiva, pol\u00edtica y agencial ha estado al centro de la conceptualizaci\u00f3n del cine antropol\u00f3gico. Esta participaci\u00f3n toma en consideraci\u00f3n las relaciones entre los sujetos del mundo f\u00edlmico durante los procesos de producci\u00f3n de representaciones de otras realidades.<\/p>\n\n\n\n Desde la tipolog\u00eda de modalidades de representaci\u00f3n documental, como formas de organizaci\u00f3n del texto seg\u00fan convenciones del propio medio en su desarrollo, Nichols (2001) describe el modo participativo como aquel que muestra la relaci\u00f3n entre el realizador y el sujeto filmado, cuyo encuentro implica un posicionamiento \u00e9tico y pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n Es el encuentro entre uno que maneja una c\u00e1mara de cine y uno que no. \u00bfC\u00f3mo un realizador y un actor social se responden uno al otro? \u00bfC\u00f3mo ellos negocian el control y comparten la responsabilidad? \u00bfCu\u00e1nto puede insistir el cineasta en un testimonio cuando es doloroso proporcionarlo? \u00bfQu\u00e9 responsabilidad tiene el cineasta por las secuelas emocionales de aparecer ante la c\u00e1mara? \u00bfQu\u00e9 v\u00ednculos unen al cineasta y al sujeto y qu\u00e9 necesidades los dividen? (Nichols, 2001: 116).<\/p>\n\n\n\n Para el documental participativo, desde el momento del encuentro entre realizadores y sujetos de representaci\u00f3n, una imagen ya no es el resultado de la mirada y subjetividad de unos, sino de una co-creaci\u00f3n negociada, de un acto dial\u00f3gico de construcci\u00f3n de conocimiento colectivo. Se desarrolla as\u00ed \u2013explica la cineasta y antrop\u00f3loga visual Carmen Guarini\u2013 \u201cuna participaci\u00f3n no s\u00f3lo en la realidad del sujeto f\u00edlmico, sino tambi\u00e9n del sujeto f\u00edlmico en la realidad del film\u201d (Guarini, 1985: 155).<\/p>\n\n\n\n En 1975, David MacDougall alter\u00f3 el orden normalizado de las pel\u00edculas basadas en la necesidad y en las condiciones de una observaci\u00f3n, sugiri\u00f3 la toma en consideraci\u00f3n del otro <\/em>como compa\u00f1ero a partes iguales en la realizaci\u00f3n de la pel\u00edcula, como \u201cproductor primario\u201d de la realidad f\u00edlmica, al mismo t\u00edtulo que el realizador. [\u2026] Ello implicaba que observadores y observados, constituidos en compa\u00f1eros, en interlocutores, se planteen unos a otros preguntas relativas a cada uno de ellos para la comprensi\u00f3n de su existencia. Ello inclu\u00eda a los observadores en la progresi\u00f3n de un saber rec\u00edproco: se trataba de la invenci\u00f3n de la noci\u00f3n de \u201ccine participativo\u201d. La imagen antropol\u00f3gica o m\u00e1s bien la imagen como producci\u00f3n antropol\u00f3gica, a partir de una t\u00e9cnica de grabaci\u00f3n y de representaci\u00f3n, se constituy\u00f3 enseguida como objeto en el conjunto de la categor\u00eda de la representaci\u00f3n. [\u2026] Hoy, en cambio, tratamos de dar cuenta de la orientaci\u00f3n antropol\u00f3gica como tal: en el proceso de plasmaci\u00f3n, la transferencia que intenta de las experiencias a sus representaciones se lleva a cabo respetando la manera de aquel a quien se dirige y que, a partir de ahora, la mira y la interroga (Piault, 2002: 293-323).<\/p>\n\n\n\n Dicho estandarte conceptual ha estado acompa\u00f1ado del debate sobre la presencia de la tecnolog\u00eda y sus mediaciones (coaccionantes o posibilitadoras) ante registros antropol\u00f3gicos. Para Carmen Guarini (1985), \u201clos diversos progresos en las formas de registro fueron desplazando la presentaci\u00f3n fragmentada en el tiempo y en el espacio de las actividades observadas, posibilitando su registro directo y continuo e incorporando simult\u00e1neamente los sonidos propios de las situaciones\u201d (Guarini, 1985: 152).<\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo pensar, entonces, el salto digital e internet y la llegada de los medios locativos, donde la ubicuidad de la tecnolog\u00eda posibilita una comunicaci\u00f3n sincr\u00f3nica desde coordenadas espacio-temporales diferentes; donde el acceso, consumo y producci\u00f3n de contenidos audiovisuales se completan a trav\u00e9s de varias plataformas, y al mismo tiempo que consumimos un producto, producimos contenidos que retroalimentan las diferentes tramas narrativas de los proyectos webdocumentales?<\/p>\n\n\n\n Uno de los elementos centrales de una experiencia de antropolog\u00eda visual lo constituye el proceso de retroalimentaci\u00f3n de la obra, donde<\/p>\n\n\n\n la visi\u00f3n con las personas filmadas de lo realizado permitir\u00e1 discutir, corregir y ampliar las situaciones registradas, participando directamente \u00e9stos de la elaboraci\u00f3n de nuevas estrategias de aprehensi\u00f3n de los hechos. La pel\u00edcula se transforma as\u00ed en el resultado de una verdadera exploraci\u00f3n de otras realidades posibles y nos aproxima, por lo menos en parte, a la cosmovisi\u00f3n propia de los filmados (Guarini, 1985: 155).<\/p>\n\n\n\n En el caso de los webdocumentales estos procesos de retroalimentaci\u00f3n son parte de la obra; la interfaz colaborativa permite la alimentaci\u00f3n constante de las diversas tramas narrativas. Living documentary<\/em> nombra Sandra Gaudenzi (2009) a estas obras interactivas no lineales: proyectos vivientes, abiertos, recursivos y reflexivos, donde los sujetos-interactores participan a sus tiempos, desde diversos medios, y con diferentes apropiaciones de las obras.<\/p>\n\n\n\n Gaudenzi (2009), espec\u00edficamente, ha orientado su propuesta en funci\u00f3n de la relaci\u00f3n de interactividad entre la obra y el usuario, apostando por las potencialidades de esta tendencia documental de entender a los sujetos como co-creadores del material, ya sea desde la ordenaci\u00f3n del discurso y el relato durante la navegaci\u00f3n, como desde sus contribuciones experienciales y de contenidos durante la producci\u00f3n \u2013elemento constitutivo de las pr\u00e1cticas colaborativas\u2013.<\/p>\n\n\n\n De esta forma, Gaudenzi (2009) describe cuatro modos de interacci\u00f3n: el de conversaci\u00f3n (orientado a conceder funciones y papeles a los espectadores, quienes entablan una relaci\u00f3n de est\u00edmulo-respuesta con el producto, mediante la din\u00e1mica de interfaz); de autostop (a partir de un contenido elaborado y predeterminado, los usuarios construyen la informaci\u00f3n, generalmente mediante enlaces o hiperv\u00ednculos dentro del formato); el experimental (los usuarios viven una historia en tiempo y espacio reales que paralelamente va produciendo la obra) y el participativo (la base de datos es transformable, puede alimentarse constantemente a trav\u00e9s de comentarios, materiales, informaci\u00f3n, los usuarios interact\u00faan a trav\u00e9s de su aporte a la construcci\u00f3n de la obra).<\/p>\n\n\n\n La investigadora australiana Kate Nash (2012) tambi\u00e9n presenta su propuesta a partir de un an\u00e1lisis sobre las estructuras narrativas de los webdocumentales como marcos de la interacci\u00f3n, sin perder de vista el fuerte lazo \u2013a\u00fan existente\u2013 con los modos de representaci\u00f3n tradicionales del cine y la televisi\u00f3n. Seg\u00fan su clasificaci\u00f3n, en el documental web <\/em>colaborativo el significado del documental para aquellos que participan est\u00e1 ligado a las relaciones que se forman a trav\u00e9s de su contribuci\u00f3n y puede ser menos f\u00e1cilmente deducible a partir del an\u00e1lisis del texto documental solo. En el estudio del documental colaborativo existe una necesidad de buscar los rastros de estas relaciones6<\/a> (Nash, 2012: 206).<\/p>\n\n\n\n Se experimenta, de esta manera, un punto de giro conceptual: de la interactividad asociada a los modos de consumo, lectura o navegaci\u00f3n (recepci\u00f3n), a la colaboraci\u00f3n7<\/a> y\/o participaci\u00f3n como premisas constitutivas desde las cuales empoderar a los usuarios (emisi\u00f3n) y reenfocar su posicionamiento \u00e9tico y est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n Espec\u00edficamente sobre la producci\u00f3n colaborativa on line<\/em>, la investigadora m\u00e1s constante ha sido la profesora asociada y directora del Digital Cultures Research Centre (University of the West of England), Mandy Rose (2011), quien propone cuatro modelos en torno a las l\u00f3gicas de colaboraci\u00f3n: el de multitud creativa (varios participantes contribuyen con fragmentos para crear un todo unificado y coherente); el de observadores participantes (los cineastas y participantes se implican en el proyecto en una l\u00f3gica colaborativa; los participantes deciden cu\u00e1ndo y qu\u00e9 filman y la historia que quieren contar); la comunidad con prop\u00f3sito (un grupo toma parte en una producci\u00f3n con un objetivo com\u00fan en torno al cambio social, pudiendo estar involucrado en la toma de contenido, o abarcando otra funci\u00f3n en el proceso); y las huellas de la multitud (proyectos que introducen un nuevo aspecto a la colaboraci\u00f3n mediante la elaboraci\u00f3n de contenidos a partir de los medios sociales, uniendo a una multitud potencialmente an\u00f3nima, los contribuyentes).<\/p>\n\n\n\n El investigador catal\u00e1n Josep Mar\u00eda Catal\u00e0 plantea que en el paso de la imagen fotogr\u00e1fica a la imagen cinematogr\u00e1fica, videogr\u00e1fica y finalmente la interfaz (Catal\u00e1, 2004) se ha desplazado el concepto de estrategias narrativas al de estrategias de exposici\u00f3n (Catal\u00e1, 2010). Para este autor, las nuevas posibilidades de las formas organizativas y la materialidad del discurso insin\u00faan nuevos horizontes mentales.<\/p>\n\n\n\n En la organizaci\u00f3n del conocimiento de la realidad, pasamos del dominio de la narrativa al del llamado modo de exposici\u00f3n<\/em>. El modo de exposici\u00f3n es una forma de puesta en visi\u00f3n de los conjuntos espacio-temporales, puesta en visi\u00f3n que puede considerarse un desarrollo l\u00f3gico del anterior proceso de puesta en im\u00e1genes que la fotograf\u00eda y el cine inauguraron (Catal\u00e0, 2010: 5).<\/p>\n\n\n\n Las nuevas formas de la interfaz m\u00e1s que narrar una historia exponen los componentes susceptibles de convertirse en historias, observa Catal\u00e1. \u201cEl relato <\/em>lo compone el propio usuario mediante su actuaci\u00f3n con estos materiales que el modo de exposici\u00f3n interfaz va poniendo, suministr\u00e1ndole a partir de sus intervenciones, que adquieren de esta manera un car\u00e1cter hermen\u00e9utico\u201d (Catal\u00e0, 2010: 14-15).<\/p>\n\n\n\n Si bien al principio los webdocumentales apelaban a constituirse desde la interacci\u00f3n con el usuario o consumidor mediante un dise\u00f1o de interfaz que estimula la navegaci\u00f3n fragmentada, personalizada, actualmente comienzan a pensarse desde el rol de los sujetos-interactores en la conformaci\u00f3n de un producto propio.<\/p>\n\n\n\n El proyecto transmedia Question Bridge<\/em> (2012-actualidad) naci\u00f3 como una videoinstalaci\u00f3n y luego mut\u00f3 al espacio on line<\/em> como un webdocumental colaborativo. Surgi\u00f3 con la intenci\u00f3n de generar un debate entre afroestadounidenses acerca de los roles identitarios y representaciones en torno a su cultura. Es un documental sobre la construcci\u00f3n de la identidad masculina entre afroestadounidenses y sus avatares en un contexto de historia profundamente segregacionista. Cabe mencionar la inserci\u00f3n de Question Bridge<\/em> en una tradici\u00f3n de obras estadounidenses que exploran diversos \u00e1ngulos sobre la realidad afroamericana, como es el caso de los documentales Tongues United <\/em>(Marlon Riggs, 1989) y American Pimp<\/em>8<\/a> (Albert Hughes y Allen Hughes, 1999).<\/p>\n\n\n\n Regresando a Question Bridge<\/em>, en 1966, el artista Chris Johnson realiza un proyecto basado en una conversaci\u00f3n sobre las divisiones de clase y generacionales de la comunidad afroestadounidense de San Diego. Una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, el artista Hank Willis Thomas se acerc\u00f3 a Johnson con el inter\u00e9s de crear un proyecto similar centrado en las problem\u00e1ticas de los hombres negros en el pa\u00eds. As\u00ed surgi\u00f3 Question Bridge<\/em>, y se estren\u00f3 en el Sundance Film Festival (2012) como un documental de estilo instalaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Para su realizaci\u00f3n se grabaron m\u00e1s de 1600 clips <\/em>de videos de preguntas y respuestas a m\u00e1s de 160 hombres en nueve ciudades de Estados Unidos. Los realizadores grababan a una persona planteando una pregunta y luego a otra contestando dicha pregunta y elaborando una nueva. Las preguntas no fueron redactadas por el equipo de realizaci\u00f3n, sino que las hicieron los propios entrevistados. Se fue construyendo as\u00ed un tejido de voces que luego articularon en la edici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Algunas de las interrogantes que orientan los diferentes debates del documental son: \u00bfPor qu\u00e9 es tan dif\u00edcil para el hombre negro estadounidense en esta cultura ser uno mismo, su yo esencial, y mantenerse como tal? \u00bfQu\u00e9 significa ser hombre negro? \u00bfQu\u00e9 es lo que tenemos en com\u00fan? \u00bfC\u00f3mo las representaciones sobre las personas negras afectan qui\u00e9n eres? \u00bfQu\u00e9 hace tu negritud?<\/p>\n\n\n\n Question Bridge: Black Males<\/em> abre una ventana a los complejos y a menudo invisibles di\u00e1logos entre los hombres afroestadounidenses. La \u201cnegritud\u201d deja de ser un concepto simple y monocrom\u00e1tico, toda vez que el proyecto insta a los participantes a ser ellos mismos simult\u00e1neamente investigadores y sujetos. As\u00ed, no s\u00f3lo los participantes sino tambi\u00e9n los testigos del proyecto son liberados para reconocer a cada hombre negro como individuo con un potencial ilimitado, liberado de las limitaciones de los estereotipos de baja expectativa. […] El proyecto no trata de hombres negros en absoluto. Trata sobre qu\u00e9 sucede cuando las personas se sit\u00faan en grupos, c\u00f3mo se relacionan con la idea de grupo y de los otros dentro de \u00e9l. Es una experiencia humana. Vivimos un momento en que estamos superando las narrativas autoritarias y grandilocuentes escritas por nuestros \u201cl\u00edderes\u201d (Willis, 2013).<\/p>\n\n\n\n La videoinstalaci\u00f3n ha sido exhibida en m\u00e1s de 25 museos, galer\u00edas, festivales, instituciones culturales y educativas, entre ellas el Birmingham Museum of Art, el Harvey B. Gantt Center (for African-American Arts+Culture), el Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries\u2026 La pr\u00e1ctica del consumo cinematogr\u00e1fico asociada a la sala de cine se ver\u00e1 desestabilizada por una propuesta multidimensional, fragmentaria, donde los espectadores forman parte de la propia obra, pudiendo decidir \u2013dentro de una l\u00f3gica narrativa y un trayecto espacial propuestos\u2013 sus propios recorridos y orden del discurso. Y dentro de sus estrategias de exposici\u00f3n (Sucari, 2012) convergen en la conformaci\u00f3n del espacio el dise\u00f1o de multiproyecci\u00f3n y multipantallas (consta de cinco canales de videos que proyectan diferentes debates al un\u00edsono), como se puede apreciar en las ilustraciones 1 y 2.<\/p>\n\n\n En septiembre de 2014 Question Bridge<\/em> es presentado como webdocumental de interfaz colaborativa. \u00bfPor qu\u00e9 llevarlo a la web? Johnson y Willis explican en el webdoc el inter\u00e9s que tuvieron de expandir los m\u00e1rgenes del documental y abrir el relato a todas las personas que quisieran sumar sus historias, criterios y l\u00edneas de reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n Se cre\u00f3 as\u00ed una interfaz colaborativa que permite a cualquier usuario (previa inscripci\u00f3n en la p\u00e1gina) colgar su propio video con una pregunta, o sumar su contestaci\u00f3n a una conversaci\u00f3n abierta. La base de datos que ha creado Question Bridge <\/em>hoy cuenta con 346 debates.9<\/a><\/p>\n\n\n\n Entrar al espacio de Questi\u00f3n Bridge<\/em> supone ya una inmersi\u00f3n. Una inmersi\u00f3n en historias, di\u00e1logos, debates entre varones negros de diferentes partes de los Estados Unidos, estratos sociales, profesiones, edades. A simple vista saltan ventanas que dejan ver los rostros de sus protagonistas; ventanas que se mueven, no est\u00e1n quietas, aparecen y desaparecen; tal vez no vuelven a aparecer. Le toca a uno como interactor seleccionar a qu\u00e9 ventana entrar, y con ello a cu\u00e1l debate.<\/p>\n\n\nIntroducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
La interacci\u00f3n obra-sujetos-interactores. Del dada\u00edsmo al webdocumental colaborativo<\/h2>\n\n\n\n
La participaci\u00f3n en el cine documental antropol\u00f3gico ante los nuevos formatos y tecnolog\u00edas documentales<\/h2>\n\n\n\n
Question Bridge<\/em>. El salto a la web<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n El espacio, la tecnolog\u00eda y la relaci\u00f3n obra-sujetos-interactores<\/h2>\n\n\n\n
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