{"id":30533,"date":"2018-09-21T13:17:58","date_gmt":"2018-09-21T13:17:58","guid":{"rendered":"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/wordpress\/?p=30533"},"modified":"2023-11-17T19:06:44","modified_gmt":"2023-11-18T01:06:44","slug":"culturas-visuales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/pt\/culturas-visuales\/","title":{"rendered":"Culturas visuais. Rumo \u00e0 pluraliza\u00e7\u00e3o da cultura visual"},"content":{"rendered":"

Neste dossi\u00ea<\/em> pensamos na import\u00e2ncia de abordar as culturas visuais, no plural, para conhecer as m\u00faltiplas constru\u00e7\u00f5es da realidade que se cristalizam nas imagens em diferentes ambientes sociais. Hoje, n\u00e3o apenas uma imensa quantidade de imagens nos invade e nos representa, mas as op\u00e7\u00f5es digitais e as redes sociais constroem em tempo real o mundo material e simb\u00f3lico em que vivemos.<\/p>\n

Isso dossi\u00ea <\/em>explora o termo cultura visual em sua forma plural, culturas visuais, para destacar a exist\u00eancia de uma diversidade de culturas visuais. Falar no plural nos permite ver que h\u00e1 m\u00faltiplas formas de produ\u00e7\u00f5es visuais e uma distribui\u00e7\u00e3o assim\u00e9trica de poder entre as culturas supostamente globalizadas vindas do Ocidente e as diversas imagens e visualidades que s\u00e3o gestadas em m\u00faltiplos contextos, a partir de seus pr\u00f3prios olhares. Dessa forma, o conceito singular reduz nossa compreens\u00e3o das poss\u00edveis produ\u00e7\u00f5es visuais a uma \u00fanica condi\u00e7\u00e3o homog\u00eanea. Consideramos que as culturas visuais pertencem a forma\u00e7\u00f5es culturais geopol\u00edticas e historicamente situadas. Abordadas no plural, elas geram pr\u00e1ticas de pesquisa que abordam o conflito com os pressupostos de uma visualidade universal e favorecem saberes particulares, outras visualidades.<\/p>\n

Examinarei agora tr\u00eas momentos na constru\u00e7\u00e3o do conceito de culturas visuais no plural. Essa jornada significou uma extens\u00e3o dos estudos da imagem em dire\u00e7\u00e3o ao sujeito que a produz e a consome. A transforma\u00e7\u00e3o do conceito no plural ocorre em di\u00e1logo com os estudos culturais, em busca da compreens\u00e3o de outras epistemes e outras formas de ver. Em seguida, apresento e comparo estudos na Am\u00e9rica Latina que criticaram os estudos tradicionais da imagem e se concentraram em imagens produzidas ou \"lidas\" em contextos n\u00e3o hegem\u00f4nicos. A terceira se\u00e7\u00e3o apresenta alguns conceitos e m\u00e9todos origin\u00e1rios da pesquisa dial\u00f3gica sobre culturas visuais na Am\u00e9rica Latina. Os textos inclu\u00eddos nesta se\u00e7\u00e3o dossi\u00ea<\/em> s\u00e3o um sinal dessa busca.<\/p>\n

Origens e disciplinas de um campo de estudo<\/h2>\n

O termo \"cultura visual\" foi usado pela primeira vez por Svetlana Alpers em seu estudo sobre as artes e a cultura holandesas no s\u00e9culo XX. xvii<\/span>. No texto publicado em 1982 (Brea, 2005), a autora, origin\u00e1ria do campo da hist\u00f3ria da arte, busca um m\u00e9todo alternativo ao empirismo que ganhava for\u00e7a como ferramenta para a pesquisa cient\u00edfica e para as obras de arte que analisava. A originalidade de seu texto foi questionar a centralidade da arte para abordar as imagens e prop\u00f4-las como o lugar onde os significados culturais s\u00e3o criados e discutidos em diferentes contextos.<\/p>\n

Os estudos de arte e cultura visual, tamb\u00e9m muito recentes, est\u00e3o divididos entre a reprodu\u00e7\u00e3o metodol\u00f3gica imposta a eles pela academia e o que consideram ser a pr\u00f3pria caracter\u00edstica da arte: uma institui\u00e7\u00e3o dentro de uma institui\u00e7\u00e3o. Nesse contexto, eles buscam criar bases para o trabalho, n\u00f3s e redes com outras disciplinas, para pensar al\u00e9m das redes corporativas (Kantonen, 2017).<\/p>\n

Os estudos de arte e de hist\u00f3ria da arte tamb\u00e9m foram restringidos na compreens\u00e3o da produ\u00e7\u00e3o de imagens n\u00e3o ocidentais. O conceito de arte foi definido de forma restrita para nomear a produ\u00e7\u00e3o que foi incorretamente chamada de arte \"primitiva\" e \"popular\", que inclu\u00eda o que era produzido na Am\u00e9rica Latina fora dos c\u00e2nones acad\u00eamicos europeus. Com essa influ\u00eancia da academia, os objetos produzidos em outras latitudes chegaram aos museus do mundo com uma vis\u00e3o estetizada: as ferramentas dos povos expostos perderam sua utilidade, os rituais perderam sua relev\u00e2ncia, as diferen\u00e7as \u00e9tnicas foram racializadas e nacionalizadas. A diversidade das culturas visuais n\u00e3o foi considerada.<\/p>\n

Por outro lado, os estudos de antropologia visual e a m\u00eddia de massa<\/em> tamb\u00e9m foram pontos de partida importantes para a forma\u00e7\u00e3o do campo da cultura visual. Por sua vez, a antropologia visual entrou na universidade latino-americana na d\u00e9cada de 1970 com uma voca\u00e7\u00e3o indigenista. Scott Robinson, pioneiro dos cursos de antropologia visual, faz uma autocr\u00edtica honesta 25 anos depois dessa pr\u00e1tica. Para o autor, a antropologia visual \"\u00e9 o exemplo por excel\u00eancia do processo de expropria\u00e7\u00e3o, por meio de imagens, da intimidade cultural dos outsiders fotografados\" (Robinson, 1998: 95). Embora nem sempre de forma consciente, os antrop\u00f3logos visuais cooperaram para produzir um estado nacional que retrata \"seus\" povos ind\u00edgenas, mas, ao essencializ\u00e1-los, os exclui da participa\u00e7\u00e3o pol\u00edtica nacional.<\/p>\n

O arquivo fotogr\u00e1fico do Instituto Nacional Indigenista fala sobre as origens da fotografia ind\u00edgena no M\u00e9xico. Desde a funda\u00e7\u00e3o do Instituto, em 1948, at\u00e9 a d\u00e9cada de 1970, foi exibido um projeto antropol\u00f3gico nacionalista com dire\u00e7\u00e3o intelectual e pol\u00edtica. Com o passar do tempo, observamos que o antigo projeto visual indigenista n\u00e3o foi substitu\u00eddo por antrop\u00f3logos com outra proposta visual (Corona 2011b). Longe de ilustrar as atividades do antrop\u00f3logo visual como era no in\u00edcio, ou de incluir o olhar ind\u00edgena, hoje as fotografias n\u00e3o s\u00e3o mais os testemunhos de quem \"esteve l\u00e1\", nem s\u00e3o as comunidades ind\u00edgenas retratadas por elas mesmas em sua diferen\u00e7a; s\u00e3o fotografias de momentos excepcionais capturadas por fot\u00f3grafos artistas que lutam para se separar da qualidade referencial da fotografia a fim de transform\u00e1-la em arte. Os tra\u00e7os da etnografia, da descri\u00e7\u00e3o e da busca pela objetividade desapareceram em busca da est\u00e9tica ind\u00edgena. Essa \u00e9 mais uma maneira de racializar e contribuir para a colonialidade visual. Hoje, as imagens com as quais reconhecemos os ind\u00edgenas t\u00eam mais a ver com aquelas inspiradas por fot\u00f3grafos como \u00c1lvarez Bravo, pelo cinema de Indio Fern\u00e1ndez, por novelas, comerciais e revistas cient\u00edficas.<\/p>\n

O artigo \"Three snapshots of the relationship between anthropology and photography in Mexico\", de Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce, inclu\u00eddo nesta edi\u00e7\u00e3o da dossi\u00ea<\/em>oferece uma hist\u00f3ria elaborada do envolvimento da antropologia na fotografia ind\u00edgena, mostrando como ela constr\u00f3i formas de ver os ind\u00edgenas no M\u00e9xico em tr\u00eas per\u00edodos hist\u00f3ricos diferentes.<\/p>\n

Por sua vez, os estudos de Comunica\u00e7\u00e3o Social tamb\u00e9m iniciaram sua trajet\u00f3ria de pesquisa no campo do visual nas d\u00e9cadas de 1970 e 1980 na Am\u00e9rica Latina, onde analisaram o lugar das representa\u00e7\u00f5es visuais que vinham dos centros produtores de imagens (como o cinema, a televis\u00e3o e a publicidade norte-americanos e seus equivalentes mexicanos) e o poder que exerciam sobre as popula\u00e7\u00f5es marginalizadas.<\/p>\n

A nova pesquisa latino-americana denunciou o capital ideol\u00f3gico imperialista. Entre outros aparatos estatais, acreditava-se que as redes ideol\u00f3gicas da m\u00eddia eram a causa do subdesenvolvimento latino-americano. Embora a cr\u00edtica marxista tenha revelado o poder desigual entre produtores e consumidores de m\u00eddia audiovisual, para esses estudos as institui\u00e7\u00f5es produtoras de imagens continuaram a dominar o polo ativo e os consumidores o polo passivo ou receptor das estrat\u00e9gias visuais dominantes. Essa perspectiva n\u00e3o oferecia nenhuma explica\u00e7\u00e3o para as formas n\u00e3o capitalistas de produ\u00e7\u00e3o visual de alguns grupos sociais, nem para sua capacidade transformadora no consumo do que \u00e9 considerado \"mercadoria alienante\". A exist\u00eancia de formas heterog\u00eaneas de consumo de imagens ou as pr\u00f3prias express\u00f5es visuais eram irrelevantes para a pesquisa de comunica\u00e7\u00e3o de m\u00eddia visual.<\/p>\n

Estudos cr\u00edticos de imagens<\/h2>\n

Posteriormente, a leitura de Gramsci na Am\u00e9rica Latina possibilitou a compreens\u00e3o dos mecanismos de reprodu\u00e7\u00e3o e transforma\u00e7\u00e3o de um sistema com base na luta cultural pela hegemonia. As imagens n\u00e3o eram mais concebidas como entidades est\u00e1ticas, mas como campos de luta, de rela\u00e7\u00f5es de poder, de conflitos sobre uma vis\u00e3o do mundo..<\/em><\/p>\n

Nesse est\u00e1gio, as imagens dos EUA como um local privilegiado para o estudo visual foram contrabalan\u00e7adas pelo interesse na produ\u00e7\u00e3o formulada por outras narrativas visuais n\u00e3o euroc\u00eantricas.<\/p>\n

Jorge Gonz\u00e1lez (1986), em seu estudo de oferendas votivas produzidas por culturas subalternas, mostrou como a religi\u00e3o popular coexistia com a modernidade hegem\u00f4nica, for\u00e7ando uma redefini\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio significado de religi\u00e3o e modernidade. Desde ent\u00e3o, outras pesquisas foram realizadas sobre imagens religiosas e sua produ\u00e7\u00e3o e consumo na Am\u00e9rica Latina (Carozzi e Frigerio, 1992; De la Torre, 2000; Menezes, 2009; Zires, 2014).<\/p>\n

Garc\u00eda Canclini discute o desequil\u00edbrio existente na circula\u00e7\u00e3o de imagens e obras de arte produzidas no circuito transnacional e o relaciona \u00e0 produ\u00e7\u00e3o de conhecimento sobre culturas visuais: \"A configura\u00e7\u00e3o geopol\u00edtica do conhecimento \u00e9 t\u00e3o importante quanto a organiza\u00e7\u00e3o transnacional de representa\u00e7\u00f5es e imagens nas artes e ind\u00fastrias culturais\". Para o autor, a globaliza\u00e7\u00e3o e a padroniza\u00e7\u00e3o das imagens n\u00e3o ajudam a produ\u00e7\u00e3o de conhecimento latino-americano ou a comunica\u00e7\u00e3o multicultural, mas, ao contr\u00e1rio: \"lidar com a diversidade de imagens e elabora\u00e7\u00f5es simb\u00f3licas nas quais [o outro] \u00e9 representado nos obriga a lidar com sua diferen\u00e7a e a fazer perguntas sobre a possibilidade de universalizar olhares diversos\" (Garc\u00eda Canclini, 2007: 41).<\/p>\n

As imagens e sua prolifera\u00e7\u00e3o global deram origem a pesquisas sobre culturas visuais como um recurso escolar oficial e os usos de professores e alunos no campo da educa\u00e7\u00e3o (Pinto M. e Ribes R., 2011; Reno e Reno, 2013; Baronnet, 2017). Uma maneira interessante de construir novas imagens a partir de imagens antigas \u00e9 o trabalho daqueles que produzem outras hist\u00f3rias nacionais com base em seus \"\u00e1lbuns de fam\u00edlia\" e sua visualidade em di\u00e1logo com a oficial (Wood, 2014).<\/p>\n

Tamb\u00e9m \u00e9 interessante o uso metodol\u00f3gico das imagens no trabalho de Pablo Vila (1997), que, em vez de analisar as imagens em si, coloca-as a servi\u00e7o da pesquisa como uma ferramenta para que os sujeitos expressem sua pr\u00f3pria vis\u00e3o. Mar\u00eda In\u00e9s Garc\u00eda Canal (1997) realiza um estudo sobre estere\u00f3tipos de g\u00eanero e revela os preconceitos visuais na descri\u00e7\u00e3o de fotografias em consumidores de diferentes idades e classes sociais.<\/p>\n

Em um espa\u00e7o e tempo diferentes, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) analisa mais de 300 desenhos feitos pelo cronista Waman Poma de Ayala em seu Primeira nova cr\u00f4nica e boa governan\u00e7a<\/em> (1612-1615). \u00c9 de nosso interesse o resultado dessa pesquisa, em que a autora constata, a partir de uma perspectiva hist\u00f3rica, que as imagens do cronista lhe permitem descobrir significados n\u00e3o censurados pela linguagem oficial imposta. Nessa an\u00e1lise, pode-se observar que a \"teoriza\u00e7\u00e3o visual do sistema colonial\" contribui melhor para as ideias dos pr\u00f3prios ind\u00edgenas sobre os significados da coloniza\u00e7\u00e3o e da subordina\u00e7\u00e3o da popula\u00e7\u00e3o ind\u00edgena \u00e0 Coroa espanhola. Metodologicamente, a autora se distancia das propostas epistemol\u00f3gicas estruturalistas ou semi\u00f3ticas euroc\u00eantricas e ressalta, com humor, que a metodologia que ela aplica aos desenhos \u00e9 cinematogr\u00e1fica, a flashback<\/em>. Com base em sua experi\u00eancia atual com estudantes ind\u00edgenas que expressam em imagens significados que n\u00e3o podem ser expressos em escritos acad\u00eamicos, ele estuda as imagens de Waman Poma, que v\u00e3o al\u00e9m do registro escrito repleto de eufemismos; o n\u00e3o dito, nesse sentido, \u00e9 desenhado.<\/p>\n

Nas d\u00e9cadas de 1970 e 1980, Jes\u00fas Mart\u00edn Barbero criticou os pesquisadores da imagem, especialmente da televis\u00e3o, que se preocupavam com os \"efeitos\" da m\u00eddia visual, pois buscavam efeitos diretos e coerentes. Mart\u00edn Barbero considerou ent\u00e3o que \"o problema a ser enfrentado \u00e9 a forma como a rela\u00e7\u00e3o dos usu\u00e1rios com o real e a experi\u00eancia dos fatos muda devido ao contato cont\u00ednuo com a representa\u00e7\u00e3o\" (Mart\u00edn Barbero, 2002: 99). Convencido do prazer gerado pela imagem, Mart\u00edn Barbero ressalta hoje que o campo visual \u00e9 fundamental para o novo sensorium<\/em> da popula\u00e7\u00e3o planet\u00e1ria. Nesse sentido, as m\u00faltiplas visualidades s\u00e3o fundamentais para entender que \u00e9 aqui que o que ele chama de est\u00e9tica do descart\u00e1vel se hibridiza hoje com as utopias fr\u00e1geis que emergem da vertigem audiovisual.<\/p>\n

Com diferentes abordagens, os estudos p\u00f3s-coloniais falam da luta para construir nossas pr\u00f3prias imagens em face do lugar de enuncia\u00e7\u00e3o expropriado que nos coloca em uma situa\u00e7\u00e3o de coloniza\u00e7\u00e3o (Le\u00f3n, 2012; Barriendos, 2008). De acordo com Quijano, a domina\u00e7\u00e3o colonial n\u00e3o nos permitiu desenvolver nossas pr\u00f3prias imagens, nossos pr\u00f3prios significados visuais e est\u00e9tica pl\u00e1stica e, como consequ\u00eancia, pensar em n\u00f3s mesmos a partir de nossa pr\u00f3pria epistemologia.<\/p>\n

A capacidade dos povos dominados de produzir seus pr\u00f3prios padr\u00f5es visuais foi reprimida, e eles foram for\u00e7ados a adotar os modelos dos dominadores. As imagens instru\u00edram que a ra\u00e7a era o elemento fundamental para distinguir os dominados dos dominadores. As imagens n\u00e3o deixaram de enfatizar a desigualdade entre europeus e n\u00e3o europeus. Quijano chama essa pr\u00e1tica de racismo:<\/p>\n

Essa mistifica\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica que nega \u00e0s popula\u00e7\u00f5es n\u00e3o brancas n\u00e3o apenas suas contribui\u00e7\u00f5es efetivas para a hist\u00f3ria mundial, mas sua capacidade de t\u00ea-las feito [...] mostrou-se eficaz, pois sua imposi\u00e7\u00e3o no imagin\u00e1rio global, incluindo o dos dominados, tem sido hegem\u00f4nica at\u00e9 hoje (Quijano 2014: 47).<\/p>\n

Os estudos de cultura visual como um campo do visual nas artes, na m\u00eddia e na vida cotidiana t\u00eam sido difundidos na academia latino-americana desde a d\u00e9cada de 1980. Os estudos de cultura visual incluem o estudo de obras de arte, novelas, v\u00eddeos e outros produtos que circulam na m\u00eddia de massa, bem como produtos visuais gerados em m\u00faltiplos contextos culturais e pelos pr\u00f3prios atores, como migra\u00e7\u00e3o, festivais, educa\u00e7\u00e3o, grafite e produ\u00e7\u00e3o visual em redes sociais. Al\u00e9m disso, esse campo n\u00e3o trata apenas de imagens ou objetos visuais, mas se preocupa com o contexto cultural e as rela\u00e7\u00f5es do visual com outras \u00e1reas da vida social. As condi\u00e7\u00f5es econ\u00f4micas e pol\u00edticas de produ\u00e7\u00e3o e distribui\u00e7\u00e3o, bem como a recep\u00e7\u00e3o e o consumo de imagens, tornam-se importantes.<\/p>\n

Essa variedade de pesquisas tem tornado cada vez mais insustent\u00e1vel a ideia de uma cultura visual singular. Acima de tudo, falar de culturas visuais no plural nos permite reconhecer as m\u00faltiplas formas de ver o mundo e incentiva a busca metodol\u00f3gica da pesquisa. com<\/em> outros, em vez de fazer isso sobre<\/em> os outros.<\/p>\n

Da cultura visual no singular \u00e0s culturas visuais no plural<\/h2>\n

De acordo com o exposto, pode-se entender que a pol\u00edtica visual dominante mant\u00e9m as desigualdades visuais ao n\u00e3o levar em conta as pr\u00f3prias imagens carregadas de outros conhecimentos. A pr\u00e1tica de imagens ocidentais massivamente propagadas exclui o outro em suas pr\u00f3prias imagens e modos de ver.<\/p>\n

O campo das culturas visuais no plural implica o reconhecimento de m\u00faltiplas visualidades n\u00e3o hegem\u00f4nicas. O plural significa o estudo de outras experi\u00eancias visuais: sua produ\u00e7\u00e3o, distribui\u00e7\u00e3o e consumo n\u00e3o hegem\u00f4nicos. O plural inclui as pr\u00f3prias vis\u00f5es de si mesmo e do outro, geralmente o ocidental hegem\u00f4nico.<\/p>\n

Como Spivak argumenta em seu influente texto \"Can the Subalterns Speak?\", n\u00e3o \u00e9 necess\u00e1rio apenas considerar e dar voz ao outro exclu\u00eddo, porque esse outro j\u00e1 fala e, em nosso caso, tamb\u00e9m produz imagens e visualiza\u00e7\u00f5es. Nossa abordagem \u00e9 que \u00e9 necess\u00e1rio transformar o lugar de enuncia\u00e7\u00e3o, pois o pesquisador posicionado a partir do lugar de poder, mesmo que tente se tornar invis\u00edvel ou dar visibilidade ao outro, n\u00e3o deixa de ser cr\u00edtico do olhar euroc\u00eantrico a partir do pr\u00f3prio eurocentrismo.<\/p>\n

Os seis artigos deste dossi\u00ea<\/em> s\u00e3o evid\u00eancias da pluralidade de culturas visuais e das formas de estud\u00e1-las. As culturas visuais podem ser vistas nas fotos de mulheres presas, nas tatuagens de jovens membros de gangues, nas selfies<\/em> tomadas por povos ind\u00edgenas, nos mapas desenhados por usu\u00e1rios de transporte p\u00fablico, nas fotos de antrop\u00f3logos contempor\u00e2neos e nas autorrepresenta\u00e7\u00f5es em v\u00eddeo de afro-americanos.<\/p>\n

Os temas dos artigos s\u00e3o os seguintes: no texto intitulado \"Tr\u00eas instant\u00e2neos da rela\u00e7\u00e3o entre fotografia cient\u00edfica e antropologia no M\u00e9xico\", com Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce, acessamos um panorama hist\u00f3rico do uso da fotografia como recurso metodol\u00f3gico no trabalho cient\u00edfico da antropologia mexicana de 1840 at\u00e9 os dias atuais. Nesse intervalo de tempo, passamos a entender como a fotografia construiu a imagem do ind\u00edgena no M\u00e9xico e a necessidade de continuar com esse g\u00eanero de forma cr\u00edtica para reconhecer a imagem fotogr\u00e1fica dos ind\u00edgenas mexicanos.<\/p>\n

Neste dossi\u00ea <\/em>inclu\u00edmos um artigo que comp\u00f5e \"em movimento\" uma pr\u00e1tica metodol\u00f3gica com imagens, que, sendo dial\u00f3gica, constr\u00f3i formas, normas e s\u00edmbolos da cidade com o pr\u00f3prio pesquisador viajando no transporte p\u00fablico. Christian O. Grimaldo, em \"A metodologia \u00e9 um movimento. Propostas apoiadas no uso da imagem para o estudo da experi\u00eancia urbana em tr\u00e2nsito\", prop\u00f5e o uso criativo da fotografia como registro de suas viagens e mostra como a viagem d\u00e1 sentido ao panorama urbano. Para completar sua compreens\u00e3o dessa cidade em movimento, o autor opta pelo di\u00e1logo com outros usu\u00e1rios. Ele recorre novamente \u00e0 imagem para se aproximar dos usu\u00e1rios das rotas e pede que eles desenhem o mapa da cidade e localizem lugares simb\u00f3licos de acordo com a leitura social que fazem das fotografias que ele fornece.<\/p>\n

Rogelio Marcial observa, questiona, fotografa e nos oferece \"Images of the gang body: representations of identity from a collaborative dialogue\" (Imagens do corpo de gangues: representa\u00e7\u00f5es de identidade a partir de um di\u00e1logo colaborativo). Marcial nos permite entender a import\u00e2ncia dos corpos tatuados em grupos de gangues violentas. Masculinidade, pertencimento a um grupo, prote\u00e7\u00e3o da gangue contra grupos antag\u00f4nicos, lealdade, dependem em grande parte dos emblemas que eles constroem com imagens em seus corpos. Usar essas marcas com orgulho tem a ver com a constru\u00e7\u00e3o da identidade do membro da gangue, que mostra que \"para ser voc\u00ea tem que se parecer com\".<\/p>\n

Illiana Landeros relata em seu artigo, intitulado \"The construction of the image of women in the Puente Grande prison, Jalisco\", os resultados de sua pesquisa. entre vozes<\/em> com as detentas da pris\u00e3o. Nos textos e fotografias que ela analisa com as mulheres, abordamos as hist\u00f3rias de vida que as pr\u00f3prias detentas descobrem por meio de seus autorretratos. Esse \u00e9 um projeto que investiga a constru\u00e7\u00e3o da identidade feminina de mulheres que, por meio de suas pr\u00f3prias fotos, reconhecem a origem violenta de sua exist\u00eancia.<\/p>\n

O tema do artigo \"Participation in anthropological cinema: the case of Ponte de perguntas<\/em>da instala\u00e7\u00e3o de v\u00eddeo \u00e0 interface colaborativa on-line<\/em>\", de Fabiola Alcal\u00e1 Anguiano, Ariadna Ruiz Almanza e Carmen Luc\u00eda G\u00f3mez S\u00e1nchez, gira em torno das perguntas que as autoras fazem a si mesmas sobre a participa\u00e7\u00e3o em um document\u00e1rio. on-line <\/em>onde o papel do autor e do receptor n\u00e3o \u00e9 linear. No texto, os autores mostram a import\u00e2ncia da participa\u00e7\u00e3o na constru\u00e7\u00e3o desse produto visual em que homens afro-americanos debatem sua pr\u00f3pria imagem e os pap\u00e9is e representa\u00e7\u00f5es de identidade que sua cultura lhes imp\u00f4s. Eles discutem detalhadamente as peculiaridades participativas da ferramenta tecnol\u00f3gica e as caracter\u00edsticas dos participantes para produzir coletivamente um web<\/em> document\u00e1rio.<\/p>\n

Em \"From portrait to selfie<\/em> Wix\u00e1rika: A Visual History of Ours\", descrevo os autorretratos que uma comunidade ind\u00edgena faz de si mesma e da selfies<\/em> que a mesma comunidade tomaria vinte anos mais tarde, ap\u00f3s a chegada dos smartphones<\/em>. Com base em uma sele\u00e7\u00e3o do arquivo de 6.000 fotografias tiradas pelo jovem Wixaritari, levanto quest\u00f5es sobre culturas visuais, no plural, e sua rela\u00e7\u00e3o com a cultura visual ocidental e hegem\u00f4nica.<\/p>\n

Nos seis artigos deste dossi\u00ea<\/em> apresenta uma dupla reflex\u00e3o: sobre a rela\u00e7\u00e3o entre a imagem e a constru\u00e7\u00e3o da imagem e da pr\u00f3pria representa\u00e7\u00e3o e, em segundo lugar, sobre as t\u00e9cnicas utilizadas para investigar essas imagens de forma dial\u00f3gica. As propostas s\u00e3o sugestivas e criativas, e mostram que partir de culturas visuais no plural leva necessariamente a outras formas metodol\u00f3gicas de abordar as imagens que s\u00e3o constru\u00eddas fora do circuito hegem\u00f4nico. Pensando Imagens com<\/em> outros, assim como os artigos desta edi\u00e7\u00e3o. dossi\u00ea<\/em>abre as portas para um novo regime visual em que as culturas, no plural, tamb\u00e9m s\u00e3o vis\u00edveis.<\/p>\n

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