La fotografía y el otro. Cuerpo y estética de retorno

Diego Lizarazo2022 Gobierno de México-Subsecretaría de Cultura, México, 164 pp.

O professor Diego Lizarazo nos oferece em seu mais recente e premiado livro, A fotografia e o outro (2022), três capítulos refinados e essenciais para pensar a relação da fotografia com a alteridade; ou, nas palavras do autor, para pensar a "estética do retorno", que é a estética centrada no retorno do desaparecido, mas sempre como uma força de alteridade e não como uma ressurreição idólatra. Para isso, ele discute três mulheres, Virginia Woolf, Susan Sontag e Judith Butler, que refletiram sobre a fotografia de eventos atrozes e traumáticos, sobre a fotografia que torna a morte e o desaparecimento mais evidentes.

O pensamento fotográfico de Woolf é apresentado como o mais ingênuo dos três autores. Diego Lizarazo (2022: 34) escreve que a escritora inglesa assume as fotografias como declarações abstratas que permitem a todos compreender o mal inerente a qualquer conflito bélico. No entanto, Lizarazo tem razão quando argumenta que as mesmas imagens podem ser interpretadas e usadas de maneiras diferentes: fotografias de guerra e de outros atos violentos podem despertar sentimentos de indignação e piedade pelas vítimas, mas também podem ser usadas para os propósitos dos perpetradores. O que é certo é que, quando confrontados com essas fotos, primeiro há um choque e uma impressão de falta de "legibilidade intrínseca" (Didi-Huberman, 2015: 23), e só então devemos nos esforçar para dar sentido a elas.

A fotografia e o outro continua com algumas páginas incisivas dedicadas a Susan Sontag. Para essa autora, a "pressuposição de unanimidade diante do horror que as fotografias proporcionam" (Lizarazo, 2022: 33) é falsa. Comenta-se com frequência que a fotografia de desastres de guerra poderia servir para aumentar os detratores dos conflitos bélicos e até mesmo para acabar com as guerras, mas a história tem demonstrado que essas aspirações fracassaram. Assim, como adverte Lizarazo (2022: 35), "apontar a natureza destrutiva da guerra não é um argumento contra a guerra. Não é suficiente mostrar o horror de todo confronto armado para convencer que esse instrumento não deve ser usado para fins políticos.

De certa forma, o autor nos convida a nos perguntar se a estratégia iconoclasta ou iconofóbica que resulta na proibição da imagem é legítima, ou mesmo se a censura de imagens que podem ser ofensivas e banalizar o mal deve ser permitida. O que é certo é que a mesma imagem pode ser, para alguns, respeitosa da alteridade e, para outros, anulá-la. A fotografia é um ataque à alteridade ou é indiferente a ela quando se torna um instrumento de dominação (por exemplo, fotos de identificação ou fotos de identificação de pessoas). fotos de rosto) e quando ela é reduzida à sua função técnica. Esse uso da imagem tem muito a ver com o conceito de "visual" que Serge Daney (2004) inventou para pensar, em uma época em que reina o simulacro, o signo sem o exterior. As "imagens" genuínas, por outro lado, constituem a porta de entrada para a alteridade. Limiares desse tipo são todas aquelas fotos que encontramos no terceiro e último capítulo do livro aqui analisado. Todas essas fotos chocantes são muito precárias: elas dizem tão pouco sobre eventos traumáticos quanto qualquer outra foto do evento mais banal. Quando se trata da fotografia de um evento horrível e traumático, o importante é como montá-la, ou seja, como relacioná-la a outras imagens e a diferentes discursos para que possamos entendê-la. Acreditamos que é a isso que Diego Lizarazo está se referindo quando, no indispensável segundo capítulo de seu livro, ele fala sobre o trabalho de "narração" que a interpretação da fotografia exige. Também é muito importante que essa narrativa possa desativar seu possível efeito perverso sobre o espectador.

Desde o famoso ensaio de Roland Barthes (1990), A câmara brancaJá foi dito que a foto, a imagem, pode pertencer à ordem da pornografia, do "visual", e pode-se então pensar que nada está faltando nela, que o que ela mostra é toda a verdade. Mas a fotografia também pode ser concebida como algo precário que, para começar a "falar", deve estar relacionado ao seu contexto e à sua moldura; ou seja, devemos abordar o que está fora do campo da foto para encontrar algum significado nela. Diego Lizarazo mostrou que é absurdo contrapor a narração à imagem, porque a precariedade da imagem "verdadeira", daquela que não é completa ou autossuficiente, sempre exige um exercício de montagem ou narração.

Em relação a esse último tema, a polêmica entre Susan Sontag e Judith Butler (2017: 99-106) sobre o que uma fotografia pode expressar é muito importante. De acordo com a autora de Ante el dolor de los demásNeste trabalho, as imagens fotográficas carecem de "coerência narrativa" porque, por si só, sem uma legenda ou uma análise escrita, elas não podem oferecer uma interpretação. Em contraste, Butler (2017: 99-106) argumenta que a foto, ao enquadrar a realidade por meio de um determinado ângulo, foco, iluminação etc., já é um ato interpretativo objetivo que depende de "condicionamentos estruturados de gênero e forma" e não de escolhas meramente subjetivas. Pensar a imagem a partir do enquadramento torna desnecessária uma narrativa para entender o contexto ou o histórico político da fotografia. Por esse motivo, "a fotografia não é meramente uma imagem visual aguardando interpretação; ela própria está interpretando ativamente, às vezes até coercitivamente". Entretanto, parece-nos que Butler se contradiz quando argumenta mais tarde que a mesma fotografia "pode ser instrumentalizada em direções radicalmente diferentes, dependendo de como é enquadrada discursivamente e em que meio de comunicação é apresentada ou mostrada" (p. 133). Essa instrumentalização significa que estamos de fato olhando para uma imagem que aguarda interpretação, mas, na realidade, estamos esperando para decidir sobre uma estrutura discursiva que nos permita analisá-la e entendê-la.

A tese discutível de Butler difere de alguns pensadores que, como Siegfried Kracauer (2008: 36-37), pensam que a imagem fotográfica, que se limita em si mesma a mostrar o continuum espacial em um instante preciso, permanece opaca se não for acompanhada de um discurso ou de uma narrativa sobre o objeto ou o sujeito fotografado. Da mesma forma, Butler se afasta das reflexões de Jacques Rancière (2015: 98), para quem a força estética da imagem fotográfica deriva daquilo que se afasta do conhecimento fornecido pelo "quadro". Ao se referir a uma das fotos mais individualizadas do álbum de Auschwitz, o filósofo francês afirma que quanto mais enigmática a foto, menos sabemos sobre sua função e, em última instância, quanto mais indeterminada ela for, maior será sua força estética.

Também consideramos muito relevantes os pensamentos de Butler analisados por Lizarazo sobre a relação do "quadro" com o fotógrafo, a câmera e a cena. Embora o fotógrafo e a câmera, a menos que seu reflexo seja fotografado em um espelho ou algo semelhante, não sejam normalmente visíveis na mesma imagem, eles fazem parte do evento representado ou da referência, já que a fotografia é o resultado do encontro real do evento fotografado com o dispositivo técnico e o objeto fotográfico. É verdade que as imagens tiradas em Abu Ghraib demonstram que as fotografias podem fazer parte do evento e nos permitem suspeitar que o fotógrafo interveio nessa cena aterrorizante de tortura, mas isso é algo de que nunca podemos ter certeza. Butler (2017: 125) acrescenta que "a circulabilidade indefinida da imagem", o fato de a imagem ter circulado fora da cena original, "permite que o evento continue acontecendo, para não dizer que [...] ele nunca deixou de acontecer". Identificar, como faz o filósofo no fragmento citado acima, a imagem com o evento, com a referência, parece-nos ser uma concepção idólatra da fotografia, uma transmutação em pura presença da ausência inerente a toda imagem fotográfica que, no máximo, é o traço, a "cinza", do que estava diante da câmera.

A própria Butler (2017: 140-141), em mais uma contradição, parece reconhecer isso e se afastar da concepção idólatra quando, em relação a um fragmento barthesiano de Sontag, ela se detém na hipótese de que a fotografia fala de ausência ou "morte no futuro", e então afirma que, nesse caso, a fotografia enfatiza que uma vida "vale a pena ser lamentada". Sua pathosé, obviamente, "afetivo e interpretativo", que é outra maneira de se referir ao punctum e o estudo Barthesiano. Além dos pontos fracos no discurso de Butler sobre fotografia, o autor de A fotografia e o outro conseguiu extrair o melhor dele. Sem dúvida, Lizarazo (2022: 77) está certo quando diz "que só podemos ver através das molduras", mas acrescenta que "é possível questionar, desconstruir, interrogar o que essas molduras permitem e o que elas deixam de fora ou apagam".

A reflexão ética e política sobre fotografias de tortura, assassinato e outros atos intoleráveis deve necessariamente se concentrar em seus efeitos sobre os espectadores. Lizarazo (2022: 46) nos lembra de que, para Sontag, "à violência infligida às vítimas soma-se a violência de sua exibição e da objetificação que o fato de se tornarem puras imagens provoca". É verdade - e o filósofo Jean-Luc Nancy (2003) nos oferece valiosas reflexões a esse respeito - que na imagem fotográfica há sempre algo de violência, de força, porque, ao recortar ou enquadrar uma parte da realidade e exibi-la, a imagem tira as coisas do fundo de indistinção em que permaneciam na obscuridade. Entretanto, também é verdade que nem toda violência é ruim, assim como nem toda crueldade é ruim. Mostrar imagens atrozes pode ser cruel e desolador, algo que nos machuca; mas esse ato de crueldade, essa dor infligida ao espectador, pode dar origem a um estado de indignação que nos leva a agir em prol da justiça, da reparação e da emancipação.

A questão da saturação da imagem ou do excesso de fotos traumáticas e fotos abjetas, ética e politicamente prejudiciais, deve ser relacionada à questão da "ecologia das imagens". Peter Szendy (2021: 32) nos lembra, a esse respeito, que Susan Sontag (2006: 251) foi a primeira a apresentar, em seu ensaio sobre fotografia na década de 1970, a ideia de "uma ecologia aplicada não apenas a coisas reais, mas também a imagens". Naquela época, ela propôs a ecologia das imagens como um antídoto para a lógica consumista de um excedente icônico infinito. Quando ele retornou a essa problemática um ano antes de sua morte, em seu livro Ante el dolor de los demásSontag (2014: 92) escreve que a ideia de uma ecologia icônica não tem futuro porque ela considera ainda pior a existência de guardiões ou censores que controlam as doses de horror que podemos "digerir". Szendy (2021: 33) contrasta essa posição com a defendida por Andrew Ross em seu artigo A ecologia das imagensno qual ela argumenta que Sontag, ao se limitar a deplorar a sobrecarga de imagens oferecida por nossa moderna sociedade da informação, não levou em conta que as próprias imagens possibilitam a luta contra "o desaparecimento material do real" e "a oposição à destruição do mundo natural". O escritor americano cede ao clichê da "sobrecarga de informações" e elimina a possibilidade de "uma resistência das próprias imagens contra seus efeitos".

As reflexões sobre a "moldura", que, como vimos, ocupam um lugar muito importante no livro em análise, têm um certo "aroma" de oculofobia (Jay, 2007), uma vez que se centram sobretudo nas patologias derivadas da moldura coerciva "que nos cega para o que vemos" (Butler, 2017: 144). Pensar na moldura não é suficiente para compreender a força de alteridade da fotografia, nem para acessar a "estética do retorno" que o livro A fotografia e o outro propõe com base na análise das belas e justas obras de Yael Martínez, Gustavo Germano, Jesús Abad Colorado, Erika Diettes e Lucila Quieto. De fato, Lizarazo (2022: 90) vai na direção oposta ao limite da moldura. Assim, ele opõe a força da alteridade, que libera uma existência "incontida" e incomensurável, à "força do enquadramento".

É óbvio que a fotografia sempre reúne dois atributos contraditórios. Por um lado, não há fotografia sem a objetividade do registro mecânico. Georges Didi-Huberman (2015: 59) tem razão quando fala da "inocência fundamental" do registro óptico, do registro de algo que está fora e não foi criado pelo fotógrafo. Por outro lado, não há fotografia sem enquadramento objetivo e sem a manipulação subjetiva ou o ponto de vista do fotógrafo. Quando a fotografia é reduzida à "moldura", ao "olhar matriz" ou à "configuração histórica que organiza" o que deve ser visto e o que não deve ser visto, valorizado ou não etc., então predomina um discurso de profunda desconfiança. É claro que é correto desconfiar das fotos, é legítimo e necessário tornar visível a estrutura e as forças políticas e sociais que determinam o que é enquadrado pela foto. A operação - como diria a psicanálise - de "perfurar o fantasma", de mostrar a moldura, tem um caráter emancipador porque permite que a dominação ideológica invisível ou transparente seja desativada. Mas o mais belo da fotografia, em última análise, tem a ver com o que Diego Lizarazo nos mostra no terceiro capítulo de seu livro: com a "estética do retorno", com a estética que transmite uma "força de alteridade" que, embora esteja na foto, é alheia ao enquadramento e à matriz que tudo homogeneíza. O poder da fotografia de mostrar a alteridade não pode ser apreendido pelo conhecimento.estudo como Barthes (1990: 63) a chamou - fornecida pela própria imagem revelada. Temos então que recorrer a categorias que, como as do punctum, Stimmung ou latência, não são hermenêuticas porque se relacionam, como ensina Hans Ulrich Gumbrecht (2011), com experiências ou vivências.

Também é necessário levar em conta a centralidade que o imprevisto ou o acaso adquire na fotografia, o que Walter Benjamin (1987: 48) chama de "inconsciente óptico" e que, para Antonin Artaud, é a coisa mais poética que pode ser encontrada em uma fotografia ou em um filme. O descompasso entre o olho do fotógrafo e o olho da máquina torna inevitável que somente depois de tirar uma fotografia, depois do encontro do dispositivo técnico com o exterior, saibamos realmente o que fotografamos. A melhor expressão do inesperado provavelmente ainda é a fotografia do parque mostrada no filme Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni. Se a foto que dá nome à série é tão impressionante A casa que sangraTalvez isso se deva ao fato de que sua autora, Yael Martínez, antes de fazer o "gesto de fotografar", não sabia o que a foto revelaria: a simetria perfeita e sinistra da sombra de uma mulher enforcada em uma extremidade e a mancha vermelha da parede sangrando na outra.

Parece-nos que a "estética do retorno" não pode aceitar o que Sontag diz e Butler (2017: 143) retoma no final de seu segundo capítulo de Frames of War: Lives Mourned (Vidas enlutadas)Os mortos estão profundamente desinteressados em nós", "eles não buscam nosso olhar" e "não se importam se vemos ou deixamos de ver". Por outro lado, o livro que estamos analisando nos convida a pensar que, para o espectador de fotografias dotadas da "força da alteridade", os mortos buscam nosso olhar. Quando falamos dessa forma, entramos no reino da imaginação. O mesmo faz Pascal Quignard (2018: 188-189) quando escreve que os rostos fotografados, especialmente aqueles que vêm das "profundezas da ausência", "exigem-nos, precisam de nós, pedem-nos ajuda", imploram que os ressuscitemos com nosso olhar. Esses mortos desapareceram, mas não foram esquecidos. Deve-se observar, a esse respeito, que o desaparecimento, que é inerente à imagem fotográfica, não é o nada e, portanto, não deve ser identificado com a pulsão de morte entrópica ou com o esquecimento. Pelo contrário, é uma das modalidades da ausência que, como tal, exige sempre uma busca e, consequentemente, exige que a imagem seja posta em movimento, vivificada, relacionada com o seu exterior, para que, como escreve Lizarazo (2022: 148, 154), possa ter lugar "um certo retorno do invisível, do eliminado, do corpo desaparecido" e, dessa forma, se possa resistir à "morte do passado". Nossa imaginação nos permite afirmar que a fotografia tem piedade dos mortos e devolve seu olhar a eles. Essa piedade é a mesma que, para Benjamin e Kracauer (2010: 169), é sentida pelo antiquário e pelo colecionador quando resgatam e redimem coisas, quando as retiram da obscuridade para que não caiam no esquecimento.

O retorno dessa alteridade que o corpo do desaparecido representa ajuda a fazer o luto e a sair da petrificação melancólica. Todas as imagens comentadas no último capítulo de A fotografia e o outro são fotografias que curam. Por esse motivo, o ato de criação fotográfica - escreve Diego Lizarazo (2022: 153), baseando-se em Gilles Deleuze - torna-se um "ato de resistência". Encontramo-nos nos antípodas da teoria de que a imagem da dor banaliza, objetifica e introduz o grau zero da alteridade. Lizarazo (2022: 149) colocou isso de forma muito precisa: são fotos que buscam a cura, que reinterpretam "a dor da violência em ritos que nos permitem subsumir o presente em um tempo cósmico". Ao contrário das terríveis imagens de Abu Ghraib, elas nos permitem re-habitar o mundo, até mesmo os próprios espaços manchados por atos atrozes e desumanos.

Por fim, acho que as fotografias da "estética do retorno" coincidem em essência com as "imagens dialéticas" de Benjamin, com imagens que mostram o retorno do "outro" do presente. Esse "outro" é tanto o passado, o tempo dos desaparecidos, quanto o futuro, o tempo futuro que se abre para os sobreviventes quando o eterno presente da dor é transformado em uma memória bela e consoladora. Para concluir, digamos, nas palavras de Diego Lizarazo (2022: 157): "o corpo negado do outro é incluído na nova forma de memória. O inabitado é rehabitado".

Bibliografia

Barthes, Roland (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Benjamin, Walter (1987). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus.

Butler, Judith (2017). Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Barcelona: Paidós.

Daney, Serge (2004). “La guerre, le visuel, l’image”, Trafic, 50, pp. 439-444.

Didi-Huberman, Georges (2015). Remontaje del tiempo padecido. El ojo de la historia 2. Buenos Aires: Biblos.

Gumbrecht, Hans Ulrich (2011). Stimmungen/Estados de ánimo. Sobre una ontología de la literatura. Murcia: Tres Fronteras.

Jay, Martin (2007). Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo xx. Madrid: Akal.

Kracauer, Siegfried (2008). La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1. Barcelona: Gedisa.

— (2010). Historia. Las últimas cosas antes de las últimas. Buenos Aires: Las Cuarenta.

Lizarazo, Diego (2022). La fotografía y el otro. Cuerpo y estética de retorno. Ciudad de México: Gobierno de México-Subsecretaría de Cultura.

Nancy, Jean-Luc (2003). Au fond des images. París: Galilée.

Quignard, Pascal (2018). La noche sexual. Madrid: Funambulista.

Rancière, Jacques (2015). “Les incertitudes de la dialectique”, Trafic, 93, pp. 94-101.

Sontag, Susan (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara.

— (2014). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Penguin Random House.

Szendy, Peter (2021). Pour une écologie des images. París: Les Éditions de Minuit.

Filmografia

Antonioni, Michelangelo (dir.) (1966). Blow-Up [película]. Reino Unido, 108 min. Inglés.

Antonio Rivera García é professor de Estética e Teoria das Artes no Departamento de Filosofia e Sociedade da Universidade Complutense de Madri, onde atualmente é diretor. Ele também é codiretor, desde 2010, do Res Publica. Journal of the History of Political Ideas (Revista de História das Idéias Políticas). Atualmente, ele é diretor da ucm projeto de pesquisa "Contemporary Aesthetics: Art, Politics and Society" (Estética contemporânea: arte, política e sociedade). Sua pesquisa se concentrou na história das ideias e conceitos políticos e na estética contemporânea, com atenção especial à teoria da imagem. Seu último livro é A crueldade das imagens. Estética e política do cinema (2022). Madri: Guillermo Escolar Editor, 744 pp.