Sumário

Com a era digital, o surgimento de formatos de documentários não lineares no espaço online Como podemos pensar em um documentário que transcenda a tela única, o formato linear, que nos inclua como coautores da obra, em um produto em que a participação é fundamental? Para analisar esse fenômeno, tomamos como estudo de caso o documentário antropológico Ponte de perguntas (2012 até o presente), um projeto sobre identidade e masculinidade na comunidade afro-americana, que traz à tona as possibilidades e o escopo da participação no cinema.

Palavras-chave: Cinema antropológico, instalação, participação, sujeito-interator, webdocumentário

Participação no cinema antropológico: O caso do Question Bridge, da instalação de vídeo à interface colaborativa on-line

Com a chegada da era digital, o surgimento de formatos de documentários não lineares no espaço on-line representa um cenário promissor para várias simbioses transfronteiriças: a reconfiguração do meio juntamente com suas práticas; a expansão dos modos participativos; a conversão de sujeitos de representação em autores do texto audiovisual. Como podemos conceber um documentário que transcenda a tela única e o formato linear; que nos inclua como coautores; e em um produto em que a participação passa a ser uma preocupação central? Para analisar o fenômeno, consideramos o documentário antropológico Question Bridge (2012-atual), um projeto sobre identidade e masculinidade na nós Comunidade afro-americana que traz possibilidades e escopo de participação em filmes.

Palavras-chave: cinema antropológico, participação, instalação, web-documentário, sujeito-interator.

Introdução

Desde a invenção do cinema e, com ela, o surgimento e a articulação de uma linguagem cinematográfica, foram estruturadas e institucionalizadas formas de pensar e compreender a prática cinematográfica. A ideia recorrente de visualizar a criação cinematográfica atrelada a uma determinada lógica autoral hegemônica, bem como conceber modos de consumo circunscritos à dinâmica do espaço do cinema, constituíram preceitos erigidos - entre outros fatores - pelos discursos dominantes das grandes indústrias que legitimam um status quo cinematográfico.

Entretanto, a configuração do filme como prática artística não pode ser entendida isoladamente de sua dimensão social, política e cultural. Os diferentes movimentos nascidos do interesse em repensar a ordem e a lógica institucionalizadas da produção cinematográfica buscaram, por exemplo, descentralizar e repensar a relação tradicional de representação entre obra-espectador, autor-sujeito e expandir suas possibilidades em termos de interação e participação. Essa estrutura está comprometida com o aumento da conscientização dos envolvidos sobre suas funções em uma produção audiovisual, bem como com uma maior reflexividade sobre a natureza do meio e do próprio processo.

A partir desse pressuposto participativo, é possível pensar nas produções de imagens em movimento, sejam elas analógicas ou digitais, que tenham origem antropológica. Para Juan Robles, doutor em antropologia social e professor da Universidad Autónoma de Madrid,

a antropologia audiovisual mostra sua capacidade de transferir e democratizar o conhecimento, compartilhando-o de forma muito mais horizontal com os atores que o geram e a quem ele se dirige, seja na esfera acadêmico-docente, político-administrativa ou do público em geral. A antropologia audiovisual facilita a conscientização de todos os protagonistas envolvidos na construção do texto fílmico antropológico sobre a capacidade de disseminação de seus discursos e a importância de seu posicionamento ideológico no debate político. Ao mesmo tempo, todos os protagonistas envolvidos compartilham a responsabilidade pelo conhecimento gerado, graças à possibilidade de visualização diferida compartilhada com a equipe de pesquisa (Robles, 2012: 155).

Nessa ordem, o desenvolvimento gradual da tecnologia acompanhou os diferentes experimentos sobre os papéis dos espectadores e dos sujeitos da representação nessa rede de relações e significados. O que um dispositivo tecnológico nos permite fazer em termos do elemento expressivo e discursivo de um trabalho documental? Como a relação entre a tecnologia empregada (uma câmera, um dispositivo móvel, o webAté que ponto a tecnologia restringe ou permite o empoderamento dos sujeitos participantes da obra audiovisual, como tomadores de decisão no processo e produtores de seus próprios discursos e conteúdos?

Para essa análise, tomamos como estudo de caso o webdocumentário norte-americano Ponte de perguntas (2012-atual), dos artistas conceituais Hank Willis e Chris Johnson, explora o tema da identidade e da masculinidade na comunidade afro-americana dos Estados Unidos. O projeto inicial era um documentário em estilo de instalação, destinado à exibição em galerias e espaços públicos, enquanto o segundo deriva do primeiro para se tornar um documentário na Web em que a participação parece ser um pilar constitutivo.

A mutação do projeto em termos de formato traz à mente as categorias descritas acima. A galeria e o web constituem dois espaços de representação com suas lógicas particulares e linguagens instituídas, dentro dos quais o texto do documentário tomará forma e fará sentido. Esse processo, por sua vez, será condicionado pelas possibilidades criativas e técnicas e pelo escopo da tecnologia empregada, seja vídeo, dispositivos móveis com câmeras e som embutidos ou a Internet.

O documentário como gênero é geralmente associado - por herança - a uma representação exógena e "objetiva" da realidade, com a qual manteria uma relação de verossimilhança. Na antropologia visual, esse critério foi amplamente descartado, uma vez que a imagem da realidade construída "torna-se, por meio da rejeição de outras imagens possíveis, mas não filmadas, o reflexo de um pensamento histórico e social" (Guarini, 1985: 152). A produção de filmes de não ficção implica pensar em posturas políticas, posições, formas de entender sociedades e culturas não apenas a partir do conteúdo textual, mas também a partir do ato e da própria prática documental. Com esse último aspecto em mente, o filme antropológico repensa o próprio processo documental como um "diálogo entre as pessoas filmadas e os cineastas". O filme se revela como um canal concreto de comunicação entre dois mundos, o do observador e o do observado" (Guarini, 1985: 150).

Repensar as margens constitutivas do documentário em termos de formato, consumo e finalidade implica uma transformação da ordem a partir da qual fomos levados a conceber a obra cinematográfica. Uma ordem que, infelizmente, tem respondido mais a interesses industriais e de mercado do que a interesses expressivos, ontológicos ou políticos.

Como podemos pensar, então, em um conceito de documentário que transcenda a tela única, o formato linear, que nos inclua no continuum narrativo, mais do que como espectadores, como coautores da obra;1 em um produto digital, onlinee, portanto, estruturado de acordo com os princípios de funcionalidade, comunicação e linguagem que estão operando nesse meio? O desafio é em si um desafio político para subverter nossos próprios modelos mentais, não apenas sobre a natureza dos conteúdos e discursos, mas também sobre o meio (instalação ou web) e as tecnologias que estruturam esses processos de produção.

Tomando como estudo de caso o projeto Ponte de perguntasExaminaremos como essa reconfiguração da prática documental antropológica ocorreu a partir do espaço web As experiências introduzidas pelos webdocumentários na transição do espaço da galeria para a Internet baseiam-se nos sujeitos-interatores como sujeitos de representação, receptores e produtores ao mesmo tempo. web social 2.0,2 do ambiente de instalação para o web colaborativo.

Estamos interessados em recuperar o conceito de participação do campo do cinema antropológico e colocá-lo em diálogo com a modalidade de representação participativa.3 introduzido pelo cinema do real - amplamente estudado por Bill Nichols (2001) - bem como com as definições ainda incipientes do webdocumentário colaborativo. Esse mapa conceitual nos permitirá entender a natureza do processo participativo, do meio (instalação e web O projeto se baseia em uma abordagem colaborativa e na representação da realidade trabalhada como produtos das relações construídas entre os autores e os sujeitos-interatores participantes.

A participação assume uma importância central para a produção de documentários antropológicos. Portanto, é necessário considerar como as novas formas de documentários colaborativos na web criam outros cenários de relações para a produção de imagens e discursos antropológicos. Para tanto, a análise será estruturada em três fases: 1. Descrever a conformação do espaço de representação do documentário (galeria e web) em termos de participação. 2) Analisar o papel da tecnologia como agente estruturador do meio (instalação, webdoc colaborativo) e os canais pelos quais a participação se origina. 3. analisar as relações que os sujeitos participantes estabelecem entre si e com a produção do documentário, mediadas pela tecnologia e pelo espaço de representação.

A interação trabalho-sujeitos-interatores. Do dadaísmo ao webdocumentário colaborativo

A história do cinema lista diferentes exemplos em que a intenção de criar uma trilha interativa entre a obra e o espectador foi o foco central. Os primeiros experimentos soviéticos no início do século XX podem ser mencionados como exemplos. xx,4 que propunha reconfigurar o espaço de representação do cinema em resistência às lógicas formais, narrativas e produtivas do cinema institucional.

Por sua vez, o cinema experimental da primeira e segunda vanguardas (dadaísmo e surrealismo, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Maya Deren, cinema abstrato, movimento Fluxus) também foi uma resposta às formas lineares de narração e representação do cinema tradicional, e estava comprometido com a criação de obras que revelavam o dispositivo cinematográfico, davam um papel ativo aos espectadores, desmistificavam a referência objetiva da imagem à realidade e legitimavam o desenvolvimento da técnica como geradora de novas narrativas e dimensões espaço-temporais na experiência cinematográfica.

Na década de 1960, o cineasta e antropólogo Jean Rouch marcou um ponto de inflexão na relação entre documentário e etnografia. Por meio de seu trabalho, abordamos o processo de colonização de diferentes regiões da África e, com ele, podemos refletir sobre o alcance da câmera para conhecer e entender o outro.

No contexto latino-americano, por exemplo, a proposta de um cinema social militante nos anos 1960 deu origem a um manifesto ético-político que permeou a produção cinematográfica da região, em que o cinema, como meio e não como fim, deveria estar a serviço das classes populares e dos movimentos de resistência, como um contra-discurso às representações estrangeiras estigmatizadas de nossas culturas, problemas e identidades. Esse é o caso de cineastas como o argentino Octavio Getino, fundador do Grupo Cine Liberación e da Escuela del Tercer Cine; o boliviano Jorge Sanjinés, diretor do Grupo Ukamau e fundador da primeira Escola de Cinema da Bolívia; a colombiana Marta Rodríguez, considerada pioneira dos documentários antropológicos na América Latina, cujo olhar se concentrava em camponeses, trabalhadores, estudantes e povos indígenas; a documentarista cubana Sara Gómez; a venezuelana Margot Benacerraf, diretora de dois importantes documentários do cinema latino-americano, incluindo Reverón e ArayaO brasileiro Glauber Rocha, um dos representantes do Cinema Novo Brasileiro, e o argentino Fernando Birri, entre outros expoentes.

Toda essa necessidade de repensar as bases autorais da criação cinematográfica e de pensar o meio a partir do próprio meio, bem como de democratizar a experiência cinematográfica, adquire outro escopo com o surgimento do vídeo (década de 1980) como uma técnica leve e acessível, que favoreceu pensar o filme como instrumento de resistência - fundamentalmente apropriado, no caso latino-americano, por movimentos sociais e movimentos pelo direito à cidadania e ao acesso à informação; e movimentos que lutam pelo respeito à diversidade étnica e cultural. Surgiram os videomakers empenhados em dar novos significados à prática documental por meio de novas possibilidades técnico-criativas.

Experiências como a videoinstalação, em que instituições de arte e cinema se fundem, estão inscritas nessa estrutura. Ela é orientada para repensar o espaço de representação, a relação obra-espectador e, em geral, a concepção da prática documental em sua multidimensionalidade.

Desde a década de 1990, com o surgimento da Internet e, posteriormente, das redes sociais digitais e dos aplicativos móveis (anos 2000), criou-se uma situação que favorece a criação de materiais marcados pela interatividade, vocação horizontal e convergência de linguagens e modos de produção audiovisual, representação e socialização.

A convergência cultural e de mídia (Jenkins, 2008) não apenas reconfigurou as lógicas e práticas, por exemplo, da televisão (da tela "pequena" para a transmissão), mas também reconfigurou as práticas e lógicas da mídia. transmissão), produção e consumo de música (cd em mp3, iTunes, ipod, YouTube, Spotify...), a imprensa (da edição impressa à edição digital, a blogsO gênero documentário, uma vez que os formatos lineares tradicionais começam a coexistir com novas tendências, tais como: documentários multimídia, transmídia, webséries, webdoc, etc., mas também o gênero documentário.5 ou i-docs (Gaudenzi, 2009, 2013; Gifreu Castells, 2010, 2013a, 2013b, 2014; Levin, 2013; Rose, 2011, 2013, 2014; Veludo Rodrigues, 2013; Porto Reno, 2006a, 2006b, 2007a, 2007b, 2011)..

De acordo com a pesquisadora australiana Kate Nash (2012), os documentaristas contemporâneos estão pensando nos caminhos que os documentários podem tomar em função das mudanças tecnológicas e das formas digitais de comunicação, e apontam para trajetórias não lineares, multimídia, interativas e híbridas, multiplataformaconvergente, convergente, virtual, etc. Esse conjunto de documentação é conhecido como webdocumentary.

Por meio dessa jornada, tentamos ilustrar como a reflexão e a interatividade estiveram no centro das preocupações autorais em diferentes momentos da história do cinema: do cinema conceitual, pensando nas possibilidades do próprio meio; da vanguarda, a experimentação; e atualmente, com a era digital, a simbiose de todas essas linhas: a reconfiguração do meio e das práticas, a expansão das modalidades de interatividade e os sujeitos da representação convertidos em coautores do texto audiovisual.

Participação na produção de documentários antropológicos em face de novos formatos e tecnologias de documentários

A participação como pressuposto de um olhar documental subversivo, político e agencial tem estado no centro da conceitualização do cinema antropológico. Essa participação leva em consideração as relações entre os sujeitos do mundo cinematográfico durante os processos de produção de representações de outras realidades.

A partir da tipologia das modalidades de representação documental, como formas de organização do texto de acordo com as convenções do próprio meio em seu desenvolvimento, Nichols (2001) descreve o modo participativo como aquele que mostra a relação entre o cineasta e o sujeito filmado, cujo encontro implica um posicionamento ético e político.

Como um cineasta e um ator social reagem um ao outro? Como eles negociam o controle e compartilham a responsabilidade? Até que ponto o cineasta pode insistir no testemunho quando é doloroso fornecê-lo? Qual é a responsabilidade do cineasta pelas consequências emocionais de aparecer na câmera? Quais são os laços que unem o cineasta e o sujeito e quais são as necessidades que os dividem? (Nichols, 2001: 116).

Para o documentário participativo, a partir do momento do encontro entre cineastas e sujeitos de representação, uma imagem não é mais o resultado do olhar e da subjetividade de alguns, mas de uma co-criação negociada, de um ato dialógico de construção coletiva do conhecimento. Assim - explica a cineasta e antropóloga visual Carmen Guarini - "uma participação não apenas na realidade do sujeito fílmico, mas também do sujeito fílmico na realidade do filme" (Guarini, 1985: 155).

Em 1975, David MacDougall alterou a ordem padronizada dos filmes com base na necessidade e nas condições de uma observação, sugerindo que se levasse em conta a outro como um parceiro igual na realização do filme, como um "produtor primário" da realidade fílmica, na mesma capacidade que o diretor. [...] Isso implicava que observadores e observados, constituídos como parceiros, como interlocutores, fizessem perguntas um ao outro para entender a existência um do outro. Isso incluiu os observadores na progressão de um conhecimento recíproco: foi a invenção da noção de "cinema participativo". A imagem antropológica, ou melhor, a imagem como produção antropológica, baseada em uma técnica de registro e representação, foi imediatamente constituída como um objeto em toda a categoria de representação. [Hoje, por outro lado, estamos tentando dar conta da orientação antropológica como tal: no processo de incorporação, a transferência que tenta transferir experiências para suas representações é realizada à maneira daquele a quem é dirigida e que, a partir de agora, olha para ela e a interroga (Piault, 2002: 293-323).

Esse padrão conceitual tem sido acompanhado pelo debate sobre a presença da tecnologia e suas mediações (coercitivas ou facilitadoras) nos registros antropológicos. Para Carmen Guarini (1985), "os vários avanços nas formas de registro deslocaram a apresentação fragmentada no tempo e no espaço das atividades observadas, tornando possível registrá-las direta e continuamente e incorporando simultaneamente os sons das próprias situações" (Guarini, 1985: 152).

Como pensar, então, sobre o salto digital, a Internet e a chegada da mídia locativa, em que a onipresença da tecnologia permite a comunicação síncrona a partir de diferentes coordenadas espaço-temporais; em que o acesso, o consumo e a produção de conteúdo audiovisual são realizados por meio de várias plataformas e, ao mesmo tempo em que consumimos um produto, produzimos conteúdo que se retroalimenta nas diferentes tramas narrativas dos projetos de webdocumentários?

Um dos elementos centrais de uma experiência de antropologia visual é o processo de feedback do trabalho, no qual

A visão do que foi filmado com as pessoas filmadas possibilitará discutir, corrigir e ampliar as situações registradas, com estas participando diretamente da elaboração de novas estratégias de apreensão dos fatos. O filme torna-se, assim, o resultado de uma verdadeira exploração de outras realidades possíveis e nos aproxima, pelo menos em parte, da visão de mundo das pessoas filmadas (Guarini, 1985: 155).

No caso dos webdocumentários, esses processos de feedback fazem parte do trabalho; a interface colaborativa permite a alimentação constante das várias tramas narrativas. Documentário vivo Sandra Gaudenzi (2009) chama esses trabalhos interativos não lineares de projetos vivos, abertos, recursivos e reflexivos, nos quais os sujeitos-interatores participam em seu próprio tempo, a partir de diferentes mídias e com diferentes apropriações dos trabalhos.

Gaudenzi (2009), especificamente, orientou sua proposta em termos da relação interativa entre a obra e o usuário, apostando no potencial dessa tendência documental de entender os sujeitos como cocriadores do material, tanto a partir da organização do discurso e da história durante a navegação, quanto de suas contribuições experienciais e de conteúdo durante a produção - um elemento constitutivo das práticas colaborativas.

Dessa forma, Gaudenzi (2009) descreve quatro modos de interação: Conversacional (orientada para a concessão de funções e papéis aos espectadores, que estabelecem uma relação de estímulo-resposta com o produto, por meio da dinâmica da interface); carona (a partir de um conteúdo elaborado e predeterminado, os usuários constroem as informações, geralmente por meio de links ou hiperlinks dentro do formato); experimental (os usuários vivem uma história em tempo e espaço reais, que paralelamente produz a obra); e participativa (o banco de dados é uma história em tempo e espaço reais, que paralelamente produz a obra); experimental (os usuários vivem uma história em tempo e espaço reais, que paralelamente produz a obra) e participativo (o banco de dados é transformável, pode ser constantemente alimentado por comentários, materiais, informações, os usuários interagem por meio de sua contribuição para a construção da obra).

A pesquisadora australiana Kate Nash (2012) também apresenta sua proposta com base na análise das estruturas narrativas dos webdocumentários como quadros de interação, sem perder de vista o forte vínculo - ainda existente - com os modos tradicionais de representação do cinema e da televisão. De acordo com sua classificação, no documentário web Na produção colaborativa de documentários, o significado do documentário para aqueles que participam está ligado às relações que são formadas por meio de sua contribuição e pode ser menos facilmente deduzido da análise apenas do texto do documentário. No estudo do documentário colaborativo, é necessário procurar traços desses relacionamentos.6 (Nash, 2012: 206).

Assim, experimenta-se um ponto de inflexão conceitual: da interatividade associada aos modos de consumo, leitura ou navegação (recepção), à colaboração7 e/ou participação como premissas constitutivas para capacitar os usuários (de transmissão) e reorientar seu posicionamento ético e estético.

Especificamente sobre produção colaborativa onlineA pesquisadora mais consistente foi a professora associada e diretora do Digital Cultures Research Centre (University of the West of England), Mandy Rose (2011), que propõe quatro modelos de lógicas colaborativas: a multidão criativa (vários participantes contribuem com fragmentos para criar um todo unificado e coerente); o observador participante (cineastas e participantes se envolvem com o projeto em uma lógica colaborativa; os participantes decidem quando e o que filmam e a história que querem contar); comunidade intencional (um grupo participa de uma produção com um objetivo comum em torno da mudança social e pode estar envolvido na criação de conteúdo ou assumir outra função no processo); e pegadas de origem coletiva (projetos que introduzem um novo aspecto à colaboração ao criar conteúdo de mídia social, reunindo uma multidão potencialmente anônima, os colaboradores).

O pesquisador catalão Josep María Català argumenta que, na transição da imagem fotográfica para a cinematográfica, a videográfica e, finalmente, a imagem de interface (Catalá, 2004), o conceito de estratégias narrativas mudou para o de estratégias de exibição (Catalá, 2010). Para esse autor, as novas possibilidades de formas organizacionais e a materialidade do discurso insinuam novos horizontes mentais.

Na organização do conhecimento da realidade, passamos do domínio da narrativa para o domínio do chamado modo de exposição. O modo de exibição é uma forma de visualizar o todo espaço-temporal, uma visualização que pode ser considerada um desenvolvimento lógico do processo anterior de visualização que a fotografia e o cinema inauguraram (Català, 2010: 5).

As novas formas da interface, em vez de contar uma história, expõem os componentes que podem ser transformados em histórias, observa Catalá. "A história é formado pelo próprio usuário por meio de suas ações com esses materiais que o modo de exibição de interface fornece, abastecendo-o por meio de suas intervenções, que assim adquirem um caráter hermenêutico" (Català, 2010: 14-15).

Enquanto no início os webdocumentários pareciam ser constituídos a partir da interação com o usuário ou consumidor por meio de um design de interface que estimula a navegação fragmentada e personalizada, agora eles estão começando a ser pensados a partir do papel dos sujeitos-interatores na conformação de seu próprio produto.

Ponte de perguntas. O salto para a web

O projeto transmídia Ponte de perguntas (2012-atual) nasceu como uma instalação de vídeo e depois se transformou em um espaço. online como um documentário colaborativo na Web. Ele surgiu com a intenção de gerar um debate entre os afro-americanos sobre os papéis de identidade e as representações de sua cultura. É um documentário sobre a construção da identidade masculina entre os afro-americanos e suas vicissitudes no contexto de uma história profundamente segregada. Vale a pena mencionar a inserção de Ponte de perguntas em uma tradição de obras americanas que exploram vários ângulos da realidade afro-americana, como os documentários Línguas Unidas (Marlon Riggs, 1989) e American Pimp8 (Albert Hughes e Allen Hughes, 1999).

Voltar para Ponte de perguntasEm 1966, o artista Chris Johnson criou um projeto baseado em uma conversa sobre divisões de classe e geração na comunidade afro-americana de San Diego. Uma década mais tarde, o artista Hank Willis Thomas abordou Johnson com o interesse de criar um projeto semelhante com foco nos problemas enfrentados pelos homens negros no país. Assim nasceu Ponte de perguntase estreou no Sundance Film Festival (2012) como um documentário em estilo de instalação.

Para sua realização, mais de 1.600 clipes de vídeos de perguntas e respostas de mais de 160 homens em nove cidades dos Estados Unidos. Os cineastas gravaram uma pessoa fazendo uma pergunta e depois outra respondendo a essa pergunta e desenvolvendo uma nova. As perguntas não foram roteirizadas pela equipe de filmagem, mas feitas pelos próprios entrevistados. Dessa forma, foi construído um entrelaçamento de vozes, que depois foi articulado na edição.

Algumas das perguntas que orientam as várias discussões no filme são: Por que é tão difícil para os homens negros americanos nesta cultura serem eles mesmos, seus eus essenciais, e se manterem como tais? O que significa ser um homem negro? O que temos em comum? Como as representações de pessoas negras afetam quem você é? O que sua negritude faz?

Ponte de perguntas: Homens negros abre uma janela para os diálogos complexos e muitas vezes invisíveis entre homens afro-americanos. A "negritude" deixa de ser um conceito simples e monocromático, pois o projeto estimula os participantes a serem simultaneamente pesquisadores e sujeitos. Assim, não apenas os participantes, mas também as testemunhas do projeto são liberados para reconhecer cada homem negro como um indivíduo com potencial ilimitado, livre das restrições dos estereótipos de baixa expectativa. [...] O projeto não tem nada a ver com homens negros. É sobre o que acontece quando as pessoas se colocam em grupos, como elas se relacionam com a ideia do grupo e com os outros dentro dele. É uma experiência humana. Vivemos em uma época em que estamos indo além das narrativas autoritárias e grandiloquentes escritas por nossos "líderes" (Willis, 2013).

A videoinstalação foi exibida em mais de 25 museus, galerias, festivais, instituições culturais e educacionais, incluindo o Birmingham Museum of Art, o Harvey B. Gantt Center (for African-American Arts+Culture), o Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries.... Gantt Center (for African-American Arts+Culture), Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries... A prática de consumo de filmes associada ao cinema será desestabilizada por uma proposta multidimensional e fragmentária, em que os espectadores fazem parte da própria obra, podendo decidir - dentro de uma lógica narrativa e de uma trajetória espacial propostas - seus próprios percursos e ordem de discurso. E dentro de suas estratégias de exibição (Sucari, 2012), o design de multiprojeção e multitelas (composto por cinco canais de vídeo que projetam diferentes debates em uníssono) convergem na conformação do espaço, como pode ser visto nas ilustrações 1 e 2.

Ilustração 1. Exposição Question Bridge no Museu do Brooklyn.

Ilustração 2. Exposição Question Bridge no Museu do Brooklyn.

Em setembro de 2014 Ponte de perguntas Johnson e Willis explicam no webdoc o interesse que tinham em expandir as margens do documentário e abrir a história para todas as pessoas que quisessem acrescentar suas histórias, critérios e linhas de reflexão.

Figura 3. janela de registro para os participantes.

Ilustração 4 Seção de diálogo do professor Richard J. Watson.

Foi criada uma interface colaborativa que permite a qualquer usuário (depois de se registrar no site) publicar seu próprio vídeo com uma pergunta ou adicionar sua resposta a uma conversa aberta. O banco de dados criado por Ponte de perguntas Hoje, ela tem 346 debates.9

Espaço, tecnologia e a relação trabalho-sujeitos-interatores

Digite o espaço de Problema da ponte já é uma imersão. Uma imersão em histórias, diálogos, debates entre homens negros de diferentes partes dos Estados Unidos, diferentes estratos sociais, profissões, idades. À primeira vista, as janelas se abrem, revelando os rostos de seus protagonistas; janelas que se movem, que não estão paradas, que aparecem e desaparecem, que podem nunca mais aparecer. Cabe a você, como interator, selecionar em qual janela entrar e, portanto, em qual debate.

Ilustração 5: Question Bridge Home.

Diferentemente dos documentários lineares, os projetos interativos narrativos não lineares são projetados para que o usuário participe, interaja com a obra (em graus variados). Portanto, eles são compostos de dois espaços: um para representação (onde os conteúdos selecionados na interface são desenvolvidos) e outro para seleção (referente à própria interface) (Rodríguez e Molpeceres, 2013).

O espaço de representação em Ponte de perguntas é construído sobre um fundo preto que, se por um lado procura dar preponderância apenas às diferentes imagens contidas em cada caixa de diálogo, por outro transmite uma sensação de abismo, de infinito: na fuga da tela, todas as histórias possíveis parecem se encaixar, como galáxias interconectadas, em uma rede.

Nesse espaço, entramos, procurando não apenas o que ver e ouvir, mas também como participar. O espaço de seleção foi projetado para que o sujeito-interator possa percorrer as caixas de diálogo, entrar nos perfis de cada participante, participar de qualquer uma das conversas com um vídeo, localizar-se geograficamente em um mapa do eua As histórias cobertas, bem como consultar o conteúdo por meio de filtros temáticos, geográficos, etários e temporais (cruzados), e compartilhar sua experiência em redes sociais como o Twitter e o Facebook.

Essa gama de atividades participativas Ponte de perguntas nos faz pensar no potencial comunicativo que Nash (2012) atribui aos webdocumentários, levando em conta a capacidade dos sujeitos-interatores de direcionar e contribuir com o conteúdo. Nesse sentido, o autor propõe três dimensões da interatividade a serem levadas em conta ao expandir seus limites para a colaboração: "a forma da interatividade, o propósito ou a motivação para a interatividade e o contexto da interatividade" (Nash, 2012: 196).

Em 2014, Hank Willis e Chris Johnson deram origem ao projeto, apresentando Ponte de perguntas como um webdocumentário, com as mesmas histórias que haviam gravado para a versão de instalação. Apropriação das ferramentas web e digital e combinando várias linguagens de programação, seus criadores definiram as diretrizes comunicativas e participativas da plataforma e deixaram o projeto aberto às diferentes apropriações dos sujeitos-interatores. A trajetória futura do Ponte de perguntas dependeria da comunidade que estava sendo criada em torno do webdoc e de seu acesso orientado ou aleatório, dos níveis de interesse e envolvimento com o tópico e dos estados graduais de conhecimento e apropriação da tecnologia.

A trama narrativa continuou a crescer em Ponte de perguntasForam incorporadas novas histórias, debates, atores, pontos de vista e recursos audiovisuais? Sim. Durante o ano de 2015 (no recorte deste estudo), mais de 25 novos debates foram adicionados (articulados a partir de Nova York, Maryland, Virgínia, Geórgia, Alabama, Illinois, Missouri e Carolina do Sul), com tópicos como os seguintes: Homem negro: você já pensou em adotar uma criança ou se tornar um pai adotivo? (Pergunta: Marlin Brown / Respondentes: Frederick Randall II e Rashad Lartey). Como podemos dar aos jovens negros um senso de esperança de que eles terão sucesso (Pergunta: Donald Preston / Respondentes: Rory Lee-Washington, Leanie Hall, Sterling Wilder, Donald Hendrick). Por que os negros não estão mais unidos em nossa luta (Pergunta: Jason Isaacs / Respondentes: Rashad Lartey, Ernest Davis, Ernest Davis, Frederick Randall II).

O grau de interatividade se expande aqui; não estamos mais falando de uma interatividade social limitada à navegação e à ordem da história, mas de uma interatividade generativa (Gifreu, 2013b). Para o pesquisador catalão Arnau Gifreu Castells, os webdocumentários recuperam as modalidades de representação dos documentários lineares e acrescentam outras modalidades, as de navegação e interação, dependendo do grau de participação e interação que contemplam (Gifreu, 2013b: 300). Essas modalidades serão determinadas pelo tipo de interface (suporte, plataforma de aplicativos) projetada em termos narrativos e, portanto, pelo tipo de experiência imersiva oferecida ao sujeito-interator.

De acordo com a tipologia de Gifreu (2013b),10 Ponte de perguntas desenvolve um modo generativo de interação: "O usuário-interator atua como um remetente de conteúdo e o diretor da peça como um filtro de qualidade (geralmente). Documentário interativo que cresce e muda graças às contribuições de seus usuários, geralmente usando feedback por meio de arquivos de vídeo, texto, fotografias ou apresentações de áudio". Esse é um conceito semelhante ao usado pela pesquisadora britânica Mandy Rose (2014) quando ela fala sobre uma "comunidade com propósito".

Para analisar isso, tomaremos como exemplo uma das 25 conversas de 2015. Rashad Lartey (Missouri, 28 anos) e Frederick Randall II (Alabama, 23 anos) são dois dos sujeitos-interatores que têm mais presença em Ponte de perguntastendo participado de 10 e 18 debates, respectivamente, até 2015 e coincidindo em muitos deles. Por esse motivo, selecionamos para uma análise mais focada um dos diálogos deste ano em que ambos os usuários participam: "Meu filho ouviu uma música no rádio e me perguntou o que ela significa...". negro(Pergunta: James Lewis / Respondentes: Tavares Garrett, Victor Johnson, Rashad Lartey, Frederick Randall II).

Os participantes discutem como explicar às crianças e aos adolescentes (que estão em meio à formação de seus sistemas de crenças e valores) o significado da palavra "crianças". negro. Embora o discurso construído por cada um dos sujeitos implicasse uma análise rigorosa e detalhada, para esta análise vamos nos concentrar nas relações que os sujeitos estabelecem entre si e com o texto do webdocumentário, mediadas pela tecnologia e pelo espaço de representação.

A tecnologia não é uma ferramenta neutra e abre suas próprias formas, visualidades, linguagens e discursos, dependendo dos usos atribuídos a ela.11 A Web 2.0 constitui um espaço de representação com suas particularidades, lógicas e linguagens instituídas, dentro do qual o texto webdocumentário é construído e semantizado. É necessário ter em mente como a representação social e cultural da Internet como um espaço comunicativo, interativo e "democrático" também favorece a maneira pela qual os sujeitos-interatores da Ponte de perguntas assumir a propriedade dessa ferramenta.

Espaço web parece ter seus rituais de interação baseados no que Jenkins (2009) chamou de "cultura participativa", baseada em lógicas colaborativas de produção, consumo e sociabilidade que implicam outras formas e processos de aprendizagem para os sujeitos no meio digital. Os web 2.0 é configurado em associação com seus princípios fundadores e constitutivos (sua operacionalidade e lógica são discutíveis e questionáveis).12 Parece que a Internet foi criada para que possamos "participar", comentar, compartilhar, sugerir e colaborar. Essa representação e esse discurso da tecnologia da Internet não só permeiam as suposições a partir das quais o espaço de representação de webdocumentários é pensado e construído em Ponte de perguntasmas também de onde os usuários se apropriam da tecnologia e para quais finalidades.

Na conversa em questão, é importante observar que os cinco usuários (James Lewis, Tavares Garrett, Victor Johnson, Rashad Lartey, Frederick Randall II) usam câmeras de vídeo e som conectadas a dispositivos móveis ou computadores, e não câmeras de vídeo propriamente profissionais, o que pode ser determinado pela qualidade das imagens, pelos ângulos típicos de lentes semelhantes a uma webcam e até mesmo (embora não necessariamente sempre) pelas posturas e pelo cenário. Quatro das cenas são em quartos e uma durante uma viagem de carro. Os sujeitos falam para a câmera como se estivessem falando diretamente com seu interlocutor, não mais com um autor-diretor. Eles são os criadores do discurso, de sua ordem, tempo e espaço, e não um autor extradiegético.

Català (2010) explica como, no modo de exibição de interface, o movimento e o tempo adquirem uma função hermenêutica complexa. "O tempo e o espaço, na interface, superam sua condição ontológica e antropológica para alcançar um status epistemológico que revela o potencial de alianças entre a arte (cultura visual e sua complexa fenomenologia) e a ciência (a estrutura tecnológica que sustenta as operações do computador)" (Català, 2010: 13). Daí o surgimento de um conceito central na comunicação digital interativa, a experiência do usuário, determinada pela relação física e cognitiva que o usuário consegue estabelecer com o produto digital por meio de uma interface. "As estratégias de enunciação (do modo de exibição) se transformam, com a interface, em estratégias de recepção" (Català, 2010: 14).

Esses cinco afro-americanos aproveitam o imediatismo e a onipresença da tecnologia para participar do debate em diferentes cidades, em diferentes horários e até mesmo enquanto realizam outras atividades. Dessa forma, eles estão construindo seu enredo dentro do espaço hipertextual que é a web e, dentro dela, Ponte de perguntas.

No entanto, é importante enfatizar que os espaços - sem excluir o web 2.0- não determinam necessariamente as atividades que ali ocorrem, pois as relações de significado podem ser condicionadas por usos e modos não contemplados por aquele espaço.

Dessa forma, as atividades resultantes das interações dentro e através do espaço comunicativo e discursivo que resultam Ponte de perguntas. Os vídeos produzidos por Lewis, Garrett, Johnson, Johnson, Lartey e Randall II não são um debate após o teatro, eles são o próprio trabalho de webdocumentário, vivo, aberto, processual; feito com a contribuição e a negociação coletiva da comunidade masculina afro-americana que ele formou. No entanto, esses processos exigem um certo conhecimento do meio digital e de sua funcionalidade, fato que coloca em crise a visão democratizante do fenômeno da Internet. Nesse caso, na ausência de uma base cognitiva da linguagem digital e da mídia móvel (interfaces web e aplicativos móveis), os processos de interpretação e apropriação seriam nulos ou baixos, e a capacitação almejada não seria alcançada.

As particularidades das tendências de documentários na Web sugerem que a linguagem poética à qual a arte (cinematográfica) está associada agora está intimamente relacionada a um sistema de sinais caracterizado pela cultura digital e computacional. Portanto, essa nova prática não pode ser entendida isoladamente dos sistemas audiovisual e digital. Se antes da chegada da tecnologia da Internet e do web A prática documental 2.0 poderia continuar a ser assumida a partir de formatos tradicionais (além das diferentes tentativas experimentais com o próprio meio), a partir desse cenário novos códigos, linguagens e sistemas de signos serão traduzidos, incorporados e reinterpretados, de tal forma que hoje se tornaram os valores centrais de muitas culturas, como é o caso da cultura americana. Esses processos de interpretação, decodificação e aprendizado de novos sistemas de signos, que favorecem a incorporação dessas tecnologias na vida cotidiana e na produção artística, são expressos na organicidade e na multimodalidade a partir das quais os sujeitos-interatores da Ponte de perguntas apropriar-se das ferramentas tecnológicas que têm à mão para participar dos debates que sua comunidade articula por meio de Ponte de perguntas.

Conclusões

As práticas colaborativas de documentários na Web são projetadas para que os sujeitos-interatores participem do trabalho, seja contribuindo com conteúdo ou até mesmo modificando a natureza do produto.

Na experiência do webdocumentário, a existência de um espaço de enclave para o trabalho (formato) que comunica determinados significados e relações entre o trabalho e os sujeitos-interatores que se tornaram coautores, dá origem a uma dupla participação: 1. na geração de imagens autônomas de natureza antropológica e 2. na modificação da própria lógica de participação com a qual o meio nasceu; este último processo é gerado gradualmente e na troca dinâmica e na consolidação de identificações e identidades compartilhadas entre os sujeitos-interatores que formam a comunidade em torno do projeto.

Em Ponte de perguntas A relação trabalho-sujeitos-interatores é dada pelas possibilidades comunicativas de um design de interface (papel da tecnologia) que gera uma experiência imersiva; eles são sujeitos-interatores que não apenas ordenam a história ou constroem seus próprios discursos, mas também produzem coletivamente os conteúdos (lógica colaborativa). Os processos de feedback fazem parte do próprio trabalho.

Há um salto no nível de referencialidade autoral, pois as perguntas não são mais aquelas feitas por um diretor que acredita entender um problema e poder explicá-lo com a resposta do outro, do sujeito que participa dele, mas são os próprios sujeitos que colocam suas perguntas na mesa, revelando por trás delas o próprio problema; em outras palavras, as perguntas passam a ter tanto valor quanto as respostas para entender um fenômeno a partir do exercício horizontal.

Ponte de perguntas é um arquivo vivo de vozes conectadas a partir de diferentes dimensões espaço-temporais, mas que levam a uma matriz heterogênea de masculinidade afro-americana, que articula o tecido antropológico e o caráter do conteúdo do webdocumentário que seus autores fazem circular por mais de uma tela, mais de um dispositivo, mais de uma plataforma e com mais de um propósito. É possível pensar sobre as identidades masculinas na comunidade afro-americana por meio das perguntas que os próprios sujeitos fazem, registram e tentam resolver entre si. Ponte de perguntas cria uma estrutura para essa discussão, e as interações que ocorrem ali nos permitem encontrar o aspecto antropológico do olhar. Mas não só a predisposição do ambiente para a participação é uma garantia de seu desenvolvimento, pois ela também será condicionada - entre outros fatores - pelo papel do gênero.

Para a continuidade deste estudo, será então necessário analisar com eles a partir de quais modelos cognitivos, representações, sistemas de valores eles dialogaram e construíram um conhecimento coletivo como homens afro-americanos de diferentes regiões de seu país, gerações, classe, posições sociais, ideológicas, etc. O que a linguagem deles, as lógicas comunicativas, os temas que selecionaram nos revelam? O que a linguagem deles, as lógicas comunicativas, os temas que selecionaram e a partir de quais posições de poder eles se relacionaram e se (des)construíram como homens afro-americanos? Quais são os ritos da masculinidade afro-americana que eles podem ler nesse exercício participativo e quais não são? A partir desse formato colaborativo, já se pode suspeitar do escopo das reflexões e, principalmente, da forma como os conteúdos são articulados e completados, tornando a pergunta original mais complexa e destacando elementos culturais de seus participantes.

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