Sumário

O artigo fornece uma descrição do projeto ecmo e uma viagem audiovisual por seu arquivo, enfatizando a diversidade musical do estado de Oaxaca, seus gêneros, repertórios e dotes instrumentais, bem como seus usos, contextos, ocasiões musicais, condições de prática musical e agentes envolvidos em sua produção e consumo. O objetivo desta exposição é convidar o público a consultar essa coleção on-line na biblioteca de mídia da fonoteca nacional.

Palavras-chave: arquivos audiovisuais, etnomusicologia, música

uma jornada audiovisual pela etnografia das culturas musicais em oaxaca (ecmo)

Este artigo fornece uma descrição do ecmo O projeto de música de Oaxaca e uma jornada audiovisual por seu arquivo. Ele enfatiza a diversidade musical do estado de Oaxaca, incluindo seus gêneros, repertórios, conjuntos instrumentais, bem como os usos, os contextos, as ocasiões de apresentação musical, as condições da prática musical e os agentes envolvidos na produção e no consumo de música. O objetivo é incentivar o público a acessar a biblioteca de mídia on-line da Fonoteca Nacional do México (Arquivo Sonoro Nacional).

Palavras-chave: música, arquivos audiovisuais, etnomusicologia, Oaxaca.

A etnografia das culturas musicais em Oaxaca (ecmo)1 é um projeto colaborativo de etnografia musical, ou seja, uma descrição da música e sobre a música com base em trabalho de campo no qual foram realizadas entrevistas em profundidade com agentes musicais (todos os atores envolvidos de uma forma ou de outra na comunicação musical e em sua produção e consumo), foram gravados produtos musicais, entre esses bens foi registrada uma grande diversidade de músicas em seus contextos locais, e foram analisados os processos por meio dos quais as músicas ouvidas atualmente e aquelas que deixaram uma marca no imaginário musical dos povos do estado de Oaxaca foram analisadas. Ao mesmo tempo, trata-se de um projeto de antropologia aplicada, pois esse esforço científico teve o objetivo de influenciar os planos do setor cultural de Oaxaca no campo da música. Apesar do reconhecimento popular e legislativo da diversidade cultural no estado,2 O problema que identificamos foi a ausência de um conjunto sistemático de conhecimentos sobre a música existente para orientar estratégias e ações de políticas públicas.

O diálogo entre texto e testemunho audiovisual neste artigo tem como objetivo refletir sobre alguns dos desafios da pesquisa musicológica em que 27 pesquisadores estão envolvidos.3 O projeto foi ambicioso em seu escopo e se propôs a retratar a diversidade musical do estado de Oaxaca em um determinado momento de sua história.

Os workshops iniciais para a criação de um guia temático e metodológico se beneficiaram da experiência de campo dos pesquisadores, permitindo que eles se aprofundassem em vários debates teóricos clássicos em etnomusicologia para abordar a influência da sociedade na música e da música na sociedade, para entender a música como um sistema simbólico de comunicação poderosamente afetivo (Attali, 2011; Bauman, 1992; Blacking, 1974; Feld, 1990; Lutz e Abu-Lughod, 1990; Meyer, 1956; Middleton, 1990; Schafer, 1994), além de projetar uma metodologia qualitativa que destacasse temas e critérios para a possível identificação e descrição da diversidade musical.

Desenvolvemos um guia temático para o trabalho de campo que enfatizou os processos de produção-consumo musical, com atenção especial às ocasiões musicais e de dança, à performatividade, às suas qualidades comunicativas como sistemas simbólicos, à sua eficácia emocional e afetiva, às relações dos atores e instituições envolvidos nesses processos e aos recursos, mídia e produtos musicais. Os tópicos abrangeram uma ampla gama de repertórios, gêneros, estilos, formas musicais, dotes instrumentais, conceitos musicais em idiomas nativos, relações sociais, políticas, econômicas e religiosas, visões de mundo e conceitos que envolvem a música e a dança.

Teoria e método

Metodologicamente, decidimos partir de um critério etnolinguístico (Barabas e Bartolomé, 1999) para determinar as áreas geográficas de trabalho e transcender a ideia convencional das oito regiões geográfico-culturais usadas pelos governos estaduais para se referir às diferentes culturas nativas de Oaxaca. Dessa forma, cada pesquisador cobriu uma área correspondente aos seguintes grupos etnolinguísticos: Afro-mexicanos, Amuzgos, Chatinos, Chinantecos, Chontales, Cuicatecos, Ikoots (Huaves), Ixcatecos, Mazatecos, Mixtecos, Ayuuk (Mixes), Nahuas, Triquis, Tzotziles, Zapotecos, Zoques e incluímos a cidade de Oaxaca como um exemplo de dinâmica urbana e as comunidades oaxaquenhas em Los Angeles, Fresno e Madera na Califórnia, Estados Unidos, que estavam aparecendo como importantes comunidades migrantes.

Vinte e dois relatórios etnográficos e um diagnóstico geral das culturas musicais em Oaxaca (Navarrete, 2013 A) foram produzidos e apresentados à Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca para abordar os problemas da música com base em cinco eixos para a salvaguarda do patrimônio cultural tangível e intangível (Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca, 2010). Para os fins deste artigo, os resultados do projeto incluem a produção de uma coleção de 10.556 arquivos técnicos e registros de áudio, música, entrevistas, paisagem sonora, fotografia e vídeo,4 que constituem um banco de dados fundamental para uma compreensão sistemática da diversidade de práticas sociais em torno da música, cujos exemplos são oferecidos neste artigo em diálogo com as descrições e reflexões no texto. A amostra inclui fontes identificadas de videoclipes, paisagens sonoras e, em alguns casos, uma edição de fotos com áudios de música e sequências de videoclipes.

Embora o critério etnolinguístico tenha sido inicialmente útil do ponto de vista operacional, ficou evidente, a partir da experiência de campo, que as músicas transcendiam esse critério. Os gêneros musicais e seus repertórios ultrapassaram as fronteiras étnicas e as regiões geográficas e sugeriram a existência de práticas musicais compartilhadas em áreas com populações étnicas diferenciadas e dinâmicas interétnicas históricas complexas. Estávamos cientes de que a difusão e a transformação da música são influenciadas por vários fatores históricos, econômicos, ideológicos e políticos em uma matriz cultural que tem uma de suas âncoras no idioma, mas não é exclusiva.

Nas discussões do workshop antes de sair a campo e ao compartilhar as experiências profissionais dos participantes, nos baseamos na teoria etnomusicológica e refletimos sobre a música como som humanamente organizado (Blacking, 1974); adotamos o modelo de Alan Merriam (1964) de três níveis de análise da música, a conceituação da música, o comportamento em relação à música e o próprio som musical como produto do comportamento que o produz. Anthony Seeger pergunta: o que é música em uma determinada cultura, e ele afirma

[...] é a capacidade de formular sequências de sons aceitas pelos membros de um determinado grupo [...] Música é a construção e o uso de instrumentos que produzem sons. É o uso do corpo para produzir e acompanhar sons [...] é a emoção que acompanha a produção, a apreciação e a participação na performance. Música é som, mas também é intenção e realização; é emoção e valor, além de estrutura e forma. A música é composta, estudada, executada e recebida por membros de sociedades [...] A música é, portanto, um sistema de comunicação que abrange sons estruturados e produzidos por membros de uma comunidade quando se comunicam (Reynoso, 2012: 8; Seeger, 1991: 343-6).

A ênfase em desempenho O fato de a música ser um evento comunicativo em que atuam instrumentos, forma e estrutura musical, expressão corporal, emoções entre intérpretes e público, entendido como uma "linguagem afetiva", levou-nos ao desafio de considerar as maneiras pelas quais cada cultura se manifesta musicalmente. Ao mesmo tempo, estávamos interessados em registrar recursos, produtos, identificar atores e processos da música e aprender sobre a diversidade musical e a dinâmica da produção e circulação material e simbólica da e sobre a música. Essa dimensão antropológica da música nos levou a conceber a prática musical como um "fato social total" (Mauss, 1971), como um "...fato social" (Mauss, 1971), como um "...fato social...".desempenho cultural" em que uma ocasião musical (Herndon e Mc Leod, 1990) encapsula a totalidade de uma cultura no ato de constante interpretação e reinterpretação (Singer, 1958: 347-388; Bauman, 1992: 41-49; Basso Ellen, 1981: 271-291). Nesse sentido, Gonzalo Camacho define uma cultura musical como

[...] o conjunto de fatos musicais em contextos e processos socialmente estruturados, historicamente transmitidos e apropriados por grupos de indivíduos, constituindo um dispositivo de identidade. Os fatos musicais são formas simbólicas configuradas em sistemas de relações que ajudam a construir, ressignificar e organizar o sentido de uma determinada comunidade. As diferentes culturas musicais são expressões da sensibilidade, da riqueza e da criatividade da condição humana. Nesse sentido, não existem culturas musicais superiores ou inferiores, apenas diversas (Gonzalo Camacho, 2009: 26).

A riqueza de nossas reflexões nos aproximou sistematicamente do objeto de estudo, mas, ao mesmo tempo, nossos objetivos e tarefas se tornaram mais complexos e elusivos. A diversidade temática que surgiu nas mesas de trabalho durante os workshops era muito ampla e complexa para os propósitos práticos de uma pesquisa que orientaria políticas públicas para a promoção da música e o reconhecimento sistemático de sua diversidade.

Com essas considerações e uma vez concluída a fase de campo etnográfico, propusemo-nos o desafio de descobrir se a música registrada nas etnografias dos grupos etnolinguísticos tinha elementos em comum que nos permitissem reagrupar essas expressões em áreas culturais musicalmente identificáveis. Imaginamos uma cartografia de áreas culturais sob critérios etnomusicais (musicais e extramusicais) com o objetivo de gerar um mapa de culturas musicais.

Reconhecendo a natureza política da interação social, pensamos na dinâmica do poder em torno da produção musical; aplicamos a concepção gramsciana de hegemonia e subalternidade (Roux, 2020); Assim, optamos por utilizar como critério principal de uma cultura musical o(s) gênero(s) musical(is) dominante(s) em articulação com outros gêneros musicais que desempenham um papel subordinado, e em cuja dinâmica a hegemonia de um gênero sobre outros gêneros é exercida nos repertórios dos grupos musicais, nas práticas sociais da música, na demanda do público, bem como no seu valor afetivo e identitário.

Nas áreas em que essa dinâmica entre os gêneros não era evidente em nossas fontes, optamos por definir a cultura musical por seus recursos instrumentais dominantes, deixando em aberto a possibilidade de explorá-los mais tarde.

Definimos a existência de cinco culturas musicais no estado de Oaxaca e em partes dos estados vizinhos: a cultura musical da chilena, a cultura musical do son istmeño, a cultura musical dos sones e jarabes, a cultura musical da harpa, jarana e marimba e a cultura musical da orquestra. Essa última tem um caráter mais histórico, pois sugere a presença importante da orquestra típica no norte do estado até um período recente.

A cultura musical do Chile5 inclui os territórios de Mixteca, alto, baixo e litoral, os territórios Triqui, Amuzgo, Chatino e Zapotec da Serra Sul, bem como a costa afro-mexicana, que inclui grande parte da costa de Guerrero até o território Chontal no sul, perto de Salina Cruz (vídeo 1): https://youtu.be/0eje5cNIG-w vídeo 2: https://youtu.be/W79_dooSVYU vídeo 3: https://youtu.be/MeU0cgT-RRc).

De uma perspectiva estritamente musical, o gênero chilena é caracterizado por seus ritmos dacílicos com ênfase dinâmica, exemplificados em termos estritamente musicais como um compasso de 6/8 ou 12/8. Há também ritmos sesquiálteros que combinam os pés rítmicos em uma proporção de 2:3, e essa presença é acentuada na zona costeira. Essa característica rítmica é comum no filho mexicano, tanto na melodia quanto na harmonia. A chilena pode ou não ser cantada. No litoral, as composições são cantadas em dísticos de quatro linhas consonantais octossilábicas nas linhas pares, e os temas são direcionados à mulher ou à paisagem do terroir.

Entre os compositores emblemáticos, podemos mencionar Leonides Rojas (Metlatónoc Guerrero), Mateo Reyes (San Martín Peras), Álvaro Carrillo (Cacahuatepec, Oaxaca), Higinio Peláez Ramos (Cacahuatepec, Oaxaca); no entanto, o repertório da tradição oral é muito mais amplo e presente do que o de autores identificados. Os principais grupos e dotações são a orquestra, concebida como uma combinação de famílias instrumentais de idiofones, membranofones, aerofones e cordofones; conjuntos de cordas, que incluem violino, jarana mixteca, bajo quinto, banjo, guitarras sextas, requinto, contrabaixo, bandolim e saltério, bem como pequenas bandas de sopro.

Nas terras altas do sul, os grupos de cordas, formados por violinos, violões, cantaro e cajón, estão presentes em Sola de Vega, com grupos como "Alma Solteca", Miahuatlán, com o grupo de cordas "El Maizal" da família López Vera, e até a área costeira de Juquila, com os Chatinos em Panixtlahuaca, como o grupo de cordas "Serpiente de Siete Cabezas" (Serpente de Sete Cabeças). Muito presentes estão os grupos de bandas chilenas com ênfase na seção de saxofone, como a banda "Villa de Sola".

A cultura musical da chilena também tem vários antecedentes históricos, como o do comércio de instrumentos em Coicoyán de las Flores, Oaxaca. Esse era um modelo comercial de construção, distribuição e comercialização de instrumentos por meio dos circuitos de celebração da Quaresma entre os distritos mencionados, dos quais participam os grupos étnicos que compõem essa cultura musical (Stanford, 1984: 40). Uma dinâmica semelhante existia em Miahuatlán com seus fabricantes de alaúde. Hoje, alguns desses circuitos históricos de comércio ainda são usados para a música; atualmente, são os canais de venda de música gravada por "tecladistas" mixtecos, triquíes, amuzgos, mestiços e afromestiços que fazem chilena com teclados eletrônicos, além do comércio de música gravada e com a facilidade de transporte por novas estradas e serviços de passageiros. O consumo de música é um movimento dinâmico nessa zona e se estende por todas as zonas naturais, montanha, costa e planície, o que demonstra a inteligibilidade da música em diferentes níveis ecológicos e entre diferentes grupos étnicos, que consomem a música de outros povos nativos.

No litoral, a chilena se alterna com o son, é dançada em casais e o homem dança com força. Peteneras e malagueñas, cumbia, merequetengue e corrido são gêneros subalternos, e as orquestras ou grupos musicais devem incluí-los em seus repertórios.

A cultura musical do Son istmeño abrange todo o Istmo de Tehuantepec, desde a costa de Chontal e o porto de Salina Cruz, o território Zapotec, Huave, Mixe Bajo e Zoque até o porto de Coatzacoalcos em Veracruz (vídeo 4): https://youtu.be/GSsoSvWoqVw vídeo 5: https://youtu.be/6SJIfjO6n28 vídeo 6: https://youtu.be/leKjSh9Mk5E ).

O gênero dominante compartilhado entre as localidades, bem como entre os grupos étnicos que compõem essa cultura musical, é a categoria musical nativa chamada son istmeño. Esse gênero é amplamente cultivado pelos agentes musicais que coabitam o Istmo de Tehuantepec; o son istmeño é uma característica importante da identidade, dos processos de resistência e até mesmo das "colonizações musicais" que foram detectadas entre as populações mixe da Baja, onde se fala da "zapotecização" da música. Son istmeño é a música com maior presença na área, é compartilhada e inteligível por meio de seu consumo, economia e movimento interno.

Os conjuntos musicais dominantes que executam o son istmeño são a banda de sopro, o Pitu nisiaaba (flauta, concha de tartaruga e música de tambor), a marimba e a orquestra de marimba e, em formatos de cordas, os trios e trovadores, que reproduzem a identidade do filho por meio de seu canto em zapoteco.

Entre as bandas mais representativas da região estão: "Regional" de Carlos Robles, "Princesa Donaxhii", "Bele Xhiaa" de Don Pepe Morales, "Cheguigo" de Vicente Guerra, "Ada". As orquestras de marimba: "Hermanos Angulo", "Orquesta Lira San Vicente", "El Güero Meño", "Roy Luis", "Perla Istmeña" de Cirilo Martínez em Reforma de Pineda, "Los Hermanos Ríos" em Zanatepec e, entre os trovadores, o trio "Xiavizende" ou o mesmo trio "Monte Albán", originário de Ixtaltepec.

O son istmeño é complementado pela dança. Ela é dançada em casais e é marcada por evoluções de oito batidas. É uma dança para "cortejar", na qual o casal não deve deixar de olhar nos olhos um do outro e não deve dar as costas para o parceiro de dança durante a dança. Quando um grupo musical executa o son approach (A) como uma valsa, o casal dança sozinho com uma leve cadência de deslocamento e pouco movimento corporal. Quando se trata do zapateado (B, C, D), é o homem que se acentua mais, pulando e combinando um cruzamento das pernas para a frente. No zapateado, a mulher não pula, mas se move com um movimento de quadril, levantando a anágua com as mãos. É importante observar que há pelo menos cinco formas diferentes de zapateado.

A forma musical do son istmeño consiste em uma introdução, o son ou estribillo - preparação para o zapateado (x3-zapateado x3) e o final do son. A introdução geralmente é tocada por um trompete, a flauta carrizo - no caso do agrupamento Pitu nisiaaba- e até mesmo o teclado, no caso de um conjunto com instrumentos elétricos. Na abordagem do filho, entram em jogo os seguintes aspectos Tudo todos os instrumentos (A), bem como a preparação para o zapateado; no zapateado (B), no zapateado (C) e no zapateado (D) há um instrumento ou uma voz cantando a letra. No final do filho, alguns músicos tradicionais registram em suas partituras "va muriendo"; (F): Tutti ad libitumque, no caso dos zapotecas do istmo, é chamado de regulidxi.

A fórmula de compasso é um jogo entre 3/4 e 6/8 para separar as seções. Na abordagem do filho (A), ouvimos um "acompanhamento" rítmico feito pelas percussões (tarola, bumbo e pratos) e uma resposta às frases do tema por meio de uma heterofonia de vozes feita pelas trompas (trompetes, clarinetes, saxofones barítono, tenor e alto) em uma combinação de respostas às frases dos principais temas melódicos. Nos zapateados, seja em Si, Dó ou Ré, a harmonia é sustentada em contra-tempo pelo saxofone barítono, que toca o baixo, e complementada em uníssono pelos saxofones tenor e alto fazendo os "pepes", assim chamados em alusão onomatopaica pelos músicos. É importante ressaltar que as bandas da cultura musical do son istmeño usaram o saxofone barítono como suporte para o baixo.

Entre as várias ocasiões musicais, destacam-se os casamentos, as velas, os anos xv e as esculturas de cera; há centros de preservação de formas tradicionais que zelam pela execução e conservação do filho de maneira ortodoxa, como o chamado xhuanas em Tehuantepec.

Outro gênero dominante que é cultivado é o bolero, pois serviu, assim como o filho, para a criação de poesia na língua zapoteca. Com essa mesma função de identidade linguística, o rap aparece com grupos de hip hop como o "Juchirap". As marchas fúnebres continuam a ter uma presença importante para acompanhar o falecido e, nesse gênero, lembramos o importante trabalho do maestro Atilano Morales, de San Blas Atempa. Nas velas, o repertório musical se estende a vários gêneros, especialmente a cumbia, que veio depois do chachachá e do mambo para fazer parte da chamada música tropical do Caribe.

A cultura musical de sones e jarabes se estende pelos vales centrais do estado de Oaxaca e pelas terras altas do norte, e inclui comunidades de zapotecas, mixes das terras altas, médias e baixas, bem como chinantecas (vídeo 7): https://youtu.be/3bZ25CpA-fg ).

O son é uma forma musical construída da seguinte maneira: intro-tutti (A), (B solos), (A tutti) (B clarinete), (A), (C trompete), (A), (D saxofone), (A), (E trombone), (A tutti, finale), ritmo: 6/8 e/ou 3/4 hemiola ou sesquialtera. Por outro lado, a calda contém componentes musicais específicos. A forma da calda: registro intro-tutti (A), (B solos), (A tutti) (B clarinete), (A), (C trompete), (A), (D saxofone), (A), (E trombone), (A tutti, final), ritmo: 3/4. É essencial observar que os gêneros dominantes da cultura musical dos sones e jarabes são executados principalmente a partir da prática da tradição musical oral.

Entre as danças de salão herdadas dos xix A polca se destaca como um gênero dominante que se tornou favorito com a influência de Sinaloan e o uso da tuba para ornamentação melódica. Outros gêneros musicais subalternos que estão presentes nas ocasiões especiais dessa cultura musical são marchas, danças, fandangos, música religiosa e marchas fúnebres, entre outros.

Sones e jarabes são as formas dominantes, onipresentes nas ocasiões musicais mais formais da festa, entre as quais podemos mencionar convites, calendas, audições, jaripeo, danças, queima de castelos, funerais e outras celebrações do calendário cívico, bem como em reuniões de autoridades políticas e festivais musicais.

O gozona é um modelo de intercâmbio musical que ocorre principalmente entre os povos zapoteca, mixe e chinantec. É um tipo de troca musical ou reciprocidade entre comunidades.

O conjunto musical dominante é, sem dúvida, a banda de sopro. Ela é composta por instrumentos de três famílias: aerofones, membranofones e idiofones. Dentro dessa dotação, estão representados instrumentos de sopro, madeira e latão, com uma ampla variedade de timbres, flautas, clarinetes requinto, clarinetes Bb, saxofones, trompetes, saxhores, trombones, barítonos, bombardinos e tuba. No contexto do estado de Oaxaca, as bandas filarmônicas da cultura musical dos sones e jarabes são as mais completas e musicalmente solventes. O grupo de chirimía formado pelo shawm (aerofone de palheta dupla), que alterna com a flauta de palheta (aerofone de bico), com o clarín (aerofone de bocal circular) e um tambor (bimembranófono de vaso) também é importante e complementar nas principais festividades, pois serve para marcar os diferentes momentos cerimoniais, desde o convite até a missa. Nas aldeias Mixe das terras altas, grupos típicos de cordas sobrevivem e aparecem em festividades familiares, como o conjunto típico de Yacochi. A cena dos grupos de música grupera eletrônica de rocha e ska entre os jovens de Tamazulapam e dos vilarejos da Mixe Alta, bem como na área de Ocotlán, nos vales centrais, se espalhou visivelmente entre os jovens que herdaram a tradição das bandas comunitárias.

A cultura musical do son e do jarabe tem dois dos centros de treinamento musical mais emblemáticos e importantes do estado de Oaxaca, o cecam em Santa María Tlahuitoltepec e o cis núm. 8 (Centro de Integração Social), em San Bartolomé Zoogocho. Esses centros de treinamento musical basearam suas formas de transmissão de conhecimento musical na tradição da música escrita da escola europeia. Tanto o cecam como o cis encontrou terreno fértil nessa área com base em antigas estruturas comunitárias voltadas para a música, primeiramente as capelas de vento e, mais tarde, as "escoletas". Entretanto, também encontramos nessa cultura musical uma adesão à transferência de conhecimento musical da tradição oral, a comunidade como uma escolaAs ocasiões musicais, como o baile, o funeral, a gozona, a audição, etc., são os cenários em que a prática musical dos gêneros musicais dominantes, o son e o jarabe, baseia-se na prática da música por tradição oral.

Esse é um desenvolvimento sem precedentes que gerou um círculo virtuoso em que a combinação da prática musical da tradição escrita fornecida por instituições comunitárias, como a escola, o cis e o cecamA combinação da tradição oral e da prática musical em cenários como a festa, o jaripeo, o baile, etc., formou músicos solventes e competentes, famosos no contexto regional, estadual e nacional. Constatamos que a combinação das formas de transferência e decodificação da tradição oral, juntamente com a tradição escrita, detonam processos e produtos virtuosos. A escolarização desses projetos tem incentivado a participação das mulheres nas bandas, o que tem ecoado nas bandas municipais de muitos povoados.

A prolificidade dessa cultura musical também se reflete na grande produção e geração de compositores. Alguns dos compositores mais renomados dessa cultura musical estão listados abaixo: Rito Marcelino Rovirosa, Otilio Contreras, Antonio Romero Jacob (Zacatepec), Ezequiel Guzmán Alcántara (Totontepec), Joel Wilfrido Flores (Totontepec), José Ventura Gil (Betaza), José Quijano Hernández (Betaza), Alberto Montellano (Yalalag), Atilano Montellano (Yalalag), José Heredia (Taléa de Castro) Narciso Lico Carrillo (Betaza), Gilberto Baltazar Aguilar (Betaza), Honorio Cano Totontepec (Totontepec), Isaías Vargas (Tlahuitoltepec), Florentino Martínez (Macuilxóchitl), Romualdo Blas (Tlacochahuaya), Cripiano Pérez Serna (Zaachila), Amador Pérez Torres Dimas (Zaachila), Jesús Chú Rasgado (Ixtaltepec).

A cultura musical de harpa, jarana e marimba na encosta do Golfo abrange Mazateco Alto, Bajo, Chinanteco Mixe Bajo e o território Zapoteca do Istmo (vídeo 8): https://youtu.be/ZaEl7IyVXEg Vídeo 9: https://youtu.be/_7AusTdoogI).

A harpa e a jarana, como um todo, fazem parte de um dom amplamente popular no estado de Veracruz, conhecido como "jarocha". Trata-se de um agrupamento genérico variável, que inclui jaranas (violões de cinco cordas) e outros instrumentos, como harpa, marimbol, requinto e/ou violino.

Os mazatecos das terras baixas executam gêneros como jarabe, sones jarochos, ranchera e canções de moda, e seu equipamento básico é a jarana, o violino e a harpa.

Por outro lado, o setor mestiço de Tuxtepec também compartilha esse dom instrumental voltado para o "son jarocho" como tal e a prática da "décima" como verso. Entre os chinantecos de Baja, esse dom é de uso comum, assim como entre os mixes de Baja, no município de San Juan Guichicovi. Em todos esses lugares e culturas, a jarana é um denominador comum e, pelo menos entre os Mazatecos, Chinantecos, Mestiços e Afromestizos de Tuxtepec, o gênero "son" (estilo jarocho) é compartilhado. Entre os Mixes ou Ayuuk das terras baixas de Guichicovi, é usado especificamente para fins rituais, durante a morte de bebês, conhecidos como "angelitos", e também incorpora outros gêneros musicais, como o son istmeño e as canções rancheras.

É possível observar a presença desses dons desde a área de Papaloapan, passando por Chinantla e chegando até a área do Istmo com os Ayuuk das terras baixas.

Há também uma tradição de marimba nessa mesma cultura musical. As orquestras de marimba ou as marimbas solo estão espalhadas e compartilham a área cultural de son istmeño, que se estende de Huamelula, passando por Salina Cruz, Tehuantepec, Juchitán, Matías Romero, Guichicovi e Chinantla, até Tuxtepec e a área inferior de Mazateca em San Pedro Ixcatlán e Ojitlán. Algumas cidades da área cultural de sones e jarabes também cultivaram essa tradição musical. Capulalpam de Méndez é um ponto trino que compartilhava três culturas musicais, a cultura do son e do jarabe, a cultura da orquestra e a cultura da marimba. Historicamente, a cultura musical típica de orquestra também estava presente aqui, como já mencionamos, e se fundiu com a marimba. Um exemplo é a orquestra "La Esmeralda", que hoje é revitalizada no projeto "El rincón de la marimba", com o nome de "La Nueva Esmeralda".

A presença da marimba nessa ampla faixa de terra responde aos fluxos comerciais causados pelas rotas de comunicação costeira de Chiapas a Tabasco e Veracruz, de sul a norte, e pelo Istmo de Tehuantepec até a cidade de Oaxaca. Há casos isolados de orquestra de marimba dentro da cultura musical orquestral no norte do estado.

A música tropical e a migração da música por meio do conjunto de marimba deram origem a um grupo muito solvente, composto pela marimba como instrumento principal, tocada por uma a três pessoas, contrabaixo e depois baixo elétrico, percussões como congas e tambores. Os repertórios das orquestras de marimba são variados e ricos em música dançante e, dependendo da área, há exemplos das culturas musicais com as quais ela cruza.

Por exemplo, os vilarejos Chontal de Huamelula e Astata são uma zona de fronteira cultural entre a chilena costeira e o son istmeño, ou a do Mixe da zona baixa, em San Juan Guichicovi, que é uma fronteira entre as culturas musicais da harpa, jarana e marimba, do son istmeño, dos sones e jarabes e, historicamente, da orquestra.

A cultura musical de orquesta e conjunto típico está localizada nos distritos de Coixtlahuaca, Teotitlán del Camino, Cuicatlán e partes da parte norte de Huajuapan, Teposcolula, Nochixtlán, Etla, Ixtlán e Mixe. Os grupos étnicos que compõem essa cultura musical são Nahua, Mixtecos de la Alta y Baja, Cuicatecos, Chocholtecos, Ixcatecos, Mazatecos de la Alta y Baja, Zapotecos e Mixes. A orquestra e o conjunto típico correm sério risco de desaparecer e, em algumas localidades, já desapareceram; entretanto, algumas orquestras cada vez mais desarticuladas sobrevivem. Com o passar do tempo, os instrumentos, os repertórios, as partituras e, acima de tudo, o compartilhamento na memória coletiva de um tipo e estilo de música que as pessoas identificam como seu, de alguma forma permaneceram.

Algumas orquestras sobreviventes que só tocam em ocasiões musicais muito especiais são a "Orquesta Santa Cecilia", de San Pedro y San Pablo Tequistepec, a "Orquesta de Suchistepec"; a "Orquesta del Barrio Escopeta", de Antonio Eloxochitlán de Flores Magón, a orquestra de Huautla de Jiménez e a de Chilchotla, entre os mazatecos. Entre os chocoltecos, foram detectadas as seguintes orquestras: "Capricho", de Coixtlahuaca, e a "Orquesta San Cristóbal", de Suchixtlahuaca. O povo Nahua tem a "Orquestra Típica de Don Efrén Montalvo", em Ignacio Zaragoza, San Martín Toxpalan.

A cultura musical da orquestra e o conjunto típico se encaixam no histórico corredor ferroviário, o fluxo da modernidade no estado de Oaxaca. A cultura da orquestra chegou até os lugares mais remotos dessa área, com influência em Huajuapam, na Mixteca Baja e nos vales centrais até Ejutla, onde a ferrovia termina.

Os repertórios dessas orquestras são variados e estão relacionados à música de salão de origem europeia, como pasodoble, mazurca, chotis e polca. Os Mazatecos incluíam a música dos huehuentones (música de Todos os Santos), os Chocholtecos integravam os chilenos. Ao lado das orquestras remanescentes das orquestras "típicas" dessa área, há pequenos conjuntos de cordas compostos por instrumentos emblemáticos das orquestras típicas: saltério, baixo quinto, violinos, violões e contrabaixos. Entre os cuicatecos, ainda existem duetos de saltério e violão, bem como o último tocador de salterio na Mixteca, precisamente no norte do distrito de Nochixtlán, na cidade de Santiago Apoala, que está localizada no território da cultura musical da orquestra.

O dom da banda é um modelo dominante profundamente enraizado nas aldeias de Oaxaca, principalmente por causa de seu poder sonoro que lhe permite competir até mesmo com a tecnologia de amplificação de som elétrico e que o distingue de outros dons instrumentais que deixaram de ser usados por esse motivo. Além disso, as bandas têm a história secular de terem sido aceitas pelas prefeituras para os serviços dos vilarejos desde meados do século XX, e estão em uso desde meados do século XIX. xixO projeto foi uma continuação do papel que a Igreja havia desempenhado com suas capelas musicais (Navarrete, 2013 B). Entretanto, o projeto ecmo revelou a sobrevivência e a presença significativa da tradição das cordas em diferentes versões da dotação instrumental.

A tradição da dança permitiu a sobrevivência do pito e do conjunto de percussão (membranofones e idiofones) em todo o estado de Oaxaca, mesmo com a banda ganhando espaço no cenário da dança. O conjunto shawm (flauta de cana e tambor, shawm e tambor, trompete e tambor) é mantido graças à sua função de liderar todas as procissões e anunciar e marcar os momentos dos eventos da aldeia (vídeo 10): https://youtu.be/NAvaU-oDpOE ).

A seguir, discutirei alguns temas que são comuns a todas as cinco culturas musicais e que se destacam no quadro geral de um momento na história da música em Oaxaca.

Danças e músicas

Nas sociedades em que o conhecimento é transmitido por meio da tradição oral, como nos vilarejos de Oaxaca, as danças são o veículo performático da história. São ocasiões propícias à sociabilidade e à participação dos jovens em eventos comunitários, pois representam, por meio de performance e coreografia, histórias míticas e antigas, bem como notícias políticas e sociais jocosas ou trágicas da vida cotidiana. Seu desempenho cumpre uma promessa ou devoção, além de se incorporar de forma lúdica ao serviço do povo na economia do festival.

Música e dança são as desempenho Eles incorporam em som, vestimenta e movimento corporal a memória e a experiência da sociedade e atualizam um senso de identidade e pertencimento. São sistemas comunicativos poderosamente afetivos.

A dança Malinches, que é uma variante das danças da Conquista, é praticada em várias culturas musicais do estado, acompanhada por violino e percussão entre os Huaves, Chatinos e Mixes (vídeo 11): https://youtu.be/EEqsUQdZkrw ) e com uma banda, como no caso da dança Pluma entre os zapotecas dos Valles Centrales (vídeo 12): https://youtu.be/Ct03pzK4w1U ).

Entre os Huaves, a dança dos Maliens faz parte de um ritual complexo no Corpus Christi que inclui outras músicas executadas pelo grupo dos montsünd naab (músicos de percussão), com os quais se manifesta a dualidade da vida, a estação seca e a estação chuvosa, e a luta entre as forças da natureza transformadas em personagens míticos (Millán e García Sosa, 2002) (vídeo 13): https://youtu.be/rGNOlgwGch0 ).

Entre o povo Chontal de San Pedro Huamelula, as danças da conquista também são divididas em paródias e cenas de conflito entre grupos de turcos, cristãos, negritos, mareños e mulatas (vídeo 14): https://youtu.be/B464ajifIB8 ).

Outras danças representam a presença anual dos falecidos nas aldeias, que vêm visitar e compartilhar com os vivos, como a dança dos Huehuentones em Mazateca Alta e Baja ou a dança dos Diablos na costa afro-mexicana (vídeo 15): https://youtu.be/IdyKoUTWlPQ vídeo 16: https://youtu.be/pR8L-gndW64 ).

Historicamente, a música e a dança têm sido uma parte central das festividades do calendário religioso católico em homenagem aos santos e às virgens do povo. A musicalização da liturgia na missa e no ofício das horas e da paraliturgia em procissões, funerais e no final do ano faz parte dos ritos dos ciclos anuais e de vida em todas as cidades, como pode ser apreciado ao ouvir as missas dos maestros locais ou os alabados dos grupos de alabanceros de Xoxocotlán em Todos os Santos (vídeo 17): https://youtu.be/9HNpe31t0Q8 ). Alguns gêneros, como o vinuetes (sic), anjos em miniatura dedicados a crianças falecidas, tornaram-se menos importantes à medida que a mortalidade infantil diminuiu devido aos avanços da medicina (vídeo:18 https://youtu.be/asQEgUII5PA ).

Arquivos de música em municípios e paróquias (história escrita)

O tema dos arquivos de música é muito relevante porque contém a história escrita das influências musicais em repertórios que hoje são de tradição oral. A tradição da escrita musical em partituras para vozes, cordas e sopros está presente há séculos, como mostram os arquivos de música paroquiais e municipais que tivemos a oportunidade de identificar na pesquisa de campo para futura catalogação e preservação (vídeo 19): https://youtu.be/AljFHW8wCQw). Primeiro a Igreja, desde a xvi, músicos e cantores treinados nas capelas dos corais das igrejas e, mais tarde, a partir do processo de secularização durante o século XX, os xixOs municípios foram responsáveis pela criação de escolas e pela formação de bandas que são mantidas graças aos princípios da comunalidade, e seus músicos realizam o trabalho equivalente ao tequio para liderar os eventos sociais e políticos do povo (vídeo 20): https://youtu.be/J4cf6i1Klo4 ).

Os arquivos musicais revelam a presença de repertório sacro e secular, tanto de missas, salmos, vésperas, matinas, hinos e outros gêneros sacros, quanto de gêneros seculares, incluindo aberturas de óperas, fantasias e, acima de tudo, gêneros de dança de salão, como valsa, mazurca, marcha, contradança, chotis, polca e outras músicas populares da época, como swing, charleston, foxtrot, blues, pasodoble, jota, fandango, chachachá, mambo, danse, mambo e dance, contradanza, chotis, polca e outras músicas populares da época, como swing, charleston, foxtrot, blues, pasodoble, jota, fandango, chachachá, mambo, danzón, bolero, jarabe, corrido, ranchera, chilena, son, cumbia, charanga e outros gêneros que alimentaram a criatividade dos músicos de Oaxaca.

Ficamos particularmente impressionados com a influência das bandas de jazz americanas desde o início do século XX. xxApesar de sua sanção e rejeição por parte dos governos nacionalistas que, embora aceitassem a modernidade musical nas cidades, se opunham à modernidade musical popular no campo, considerando-a o reino da cultura autêntica da nação; aqui está um bom exemplo de um tocador de banjo tocando Charleston e swing (vídeo 21): https://youtu.be/1IIitDVq8QI).

Oralidade e escrita musical

Com relação à transferência do conhecimento musical, a oralidade é o meio privilegiado nas culturas musicais da chilena, do son istmeño e da harpa e marimba jarana; nesse sentido, a escola como instituição é inexistente, a forma de transferência do conhecimento musical é uma "escola" diferente, constituída pela comunidade, pela dança, pelas ocasiões musicais, pelos Todosantos, fandangos, bailes, mayordomías etc. Na cultura musical dos sones e jarabes, a relação oral-escrita na música é, como explicado acima, complementar. A música no rádio também é uma fonte muito útil para aprender música popular "de ouvido". Os professores de bandas comunitárias municipais ou particulares dentro da cultura de sones e jarabes exigem muito que as meninas e os meninos aprendam a solfejar e a ler música para poderem tocar obras da tradição escrita e criticam o aprendizado da música popular de "ouvido", embora reconheçam que os sones tradicionais são aprendidos de "ouvido" ao participarem de ocasiões musicais nas aldeias desde a infância. A memória auditiva permite que eles apresentem as peças depois que aprendem o dedilhado de seus instrumentos.

Projetos institucionais, influência da mídia e do mercado

A permanência da música ranchera, canción, corrido e, mais recentemente, cumbia se deve à influência decisiva do rádio. sou com cobertura nacional por mais de 50 anos e de onde foi promovida a indústria fonográfica e, em geral, a música como objeto de consumo em todos os contextos sociais. Exemplos muito influentes foram os duetos rancheros de vozes femininas, ainda muito populares hoje em dia, e os corridos continuam sendo notícia de violência, tragédia e façanhas. As quatro rádios do inpi em Oaxaca e um em Guerrero conseguiram preservar e promover a produção musical local e tradicional tanto em suas transmissões quanto em seus festivais de aniversário e outras celebrações, bem como no apoio a iniciativas locais para a gravação de suas músicas. Dentro da cultura musical chilena, em sua ampla área geográfica, existem os seguintes xetla (a voz da Mixteca, localizada em Tlaxiaco, Oaxaca), xejam (La Voz de la Costa Chica, localizada em Jamiltepec, Oaxaca) e o xezv (La voz de la Montaña, localizada em Tlapa de Comonfort, Guerrero), essas três estações de rádio têm alcance e presença em todos os vilarejos dos diferentes grupos étnicos que compõem essa cultura musical. La xejama voz da Costa Chica em Jamiltepec, abrange parte da área cultural do son istmeño. Na cultura musical dos sones e jarabes, o xeglo (La voz de la Sierra), localizada em Guelatao, é uma referência para a estreia e difusão de novas obras, bem como para a programação de música de todos os tipos e gêneros. Na cultura musical da harpa jarana e da marimba, destaca-se o trabalho da voz da Chinantla. xeojn, em Ojitlán, que, de acordo com os testemunhos dos músicos da região, fortaleceu a tradição da marimba e tem como uma de suas sedes a cidade de Tuxtepec.

A existência de fundos, programas, projetos e festivais de apoio à música é significativa, mas desarticulada entre os três níveis de governo, sem relação entre si e sem uma estratégia e política cultural voltada para a música. As casas de la cultura e as casas del pueblo (96) constituem uma rede muito valiosa para programas de divulgação educacional e de disseminação da música, mas são subutilizadas e os municípios geralmente desconhecem a existência de fundos para a promoção da música.

Observamos que é comum que iniciativas de rádio comunitária que começam com agendas muito comprometidas para apoiar a música local acabem transmitindo a música popular das principais emissoras do país, devido à falta de materiais para transmissão contínua e à má preparação de suas equipes de suporte.

Entre os projetos estatais mais relevantes e bem-sucedidos durante o período da pesquisa estava "El rincón de la marimba", dirigido a jovens músicos pelo maestro Sotero Ruiz Cid, nascido em Tuxtepec, que deu um impulso exemplar à tradição da marimba tanto em cidades com essa cultura musical quanto em outras cidades onde o conjunto de marimba já existia ou estava em processo de desaparecimento, como no caso da marimba Nueva Esmeralda da cidade zapoteca de Capulálpam de Méndez, que tivemos a oportunidade de gravar para a produção de um disco (vídeo 22): https://youtu.be/8YtaM08Xq7k ).

Até 2011, 120 crianças foram instruídas e 12 marimbas foram treinadas na cultura do son istmeño, bem como na cultura da harpa, jarana e marimba. Outro sucesso foi o programa de apoio às culturas municipais e comunitárias (pacmec) que impulsionou a produção de discos entre os músicos locais.

O avanço da música popular ou comercial transmitida pela mídia nacional tem um efeito direto sobre a presença e a sustentabilidade da música local. Os jovens músicos estão se interessando pela produção musical privada como um negócio e um modo de vida. De um ponto de vista estritamente sonoro, os instrumentos eletrônicos são mais populares e, ao reduzir o número de membros do grupo e diminuir seus custos, os músicos podem fazer mais uso deles. dj Os locais e as ocasiões em que a música é tocada estão se tornando cada vez mais populares e, acima de tudo, os locais e as ocasiões em que a música é tocada, pois ela se torna parte das celebrações e dos eventos mais importantes dos vilarejos. Se uma política de promoção da música tradicional na produção local fosse implementada, a recomendação mais eficaz seria apoiar os eventos de música tradicional nos festivais mais importantes dos vilarejos. Da mesma forma, as diferenças de gêneros e repertórios entre as culturas musicais podem orientar as políticas de apoio em programas educacionais e o fornecimento de instrumentos de acordo com as necessidades dessas culturas.

Migração

A migração de jovens oaxaquenhos para as cidades e para os Estados Unidos dificultou a formação e a permanência de músicos em suas aldeias nas bandas apoiadas pelos municípios e acelerou os processos de mudança nos gostos musicais. Na cidade de Oaxaca, encontramos grupos de ska, reggae, rock alternativo e rap, muitas vezes com temas políticos e contraculturais (vídeo 23): https://youtu.be/3Rm2DMWA3AQ ). Entre a população migrante de Oaxaca que vive na Califórnia, EUA, a formação de bandas, grupos de teclados eletrônicos e conjuntos de cordas também é uma prática cultural poderosa para criar uma comunidade e ganhar a vida além do trabalho agrícola e de serviços (veja o documentário "Making Community in California"). https://youtu.be/UtqmpcMmUc8?si=dQMs30TD-NpUG9q2). Encontramos a cultura da chilena no Vale de San Joaquin, com músicos de cordas, principalmente com a população mixteca, e a cultura do son e do jarabe com várias bandas na área metropolitana de Los Angeles, onde a população zapoteca está estabelecida principalmente.

Conclusão

O diagnóstico da Etnografia das Culturas Musicais em Oaxaca (ecmo), entregue à Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca em 2013, oferece a identificação de culturas musicais como uma proposta sistemática para o reconhecimento e a promoção da diversidade musical em Oaxaca. Tivemos o objetivo interdisciplinar de documentar as tradições musicais não apenas de uma perspectiva formal, mas também para aprender sobre as condições de sua produção e circulação. Esse projeto teve o objetivo aplicado de identificar os problemas principais e mais urgentes dessas culturas musicais e fazer recomendações e propostas para curto, médio e longo prazo. Nessa exposição e exibição audiovisual da diversidade musical, o interesse principal foi a caracterização dessas culturas musicais, sem entrar em detalhes sobre o conjunto de problemas e soluções levantados pelo diagnóstico.

O projeto nos permitiu conhecer as formas de transmissão de conhecimento e práticas musicais baseadas principalmente na oralidade e os desafios intergeracionais para dar continuidade à música local. Sem dúvida, a queixa comum entre os músicos tradicionais era a de não ter ninguém para dar continuidade à sua música e, entre as recomendações feitas no diagnóstico, estava a criação de um sistema educacional abrangente para a música em Oaxaca, que fortaleça a instituição da escoleta, expanda sua ação educacional para a rede de casas de aldeia e casas de cultura; crie uma escola de ensino superior secundário e profissional de música que ofereça uma perspectiva aos músicos como pesquisadores de suas próprias tradições e como promotores de sua música. Observamos que a música é um recurso político de troca e reciprocidade entre os povos por meio do serviço mútuo das bandas para o sustento econômico das festividades, que o peso dessa reciprocidade recai sobre os músicos como importantes agentes de comunalidade nas aldeias e, nesse sentido, é importante fortalecer o treinamento e a profissionalização dos músicos.

O efeito geral da influência inevitável da disseminação em massa da música comercial e a falta de diretrizes gerais, de coordenação interinstitucional e interprogramática favorecem a perda e a transformação das identidades musicais; os processos de transformação da música tendem à desvalorização e ao desaparecimento da variedade musical, com a consequente perda de repertórios, padronização de estilos e redução da diversidade de tipos de grupos musicais.

O projeto ecmo O acervo audiovisual foi doado à Fonoteca Nacional e a perspectiva é oferecer sua consulta on-line ao público em geral por meio da midiateca da Fonoteca Nacional. A viagem audiovisual sugerida neste texto é uma amostra sistemática da diversidade musical e dançante do estado, das pessoas envolvidas no processo de criação da música e da dança. desempenho O projeto também é uma janela e um convite para se aprofundar em seu acervo, que contém gravações em áudio das entrevistas realizadas com os agentes musicais e de dança durante o trabalho de campo, além de fotografias, gravações em áudio de músicas e paisagens sonoras. O projeto também é uma janela e um convite para se aprofundar em seu acervo, que contém gravações de áudio das entrevistas realizadas com os agentes musicais durante o trabalho de campo, além de fotografias, gravações de áudio de músicas e paisagens sonoras.

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Sergio Navarrete Pellicer é professor titular de pesquisa C no Centro de Investigações e Estudos Superiores em Antropologia Social, (ciesas) e membro do Sistema Nacional de Pesquisadores, nível ii. Ele tem um Ph.D. em Antropologia Social pela Universidade de Londres e um mestrado em Música com ênfase em etnomusicologia pela Universidade de Maryland. Ele dirigiu o projeto "Ethnography of Musical Cultures in Oaxaca" (ecmo(Conacyt-Fomix M0036-2010-02-148276), e o projeto "Ritual sonoro catedralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música de las catedrales novohispanas" (Conacyt-CB-2008-01/103377). Recebeu uma bolsa do Newton Fund da British Academy para desenvolver o projeto "Somos negros de la Costa/AfroMexican Musical Youth: Roots, Creativity, Community". No campo do ensino, ele ministrou cursos e seminários na especialização em História da Arte no Instituto de Investigaciones Estéticas da Universidad de la República de México. unam em sua filial de Oaxaca, bem como no programa de graduação em História da Arte na uabjo. Ele formou uma equipe de historiadores da música com a qual compilou catálogos de música dos arquivos históricos paroquiais e municipais de Oaxaca.