Sumário

Com base em um arquivo fotográfico resgatado de uma caixa de sapatos, que relata alguns momentos de um projeto de desenvolvimento nos trópicos úmidos do México e o trabalho do Sistema de Comunicação Rural, é proposta uma metodologia para sistematizar, classificar e contextualizar um corpus de imagens derivadas desse arquivo.

Palavras-chave: comunicação rural, Proderith, trópicos úmidos, leste de Yucatán, Pujal Coy ii.

do fundo de uma caixa de sapatos, um fio de memória: fotografias de comunicação rural

Uma coleção de fotografias encontradas em uma caixa de sapatos revela certos momentos de um projeto de desenvolvimento nos trópicos úmidos do México: o Sistema de Comunicação Rural, um programa do governo para melhorar a comunicação entre os agricultores locais. Em seguida, o artigo apresenta uma metodologia para classificar e contextualizar as fotografias da coleção.

Palavras-chave: comunicação rural, Proderith, trópicos úmidos, leste de Yucatán, Pujal Coy ii.

Introdução, bastidores e contexto

Às vezes, o fio da memória aparece repentinamente, como aconteceu com aquela caixa de sapatos abandonada em um depósito do Instituto Mexicano de Tecnologia da Água (Instituto Mexicano de Tecnología del Agua (imta) contendo fotografias antigas de projetos de comunicação de desenvolvimento de água. Mas vamos por ordem.

O imta teve como antecessor a Comissão do Plano Nacional de Águas (cpnh), criada em 7 de agosto de 1986 por decreto presidencial (dof, 07/08/1986). Seu chefe de setor era a então Secretaria de Agricultura e Recursos Hídricos (sarh). A reforma do setor hídrico incluiu a criação da Comissão Nacional da Água (cna) (1989), a promulgação da Lei de Águas Nacionais (1992) e seus Regulamentos (1994) e a mudança do setor de água para o setor ambiental, com a criação (1994) do Ministério do Meio Ambiente, Recursos Naturais e Pesca (Semarnap) e uma orientação de política pública para o mercado e o meio ambiente. Tanto o Conagua quanto o imta foram removidos para o setor ambiental, com o desaparecimento do sarh em 1994 e dar lugar à criação de duas secretarias estaduais: a Semarnap e o Ministério da Agricultura, Pecuária e Desenvolvimento Rural.

O imta incluía as áreas de irrigação e drenagem e comunicação rural, herdadas de seu antecessor institucional, o cpnhque eram pilares em seu organograma. Ambas as áreas compartilhavam o passado comum de terem desenvolvido e participado de um programa de grande escala: o Programa de Desenvolvimento Rural Integrado do Trópico Úmido (Proderith), com a participação da Organização das Nações Unidas para a Alimentação e a Agricultura (FAO).fao) e com financiamento do Banco Mundial. O Proderith teve duas fases: a primeira, de 1978 a 1984, e a segunda, de 1986 a 1995. A terceira fase, embora estivesse em negociação, nunca se concretizou. Tive a sorte de começar minha carreira profissional trabalhando no projeto Pujal Coy. iiO projeto foi lançado em 1990 e, em seguida, contribuiu para o projeto e a implementação da Unidade Regional Noroeste, com sede em Ciudad Obregón, Sonora.

O Sistema de Comunicação Rural (scr) foi projetado com base nas experiências desenvolvidas na América do Sul por especialistas contratados pela fao. Por meio de um projeto1 envolvendo o fao, al imta e para o sarh (como chefe de setor), esse órgão internacional forneceu o scr O projeto também incluiu um coordenador ou assessor principal e um grupo de assessores (alguns contratados por anos e outros para tarefas específicas) e a compra de equipamentos de vídeo, bem como um orçamento para estabelecer as unidades locais e regionais no campo, o que possibilitou acelerar os processos e não esbarrar nos mecanismos administrativos nacionais. Assim, no scr Especialistas em comunicação, fotógrafos, cineastas, antropólogos, designers gráficos e criadores de documentários em vídeo trabalharam juntos, alguns da imta e outros contratados pela fao.

O contexto socioeconômico da época tinha como orientação de política pública o desenvolvimento dos trópicos úmidos, pois havia condições de extrema pobreza, desnutrição, doenças gastrointestinais, baixa produção agrícola e pecuária, além de degradação ambiental. Os objetivos do scr com o objetivo de "aumentar os níveis de produção e produtividade nos trópicos úmidos mexicanos e melhorar as condições de vida e trabalho da população rural, fazendo melhor uso e conservando os recursos naturais disponíveis" (fao, 2009: 306).

O scr foi responsável por um extenso trabalho de campo e pelo treinamento de agricultores no uso de ferramentas audiovisuais; no entanto, a abordagem de comunicação foi além do simples "treinamento". Algumas metodologias atuais que se acredita serem novas ou completamente inovadoras já eram usadas no campo: as agora chamadas "oficinas participativas" foram realizadas com grupos de habitantes de muitas localidades e com grupos específicos (mulheres, criadores de gado, agricultores etc.), e o objetivo era que os agricultores pudessem participar das oficinas.As dinâmicas de grupo, os grupos de discussão, após a exibição de materiais audiovisuais e o cinema interativo que são usados hoje já eram realizados desde o final da década de 1970 nesse projeto e eram chamados de "sessões de implementação", um nome muito infeliz; o conceito de "transmídia" foi aplicado na prática por meio do uso de várias mídias, como vídeos, cartilhas (materiais escritos) e discussões entre agricultores e técnicos, por meio das Unidades Educacionais Audiovisuais; o "mapa de atores" teve sua interpretação por meio da Rede de Comunicação, um exercício intrincado, junto com os próprios agricultores, para identificar atores, fluxos comunicativos, discursos, práticas, pontos focais de poder, mediações e mensagens. Parte desse modelo foi projetada e promovida por Manuel Calvelo e foi chamada de "pedagogia de massa multimídia" (Calvelo, 1998: 2013). Anteriormente, Calvelo o havia aplicado - por tentativa e erro - no Peru, em um projeto conhecido como Centro de Servicios de Pedagogía Audiovisual para la Capacitación (Centro de Serviços de Pedagogia Audiovisual para a Capacitação) (cespac).2

Na realidade, a abordagem da comunicação rural consistia em estabelecer um diálogo (mediação) entre os grupos de camponeses e as instituições públicas: o objetivo era combinar o conhecimento dos camponeses com a tecnologia agrícola - o que hoje é chamado de "recuperação do conhecimento" nas populações camponesas - e estimular a reflexão dos camponeses para que encontrassem soluções para seus problemas com base em seu próprio conhecimento e em contribuições externas.

Desmentindo a observação de Manuela de Almeida Callou (2010: 7) de que no Proderith "não havia uma preocupação real em ensinar as comunidades camponesas a usar o vídeo como um meio de comunicação para seu próprio desenvolvimento", o scr O objetivo era criar condições para que os próprios agricultores produzissem seus próprios materiais de vídeo nas unidades de comunicação regionais, com técnicos camponeses treinados pelo scr e onde havia capacidade de produção e pós-produção.

Entre 1978 e 1996, a scr O Proderith apoiou a organização de 49.500 produtores nos trópicos úmidos em 18 associações civis; produziu 629 programas de vídeo (em 1981, o scr Fraser e Restrepo 1996); ajudou a elaborar 106 planos de desenvolvimento local; treinou 76 comitês de comunicação de agricultores; instalou e treinou pessoal em 13 unidades de comunicação locais e cinco regionais; projetou 314 unidades gráficas, com uma distribuição de 32.650 cópias; ajudou a transmitir 1.519 transmissões de rádio locais; e realizou um total de 16.418 "sessões de implementação" com a participação de 386.500 agricultores (Murillo e Martínez 2010: 219).3

A partir da década de 1990, na imta Vários projetos começaram a ser realizados com base na mesma metodologia de comunicação para o desenvolvimento, sempre com o ponto nodal do que hoje chamamos de "incidência", que naquela época significava trabalhar em conjunto com os grupos sociais camponeses, sobretudo seguindo as orientações que eles davam e fazendo um árduo trabalho de mediação entre as instituições hidráulicas e ambientais e as populações locais. Trabalhamos em mais de nove estados da república e atendemos a seis unidades regionais de comunicação: cinco nos trópicos: Zanapa-Tonalá, Tabasco; Centro de Veracruz; Tizimín, Yucatán; Costa de Chiapas; Tamuín-Pujal Coy iiSan Luis Potosí; e um no noroeste: Ciudad Obregón, Sonora, bem como em vários distritos de irrigação em particular. "Em 1995, havia 13 unidades locais de comunicação em operação nas áreas do projeto Proderith em todo o país, e havia 76 comitês de comunicação" (Fraser e Restrepo, 1996: 50).

Vários diretores da imta (e vários funcionários da cna) tinham pouca compreensão do propósito e do papel dessa área de comunicação, pois se concentravam na fórmula da comunicação social e tendiam a equipará-la à disseminação institucional, sem reconhecer as abordagens de comunicação para mudança social, comunicação para o desenvolvimento ou comunicação rural. Uma dupla de autores conclui que "a principal fraqueza do Sistema de Comunicação está nos aspectos gerenciais e na impossibilidade de institucionalizá-lo como parte de uma política nacional de desenvolvimento rural" (Fraser e Restrepo, 1996: 97).

Retrospecção (ou o que é conhecido como flashback): a misteriosa caixa de sapatos que guarda parte de uma memória coletiva

A subcoordenação de comunicação da imta4 tinha seus escritórios (chamados de Nível Central, no scr) em Jiutepec, Morelos, onde foi instalado em 1990. Ele ocupava o andar térreo de um prédio: metade era de escritórios e a outra metade era de áreas de produção e pós-produção e o depósito com os equipamentos audiovisuais. Lá encontrei uma caixa de sapatos com fotografias, primeiro deixada de lado e depois resgatada pela técnica responsável pelo controle da videoteca e pelo registro de todos os "relatórios de sessões de aplicação", Elizabeth Peña Montiel. Ela a guardou e a mostrou para mim por volta de 2011. Na caixa havia fotografias coloridas, algumas em preto e branco e também slides. Peguei algumas quase ao acaso, digitalizei-as e as devolvi a ela. Antes de me demitir do imtaEm 2012, voltei ao depósito para examinar a caixa de sapatos da memória e consegui recuperar mais de uma dúzia de fotografias em preto e branco e três coloridas, algumas delas um pouco danificadas. Eu sabia que ninguém iria se encarregar de recuperar a memória do scrA Subcoordenação de Comunicação foi transformada em um departamento de divulgação, antes de ser transformada em nada mais...

Em meados da década de 1990, por exemplo, a equipe do scr em nível central havia sido reduzida pela metade, para 20 pessoas (Fraser e Restrepo, 1996); na década de 2010, havia menos de dez pessoas e, por volta de 2022, restavam apenas três especialistas, no máximo. Entre 2012 e 2013, o arquivo oral que eu havia criado e gerenciado no imtaA videoteca, de 1996 a 2005, foi jogada fora, com pastas de transcrições, descrições de cada projeto e as fitas de áudio (audiocassetes). A videoteca, com mais de 1.200 títulos, está correndo o risco de desaparecer, devido à falta de interesse das autoridades pelo projeto. imta no período de 2018 a 2024. É uma pena que a memória audiovisual do setor hidroagrícola mexicano desde 1978 tenha se perdido, pois essa videoteca contém não apenas programas concluídos, mas centenas de horas de gravações audiovisuais em vários formatos (Umatic de ¾ de polegada, vídeo 8, Hi8 etc.) que relatam a história do desenvolvimento hidroagrícola, testemunhos de camponeses e muitos outros tópicos.

O fato de encontrar fotografias em uma caixa de sapatos é semelhante ao descrito por Zeyda Rodríguez (2012), embora no seu caso fossem cartões postais e o processo de afetividade, segundo a autora, estivesse nas mensagens escritas no verso deles. No meu caso, a afetividade estava em meu próprio conhecimento do conteúdo, dos lugares e de algumas das pessoas que apareciam ali: eu havia sido contratado pela fao para participar do scr em 1990 e meu primeiro trabalho de campo foi em uma cidade de Las Huastecas: Tamuín.

Das fotos recuperadas, consegui digitalizar 59 fotos coloridas; os originais foram impressos em papel fosco e brilhante; 19 fotos em preto e branco, tamanho cartão postal, impressas em papel fosco, bem como oito slides. Além disso, recuperei 15 fotografias impressas de vários tamanhos (de 20,2 x 12,2 cm a 34,5 x 26,4 cm), algumas em papel fosco e outras em papel brilhante, e três fotografias coloridas em tamanho de cartão postal; 101 fotografias em vários formatos, digitalizadas. Trata-se, portanto, de uma minúscula contribuição para a recuperação da memória gráfica da scr. Talvez essas fotografias não ressoem em uma escala maior, e talvez seja uma reverberação da memória coletiva e uma dívida pessoal porque sou o guardião desse pedaço de memória, mas também é uma oportunidade de atualizar o conhecimento e não deixar que essa experiência de desenvolvimento rural, de comunicação alternativa, seja totalmente perdida. De qualquer forma, é também um pretexto para apresentar um método que pode ser útil para acadêmicos relacionados à pesquisa audiovisual.

Por que essas fotografias foram abandonadas em uma caixa? Elas foram usadas alguma vez? Eram as que haviam sido descartadas? Eram provas de impressão, talvez, as em preto e branco? Impossível saber quem as havia tirado? Como Peter Burke (2005: 236) menciona, no caso de algumas fotografias, "seu testemunho é especialmente valioso quando os textos são escassos ou frágeis". Portanto, podemos pensar nessas fotografias como testemunhos, embora, como o mesmo autor afirma, elas possam não ter sido produzidas com essa intenção. Podemos imaginar por que essas fotografias foram tiradas, mas não podemos ter certeza se foi um exercício pessoal ou um levantamento de imagens planejado, definido e explicitamente encomendado por uma instituição. Muitas das fotografias parecem ser um relato do trabalho realizado na Proderith, mas talvez elas tenham respondido a um impulso pessoal dos participantes de cada projeto para registrar determinados eventos. Uma coisa que ficou clara para mim é que não se trata de registros antropológicos etnofotográficos ou audiovisuais. São fotografias de depoimentos. Da posição de quem vê a fotografia, há uma sensação de que ela é "o testemunho de que o que vejo foi" (Barthes, 2022: 95).

Segundo Burke, a produção de uma fotografia não precisa ter a intenção de ser um testemunho visual, embora possa ser interpretada como tal. E é aí que reside o problema: como lê-la? Embora vários autores tenham compartilhado suas técnicas e metodologias de interpretação (muitas baseadas na semiótica), neste texto quero apresentar uma metodologia criada passo a passo.

Alguns autores enfatizam a importância do contexto, mas isso pode ser descrito com certas limitações: uma delas, por exemplo, é "a função pretendida da imagem" (Burke, 2005: 239), que, em minha opinião, é impossível saber de forma confiável, para usar os termos do próprio autor. Em termos de "confiabilidade", não estou convencido da questão de que "O testemunho de uma série de imagens é mais confiável do que o de uma imagem individual" (Burke, 2005: 239), porque uma única imagem pode fornecer um elemento para contrastar um discurso fotográfico que alega dar às imagens um único significado ou um significado inequívoco, ou um discurso ou uma narrativa gerenciada por meio de uma série de fotografias. O problema da confiabilidade, assim como o da veracidade e da verossimilhança, simplesmente não é abordado neste artigo.

O interessante dessas imagens, consideradas como um documento testemunhal, é que elas são compostas de diferentes dados (Muñoz, 2021): alguns são encontrados na própria imagem, outros nos metadados e outros fora da imagem. Nesse sentido, os dados são criados e é precisamente por meio de uma abordagem gradual que é construída, lida e interpretada e que, nesse caso, tem a ver com a sequência narrativa ou "transformar uma história em uma cena" (Burke, 2005: 191), como no caso de algumas das fotografias que são objeto da análise que estou apresentando.

Quase nenhuma das fotografias encontradas na caixa tem qualquer informação além da própria imagem, ou seja, não há "metadados" que nos permitam reconhecer de quais lugares elas são, em que datas foram tiradas ou por quem.5 Nesse caso, as fotos devem contar sua própria história e ser interpretadas e classificadas de acordo com o conhecimento do Proderith. Se um pesquisador externo fosse confrontado diretamente com elas, seria muito difícil explicá-las além dos elementos visuais que aparecem ali; portanto, o conhecimento do contexto é importante. Além disso, pude consultar algumas pessoas que estiveram envolvidas nos eventos fotografados lá: essas pessoas eram comunicólogos ou antropólogos que participaram do Proderith. É bem verdade o que Roland Barthes aponta: "a leitura da fotografia é sempre histórica; ela depende do 'conhecimento' do leitor, como se fosse uma linguagem real, que só é inteligível para aqueles que aprendem seus sinais" (Barthes, 1986: 24). Também recorri a outras fontes, como alguns dos vídeos produzidos pelo imtaConsegui cruzar certas informações que me permitiram entender melhor algumas das fotografias, reconhecendo lugares, pessoas, adquirindo nomes e, em alguns casos, datas. Também fiz uma revisão documental, na qual são mencionadas atividades e datas que foram importantes para definir os dados que apresentarei a seguir.

Com relação ao método de interpretação de um corpus fotográfico que proponho, posso concordar com o que outros autores sugerem, como a leitura denotativa e conotativa (Corona, 2012; Del Valle, 1993). No caso do método proposto por Félix del Valle, ele sugere seguir o "paradigma de Lasswell" que, em minha opinião, não é adequado. Harold D. Lasswell se referiu a um processo de comunicação de massa no qual o importante era responder à seguinte pergunta longa e composta: "Quem diz o quê a quem, em que circunstâncias, por meio de que mídia, com que finalidade e com que efeito? Félix del Valle está errado quando tenta equiparar esse esquema de comunicação a cinco perguntas: quem, o quê, como, quando, onde, que são essenciais para a elaboração de uma notícia, como sabemos ao estudar jornalismo, mas que não têm nada a ver com o processo comunicativo de Lasswell.

Mais interessante é o método seguido por Sarah Corona, que, além dos níveis conotativo e denotativo, introduz o nível dialógico, ou seja, "na identificação do diálogo com outros discursos icônicos e não icônicos, que tornam a fotografia inteligível" (Corona, 2012: 54), que é precisamente o que fiz ao buscar informações em documentos, testemunhos orais, materiais de vídeo e minha própria memória. Devido ao espaço deste artigo, o nível denotativo é mencionado de forma geral e preferi mostrar como criei meu próprio método, com base na experiência de sistematizar, classificar e identificar fotografias e séries fotográficas: "Dessa forma, o trabalho de análise é uma espécie de jogo de adivinhação que envolve descobrir os discursos presentes na fotografia e traçar suas relações" (Corona, 2012: 62).

Em princípio, meu conhecimento e minha participação na scr me deram pistas para classificar, descrever e interpretar o conteúdo fotográfico. Assim, o método com o qual comecei a trabalhar com esse corpus fotográfico foi guiado pela abdução. Como não conhecia as datas e os locais específicos, desisti de classificá-las dessa forma e iniciei um jogo de agrupamento que privilegiava a observação da modernização tecnológica nos instrumentos de comunicação. Logo abandonei esse caminho porque havia fotografias que não continham esses dados. Concluí que seria melhor fazer uma classificação por atividades genéricas observadas, mas também havia algumas outras imagens que mereciam uma classificação de acordo com seu contexto específico e que eu identifiquei: por exemplo, uma série de fotografias que pertenciam ao mesmo evento. Portanto, agrupei algumas delas dessa forma.

Também identifiquei uma série de fotografias que poderiam ser interpretadas como uma sequência. Ao abrir a percepção e não mais pensar na foto como um dado individual, mas como um "enunciado", ou seja, como um conjunto de maior significado, pude constatar que algumas fotografias pertenciam a uma sequência temporal em locais situados em uma mesma região. Assim, da coleção de 101 imagens, trarei aqui um corpus de 51 fotografias, mais uma externa, cuja importância explicarei mais adiante.

Fotografias classificadas como "trabalho de campo".

O primeiro grupo de fotografias que classifiquei como o trabalho de campo do scr no Proderith. Ele consiste em 22 fotografias coloridas digitalizadas, cujos autores são desconhecidos. Pelo conteúdo das fotografias e pelas pessoas nelas, elas foram tiradas entre 1980 e 1990. Treze dessas imagens são facilmente identificáveis quanto ao local ou ao projeto Proderith em que foram tiradas devido a vários elementos que aparecem nelas.

A imagem 1 mostra quatro homens sentados. O da direita é Dionisio Amado Bobadilla, um técnico de comunicações do projeto Oriente de Yucatán, que começou a trabalhar no Proderith em 1981. Quase fora do quadro, na extrema direita, você pode ver parte de um flipchart, uma das primeiras ferramentas usadas no Proderith. scr. Não sei o ano e o local exatos em que a fotografia foi tirada, mas deve ter sido entre 1981 e 1989. Uma das abordagens da comunicação rural era que a tecnologia não necessariamente substituiria o contato e o diálogo entre o técnico de comunicação, o técnico agrícola (ou pecuarista ou agente de saúde) e os agricultores. Às vezes, as reuniões com os fazendeiros tinham uma baixa presença tecnológica, como vemos nesta primeira e na segunda imagem. A imagem 2 também mostra Amado Bobadilla, no centro, de camisa verde, conversando com um grupo de camponeses. Também não foi possível localizar o local ou a data exata.

Imagens 1 e 2: Yucatan Oriental.

A imagem 3 também foi tirada no leste de Yucatán, um local identificado pela vestimenta tradicional de algumas das mulheres que aparecem nela. Parece ser uma reunião com um técnico, reconhecível por seu boné vermelho e branco, relógio de pulso e sapatos, em um terreno onde é praticada a agricultura de corte e queima, o sistema milpa de Yucatán. A imagem 4 mostra uma reunião com membros da Sociedad Cooperativa U Yich Lakin, com o logotipo pintado em uma parede. A Proderith começou a trabalhar com essa cooperativa em 1989, portanto essa fotografia pode muito bem ser daquele ano.

Imagens 3 e 4: Yucatan Oriental.

As seguintes imagens foram identificadas no projeto Pujal Coy iique foi atendida pela Unidade de Comunicação Regional de Tamuín (ucrt), porque eu havia trabalhado na região e pude reconhecer algumas das pessoas nas fotos, e também pude fazer uma comparação com imagens de alguns dos vídeos produzidos pela scr: El sonido local: una experiencia de comunicación ruralde 1992, que pode ser consultado aqui: https://www.youtube.com/watch?v=spmTPQM-sGI e La Unidad de Comunicación Rural Tamuínsem data, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=po7XrIOpSWw. O ucrt estava na cidade e no município de mesmo nome, Tamuín, no noroeste de San Luis Potosí; mas havia unidades locais e comitês de comunicação em vários vilarejos vizinhos, como Santa Marta, Aurelio Manrique ou La Ceiba, entre outros.

A imagem 5 mostra a palapa e o sistema de som instalados no vilarejo de Santa Marta, onde havia um comitê de comunicação. A palapa era o ponto de encontro local e foi construída entre 1989 e 1990; foi a primeira Unidade de Comunicação Local instalada em Pujal Coy. iiA comunidade batizou essa área coberta para reuniões de a palapae eles se referem a ele com orgulho como o Palapa Cultural. E assim, as Unidades de Comunicação Local (ulc), que reúnem vários comitês de comunicação sob o mesmo teto na comunidade (Fraser e Restrepo, 1996: 49).

Imagem 5: Pujal Coy II.

Em consulta com Omar Fonseca, um antropólogo da scr que estava encarregado do Projeto Pujal Coy iiEste último me informou que, naquele dia, houve a visita de um funcionário da fao por ocasião da celebração do trabalho das senhoras de Santa Marta e de uma exposição de fotos dos membros do Comitê de Comunicação. Ele me enviou algumas outras fotografias que registrou dessa atividade (Fonseca, comunicação pessoal, 3 de setembro de 2024).

A imagem 6 mostra um grupo de agricultores usando papel de flipchart, possivelmente preparando uma apresentação durante um dos workshops realizados. O local é o interior do ucrt. Esta fotografia pode ser datada entre 1988 e 1990, pois a unidade foi concluída em 1º de junho de 1988, em uma antiga estação meteorológica que pertencia à sarh (Fraser e Restrepo, 1996). Foram realizados vários workshops para a formação de comitês locais de comunicação (em 1º de agosto de 1988, em setembro-dezembro de 1988, em abril e maio de 1989) e cursos intensivos de produção audiovisual, como o realizado em maio de 1990 (Fraser e Nieves, 1992), entre outros que se seguiram (Fraser e Nieves, 1992).

A imagem 7 mostra um membro da ucrt fazendo uma câmera, enquanto uma estrada está sendo construída. Reconheci o técnico camponês que estava operando a câmera (infelizmente não me lembro do nome dele) e foi por isso que consegui colocá-lo no contexto do projeto Pujal Coy. iiEsta imagem foi tirada no início da década de 1990, quando este técnico estava trabalhando na ucrt.

Imagens 6 e 7: Pujal Coy II

As imagens 8 e 9 mostram um workshop de treinamento sobre "sessões de aplicação", ou seja, uma reunião da qual participou um grupo limitado de pessoas; durante a sessão, os participantes receberam uma "cartilla" ou folheto de consulta e um vídeo foi exibido para que pudessem discuti-lo e chegar a acordos coletivos. A palapa aberta ficava ao lado do ucrt. Podemos ver que o equipamento usado era uma caixa de madeira com uma televisão e um reprodutor de vídeo, e ambos estavam conectados a uma bateria de carro na ausência de luz. O equipamento mostrado aqui foi usado até antes de 1990 (como veremos no próximo grupo de imagens, que tratará da evolução tecnológica dos equipamentos de aplicação), portanto podemos situar a data de ambos entre 1988 e 1989. Na imagem 8, a mulher em pé, vestida de azul, é justamente Elizabeth Peña, que me mostrou a caixa de fotografias. A mulher sentada, vestindo um moletom roxo, quase no centro da foto, era uma técnica da ucrtMarta Abundis. Nas mesas dos participantes, você pode ver as "cartillas", com capas amarelas, que continham informações complementares às mostradas no vídeo.

Imagens 8 e 9: Pujal Coy II.

Podemos colocar a imagem 9 no projeto Pujal Coy. ii comparando vários elementos com o 8: a construção que aparece lá, ou seja, a palapa aberta do ucrtAs três pessoas na foto também aparecem na imagem 8, sentadas nas mesas. A pessoa no centro da foto, usando um boné, aparece sem jaqueta na imagem 8. Devido ao equipamento usado e, ao cruzar as informações com algumas das datas desse tipo de oficina, estou inclinado a pensar que essa é a que ocorreu em abril e maio de 1989 (Fraser e Nieves, 1992). Isso é corroborado pelo fato de que em ambas as fotografias, preso à parede, há um armário de madeira com um filtro de pedreira, uma tecnologia para consumo de água limpa que foi promovida em Pujal Coy. ii por meio de materiais de vídeo, o primeiro dos quais foi produzido em 1989.6

As imagens 10 e 11 mostram a instalação de um sistema de som na colônia 18 de Marzo, no município de Rosamorada, Nayarit. O projeto ficou conhecido como El Bejuco. Trata-se de uma mini-sequência, na qual um poste com um sistema de som é instalado no telhado da delegacia de polícia ejidal. No Proderith, os projetos que foram mais sistematizados e sobre os quais há mais informações foram os de Pujal Coy. ii e Oriente de Yucatán; das outras, há muito pouca informação recuperável. A única informação que tenho para localizar o período de tempo dessas fotos é o cartaz que aparece em uma cabine, na imagem 11, que mostra que Ernesto Zedillo era candidato à presidência. É por isso que a sequência fotográfica pode ser colocada em 1994. A van vermelha com uma cabine na imagem 10 foi usada para trabalho de campo em projetos do Proderith e tem o primeiro logotipo do Proderith. imta e o sarh.7

Imagens 10 e 11: El Bejuco, Nayarit.

Não consegui identificar os locais onde as imagens a seguir foram tiradas. Elas mostram a evolução do equipamento usado para transmitir vídeo. As imagens 12, 13 e 17 mostram as caixas que foram originalmente projetadas para transportar uma televisão, um videocassete, uma usina de energia e os cabos necessários. Essas caixas, que pesavam entre 60 e 70 quilos, eram conhecidas como "Módulos Beta"; em uma entrevista com um técnico de comunicações, ele se expressou da seguinte forma: "Então ele tinha que tirar todas as suas caixas, uma cajota como um mágico, ele tirava seu vídeo, seu interruptor, seus cabos, sua fita cassete, ou até mesmo baterias, ele tirava de suas caixas" (entrevista com Amado Bobadilla, intervenção de José Luis Meléndez, técnico de comunicações de nível central, Tizimín, 17 de abril de 1996). A seguir, farei alguns comentários sobre cada imagem.

A imagem 12 tem um formato quadrado, ao contrário das outras, que são do tamanho de um cartão postal. De acordo com o que foi dito acima, ela deve ter sido tirada na década de 1980. Apoiado em um poste, quase na frente da reunião e na altura da moça que opera o módulo do aplicativo, está um técnico de comunicação da scr nível central, Lázaro Cano. Tive a sorte de entrar em contato com ele, enviar-lhe a fotografia e pedir-lhe que me dissesse o que a foto lhe despertava. Além de determinar o local e o ano exatos, para minha sorte Lázaro se mostrou um ótimo recordador, pois sua resposta foi a seguinte:

Esta é uma sessão de aplicação em um ejido na área de expansão imediata do projeto Tantoán-Santa Clara,8 no ejido Magdaleno Aguilar, o ano é 1984. A sessão é conduzida por uma jovem recrutada pelo projeto. fao e a Unión de Ejidos Camino a la Liberación del Campesino. Espero que as informações lhe sejam úteis [...] Início das atividades da Unidade de Comunicação Regional também. A jovem fazia parte da Unidade de Comunicação Local do ejido Magdaleno Aguilar. Como o vilarejo não tinha eletricidade, o módulo funcionava com uma usina de energia, que tinha de estar localizada a 25 ou 30 metros de distância para que o ruído não interferisse no vídeo [...] Essa foto marca a mudança do preto e branco para o colorido em termos de aplicativos; outra mudança é que a usina de energia não é mais usada e o módulo do aplicativo é alimentado por uma bateria de 12 volts [...]. vcd que, por meio de um inversor de potência, é alterado para ca 110 V; assim, o peso do módulo é reduzido de 50-60 quilos para aproximadamente 25-30 quilos (Lázaro Cano, comunicação pessoal, 20 de junho de 2024).

Ejido Magdaleno Aguilar, município de Bustamante, Tamaulipas.

Era muito comum, quando as sessões de aplicação eram realizadas, que as crianças viessem e assistissem ao "cinito" ou ao "tele". Em várias ocasiões durante o trabalho de campo, as crianças se sentavam na primeira fila (veja a figura 13). Aqui, mais uma vez, vemos o uso da bateria para a energia que alimenta o equipamento e o tamanho da caixa.

Imagem 13: Local desconhecido

A imagem 14 foi tirada dentro de uma casa ou escritório. Ela não mostra os módulos do aplicativo, mas um videocassete, uma televisão e, embaixo, um amplificador de som conectado a outro dispositivo, atrás do sujeito da imagem. Ao lado desse dispositivo há um toca-discos. Pode ser uma unidade de comunicação local, mas não há mais informações.

Imagens 14 e 15.

Na imagem 15, estou inclinado a pensar que se trata de um curso de treinamento para comitês de comunicação, devido à sala fechada com vários materiais sobre as mesas. De acordo com um técnico de comunicação, José Luis Meléndez, esses módulos eram chamados de "2000" e começaram a ser usados em 1990 (entrevista com Amado Bobadilla, intervenção de José Luis Meléndez, técnico de comunicação de nível central, Tizimín, 17 de abril de 1996).

Devido ao close-up dessa imagem, não há muitas informações que possam nos ajudar a situá-la em termos de tempo e lugar. O fenótipo das duas figuras principais, um homem e uma mulher, que aparecem com os rostos três quartos virados, pode sugerir que sejam maias, o que colocaria a fotografia no grupo do Oriente de Yucatán, embora isso também possa ser especulação.

A imagem 16 foi tirada em uma sessão do aplicativo. É provável que tenha sido capturada na primeira metade da década de 1980, pelo Módulo Beta que aparece, se levarmos em conta as informações fornecidas por Lázaro Cano sobre a mudança e o clareamento dos módulos do aplicativo.

Imagem 16: Local desconhecido.

Podemos deduzir que a imagem 17 foi tirada entre 1990 e 1994 pela equipe mostrada ali e que se trata de uma sessão de aplicação. A data de 1994 se deve ao fato de que a segunda fase do Proderith terminou naquele ano.

Local desconhecido, classificado como "trabalho de campo".

Os chamados Módulos Beta foram usados até 1990 (com as modificações incorporadas em 1984, como vimos), quando foram construídos os Módulos 2000, que já eram mais leves e usavam um gravador de videocassete 8, o que os tornava mais transportáveis, pois pesavam 30 quilos. Com essas informações, podemos deduzir que as imagens 12 e 16 correspondem à década de 1980, enquanto as imagens 13 e 17 correspondem à década de 1990.

A imagem 18 mostra uma das ferramentas de comunicação usadas em reuniões entre técnicos e agricultores ou em sessões de aplicação: o flipchart. Pelo conteúdo da página manuscrita colocada sobre o flipchart, trata-se de uma reunião em que os projetos comunitários estavam sendo revisados e, pela informação que aparece ali ("A eletrificação é realizada em 1992"), é possível saber que a imagem foi tirada entre 1992 e 1994, quando foi concluída a segunda etapa do Proderith. Nessa foto, abaixo da página manuscrita que parece estar sendo lida por um camponês, é possível ver um mapa. O contorno que mal pode ser visto se assemelha à figura da área delimitada como o projeto Oriente de Yucatán; no entanto, não há corroboração desse fato. Na fotografia, de costas, uma pessoa careca de camisa azul parece ser um funcionário público ou um técnico; mera especulação.

Local desconhecido, classificado como "trabalho de campo".

As fotografias classificadas como "A sequência de Tamuín": uma reconstrução dos fatos

Outro grupo de imagens que consegui identificar em termos de um local específico e do ano em que foram tiradas tem uma característica peculiar: trata-se mais de uma sequência registrada na estrutura do ucrt no projeto Pujal Coy ii. Ao examinar melhor, percebi que não se tratava de uma sequência, mas de duas. O que uniu essas duas sequências foi, entre outros elementos, uma fotografia que encontrei em meu próprio arquivo digital mais ou menos por acaso.

Uma fotografia fora de sequência

Há uma fotografia que não é considerada no corpus recuperado, pois não pertencia ao material encontrado na caixa, mas chegou às minhas mãos, já digitalizada, devido a outras circunstâncias.9 É a imagem clássica do grupo de treinamento e dos trainees em um workshop na ucrt com um assunto não especificado. Não encontrei nenhuma referência a esse workshop específico nos documentos analisados e, quando entrei em contato e perguntei sobre essa foto a duas pessoas que participaram dele e que aparecem lá, elas não se lembraram do assunto nem da data exata,10 apenas o ano: 1992. Nove pessoas também aparecem em uma ou duas das sequências fotográficas analisadas abaixo, o que indica que os três eventos ocorreram no mesmo período, ou seja, em dias contíguos, embora não seja possível reconstruir a ordem sequencial ou temporal a partir das fotografias ou das informações obtidas. Uma informação, oferecida no conhecimento contextual, é que algumas das pessoas nas imagens pertenciam ao scr O fato de alguns deles terem responsabilidades gerenciais os impedia de estar em campo por longos períodos.

Da esquerda para a direita, em pé: Luis Masías (consultor fao), Alberto Troilo (consultor fao), duas pessoas não identificadas, Marieliana Montaner (consultora fao-imta), duas pessoas não identificadas, Rosy (com uma criança nos braços), María de Jesús (atrás), um técnico de comunicações do ejido Venustiano Carranza (veja a imagem 19), Jorge Martínez (coordenador de comunicações do imtaAndrés, do ejido Nueva Unión, Omar Fonseca (antropólogo do imta); abaixo: pessoa não identificada, Aída Albert (especialista nacional fao); atrás dela, Santiago Funes (coordenador dos projetos fao), Luz Elena Vargas (secretária técnica do imta); atrás dela, Marta Abundis (técnica de comunicações da ucrt), Ángeles Navarro (bolsista fao) e Don Ricardo (motorista).11 O grande ausente, mas também presente, o fotógrafo (que, por sinal, é desconhecido).

Curso de treinamento na UCRT (1992).

A formação de duas sequências

Identifiquei 29 fotografias que tinham afinidade com vários elementos. Em primeiro lugar, por causa do suporte material; depois, por causa do conteúdo: as pessoas que apareciam nelas repetidamente; e porque algumas das fotografias coloridas também foram tiradas nos mesmos lugares e com as mesmas pessoas que nas fotos em preto e branco e, em alguns casos, havia fotos tiradas contra o campo. No entanto, ao examinar mais de perto, descobri que esse grupo de imagens poderia ser dividido em duas sequências: uma referente ao vilarejo de Aurelio Manrique (a uma hora de carro de Tamuín) e a outra ao vilarejo de La Ceiba (a 25 minutos de carro de Tamuín). O que é impossível saber, com as informações contidas em ambas as sequências, é qual ocorreu primeiro e qual depois: elas aconteceram em dias diferentes, devido às roupas das mesmas pessoas que aparecem em uma ou outra; ambas as sequências são de 1992.

A primeira sequência: Novo Centro Populacional Ejidal Aurelio Manrique

Essa sequência tem 22 imagens que foram tiradas por dois fotógrafos diferentes. Podemos perceber isso pelo meio fotográfico: duas câmeras usadas simultaneamente no mesmo ato, uma com filme preto e branco (doze imagens) e outra com filme colorido (dez imagens). Nas imagens dessa sequência, apenas uma pessoa aparece com uma câmera; na 24ª, em cores, podemos ver Luis Masías, portanto ele é o único autor do qual temos certeza; ele registrou as fotografias em preto e branco e aparece tirando uma. Não temos conhecimento da identidade do outro fotógrafo. Uma observação rápida sobre isso: quando vi pela primeira vez as fotografias coloridas e as mostrei, alguém (não me lembro quem) do scr me disse que o fotógrafo tinha sido Omar Fonseca, o que pode ser justificado pela análise da imagem 19, fora de sequência, na qual ele tem uma câmera pendurada no pescoço; no entanto, na imagem 20 ele não tem a câmera com ele. Além disso, o próprio Fonseca afirma não ter tirado as fotos (comunicação pessoal, 24 de junho de 2024). Então, quem era o outro fotógrafo nessa sequência?12 As imagens da sequência, por si só, não revelam a identidade do segundo fotógrafo. Agora apresentarei duas narrativas da mesma sequência: a reconstrução fotográfica e a escrita.

A voz das imagens

Com as ressalvas mencionadas, apresento a sequência completa, em uma ordem hipotética, deixando que as imagens contem uma história por si só.

Imagem 20. Autor: Luis Masías.

Imagem 21. Autor: Luis Masías.

Imagem 22. Autor: Luis Masías.

Imagem 23. Autor: desconhecido.

Imagem 24. Autor: desconhecido.

Imagem 25: Autor: Luis Masías.

Imagem 26: Autor: Luis Masías.

Imagem 27: Autor: Luis Masías.

Imagem 28. Autor: desconhecido.

Imagem 29. Autor: desconhecido.

Imagem 30. Autor: Luis Masías.

Uma reconstrução imaginada

A história contada pelas fotografias é muito simples: a chegada ao Nuevo Centro de Población Ejidal Aurelio Manrique, em 1992, onde seria inaugurada a unidade local, criada pelo ucrt. A unidade estava equipada com equipamentos de aplicação e som local. Várias pessoas chegaram em uma carreta, incluindo o coordenador de comunicação da imtaJorge Martinez; o faoSantiago Funes; um executivo da Comissão Nacional da Água (cna), Fernando Rueda Lujano, usando um boné; atrás deles, uma pessoa cuja identidade não é discernível (imagem 20). Há uma conversa preliminar (imagens 21 e 22) feita pelo oficial da fao com o diretor da Unión de Ejidos Camino a la Liberación del Campesino, Gabriel Anaya Fernández, com quem eles estavam trabalhando para promover o Proderith no Projeto Pujal Coy. ii e que está sentado ao lado do engenheiro Rueda (imagem 22). A imagem 23 mostra Martínez, Manuel Calvelo, Marta Abundis, Funes, Rueda e pessoas locais. Na parte de trás, ao fundo e em pé, está Luis Masías, com sua câmera.

Em seguida, começa a cerimônia de inauguração, na qual José Santiago, da Unidade de Comunicação Local de Santa Marta (o ejido de Santa Marta), discursa. a Palapa Cultural), e ao lado dele está Víctor Olguín, do Comitê de Comunicação Aurelio Manrique. Entre os presentes estão pessoas da aldeia, funcionários do imta e o faomembros da ucrt e do comitê da unidade inaugurada, como María del Carmen Fernández, que no final do evento aparece, com outras jovens e José Santiago, em frente à unidade (imagem 28).

No discurso de José Santiago, o líder da União de Ejidos e o oficial da faoFunes, que se levanta e vem à frente. Este último dirige algumas palavras no interior da unidade, juntamente com Marieliana Montaner e com a presença, sobretudo, de mulheres e crianças, que dão as costas para as janelas da unidade (imagem 27). Na imagem 25, há dois personagens não identificados da imagem 19, que provavelmente pertenciam ao grupo de fao e, perto da porta da unidade, Luz Elena Vargas. Na 26, ao lado de Santiago Funes, está Marieliana Montaner. Todos eles aparecem juntos na imagem 19, o que dá a pista de que as sequências de Tamuín e essa foto tão procurada foram tiradas ao mesmo tempo. O evento termina com a reunião dos participantes do lado de fora (imagem 28).13 e, mais tarde, uma refeição em uma palapa, onde as pessoas da aldeia vão. A propósito, o equipamento de produção audiovisual aparece em algumas das fotos: na foto 29, há uma pessoa com um microfone em primeiro plano, e na foto 30, na margem esquerda e cortada (em sangue), é possível ver um tripé e uma câmera de vídeo.14 Nessa mesma foto, à esquerda da mesa, está Epitacio Martínez, presidente da Unidade de Comunicação Local de Santa Marta. Então, será que essa história pode ser contada de forma tão simples? Será que se trata de um evento inconsequente? Em um contexto mais amplo, no qual as fotografias são testemunhas com voz própria, elas agem em várias dimensões: provocam a lembrança, agitam a memória, recriam experiências e, nesse caso, também ajudam a identificar peças de um quebra-cabeça sobre o qual haveria muito mais a contar.

Segunda sequência: Novo Centro Populacional Ejidal La Ceiba

Essa segunda sequência é composta por dez fotografias, oito delas em preto e branco e duas em cores. Com base nas informações que temos, sabemos que o autor das fotografias em preto e branco é Luis Masías. O local é o Nuevo Centro de Población Ejidal La Ceiba, próximo ao ucrt. Não sei se essa sequência foi anterior ou posterior à anterior, e as imagens não nos dizem, mas indicam outras coisas.

A voz das imagens

A sequência reconstruída é apresentada abaixo por meio das imagens.

Imagem 31. Autor: Luis Masías.

Imagem 32. Autor: Luis Masías.

Imagem 33. Autor: Luis Masías.

Imagem 34. Autor: Luis Masías.

Uma reconstrução imaginada

A visita a La Ceiba pode ter sido parte de um tour para mostrar aos funcionários visitantes onde as atividades de comunicação estavam ocorrendo. As fotos mostram como um telhado é montado ao lado de uma casa, como o representante da fao e depois, dentro da tenda, há uma reunião com a população e uma mesa na frente com os funcionários. A imagem 34 mostra uma figura com uma tesoura e Funes segurando uma fita com uma flor; parece que eles estão cortando uma fita inaugural: se essa hipótese estiver correta, seria a inauguração da Unidade de Comunicação Local ou do Comitê de Comunicação de La Ceiba. As unidades locais tinham equipamentos para reprodução de materiais, não para produção. Na imagem 32, entre as pessoas, há uma pessoa que não havia aparecido antes (daí minha hipótese comprovadamente falsa de que ela era a fotógrafa na sequência anterior, em cores): estou me referindo a María Inés Roqué, que aparece de saia longa, entre Marta Abundis e Marieliana Montaner, todas as três de costas para a câmera. Ela também está na frente da imagem 31, de costas para a câmera. Como as pessoas na imta e o fao aparecem com roupas diferentes das da sequência anterior, deduzo que essa visita ocorreu antes ou depois daquela. Na imagem 34, há um tripé e pode-se ver uma câmera de vídeo; e na imagem 33, atrás de Funes, o técnico da ucrt (veja a imagem 7) com a cabeça baixa, talvez fazendo um vídeo, e, na margem direita, parte do mesmo microfone que aparece na imagem 29. O que é certo é que ambas as sequências mostram a visita de funcionários a populações que pertenciam ao projeto Pujal Coy. ii e a recepção calorosa das pessoas de ambos os vilarejos. Nas histórias locais, essas fotografias poderiam fazer mais sentido: um evento para o povo de Aurelio Manrique e La Ceiba, a visita de autoridades e a inauguração de unidades de comunicação locais (se aceitarmos a hipótese que apresentei acima). Entretanto, permanece a dúvida sobre o autor das fotografias coloridas.

O método

Quando trabalhamos com imagens, abre-se uma gama completa de possibilidades e maneiras de classificar, analisar e interpretar. Aqui mostrei um método específico (sem pretensões teóricas) que pode ajudar na classificação e interpretação de imagens. Um aspecto a ser levado em conta quando temos um corpus de imagens é que não basta ler cada fotografia isoladamente, mas tentar encontrar sequências. Aqui tentei algumas: sequências por lugares, por tipo de tecnologia audiovisual, por personagens e ações. Dois fatores facilitaram a identificação de locais e datas: a memória e a experiência pessoal de ter participado do Proderith e de ter convivido com muitas das pessoas que aparecem nas fotografias, bem como a vantagem de ter conseguido entrar em contato com algumas delas. Há mais um fator, não exclusivo deste caso que estou apresentando: o confronto de fontes. A consulta a vídeos e documentos produzidos nos locais e nas datas foi substancial para a obtenção de alguns elementos que acrescentam à descrição desses materiais.

Em resumo, qual foi o método que segui? Poderíamos dizer que essa sopa de gaspacho (Raymundo Mier dixit) envolveu: a) observação meticulosa de cada fotografia e como um todo; b) identificação das pessoas pelo nome, usando minha experiência pessoal e minha memória, já que trabalhei com várias delas e meu primeiro trabalho de campo, em 1990, foi na mesma área; c) identificação de lugares, tanto pela memória quanto pelos sinais que aparecem nas fotografias; d) comparação de fontes: revisão de vídeos produzidos naqueles mesmos anos relacionados ao projeto Pujal Coy iique pode ser encontrado na biblioteca de vídeos do imta e que estão disponíveis na Internet;15 e) ordenar a sequência fotográfica e separar os materiais; f) treinar o olhar para identificar sequências (depoimentos fotográficos); g) consultar fontes secundárias, tanto documentais quanto videográficas; h) consultar diretamente algumas das pessoas que participaram dos projetos de referência ou que apareceram nas imagens; i) reconstruir os eventos capturados nas sequências fotográficas, ou seja, observar as fotos como narrativas e buscar, nos dados externos a elas, coerência para criar uma sequência possível - ou imaginada - de eventos. Algo que não posso omitir é a busca pela recuperação de uma memória que está dispersa, na qual há lugares, eventos e pessoas que atuam, de tempos em tempos, como molas de lembranças, como aquela dobradiça que range e lembra que precisa ser lubrificada.

Colofão

Os nomes que incluí ao longo deste artigo podem não ser do agrado dos leitores. No entanto, em um processo de memória coletiva e recuperação de ações no âmbito da scr No projeto Proderith, é importante reconhecer as pessoas que aparecem nos grupos de imagens e dar-lhes presença, como parte de uma experiência coletiva de comunicação rural, e integrar uma equipe em um esforço que continua há décadas. O exercício que proponho neste artigo pode ser um método viável para a interpretação de fotografias de diversos arquivos e o objetivo foi mostrar como algumas peças do grande quebra-cabeça de uma memória coletiva podem ser montadas, sempre por meio das imagens, das sequências narrativas e do conhecimento e da imaginação do próprio observador. E não vamos nos esquecer: a nostalgia. Este artigo provavelmente não teria sido escrito sem ela.

Agradecimentos

Um agradecimento a todos os colegas que participaram do scr do nível central (e por ignorância, por serem de diferentes períodos e não conhecerem muitos deles, provavelmente omitirei alguns nomes): Jorge Martínez Ruiz, Santiago Everest Funes (†), Manuel Calvelo, Alejandro Aura (†), Luis Masías, José Luis Martínez Ruiz, Marieliana Montaner, José Luis Meléndez Vega (†), María Inés Roqué, Sergio Sanjinés, Edgar Valenzuela, Rafael Baraona (†), Pablo Ildefonso Chávez Hernández, Humberto Luna, Mercedes Escamilla Alcocer, Lázaro Cano Bravo, Francisco Carrillo Ramírez (†), Omar Fonseca Moreno, Roberto Menéndez Frione, Georgina Avilés, Claudia Espinosa García, Fernando Leyva Calvillo, Alberto Troilo, Arnoldo "el Gaucho" Korenfeld (†), Hermenegildo Alejandro Cisneros (†), Luz Elena Vargas Suárez, Carlos Peña Montiel, Elizabeth Peña Montiel, Arturo Nava Ayala, Arturo Brizuela Mundo, Aída Albert, Esther Padilla Calderón, Bernardo Ávila, Guillermo Hernández, Marco Antonio Sánchez Izquierdo, Emilio Cantón, Marisa López Santibáñez, Ricardo Ávila Ponce, Joel García Olvera, Gemma Cristina Millán Malo, Carmen Salazar, Marcos Estrada, Mónica Gutiérrez Garduño, Jaime Suaste Aguirre. Algumas coisas efêmeras: Elías Levin, Juan Gabriel Sanz, Salvador Ávila, Javier Corona, Laura Martínez, Ángeles Navarro, Marcos Miranda, Héctor Sandoval Sabido.

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Daniel Murillo Licea é PhD em Ciências Sociais, comunicólogo, editor, escritor e fumante. Desde 1990, realiza projetos relacionados às ciências sociais e à água; apoiou processos de treinamento para povos indígenas no uso de vídeo comunitário, a convite do unicef Guatemala, em 2015. Ele é membro fundador (1996) da Rede de Pesquisadores Sociais sobre Água (rissa) e participa da Rede de Pesquisa Audiovisual da ciesas (riav). Atualmente, ela coordena o Seminário Permanente sobre Água e Cultura e é responsável pela linha Água, Sociedade, Cultura e Meio Ambiente do curso de pós-graduação em Antropologia da Universidade de Barcelona. ciesas, cdmx. Realiza pesquisas sobre água, políticas hídricas e povos indígenas e, juntamente com Los Tlacuaches Eléctricos, está desenvolvendo um projeto de pesquisa sobre a rocha e movimentos sociais