Sumário

O documentário etnográfico tem sido uma das formas de registrar e mostrar as diversas danças afro-mexicanas da Costa Chica. O artigo argumenta que esse gênero audiovisual também pode ser usado como uma forma de investigar a memória da dança. O texto faz uma análise inicial dos documentários produzidos sobre as danças dessa região e apresenta parte do processo de realização do documentário de longa-metragem O Maybe, onde a memória dançadirigido pelo autor, cujo interesse principal é contribuir para as memórias coletivas de um povo.

Palavras-chave: Afroméxico, dança, documentário, memória

o documentário como testemunha: memórias de dança na costa chica (parte 1)

O filme etnográfico tem sido uma das maneiras de documentar e mostrar as diversas danças afro-mexicanas da região da Costa Chica. Este artigo mostra como esse gênero audiovisual também pode servir como um método para investigar a memória da dança ao apresentar os documentários dedicados às danças dessa região. Em seguida, aborda um documentário de longa-metragem dirigido pelo autor, O Maybe, onde a memória dançaque tem como objetivo contribuir para a memória coletiva de uma comunidade.

Palavras-chave: documentário, dança, memória, afroméxico, México negro.

Em memória de Dom Hermelindo e Dom Bruno 

Introdução

Que documentários etnográficos foram produzidos sobre as danças da Costa Chica no México? Como sua análise pode contribuir para o estudo das memórias das danças tradicionais da região? Como foi concebida a realização de um documentário que dialoga com as memórias de dança de um povo? Essas são as perguntas que norteiam os objetivos deste texto. 

Desde o início de minha carreira como etnólogo, decidi me dedicar ao estudo das danças afro-americanas. Isso aconteceu depois de assistir a um documentário em uma aula de Antropologia da Dança que contava fragmentos da história e do presente da população afro-mexicana por meio de danças e músicas da região. Uma imagem ficou gravada em minha memória e me impressionou: os dançarinos do diabo dançam na beira da praia e depois se submergem completamente. Fiz essa pergunta a mim mesmo várias vezes, até que, quando estava em Costa Chica, descobri que essa parte tinha sido uma invenção do diretor, porque tradicionalmente a dança não acontecia dessa forma. 

Essa experiência me fez levantar questões e reflexões durante anos e hoje percebo que ela marcou minha carreira de pelo menos duas maneiras: por um lado, comecei a questionar a delicadeza de representar o "outro"; tomei consciência do poder que os cineastas e antropólogos têm de produzir imaginários sobre as culturas que pesquisamos e de como a subjetividade e a ficção no documentário desempenham um papel importante na representação de diversas realidades. Uma vasta literatura foi escrita sobre esse assunto (Nichols, 1991, 1997; MacDougall, 1998). 

 Por outro lado, essas imagens eram tão poderosas que me levaram ao local onde haviam surgido, à Costa Chica; ali me foi revelado um mundo totalmente desconhecido, invisível para a maioria dos mexicanos naquela época (2000). A partir desse momento, dediquei-me durante anos à pesquisa e ao registro de danças da Afro-América (México, Venezuela, Panamá, Cuba, Brasil, Peru), o que sempre gerou perguntas como as que me fiz naquele dia, relacionadas ao audiovisual e à representação da realidade social: os limites do documentário e da ficção; as linguagens interdisciplinares; as memórias que essas gravações guardam consigo (Lora 2024) e, nesse sentido, o documentário como forma de investigar as memórias culturais, o tema central deste artigo. 

Como estamos na segunda Década Internacional para Pessoas de Ascendência Africana - decretada pela Assembleia Geral das Nações Unidas - a unesco Em 2024 - e apenas alguns anos após a população afro-mexicana ter obtido reconhecimento constitucional (2019) -, surgiram várias pesquisas e filmes relacionados a esse assunto. Além do meu interesse em estudar essas produções e participar do esforço para dar visibilidade às expressões artísticas dos povos afro-mexicanos, esta pesquisa tem como objetivo aprofundar as memórias de dança do povo de El Quizá. Por esse motivo, desenvolvi meu primeiro documentário de longa-metragem - ainda em pós-produção -, cujo tema central é o novo grupo de Danza de Diablos em El Quizá, Guerrero.

Desde 2019, os jovens de El Quizá estão tentando consolidar um grupo contra todas as probabilidades, ou melhor, contra pandemias e furacões. Por ter sido uma pessoa que registrou essa cidade, seus rituais e entes queridos por mais de 20 anos (com longas interrupções), a comunidade me permitiu fazer um segundo documentário sobre a Danza de los Diablos. O objetivo desse trabalho foi colaborar com a revitalização da dança e das memórias relacionadas a ela. Nesse sentido, por meio de pesquisa audiovisual etnográfica, acompanhei e registrei os dançarinos na busca de sua própria representação por meio da reativação de seus repertórios de dança e música. Com a ajuda de uma equipe de trabalho, foi gerado material audiovisual gravado entre 2020 e 2023, além das gravações que já haviam sido feitas entre 2000 e 2008, com as quais grande parte do documentário foi editada. El juego de los Diablos: celebração dos mortos na Costa Chica de Guerrero e Oaxaca. 

Para iniciar essa jornada, considero necessário problematizar o termo "documentário etnográfico" para, em seguida, analisar a maneira como antropólogos e cineastas contribuíram para gerar noções ou ideias sobre as danças afrodescendentes por meio do registro e da circulação desses produtos audiovisuais. Por outro lado, é apresentado o processo de nosso próprio projeto de documentário, que busca contribuir com a luta dos jovens para revitalizar uma dança que se pensava estar perdida. 

O documentário etnográfico e o registro do repertório de dança

Em termos gerais, o termo documentário etnográfico refere-se a uma forma de produção audiovisual. não ficção (Grierson, 1932) com base na etnografia, um método e abordagem de pesquisa social usado para estudar e descrever fenômenos sociais (Guber, 2011).

José da Silva Ribeiro afirma que

Na expressão filme etnográfico ou filme etnográfico, a palavra etnográfico tem duas conotações distintas. A primeira é o assunto - ethnos, θνoς, povo, nação; graphein, γρφειν, escrita, desenho, representação. O filme etnográfico seria "a representação de um povo por meio de um filme" (Weinburger, 1994). É aqui que os filmes Nanook of the North, de Flaherty e os ensaios sobre filme etnográfico de MacDougall (1975, 1978) e Timothy Asch, John Marshall, análises de cineastas que fotografaram ou filmaram culturas exóticas. A segunda conotação do termo etnográfico é que há uma estrutura disciplinar específica dentro da qual o filme é ou foi feito - Etnografia, Etnologia, Antropologia - (Da Silva, 2007: 9. Tradução do autor).

Embora em seus primórdios a antropologia tenha se concentrado na investigação de sociedades estrangeiras, atualmente, e há décadas, ela é um método que pode ser usado tanto para estudar a sociedade à qual o pesquisador pertence quanto para abordar qualquer cultura diferente da sua. Uma de suas principais características é a "observação participante", termo cunhado pelo antropólogo Bronislaw Malinowski (1922), que se refere ao fato de o pesquisador assumir um papel ativo nas tarefas da sociedade que está estudando, observando cada detalhe e aprendendo com seus interlocutores. A etnografia é, portanto, uma prática que, embora transformada e adaptada a um contexto, época e situação específicos, continua sendo o método de pesquisa que caracteriza a antropologia. 

O termo documentário etnográfico O termo etnográfico surge então como uma forma de definir os audiovisuais feitos por etnólogos ou cineastas que usam a etnografia para registrar e descrever a cultura em estudo. Autores mais recentes, como o antropólogo visual Antonio Zirión, propõem um significado um pouco diferente para o termo etnográfico e, portanto, para o filme etnográfico:

... parece-nos mais apropriado caracterizá-la, em primeiro lugar, como uma forma de experiência, uma disposição, uma atitude, uma maneira de olhar, um tipo de sensibilidade que implica um constante estranhamento, espanto, curiosidade e interesse na realização da identidade, da alteridade e da diversidade cultural (Zirión, 2015: 53). 

Essa definição, que destaca elementos relacionados à forma de interação entre aquele que quer saber e aquele que permite que esse diálogo aconteça, seja ele antropólogo ou não, nos permite entender a etnografia de uma perspectiva diferente. Para Antonio Zirión, o filme etnográfico "é aquele que promove um diálogo intercultural, que provoca uma experiência etnográfica, uma interação ou transação em que ambas as partes são transformadas" (Zirión, 2015).

Alguns pesquisadores sugeriram o termo documentário antropológico para se referir a um cinema social, preocupado, em sua narrativa, não apenas com o descritivo, mas também com uma abordagem analítica e propositiva. 

A antropóloga Karla Paniagua, em seu livro O documentário como um caldeirão cultural (2007) atribui ao cinema etnográfico uma associação com culturas exóticas ou primitivas, o que deixaria de fora a perspectiva das produções urbanas e a visão do pesquisador sobre sua própria cultura. Ele opta pelo termo "documentário antropológico", ao qual atribui certas características: 

• Ele concentra seus argumentos na vida cultural de vários grupos humanos.
• Ele é articulado com base em premissas concretas de pesquisa.
• Ele pressupõe uma teoria da cultura e, portanto, uma peneira ideológica.
• Ela envolve uma estrutura ética herdada da antropologia, que considera a relevância do consentimento informado dos atores (Paniagua, 2007: 32).

O debate que se desenvolveu em torno desses termos é longo e complexo. Minha proposta neste artigo é que, independentemente do nome que adote, e da disciplina ou do lugar sobre o qual estamos falando e/ou filmando, é extremamente necessário problematizar constantemente e não negligenciar os processos históricos e atuais de um ponto de vista crítico e comprometido, porque, como diz Silvia Rivera Cusicanqui, a sociologia da imagem deve ser problematizada em seu "colonialismo/elitismo inconsciente" (Rivera Cusicanqui, 2018).

Nesse sentido, a maneira como os documentários têm sido usados para registrar a corporeidade de outras culturas também deve ser problematizada, questionando quem, para quê e para quem o trabalho é feito e, por outro lado, tendo consciência de que o material audiovisual que produzimos se tornará uma referência audiovisual das culturas retratadas.

As pessoas de origem africana ou afrodescendente têm sido historicamente associadas à capacidade de dançar ritmicamente, a ponto de ser uma ideia completamente naturalizada. Frases como "o ritmo está em seu sangue" são comuns para descrevê-los. O pensamento capitalista colonial levou à suposição de que, geneticamente, essa população é "feita" ou hábil em qualquer coisa que tenha a ver com trabalho e ações corporais, ao mesmo tempo em que questiona sua capacidade racional. Essa representação da negritude é alimentada por ideias de raça que reverberam até hoje e fazem parte das políticas racistas de conquista e dominação. 

O cinema em geral ajudou a reforçar esses pensamentos ao reproduzir os discursos dominantes. Isso pode ser visto mais claramente no cinema de ficção, onde os personagens negros desempenham o papel de criados, trabalhadores dos brancos, comediantes ou dançarinos. Nos documentários, o olhar colonial é mais difícil de observar; seu valor como registro histórico-cultural, bem como para divulgação, pode obscurecer o olhar crítico em relação a essas produções. 

A dança e a religião têm sido formas persistentes de representar os africanos ou afrodescendentes em filmes e fotografias etnográficas. A dança e a religião, elementos culturais fortemente reprimidos e usados na colônia para discriminar e criar teorias evolutivas que colocam os africanos indígenas e escravizados no elo mais baixo, são referentes que, na mentalidade europeia, diferenciavam suas sociedades dos "outros" primitivos ou selvagens. 

É inegável que essas produções contêm um valioso testemunho etnográfico, mas, por outro lado, a realidade que elas pretendem mostrar é claramente influenciada pelo olhar eurocêntrico exotizante. 

Embora seja importante apresentar essa questão, que é fundamental para entender a representação histórica dessas culturas, está claro que nem todos os filmes são feitos dessa forma e que, especialmente nos últimos anos, como resultado de demandas antirracistas, feministas e culturais, uma parte da população se conscientizou das estruturas coloniais persistentes e buscou várias maneiras de transformar as práticas e os discursos dominantes. 

Diante de um contexto de patrimonialização, reconhecimento da afrodescendência e necessidade de reparações históricas, alguns pesquisadores fazem perguntas semelhantes; um dos eixos centrais gira em torno de como contribuir para a luta pelas memórias culturais e a dignificação das populações afro-mexicanas e indígenas. 

É possível que na Europa esse estágio tenha começado com o Cinema Vérité, proposto por Jean Rouch depois de ter feito seus primeiros documentários. Com uma visão mais consciente e em diálogo com pesquisadores como Edgar Morin, eles propõem uma forma diferente de representação, na qual a interação e o consenso com os protagonistas se tornam fundamentais, argumentando que o etnólogo deve se tornar um cineasta porque: "embora seus filmes sejam bastante inferiores ao trabalho dos profissionais, eles terão essa qualidade insubstituível de contato real e primário entre a pessoa que filma e aqueles que são filmados" (Rouch, 1995: 107). Outra diferença em relação ao cinema etnográfico anterior é que o Cinema Verité de Rouch e Morin mostrou a seus protagonistas a filmagem da sessão, compartilhando suas impressões sobre ela. 

Na América Latina, o documentário colaborativo tem se desenvolvido de diferentes maneiras e sob diferentes nomes, transformando narrativas e tentando produzir material com a participação de outros. Isso apresenta desafios tanto para as ciências sociais quanto para o próprio cinema, quebrando ideias e propondo novas formas de trabalhar, contar e pesquisar. 

Os documentários sobre as danças afro-mexicanas da Costa Chica 

Apesar do fato de que historicamente, e ainda hoje, as culturas africanas, indígenas e afro-indígenas do continente americano foram despojadas de muitos de seus patrimônios histórico-culturais e territoriais, essas culturas resistiram conservando, reinventando e gerando outras formas de preservar sua memória. Enrique Florescano se refere a mitos, imagens, ritos, calendário solar e religioso, bem como à tradição oral (Florescano, 1999). A pesquisadora de desempenho Diana Taylor, por sua vez, introduz o termo repertórios como uma contrapartida ao arquivo (privilegiado pelas epistemologias ocidentais). Os repertórios perpetuam uma memória performativa, ancorada na transmissão de práticas corporais (Taylor, 2017). Nesse sentido, a dança é um dos repertórios mais representativos; ela faz parte de tradições que são pilares fundamentais de suas culturas, muitas delas emblemas de identidade e formas de resistência à memória.

Esse é o caso da Danza de los Diablos de la Costa Chica, de Oaxaca e Guerrero, que hoje constitui um ícone da afro-mexicanidade, como bem aponta o pesquisador Itza Varela: 

Ela é apresentada como uma marca indelével da identidade negro-afro-mexicana e é um dos elementos centrais da política cultural que sustenta as práticas dos afrodescendentes mexicanos e permite a ampliação de seus próprios caminhos de mobilização política (Varela, 2023: 2010). 

Como afirmam os próprios habitantes da Costa Chica, é uma dança que representa a força e a resistência dos povos afro-mexicanos. A maneira pela qual pesquisadores, artistas e, em geral, a população interessada nesse assunto se aproximaram dele para estudá-lo e deixar um registro de sua existência foi por meio da escrita, da fotografia e de gravações em filme, vídeo e áudio. 

No México, grande parte dos documentários feitos sobre a região da Costa Chica incorpora suas danças tradicionais como forma de destacar as características culturais distintas da afro-mexicana. A tabela que apresento aqui é uma primeira sistematização de 17 documentários produzidos ao longo de 25 anos (1999 a 2024). O que se destaca é que a maioria deles foi feita por antropólogos e cineastas; quase todos foram dirigidos por pessoas da Cidade do México, com exceção de quatro, criados em parte ou no todo no estado de Oaxaca. Pode-se observar que, dos 17 trabalhos, dez são dirigidos por homens e sete por mulheres. 

Outro aspecto a ser destacado é que há um desenvolvimento relativamente contínuo na produção de documentários sobre o tema dos afrodescendentes na região, dez dos quais são resultado de apoio financeiro governamental (proveniente de instituições culturais e estações públicas de televisão), seis de produtoras independentes e um do mais conhecido festival de documentários do país, o Ambulante. 

Ébano, a terceira raiz no México (1999) é provavelmente o primeiro documentário feito sobre a Costa Chica e Veracruz. Ele é narrado por uma voz em off A obra apresenta uma poética mesclada com uma abordagem mais educativa, juntamente com as reflexões dos entrevistados (pesquisadores, ativistas, dançarinos, etc.), que falam sobre aspectos históricos, econômicos, geográficos, étnicos, gastronômicos e de medicina tradicional. Este primeiro trabalho apresenta a Danza de los Diablos como um emblema da tradição da dança afro-mexicana da Costa Chica. 

A raiz esquecida, a terceira raiz no México (2001), de Rafael Rebollar, dedica grande parte da obra a narrar a história da população africana no país por meio das vozes de pesquisadores mexicanos e africanos. A última parte contém fragmentos de várias danças que, segundo ele, têm ascendência africana, sendo as primeiras a aparecer a Danza del Toro e a Danza de los Diablos de la Costa Chica, com foco em um dos instrumentos chamados bote, alcuza ou tigrera, que, segundo ele, vem da África.

O filme Africanías (Rebollar, 2007), que mencionei no início deste texto, foi o primeiro a aproximar o público nacional das tradições de dança dos povos da Costa Rica. Embora as produções audiovisuais dirigidas pelo autor fossem declaradamente documentais, elas apresentavam traços do que hoje é conhecido como docuficção. Africanías contém cenas fictícias de rituais tradicionais, como as imagens dos dançarinos Diablos dançando na praia ou os personagens da Danza de Conquista chegando em um barco. Essas cenas têm uma grande força simbólica que permanece na memória dos espectadores, como aconteceu comigo. 

Em 2008, dois curtas-metragens foram apresentados com duas danças icônicas da Costa Chica como tema central: Artesapor Sandra Luz López, e El juego de los Diablos: celebração dos mortos na Costa Chica de Guerrero e Oaxaca, co-dirigido por mim e Natalia Gabayet. No primeiro, López resgata a forma como o son de Artesa era dançado e mostra o trabalho de reativação da dança realizado por algumas pessoas da comunidade de El Ciruelo, destacando o papel de Doña Catalina Noyola Bruno, uma lenda do gênero, originária de San Nicolás Tolentino. Uma contribuição para o legado das mulheres, sua manutenção e reprodução das danças afro-mexicanas. 

O segundo documentário faz parte da série Origens (tv inah), e mostra os personagens do Danza ou jogo dos Diablos explicando sua desempenho com foco no imaginário que a população tem em torno da figura do demônio. Dessa forma, não se trata mais de um documentário descritivo, mas de um mergulho no tema do imaginário e das memórias coletivas relacionadas ao diabo, uma figura muito importante para os povos negros da América. A série inclui uma voz em off que simula a voz dos antropólogos, na qual eles explicam aspectos da dança e fazem perguntas sobre essa expressão. Vale ressaltar que ambas as produções foram feitas por três pesquisadores treinados na mesma instituição, a Escola Nacional de Antropologia e História (enah). 

Em 2011, o coletivo de vídeo Muchitos Locos, de Oaxaca, e cdmx faz o documentário Ruja, ao som dos demônios em Lo de Soto e Chicometepec, Oaxaca, que mostra aspectos não abordados anteriormente. Esse material constitui uma abordagem mais próxima da realidade socioeconômica da região e, pela primeira vez, aborda um grupo de mulheres que dançam a Danza de Diablos, afirmando que essa dança também é delas e que não são apenas os homens que podem dançá-la. 

Em 2015, a Fandango ou Filho da Artesado fotógrafo José Luis Martínez, também produzido pela inah e o crespial (unesco). Um documentário que fala sobre a história musical e de dança do Artesa como patrimônio cultural, enfatizando o risco de seu desaparecimento e convidando à sua recuperação. 

Pequenos demônios, pequenos demônios e pequenas almas. Dançando a vida e a morte (2015) é um curta-metragem dirigido pela antropóloga Isis Violeta Contreras Pastrana e produzido pela Ambulante, que apresenta a tradição da Danza de los Diablos em um vilarejo de Guerrero, dançada por um grupo de crianças, no qual se insere o contexto de violência, tráfico de drogas e insegurança em que vivem as crianças. 

 Em 2016, o etnomusicólogo Sergio Navarrete (ciesas) está realizando um projeto musical em Llano Grande La Banda e, como parte desse projeto, apresenta curtas-metragens descritivos sobre a Danza de la Tortuga Danza, a Danza del Toro de Petate e a Danza de los Diablos nessa comunidade. 

Um longa-metragem que se destaca por ter uma narrativa diferente é Era uma vezdo diretor Juan Carlos Rulfo (2018), é sobre uma garota (filha do diretor) que descobre as tradições mexicanas por meio da Danza de los Voladores em Veracruz, da Danza de los Diablos de la Costa Chica e do huapango das terras altas de Guanajuato. Uma obra que pode dar origem a diversas interpretações da representação das identidades mexicanas. Embora sua circulação tenha sido limitada, ela abre a possibilidade de refletir sobre como a infância é posicionada como um espaço de descoberta e interseção entre diferentes tradições culturais.

Nos últimos anos, vários documentários curtos ou séries de documentários financiados por canais de televisão estatais mostraram o caráter afro-mexicano da Costa Chica por meio de suas danças. O segundo capítulo da série Afroméxico do Canal 11 (2019), chamado A africanidade da Costa Chica, Dirigido pela diretora Ana Cruz e produzido por Susana Harp, ele primeiro localiza a região e depois fala sobre a Danza de los Diablos de Chicometepec, o mural Dança da liberdadede Baltazar Castellanos, bem como a dança de Artesa del Ciruelo e a dança do Toro de Ometepec. Da mesma forma, a série México negro (2021), dirigido por León Rechy e produzido pelo Canal 14, contém capítulos dedicados à Costa Chica, que inclui a Danza de los Diablos, a Artesa e a Danza del Toro. 

Comaltepec: os últimos ecos do Filho de Artesa (2022) é o terceiro capítulo da série Diásporaproduzido pelo canal once. Apresentado em preto e branco e apresentado pela artista Susana Harp. Em sua narrativa, utiliza entrevistas exclusivas com dois grandes etnomusicólogos, que explicam diversas manifestações da dança e da música da Costa, não apenas da Artesa, como o título se refere. No documentário, vemos e ouvimos dançarinos do Toro, Artesa e Diablos de várias comunidades, bem como músicos de destaque, como Efrén Mayrén, originário da comunidade de El Ciruelo, que fala sobre suas memórias relacionadas às festividades do Artesa, e músicos da Danza los Diablos de Comaltepec, que comentam sua participação e dinâmica de dança.

Em 2023, é produzido o filme Santos Vaqueros, de Karina Reyes Ávila e Cristóbal Jasso, que mostra a Danza de los Vaqueros ou a Danza del Toro de Petate em La Estancia, Oaxaca, destacando a relação entre as danças, o Dia dos Mortos, a coesão social e a identidade.

Por fim, o poderoso curta-metragem O cavaleiro e a tartaruga (2024), de Balam Toscano, da Costa Rica, traz uma narrativa nova e inovadora na forma de um ensaio cinematográfico. Por meio de belas imagens de crianças e jovens dançarinos de El Ciruelo e da voz subjetiva de uma adolescente, a obra reflete poeticamente sobre o lugar de homens e mulheres na Danza del Toro (e na comunidade em geral), levantando questões culturais e afirmações profundas.  

Em todas essas obras audiovisuais, a dança é um elemento que as atravessa. O meu também está entre eles, O Maybe, onde a memória dança, que, como um trabalho independente, aguarda uma oportunidade de financiamento para sua pós-produção. 

É interessante ver como o caminho do documentário dedicado ao tema das danças da Costa Chica foi traçado, certamente por cineastas, mas também por antropólogos, em sua maioria mulheres pesquisadoras interessadas nas culturas afro-mexicanas. 

Por outro lado, com exceção de uma, todas as produções foram dirigidas por não afrodescendentes, um assunto que merece uma investigação minuciosa, pois, embora existam atualmente e cada vez mais cineastas afro-mexicanos, os temas sobre os quais eles trabalham são outros: artes contemporâneas, gênero, migração, racismo, território, esporte etc. Por outro lado, devemos considerar que os filmes são o resultado de um trabalho coletivo e, portanto, muitas vezes são uma criação intercultural. Nesse sentido, as pessoas das comunidades ou dos vilarejos onde são filmados, além de serem entrevistadas, também colaboram na produção, na organização etc., aspectos que devem ser mais refletidos e levados em conta nos créditos e na remuneração.

Vemos também que muitas das produções são documentários descritivos, que explicam, para um público leigo, a dinâmica das danças e da música: personagens, festividades, interações etc. Essas informações são bem conhecidas pela maioria dos moradores, pois a intenção desses trabalhos é divulgá-los em outros territórios mexicanos e internacionais. 

Por outro lado, há aspectos de extrema importância para as populações, como os aspectos históricos que são descritos e que, muitas vezes, são comunicados por especialistas acadêmicos e por pessoas específicas das comunidades que se encarregaram de pesquisar, preservar e transmitir o conhecimento da dança e da música. As vozes que narram as informações sobre a dinâmica da dança e os contextos festivos tradicionais são, em sua maioria, aquelas que fazem ou fizeram parte do coletivo de dançarinos e dos músicos que os acompanham. Nesse sentido, podemos dizer que, independentemente da narrativa, essas obras guardam memórias comunitárias, embora outras também sejam geradas, construídas com a equipe de produção.

Igualmente importantes são as imagens e os sons dos dançarinos e músicos dançando e tocando; embora essas cenas não se comuniquem com um discurso falado, elas o fazem com sua corporeidade dançante, com seus passos, sua brincadeira, seus movimentos da cabeça aos pés, seu deslocamento espacial e temporal, suas máscaras e figurinos, e assim por diante. Essa memória é a que mais me interessou e à qual dediquei minha pesquisa: a repertórios corporais, através do qual grande parte da memória coletiva dos povos negros e indígenas do México e do continente foi transmitida. É também essa memória que os dançarinos investigam, voltando-se para os dançarinos mais antigos. Hoje em dia, uma forma de pesquisar suas danças é por meio de vídeos, usados para lembrar e repetir movimentos, ouvir mestres da dança e da música que já faleceram, reviver espaços, jogos, sons etc. 

Embora fosse necessário mencionar muitos outros aspectos narrativos, os elementos apresentados aqui nos dão uma ideia do conteúdo desses audiovisuais, que são significativos para as populações afro-mexicanas onde o material audiovisual foi gravado. A anedota a seguir mostra esse senso de pertencimento das comunidades: em uma ocasião, entrevistei um grupo de dançarinos Diablos, com quem fui à Cineteca para assistir ao documentário de Juan Rulfo, e eles me confessaram que, além da narrativa ou das histórias, o que mais chamou a atenção deles foram os lugares e as pessoas que recriaram o material; assistir ao filme fez com que sentissem saudades de sua terra, sua cultura e "seu povo". 

De volta à origem: o documentário etnográfico como um processo de lembrança em El Quizá, Guerrero

As linhas seguintes são dedicadas ao desenvolvimento do processo de realização de um documentário que integra registros antigos e novos de dança nos dois períodos trabalhados, meu início como antropólogo e os últimos anos de pós-doutorado (2000-2008 e 2020-2024). 

O objetivo é apresentar o processo do meu primeiro longa-metragem e a tentativa de trabalhar de forma colaborativa com pessoas da comunidade e com uma equipe de filmagem, algo que não havia acontecido antes nos locais onde trabalhei em pesquisas de longo prazo, pois sempre filmei sozinho e com equipamentos muito básicos. Anteriormente (2001-2008), eu havia gravado com intenções acadêmicas e, mais tarde, pela oportunidade de divulgar essa expressão de dança da Costa Chica. Nesse novo projeto, há uma ideia consciente de que o filme deve ser para a comunidade de El Quizá. Um trabalho que contém materiais gravados há 20 anos, misturados com outros novos, registrados por profissionais do campo cinematográfico.

Imagem 1. Imagem do documentário. Fotografia de Venancio López, 2022.

Este longa-metragem foi concebido para contribuir com a memória coletiva de uma comunidade à qual cheguei há 25 anos, com uma inocência alheia ao poder da imagem e do som, mas que hoje adquire uma urgência crucial como um lugar de memórias para as antigas e novas gerações.

A produção do documentário que recentemente renomeei como O Maybe, onde a memória dançafilmado entre 2020 e 2023 e atualmente aguardando a próxima etapa de pós-produção, representou, em primeiro lugar, um longo processo etnográfico e artístico. A grande diferença em relação às gravações anteriores em El Quizá e outras aldeias afro-americanas foi que, desta vez, a produção foi realizada com uma pequena equipe de cineastas que me acompanhou intermitentemente: o fotógrafo Venancio López (Tlaxcala/cdmx) e o engenheiro de som Clemen Villamizar (Acapulco/cdmx), neta de um dos fundadores do El Quizá. 

Parte das filmagens foi feita em uma pandemia, com as devidas proteções sanitárias, sem orçamento para o projeto, mas com muito entusiasmo por parte da equipe. Desde o início, pedi permissão à comunidade e, especialmente, ao grupo de jovens e crianças dos Diablos Quizadeños Nueva Generación; perguntei-lhes se estavam interessados em fazer um documentário sobre essa etapa da reativação de sua dança, e eles aceitaram com grande entusiasmo. 

Conversar depois de tanto tempo com pessoas que eu já conhecia me permitiu fazer o trabalho de campo com bastante conforto e calma. Isso me fez entender algumas das questões relacionadas à recuperação da dança e os fatores que determinaram de forma crucial a ocorrência desse processo. No primeiro ano, gravei com um set-up muito curto.

Eu queria fazer um trabalho mais autoetnográfico sobre o que significava para mim voltar à Costa Rica depois de mais de dez anos. Foi assim que me expressei para Venancio (o fotógrafo do projeto), que registrou a viagem de carro, minha chegada, os abraços de boas-vindas e todas as ações emocionais que surgiram durante os reencontros com cada uma das pessoas que conheci. 

A autora com Dalia, sua afilhada e comadre. Fotografia de Venancio López. El Quizá, 2021.

Eu me vi na situação particular em que Dom Bruno Morgan, um músico da flauta, o harmônico, que organizou o baile ano após ano durante décadas, não estava mais vivo. Sua partida significou que a dança havia cessado por muitos anos na aldeia. Portanto, eu estava interessado em saber o que significava a ausência de Don Bruno e como uma nova geração de dançarinos havia se organizado em meio a uma pandemia. Conduzi entrevistas com algumas pessoas e decidi voltar, mais preparado, no ano seguinte. Na segunda parte da filmagem, fui acompanhado pelo cineasta Clemen Villamizar, responsável pelo som. Na câmera, Venancio López, um colega do curso de pós-graduação em cinema documental da unam. Naquela época, tudo o que eu sabia era que o fio condutor do documentário seria Don Bruno, mas que o foco seria nas novas gerações de "demônios". 

Retratando a ausência de Don Bruno 

Como retratar Don Bruno se ele não estivesse mais lá? Essa pergunta assombrou minha mente durante o segundo ano de gravação, acompanhada de um sentimento de nostalgia.

Na maioria das vezes, eu filmava sem uma lista definida, capturando o que me parecia interessante e organizando as entrevistas em um curto espaço de tempo. Minhas gravações seguiam uma metodologia antropológica em vez de uma metodologia cinematográfica, pois eu não planejava tanto o que queria destacar em termos visuais e sonoros. Dessa vez, cheguei com ideias mais claras, levando em conta o que havia aprendido nas aulas de cinema no enac (unam); o esboço não estava finalizado, mas a equipe de produção o exigiu com urgência, então eu o terminei enquanto estava lá. Eu sabia que o importante era falar sobre Don Bruno com imagens e sons poéticos que evocassem sua presença e ausência ao mesmo tempo, para que, ao vê-los ou ouvi-los, a comunidade entendesse de quem eu estava falando. Foram tiradas fotos e feitas gravações de áudio relacionadas a esse personagem; sua casa, uma gaita, sons e imagens que aqueles que o conheciam puderam localizar. Também gravamos pessoas que o conheciam e que nos falaram sobre ele. 

Imagem 3: Imagem do documentário. Don Bruno. El Quizá, 2001.

E como a natureza do Día de Muertos é poética, coisas inesperadas começaram a acontecer, como sua família começar a revitalizar espaços anteriormente vazios, colocando um altar para ele no Dia dos Mortos, pintando a casa onde ele morava etc. O grupo de Diablos planejou dançar em frente ao altar de sua casa, um momento muito bonito e memorável. Dessa forma, entre sua família, a comunidade e nós que estávamos gravando, criamos uma atmosfera em que sua presença foi sentida e, ao mesmo tempo, criamos lembranças para a posteridade que ficaram gravadas em nossas memórias, mas também na memória audiovisual; as câmeras e os microfones estavam cheios de don Bruno. 

Essas memórias armazenadas de sons e imagens foram posteriormente escolhidas e editadas em termos de uma narrativa de memória, em cujo desenvolvimento a participação do cineasta Julián Sacristán foi essencial. A organização e a edição desse material foram fundamentais para gerar a atmosfera adequada. Escolher e buscar os momentos que foram gravados há tantos anos com don Bruno representou, em sua primeira fase, um árduo trabalho de digitalização das fitas cassete gravadas em hi8 e, em uma segunda fase, de seleção do material em que encontramos vários takes usados no filme. Montar um quebra-cabeça com uma pessoa tão querida e lembrada no vilarejo, que também era músico, ajudou a trabalhar o projeto por meio do som como uma metáfora que nos aproximou dele em cada sequência. 

 O som tornou-se uma peça-chave na reconstrução da presença de Don Bruno. Foi por meio da respiração melódica de seu flauta -como é chamada a gaita na Costa Rica-, alegre por natureza, mas tingido de melancolia em sua ausência, voltamos a habitar sua casa vazia. Em algumas cenas, aquele som gravado há mais de vinte anos, quando ele acompanhava com entusiasmo os dançarinos Diablos, é entrelaçado com as imagens, preenchendo o silêncio do presente com ecos do passado.

Embora durante os dias de filmagem tenhamos conseguido gravar, junto com o sonoplasta Clemen Villamizar, cada um dos músicos com seus instrumentos, foi especialmente emocionante registrar Dom Hermelindo, que tocava o bote com uma dedicação e energia que sustentavam o ritmo coletivo. Sua morte, no ano passado, fez com que a edição desse documentário assumisse outra camada de nostalgia: não apenas por don Bruno, mas também por don Hermelindo. O que começou como um registro tornou-se também uma despedida, lembranças sonoras que hoje permanecem sustentadas pela memória de uma comunidade que não esquece.

Imagem 4: Ainda com os Diablos em frente à casa de Don Bruno. Fotografia de Venancio López. El Quizá, 2023.

A edição do som foi uma das etapas mais complexas: entre a emoção da perda e a falta de recursos para trabalhar com um designer de som, essa dimensão continua sendo uma tarefa pendente. O som, como um fio invisível da memória, ainda está esperando para ser tecido com mais tempo e cuidado, para fazer justiça àqueles que, com sua música, mantiveram viva a Danza de los Diablos de El Quizá.

Gravação no Dia dos Mortos

Gravar no Dia dos Mortos, durante o período da pandemia, foi uma experiência incomum. Em todo o país, era proibido entrar nos cemitérios, e El Quizá não era exceção: 

- Não podemos ir ao cemitério, eles não nos deixam, vão fechar os cemitérios, porque muitas pessoas morreram, dizem eles, mas não aqui em El Quizá. 
- Como podemos não dançar no panteão dos mortos?" (Danzantes de Diablos, El Quizá, conversa com o autor, 2020).

 Por fim, a comunidade decidiu dançar todos os dias de Todos os Santos, incluindo 2 de novembro, o dia tradicional para dançar no cemitério.

Don Hermelindo, o músico mais antigo, que tocava o barco e que infelizmente faleceu em setembro de 2024, recordou naquela época: "o diabo nunca foi para a cruz, porque o diabo tem medo dele, mas agora não, agora eles vão para o cemitério onde há muitas cruzes, você vê, e agora eles vão para o cemitério" (Don Hermelindo, conversa com o autor, 2020). 

Imagem 5: Imagem de Diablos en el panteón del El Quizá. Fotografia de Venancio López. El Quizá, 2022.

As lembranças das pessoas mais velhas se misturaram com a determinação dos jovens dançarinos. Essas duas partes, sempre em diálogo e em tensão, tentaram ser colocadas no documentário para mostrar as complexidades envolvidas na revitalização de uma dança tradicional como essa, registrando entrevistas ou conversas abertas, mas também filmando a dança no panteão em frente às cruzes. 

Nos dois dias anteriores, uma senhora realizou um evento pelo terceiro aniversário da morte de seu filho, que também havia sido dançarino do Diablos em sua vida. Naquele dia, foram distribuídas camisetas com a foto do jovem, de quem todos se lembravam, comeram tamales e barbacoa e dançaram muito em frente ao altar. Poucas pessoas puderam ver a dança em frente ao altar, mas o cinegrafista e eu tivemos a sorte de testemunhar um evento tão comovente e emocionante. desempenho dos dançarinos que dançavam e cantavam versos para o falecido. 

Outros lugares onde era dançado eram nas casas de pessoas que tinham acabado de chegar "do norte" (Estados Unidos), porque queriam que fosse dançado em seus altares, como eles ou seus falecidos gostavam. 

No segundo ano, fui convidado para ser prefeito, uma decisão difícil porque não havia essa tradição na aldeia, embora houvesse na comunidade de Lo de Soto, a cidade de onde vem a maioria dos quizadeños/as. Aceitei depois de entender que eles viam isso como uma maneira de colaborar para que as crianças do grupo adquirissem mais responsabilidade. Tive então que fazer tamales e comprar bebidas para o primeiro Dia dos Mortos e assumir a responsabilidade de dar a eles água aromatizada todos os dias dos ensaios. 

Naquele mesmo ano, o Festival Raíces, de Coatepec, Veracruz, pediu-me para contatar um grupo de Diablos do litoral para dançar em seu festival, naquela ocasião apresentado em formato virtual. Sem pensar, falei para os membros do Grupo de Diablos de El Quizá Nueva Generación, que aceitaram. Naquela época, minha equipe de gravação ajudou na gravação e edição do material. Vale ressaltar que o dinheiro recebido foi pago diretamente aos dançarinos e uma pequena porcentagem foi para o fotógrafo e o editor do material. 

Como parte do trabalho autoetnográfico, senti que era importante registrar a experiência de ser um mordomo, portanto, no filme, você verá imagens minhas fazendo tamales, perguntando por que fui escolhido e também participando do jogo de dança facial. manchado, O último é uma prática tradicional dos demônios da região que não era realizada há alguns anos, mas este ano eles quiseram revitalizar a prática, que consiste em perseguir o público participante para pintar o rosto com tizne. 

No terceiro ano, em 2022, voltei sozinho, embora um colega psicólogo social tenha comparecido em um dos dias. Naquele ano, foi minha vez de apoiar o prefeito, que era Dom Luis Morgan, filho do falecido Bruno Morgan. Eu preparava a água aromatizada para os Diablos durante os ensaios e nos dias de Todos os Santos. Esse ano também foi muito emocionante, porque a família de Dom Bruno chegou à cidade depois de muitos anos e fez uma festa coletiva com música ao vivo em homenagem a seu pai. 

Locais de memória de gravação

Os lugares registrados eram, antes de tudo, lugares de memória, lugares que lembravam a todos as pessoas, situações e momentos em que havia uma forte presença dos Diablos. A casa de Don Bruno, o cemitério, outras casas onde moravam pessoas que não estão mais lá. Quando revisei o material, percebi que não retratava apenas a ausência de Don Bruno, mas também a ausência deixada pela morte. Por quê? Porque esse é o contexto da Danza de los Diablos; os Dias dos Mortos são dias para lembrar a ausência de entes queridos. Não é coincidência que a dança representativa dessa região seja a Danza de los Diablos, uma dança ligada à África e que é dançada no Dia dos Mortos para lembrar os ancestrais e as pessoas que não estão mais conosco. Don Hermelindo sempre se lembra da origem da dança naqueles dias de evocações, em 2020 ele mencionou o seguinte: "Dizem que essa dança veio da área ao redor do Farol, não é Oaxaca, é Guerrero, e lá aquele navio afundou e alguns negros saíram e foi assim que eles dançaram essa dança, e então começou em Cuajinicuilapa, era uma cuadrilla". No ano seguinte, ele mencionou algo semelhante novamente: "Essa dança é africana, esses demônios, um navio afundou em Punta Maldonado e alguns negros africanos saíram, foi assim" (Don Hermelindo, conversa com o autor, 2021). 

Na memória coletiva, a dança e o povo da Costa Chica vêm da África e, para explicar isso simbolicamente, os lugares próximos com a presença do mar estão localizados, porque, na imaginação, foi lá que os navios de onde eles vieram encalharam. Como menciona a pesquisadora Laura A. Lewis menciona: "Em diferentes níveis, navios e santos significam memórias comunitárias e sentimentos de pertencimento" (Lewis, 2020: 81).

As histórias orais contadas por Hermelindo, e também contadas por don Bruno há 20 anos, que se referem ao mito fundador da dança, nos fizeram ir a Punta Maldonado, mais conhecida como El Faro, e registrar esse lugar de memória, registrando o vasto mar pelo qual os africanos escravizados chegaram ao que hoje é a Costa Chica de Guerrero e Oaxaca. Na década de 1980, o historiador Pierre Nora propôs o termo lugares de memória, relacionando-os à memória coletiva francesa e sua relação com a história. Ele o definiu como "o conjunto de lugares onde a memória coletiva é ancorada, condensada, cristalizada, abrigada e expressa"."O mais interessante é que ele não se reduz a monumentos históricos, ao material, mas também ao simbólico e funcional (Nora, 2001).

Imagem 6: Fotograma de Don Hermelindo. Fotografia de Venancio López. El Quizá, 2023.

A filósofa Eugenia Allier escreveu, em relação aos estudos de Nora, um critério que é revelador para o meu trabalho: 

[...] não é qualquer lugar que é lembrado, mas o lugar onde a memória atua; não é a tradição, mas seu laboratório. Portanto, o que torna um lugar um lugar de memória é tanto sua condição de encruzilhada onde diferentes caminhos de memória se cruzam quanto sua capacidade de perdurar e ser incessantemente remodelado, reaproximado e revisitado. Um lugar de memória abandonado é, na melhor das hipóteses, nada mais do que a memória de um lugar (Allier Montaño, 2018).

Foi exatamente isso que os Diablos Quizadeños Nueva Generación fizeram: reformular, revisitar e reaproximar a dança a partir de sua perspectiva. Queríamos acompanhá-los nessa transição, mostrando seus laboratórioNas palavras do autor, ou seja, seu lugar de ensaio, onde aprendem, lembram e recriam; acompanhando-os aos lugares de memória coletiva, aqueles lugares onde viveram jovens de sua geração que não estão mais entre eles, ou velhos que mal conheceram, mas que a comunidade lembra com carinho. Dançar não é apenas dançar, é reelaborar sua própria história e memória por meio do corpo individual e coletivo, percorrendo os caminhos de seus antepassados ou onde eles se encontram hoje. 

Pesquisando a memória da dança por meio de documentários etnográficos 

Após uma revisão de tudo o que foi discutido neste artigo, pode-se concluir que os documentários etnográficos sobre danças africanas e afro-americanas acompanharam o desenvolvimento da antropologia desde seus primórdios. No México não tem sido diferente; como podemos ver, sete das produções documentais sobre a Costa Chica foram feitas por antropólogos/sociólogos, e o restante por cineastas e comunicólogos. 

A forma como são feitos tem variado e, portanto, podemos encontrar diferentes maneiras de narrar e colaborar com as comunidades nas quais estamos interessados, pois, como diz o antropólogo Antonio Zirión: "Os documentários mostram a realidade que retratam, bem como a perspectiva subjetiva e as condições sociais de seus autores, e são inevitavelmente um produto do momento histórico em que são produzidos" (Zirión, 2021: 46). 

Como equipe de produção e pós-produção, ficamos emocionados com o processo de revitalização da Danza de los Diablos e com as memórias relacionadas, como a música, os movimentos de dança e os figurinos, mas também com esses lugares de memória por onde os dançarinos passam, em uma jornada física, mental e emocional: as casas de pessoas falecidas, os lugares coletivos onde a dança surgiu e sua própria diáspora. O objetivo é criar uma proposta de documentário etnográfico que, como já mencionei, fortaleça a memória e a resistência desses povos. Que, neste caso, registre o trabalho de jovens para revitalizar uma dança que se pensava estar perdida, em busca de identidade, significado e estímulo. 

O documentário em processo se baseia no fato de que a pesquisa propõe um diálogo com a memória de um povo, ciente de que o resultado gerará outras memórias criadas não apenas por mim, como diretor, mas também pela equipe de trabalho e pela própria comunidade (como o momento em que o primeiro corte do longa-metragem foi apresentado em El Quizá no iv Afro-descendant Film Festival). Nesse sentido, tentei articular um discurso baseado na experiência etnográfica, nas conversas com o grupo de dança e com a comunidade em geral - que me confiaram suas ideias, preocupações e desejos - e na análise antropológica e audiovisual coletiva. 

O filme surge como uma possibilidade de preservar fragmentos efêmeros da vida, como uma memória que pode ser consultada e apreciada posteriormente. Esse processo implica uma seleção no momento da gravação, e acho que há um ponto aqui que sugere as seguintes perguntas: o que é selecionado para gravação? Quem faz isso? Para quê? Para quem? Podemos usar essas perguntas para diferenciar a forma de filmar nos primórdios do documentário e o chamado documentário colaborativo ou participativo, que, do meu ponto de vista, não é um, mas muitos com a mesma intenção, para contribuir com as culturas, comunidades e/ou pessoas com as quais trabalhamos a partir de um lugar crítico. 

O documentário etnográfico como um recipiente de memórias audiovisuais da comunidade é uma ferramenta profundamente necessária para trabalhar e discutir. Esperamos que nossos resultados e as perguntas que ainda nos acompanham sejam um ponto de partida para a elaboração, construção e compartilhamento de experiências e desafios com pesquisadores, artistas e membros das culturas com as quais colaboramos. 

Bibliografia

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Serie Afroméxico (2019). Dir. Ana Cruz. México: Canal 11. https://canalonce.mx/programas/afromexico#:~:text=Sinopsis,de%20África%20trasladados%20a%20México 

Serie México negro (2021). Dir. León Rechy. México: Canal 14. https://www.canalcatorce.tv/?c=Programas&p=1853&a=Det&t=3634&ci=16985&b=ciencia&m2=5 

Documental Ruja al Son de los Diablos (2011). México: Colectivo Muchitos Audiovusual. https://www.youtube.com/watch?v=94HNDEopqMY  

Grupo de información en reproducción elegida (gire) (2021). Teaser Presentación de los Diablos Quizadeños Nueva Generación (2021). Festival Raíces, Coatepec Veracruz, México. Recuperado de: https://www.facebook.com/raices.colectivomaiznegro/videos/1569249276847309/

Rosa Claudia Lora Krstulovic é etnóloga, documentarista e dançarina. Ela pesquisa danças afro-diaspóricas na América Latina, concentrando-se há vários anos no estudo das danças dos diabos e das danças de roda. Suas áreas de interesse são memória, transmissão cultural, documentário e patrimônio. Realizou documentários etnográficos e pesquisas antropológicas para documentários independentes e séries de documentários da inah. Atualmente, ela dirige o Festival de Artes Afrodescendentes e é pesquisadora de pós-doutorado na ciesas-cdmx com o tema "Estratégias colaborativas para a continuidade das danças afro-mexicanas da Costa Chica".