Sumário

Este artigo reflete e descreve a prática coletiva do son jarocho na fronteira entre Tijuana e San Diego. Com base em entrevistas, bem como na observação participativa nos espaços dedicados à apresentação do son jarocho, exploramos a importância da produção musical e sonora a partir de um sentido comunitário entre os praticantes desse gênero musical enraizado nas duas últimas décadas na fronteira entre o México e San Diego. EUA. Este artigo mostra os resultados da pesquisa realizada de 2020 a 2022 nessa região de fronteira, bem como informações obtidas há pelo menos três décadas na região de Veracruz, na Cidade do México e em outros países. Finalmente, com o objetivo de propor que a prática do son jarocho seja concebida como uma alternativa à experiência cotidiana de viver na fronteira, uma parte da história desse gênero musical na região fronteiriça é examinada por meio dos depoimentos de músicos do son jarocho.

Palavras-chave: comunidade musical, fandango, fronteira, música participativa, filho jarocho

a criação sonora da comunidade jaranera: reflexões sobre a prática do son jarocho na fronteira entre tijuana e san diego

Este artigo reflete sobre a prática coletiva do son jarocho na fronteira entre Tijuana e San Diego. Entrevistas e observação participante em locais onde o son jarocho é tocado apontam para o papel da música e da produção sonora na formação de um senso de comunidade entre os músicos desse gênero musical que se enraizou na fronteira entre os EUA e o México nas últimas duas décadas. Além dos resultados da pesquisa realizada entre 2020 e 2022 nessa área de fronteira, a discussão inclui informações coletadas ao longo de pelo menos três décadas na região de Veracruz, na Cidade do México e em outros países. Por fim, a fim de revelar como essa música em particular é concebida como uma alternativa à experiência cotidiana de viver na fronteira, os depoimentos dos músicos lançam luz sobre a história dessa música na fronteira.

Palavras-chave: fandango, fronteira, comunidade musical, música participante, son jarocho.

Ser jarocho no exílio
Não há outra explicação,
o mesmo triste motivo
acontece em todo o mundo
e na mesma calha
eles nos colocaram para beber,
pela força e de qualquer maneira
O capital está nos arrastando para baixo,
aquele maldito animal
que está matando tudo.
Fernando Guadarrama1

Introdução

A cidade de Tijuana tem atualmente uma população de 1.922.523 pessoas, de acordo com dados da inegi (2020). Dessa população, pouco mais da metade são pessoas que não nasceram nessa cidade e, apesar da existência de um censo populacional, há um fluxo de pessoas com características peculiares de mobilidade que são difíceis de quantificar. Dessa população, há pessoas com dupla nacionalidade, EUA-México, ou pessoas de origem mexicana que moravam nos Estados Unidos. EUA e, por algum motivo, retornaram ao México. Em alguns casos, esse retorno não é resultado de uma escolha, mas sim uma consequência da deportação. Em outros casos, há pessoas que entram e saem do México como resultado de deportação. EUA continuamente, que são chamados de passageiros, Há também pessoas de comunidades transnacionais, como indígenas de vários estados mexicanos, que entram e saem do país continuamente.

A população migrante para Tijuana historicamente vem de vários estados mexicanos, como Sinaloa, Sonora, Jalisco, Oaxaca, Michoacán ou Zacatecas; mas também de países latino-americanos, como Honduras, Guatemala, El Salvador, Brasil, Cuba, Haiti, Peru, Venezuela, Nicarágua e de outros países do mundo, como Rússia, Romênia, Turquia e países da África Ocidental. Nos anos de 2016 a 2023, houve uma forte migração da população de países como Haiti, Ucrânia, China, Turquia, Romênia e Índia, bem como de alguns países africanos, cada um com suas respectivas práticas culturais.2 Apesar dos esforços dos órgãos dos Estados Unidos e do México para quantificar a migração geral e a população que migra ou transita pela fronteira EUA-México, os Estados Unidos e o México ainda não estão em condições de quantificar os fluxos migratórios. EUA e Tijuana, os dados sempre serão imprecisos, especialmente no que diz respeito à migração clandestina e às mortes resultantes dela.3 Atualmente, a fronteira entre Tijuana e San Diego é a passagem de fronteira mais movimentada do mundo, com 130.266 travessias diárias em 2022, um ano que registrou uma travessia anual de 43.769.488.4

Dentre a riqueza de expressões culturais de diferentes países e grupos sociais que entram e saem da região da fronteira entre Tijuana e San Diego, há uma tradição musical muito particular chamada son jarocho. Essa tradição floresceu originalmente no sudeste do México central, especificamente no estado de Veracruz e na região de Sotavento, mas se espalhou por diferentes espaços cosmopolitas na Europa, no Japão e nos Estados Unidos, incluindo cidades ao longo da fronteira entre os EUA e o México.

Esse gênero tradicional mexicano teve uma importante difusão nas últimas quatro décadas, talvez semelhante à do mariachi em seu momento de efervescência nacional. Ao contrário do mariachi, que tem um caráter abertamente comercial no exterior, o son jarocho se estabeleceu como uma prática musical preferencialmente comunitária e horizontal em diferentes cidades cosmopolitas do mundo, onde costumam viver pessoas de diversas nacionalidades e origens culturais.5 Os coletivos de amantes da música jarocha se espalharam por diferentes países do mundo graças, por um lado, à migração de pessoas, mas, acima de tudo, à difusão do gênero pela mídia, que chamaremos de a migração musical de son jarocho. Deve-se observar que essa migração musical, particularmente em Tijuana, é atualmente alimentada por vários fatores. Por um lado, há a infraestrutura comunitária criada pelos músicos jarochos ou aficionados do son jarocho que, ao saírem de suas casas, são inseridos em uma complexa rede de solidariedade migrante, ao mesmo tempo em que há as relações que alguns músicos e gestores culturais mantêm com organizações não governamentais, instituições estaduais e federais interessadas na divulgação do son jarocho. Por meio dessas organizações, foi possível divulgar o gênero e atrair alguns músicos da região de Veracruz, bem como cobrir os insumos para a promoção e a divulgação do son jarocho como uma música transcultural e cosmopolita. No caso de Paris, as organizações civis, como a que surgiu no espaço independente Théâtre de Verre, basearam-se primeiramente nas redes comunitárias já estabelecidas pelos mexicanos em Paris e, depois, com o convite de músicos jarocho.6 (Rinaudo, 2019). A disseminação do son jarocho na região de fronteira, tanto em EUA. como no México, foi possível graças aos contatos e às comunicações que os músicos da fronteira estabelecem sistematicamente com as comunidades jaraneras de Veracruz.

Que papel os músicos fronteiriços, migrantes e locais desempenham na reprodução cultural dessa tradição? Como os músicos fronteiriços vivenciam os fundamentos musicais de uma tradição em um contexto distante das comunidades musicais originais? Até que ponto os participantes desse movimento musical aprofundam e se apropriam dos sons e de suas estruturas musicais, bem como da organização social que os acompanha? Que possibilidades criativas o son jarocho oferece aos músicos migrantes e à população fronteiriça para recriar sua cognição sonora em uma sociedade cosmopolita?

O objetivo deste artigo é refletir e analisar as condições para o surgimento e a reprodução de comunidades musicais associadas à performance do son jarocho fronteiriço. Para tanto, retomamos os depoimentos fornecidos pelos músicos migrantes e fronteiriços que colaboraram com esta pesquisa, ao mesmo tempo em que examinamos as implicações musicais da reprodução sonora, entendendo que os intérpretes possuem estímulos diversos que os fazem participar da reconfiguração do universo sonoro da fronteira norte.

Um objetivo adicional deste trabalho é analisar e destacar a música como um articulador sociocultural do ambiente comunitário na fronteira e, portanto, transcrições, gravações de campo e depoimentos foram incluídos para nos permitir aprofundar o assunto. Antes deste estudo, participamos de vários fandangos e reuniões comunitárias na região da fronteira, cujo objetivo principal era a apresentação e a interpretação do son jarocho.

Fazer parte da comunidade jarocho ou estar imerso com as pessoas que se interessam pelo jarocho filho nos permitiu fazer parte dos vínculos que os indivíduos vivem, bem como analisar a comunidade por meio de suas experiências de vida e suas experiências musicais.

Notas históricas

A migração musical não é um fenômeno novo: instrumentos, influências e sistemas musicais têm desfrutado de ampla disseminação e recreação mútua entre diferentes culturas há séculos (Olmos, 2013: 1).7

A música jarocho é originalmente um gênero camponês nutrido por diferentes tradições ao longo da história. Os estudos musicais do son jarocho geralmente exaltam as raízes africanas, a influência andaluza e a influência indígena (Loza, 1982; Pérez Montfort, 1992; García de León, 2002).8 É bem sabido que o son jarocho é alimentado pela combinação ou cruzamento da música africana da costa oeste que chegou ao México no século XX. xviiOs estilos e universos sonoros do antigo povo Nahua do sudeste mexicano foram a base para a mestiçagem musical do que conhecemos hoje como música jarocho. Como será especificado a seguir, o son jarocho é caracterizado como uma música festiva, que é acompanhada por jaranas: um instrumento de cordas em diferentes tessituras, um baixo ou "leona" e um requinto ou "guitarra de son", que executa as melodias introdutórias e os contrapontos durante a execução dos son jarochos. Às vezes, dependendo da região e das possibilidades dos artistas, é possível incluir um pandeiro, uma queixada de burro ou cavalo, uma harpa ou um violino. Nas últimas décadas, por volta de 1990, o marimbol foi introduzido na prática do son jarocho; entretanto, esse instrumento chegou ao México na década de 1930. xx com um grupo cubano (Rebolledo, 2005). O marimbol, como a sanza ou mbira africana, mas maior, tem uma caixa de ressonância feita de madeira à qual são fixadas palhetas de metal, que lhe conferem sonoridade própria quando tocadas com os dedos das mãos.9

Os soneros da fronteira (Pedro Chávez, Kevin Delgado, Citlali Canales e Jacob Hernández) tocam jarana, requinto, güiro e marimbol. Fonte: Arquivo pessoal, 2022.

As comunidades artísticas criadas a partir do son jarocho descobriram um motivo para se encontrar com a música, mas também com seus imaginários nacionais e, em alguns casos, com seus ancestrais regionais. A portentosa difusão e criação de comunidades jarocho seria incompreensível sem a história que tornou possível a difusão dessa tradição. A música jarocha, como Olmos (2020) apontou, surge com um componente maciço de origem graças aos encontros de jaraneros organizados pela Radio Educación na Cidade do México no final da década de 1970. A grande transmissão ao vivo dos encontros de son jarocho foi um dos componentes mais importantes que desencadearam sua expansão (Pérez Montfort, 2002). Alguns anos depois, foram lançados os três primeiros discos. lp com as gravações desses encontros (Radio Educación, s.d.). A partir de então, os soneros da Cidade do México e do centro do país também cultivaram o gosto pelo son jarocho. Nesse contexto, as oficinas e os fandangos proliferaram como locais e espaços naturais para a festa do jarocho (García Díaz, 2022). As oficinas foram realizadas tanto na Cidade do México quanto nas cidades de Puebla e Xalapa. Essa situação também estimulou os jovens do final da década de 1970 a assumir a questão da reivindicação do filho jarocho de seus locais de origem. De acordo com entrevistas com os produtores da Radio Educación, eles próprios destacaram a liderança de Gilberto Gutiérrez, diretor do grupo Mono Blanco desde o início da década de 1980, que, juntamente com outros músicos e intelectuais da região, como Antonio García de León, foram apenas alguns dos estímulos que reuniram os jovens em torno do movimento son jarocho.10

Por outro lado, no cenário mexicano-americano, no qual não é possível falar totalmente de comunidades jarochas, mas de diversas comunidades mexicanas estabelecidas na Califórnia, não podemos deixar de mencionar as incursões que Lino Chávez e Andrés Huesca tiveram nas cidades de Tijuana e Los Angeles desde a década de 1930, ou o próprio Arcadio Hidalgo na década de 1980 (Cardona, 2011: 133; Pascoe, 2003: 46). Entretanto, em termos gerais, as expressões da música jarocha em EUA na primeira metade do século xx e até a década de 1970 eram cultivados de forma marginal em relação à região local do jarocho e à própria cultura nacional mexicana. Como Cardona e Rinaudo apontam, a população chicana se apropriou das raízes africanas do son jarocho para lutar contra o racismo branco no México. EUA:

Alguns músicos do movimento jaranero ligados ao mundo acadêmico se apropriaram dos temas da afromestizaje, da inscrição do son jarocho no que García de León (1992) chamou de "el Caribeafroandaluz" e da história desse patrimônio cultural no Sotavento (Delgado, 2004), com o objetivo não de "enegrecer" essa prática, ou seja, de defini-la como "negra", mas de "desnegrecer", de reincorporar sua herança africana, juntamente com a indígena e a espanhola, em projetos musicais (Cardona e Rinaudo, 2017: 5).

A reivindicação afro-andaluza foi bem mencionada em praticamente todas as pesquisas sobre o son jarocho. Entretanto, com exceção da pesquisa de Delgado e García de León, relativamente poucos estudos se aprofundaram no componente indígena primordial do son jarocho como parte dessa expressão musical afro-mestiça.11

No entanto, as relações estabelecidas entre as organizações chicanas nas principais cidades da região têm EUA Em nenhum momento eles consideraram a possibilidade de difundir as expressões da música jarocho na fronteira. Deve-se reconhecer que, desde a década de 1950, o son jarocho continuou através dos canais e redes musicais de grupos chicanos, exaltados em personagens conhecidos como Ritchie Valens ou Los Lobos (Loza, 1982; Hernández, 2014). No entanto, nas duas últimas décadas, os pontos focais da disseminação do jarocho em ambos os países coincidiram no Fandango Fronterizo realizado na fronteira entre Tijuana e San Diego em 2008, apesar do fato de que alguns fandangos e encontros musicais já existiam em cidades fronteiriças tanto no lado mexicano quanto no lado norte-americano da fronteira.12 A história do son jarocho chicano e a história local de Tijuana coincidiram no final da primeira década dos anos 2000 com a criação do Fandango Fronterizo, mas, na realidade, com relação à história do son jarocho em outras cidades de Tijuana, a história do son jarocho em outras cidades de Tijuana tem sido muito diferente. EUA... esses são processos históricos e musicais muito diferentes.

Comunidade de filhos na fronteira

O conceito de comunidade nas ciências antropológicas vem mudando ao longo da história, pois a comunidade local a que os antropólogos se referiam há 50 ou 60 anos mudou radicalmente (Aguirre Beltrán, 1967; Bonfil, 1987; Lisbona, 2005). Em várias pesquisas antropológicas, Em termos gerais, A comunidade é definida como uma entidade articulada por redes de solidariedade em que cada um de seus participantes conhece seu papel e o cumpre para o benefício coletivo. Esse papel é desempenhado como um dever religioso ou derivado dos usos e costumes estabelecidos por uma estrutura histórica que também depende das posições, compromissos e responsabilidades acordados coletivamente em suas sociedades. Nas palavras de Manuel Delgado, "onde quer que os seres humanos se relacionem por sua própria vontade de forma orgânica e se afirmem mutuamente, encontraremos uma ou outra forma de comunidade" (Delgado, 2005: 40).

Participantes do comunidade sonora que se formaram em torno do son jarocho são dos mais diversos estratos sociais e nacionalidades: trabalhadores, profissionais, acadêmicos, músicos, burocratas, donas de casa, mulheres e homens casados e solteiros, mexicanos nascidos nos Estados Unidos, mexicanos nascidos em Veracruz e em outras partes do México, americanos sem ascendência mexicana e uma infinidade de possibilidades de perfis de cada um dos que apreciam esse gênero. Nesse contexto, os participantes assumem diferentes responsabilidades: alguns lideram workshops, outros aprendem música e outros ainda administram os espaços e o apoio financeiro. Além da ajuda que podem obter de organizações civis e governamentais, os músicos de jarocho geralmente são recebidos pelos mesmos jaraneros locais que organizam os fandangos.

Como apontaram alguns antropólogos, como Kearney (1991) e Garduño (2017), a comunidade transnacional encontra algumas características que não pertencem à definição clássica de comunidade como uma entidade que estabelece laços de solidariedade e cooperação ao compartilhar uma realidade histórica e sociocultural. Agora a comunidade é transnacional em um constante movimento cíclico de ida e volta, de modo que as influências musicais acabam sendo recíprocas e mutuamente influentes das comunidades que costumávamos chamar de comunidades de origem e destino.

Na Mesoamérica, em particular, as comunidades tradicionais enfrentaram a investida da hegemonia global e suas consequentes relações sociais por meio da força comunitária gerada por fortes laços de cooperação entre os indivíduos; paralelamente, algumas culturas indígenas em diferentes latitudes negociaram aspectos sensíveis de sua identidade aproveitando o uso de tecnologias como vínculos com a pós-modernidade da mídia, conforme desenvolvido em outros lugares (Olmos, 2020).13 Além disso, há as comunidades migrantes transnacionais, tanto as das sociedades indígenas locais quanto as pertencentes à esfera mestiça urbana. Ambas deram o tom da socialização estabelecida pela mobilidade dos indivíduos na fronteira norte.

Na região de fronteira, há comunidades de migrantes que fazem parte de grupos ou sociedades civis nas quais, mesmo sem compartilhar totalmente uma cultura ou uma história de longa data, entrelaçam afetos e gostos pela música e pela dança de uma forma muito semelhante a uma comunidade que, em alguns aspectos, é imaginada, no sentido de que os indivíduos podem criar laços de pertencimento a partir de um eixo comum que se manifesta de forma momentânea ou efêmera, que pode surgir da nacionalidade, embora não necessariamente, ou do regionalismo, e que no nosso caso se origina da apropriação de uma música tradicional à qual se gostaria de pertencer, ainda que de forma imaginária, e, portanto, ganhar reconhecimento por meio de sua prática. Nas palavras do autor, a comunidade imaginada é aquela "cuja camaradagem horizontal, solidariedade e homogeneidade cultural constituem características que existem apenas na mentalidade de seus membros, pois vivem imersos em um contexto repleto de desigualdades e exploração, além de rivalidades internas..." (Anderson, 1983).

Os músicos da "comunidade da fronteira" se reúnem para tocar em várias ocasiões. Em San Diego, eles são frequentemente convidados por Eduardo García, um dos mais importantes soneros da cidade. Em outras cidades da Califórnia, como Santa Ana, Los Angeles e São Francisco, também há grupos musicais que gostam do son jarocho (Balcomb, 2012). No lado mexicano, encontramos artistas de música jarocho em Tijuana, bem como em Ensenada e Mexicali. Nos últimos anos, o movimento jaranero na fronteira ganhou certa relevância devido ao apelo feito por alguns grupos que executam o gênero em escolas, centros culturais e em reuniões de amigos. O movimento da música jarocha também incluiu a publicação de alguns trabalhos de pesquisa fronteiriça (Zamudio Serrano, 2014; Gottfried, 2014), aos quais faremos referência a seguir. Com relação aos estudos sobre a comunidade jarocho cosmopolita, uma das principais conclusões da pesquisa de Koen (2022) indica que boa parte dos praticantes da música jarocha na região de Tijuana e San Diego se considera parte de uma comunidade local, que, por sua vez, tem uma conexão com um movimento mais amplo de jarocho tradicional.

Na análise do trabalho de campo e dos depoimentos dos soneros, observou-se que os sons particulares, as estruturas musicais e a dinâmica da prática do son desempenham um papel ativo na produção desse sentimento comunitário. A etnomusicóloga Kay Kauffman Shelemay (2011) define três tipos de son comunidades musicais que estão presentes nas duas cidades fronteiriças. No entanto, ao se referirem à ideia de comunidade nas entrevistas, ficou evidente que os soneros estavam falando de um tipo de vínculo ainda mais básico que tocava em sensibilidades coletivas. Ou seja, na realidade da fronteira, os soneros pareciam se referir a um tipo de amizade coletiva que se concentra em experiências compartilhadas em um sentido amplo, por meio do son jarocho:

Quando nos vemos, estamos lá, não é? Porque nos reunimos no fandango. [Não sei, houve muitas pessoas que ficaram doentes durante a pandemia e tentamos falar com elas, nos comunicar com elas para saber como estavam; bem, isso marca um pouco mais essa proximidade, não é? É o fato de que você quer que seus companheiros de fandango ou filho estejam bem (M. López, comunicação pessoal, 10 de março de 2022).

Pedro Chávez, um jovem sonero de Cosamaloapan, Veracruz, que mora em Tijuana, insiste no fato de que fazer parte da comunidade implica cuidar e se preocupar com os outros, como ele aponta na citação acima. Para Pedro, fazer parte da comunidade também implica assumir algumas responsabilidades nos eventos sonoros, tanto em termos de participação quanto de organização e música:

Para mim, a comunidade é formada por pessoas que estão a duas ou três horas de distância daqui ou, como eu, que estou a duas ou três horas de distância de San Felipe ou da Baía, vou ao huapango para cumprir, para cumprir a função que tenho de cumprir no huapango (P. Chávez, comunicação pessoal, 24 de fevereiro de 2022).

O que exatamente isso implica, que papel o músico deve assumir em um fandango e como tocar essa música específica com outras pessoas promove uma conexão comunitária?

As estruturas do filho jarocho e as migrações antigas

Esta seção explora alguns dos aspectos participativos e comunitários do son jarocho que foram observados na fronteira, juntamente com os fundamentos históricos desse gênero musical. Alan Merriam, em seu trabalho seminal A antropologia da música (1964), ressalta a importância de se estudar a música, com seus sons e estruturas particulares, juntamente com os conceitos que a integram às atividades da sociedade - o que pode revelar importantes questões de valores - e o comportamento que a música acaba por produzir. Mesmo antes de uma nota ser tocada ou cantada, o cérebro já está planejando interagir com um sistema de regras sonoras que hierarquiza determinados tons, a distância entre eles, sua duração e as tecnologias que serão usadas para produzi-los, por exemplo. Diferentes sistemas musicais restringem ou abrem oportunidades de participação para um indivíduo ou um grupo, o que, ao mesmo tempo, evidencia valores socioculturais implícitos no design de sons e estruturas musicais. O etnomusicólogo Thomas Turino (2008) sugere que o universo de possibilidades de organização musical pode ser representado por um espectro que inclui quatro categorias de campos artísticos. Uma dessas categorias, música participativa, é especialmente voltado para a criação de sentimentos comunitários entre as pessoas por meio da participação na música e na dança. Esse autor argumenta que a música participativa empregar formas musicais e incentivar atitudes que limitem o virtuosismo individual e priorizem a criação de uma experiência coletiva significativa da qual todos possam participar, sejam eles músicos experientes ou não.

Se parte da prática do son jarocho em Tijuana e San Diego exibe algumas dessas características, conforme observado na pesquisa de Koen (2022), fica claro que esse é um processo histórico de longo prazo que começou no século XX. xvi com significativas migrações musicais para terras americanas, o que implicou a ressignificação de sons e práticas musicais.

O son jarocho teve um longo período de gestação no qual todo um mundo de ideias, artefatos, economias e elementos culturais e musicais foram introduzidos no continente por meio do Porto de Veracruz e coexistiram com tudo o que já existia; pouco a pouco, foram transferidos e adaptados à vida das pessoas que habitavam as terras mais ao interior e ao sul do porto (García de León, 2006). Muito provavelmente, como resultado desse processo - antes de ser um gênero mais ou menos estável, homologado e associado a um território -, a música da região de Jarocha já reunia elementos instrumentais com os quais é conhecida hoje. Um elemento específico que distingue esse gênero de música mexicana de outros é justamente o agrupamento de instrumentos. Isso pode variar entre as diferentes regiões do centro e do sul de Veracruz, mas a base da música do filho há séculos é a jarana jarocha em suas várias tessituras. A jarana é um instrumento popular de fabricação rústica que derivou dos primeiros violões trazidos pelos conquistadores ibéricos para o continente americano, o que hoje é conhecido como violões renascentistas de quatro andares, e é possível que, com o tempo, a fabricação local de alaúdes também tenha sido influenciada pela popularidade dos violões barrocos espanhóis de cinco andares da xvii e xviiiresultando na variedade de tamanhos e tessituras de jaraná que conhecemos hoje (Mejía Armijo, 2023; Cruz, 2023; García de León, 2002).

Até mesmo a música de compositores como Gaspar Sans, da xvii e seus conhecidos Canários, que pertenciam a um gênero popular em vários países mediterrâneos e nas Ilhas Canárias, faziam parte de repertórios amplamente difundidos na Espanha naquela época. Esses canários, populares na época no xvi e xviiNa Europa, eles foram adotados por vários compositores, entre eles Kapsberger e o já mencionado Gaspar Sans, bem conhecidos no repertório do violão, enquanto na América Latina formas semelhantes aos canários foram apropriadas pelas populações indígenas. No México, com o mesmo nome e torções melódicas semelhantes, encontramos canários em comunidades indígenas Nahua na Huasteca Hidalguense, no centro do México, como parte de sua música ritual (Camacho, 2003; Jurado, 2005; Cruz, 2002). Nós os gravamos no final de 1986 na Huasteca Hidalguense, embora também tenhamos notado sua presença em comunidades indígenas de yoremes e yoemes (Yaquis e Mayos) de Sinaloa e Sonora (Olmos, 2011). Além disso, é sabido que existem peças antigas para violão do período barroco que - assim como algumas peças populares permaneceram na Europa, especialmente no contexto rural - transcenderam no tempo para o México e, em alguns casos, a semelhança rítmica, melódica e harmônica é acompanhada de semelhanças, como no caso de peças son jarocho como "El guapo-Villanos", "La lloroncita" e "Los ympossibles" e "La jotta-María Chuchena" (Cruz, 2002).

Na região de Jarocha, o corpo da jarana era tradicionalmente esculpido em uma única peça de cedro e havia uma grande variedade de tamanhos. Conforme mencionado, atualmente, especialmente nos centros urbanos onde o son é praticado, como Tijuana e San Diego, os instrumentos foram padronizados e as jaranas são encontradas em todas as tessituras, da menor à maior: chaquiste, mosquito, primera, segunda, tercera e tercerola.

Em sua forma, a jarana mantém muitas características de seus ancestrais renascentistas (Mejía Armijo, 2023), inclusive o uso de ordens de cordas, ou seja, cordas duplas afinadas em uníssono ou com uma oitava de diferença, bem como tarraxas de madeira e um corpo afinado. Na prática, percebe-se que a afinação mais comum do violão renascentista (Bermudo, 1555: Libro ivfol. xcvi; Fink, 2007) é praticamente idêntica à afinação mais popular da jarana, popularmente conhecida como por quatro:

Embora a maioria das jaranas jarochas tenha uma quinta corda (embora nem todas, já que há jaranas em algumas regiões, como Tlacotalpan, que têm, como o violão renascentista, apenas quatro cordas), ela geralmente tem a função de um segundo drone, duplicando a primeira corda do outro lado do braço, o que não altera essencialmente a semelhança ou a facilidade com que os acordes são formados em ambos os instrumentos. O violão renascentista de quatro cordas costumava ser tocado com dedilhado, como o alaúde e a vihuela espanhola, mas o dedilhado foi adicionado a essa técnica. No xvi Nem todos gostavam dessa técnica, e alguns dos primeiros textos que mencionam o violão registram reclamações sobre a relativa facilidade com que ele podia ser tocado e seu volume mais alto em comparação com os sons produzidos pela vihuela quando dedilhada (Covarrubias, 1611: fol. 209v). No entanto, essas vozes devem ter sido uma minoria, pois o violão logo se tornou imensamente popular não apenas entre os músicos de culto, mas também entre as classes populares, e talvez tenha sido exatamente essa facilidade que fez da jarana um instrumento de enorme popularidade no sotavento nos séculos seguintes, e certamente uma das tecnologias que orientaram a prática do son jarocho para a criação de sentidos coletivos e provavelmente comunitários.

Nas mãos de um maestro, a jarana pode se tornar um instrumento infinitamente complexo, uma ferramenta para dedilhar e percutir uma infinidade de variações rítmicas, pois o etnomusicólogo Daniel Sheehy (1979) documentou um total de 75 maniqueos (padrões cíclicos de dedilhar) comumente empregados pelos jaraneros jarochos. Entretanto, na prática do filho em Tijuana e San Diego, observou-se que a maioria dos jaraneros usa apenas quatro maniqueos básicos para tocar quase todos os sons: 1. ↓↑↓↑↓↑ 2. ↓↓↑↓↓↑ 3. ↓↑↑↓↓↑ 4. ↓↑↓↑↑

Em Tijuana e San Diego, o repertório comum dos eventos de son jarocho parece consistir em aproximadamente 25 sones tradicionais, com diferenças mínimas entre as duas cidades. Os son jarochos não são canções com letras e melodias fixas (Gottfried, 2005), mas formas mais abertas que compreendem um padrão rítmico-harmônico, melodias com variações, estrofe de verso, métrica e tema, organização da canção e regras de zapateado. Desses, a maioria é ritmicamente ternária e, com frequência, o compasso básico de 3/4 é justaposto a um compasso de 6/8, criando uma sesquiáltera vertical. Um número menor de sons, como "El colás" e "El Ahualulco", é binário. Cada um tem uma acentuação específica, criando sincopas em alguns sons entre o dedilhar percussivo da jarana e a percussão dos pés no chão no zapateado:

Essa interação cria tensão e interesse rítmico e permite que um jaraneiro novato entre em um diálogo musical com praticantes mais experientes em outras funções, como o zapateado. Em seus depoimentos, jaraneras como Cris Cruz destacaram outro aspecto que facilita a participação imediata de jaranistas iniciantes: o vocabulário harmônico limitado de muitos sons do jarocho.

Quando você percebe que com três acordes é possível fazer muitos sons, é como se, ah, sim, as pessoas também percebessem que não é difícil tocar um instrumento, certo? Não é tão difícil fazer parte disso, fazer parte dessa comunidade. Acho que isso também é bom, não é? Que seja simples, talvez, que alguém possa se juntar, como, ah! veja, aqui está. C, um dedinho, G, três dedinhos, e com esses dois, é isso. Veja, você nem precisa fazer o Fá, certo? É só um passo. Em outras palavras, com dois acordes, você pode tocar para cima, para baixo e começar, digamos. Dê o primeiro passo. E é assim que se faz (C. Cruz, comunicação pessoal, 18 de março de 2022).

Dos aproximadamente 25 sons do repertório geral, cerca de metade inclui apenas a tônica, a dominante e a subdominante em tom maior (i, v7 y iv). Como se tornou padrão tocar sons maiores na tonalidade de Dó não apenas em Tijuana e San Diego, mas também em muitos outros contextos urbanos, um jaraneiro iniciante só precisa dominar os acordes de Dó, G7 e Fá para poder participar da música desde o início. Esses são alguns dos acordes mais fáceis de formar em uma jarana afinada em uma jarana. por quatro.

Como em outros lugares, em Tijuana e San Diego, a melodia instrumental de cada son é tocada no requinto ou guitarra de son, um instrumento de quatro cordas (embora existam variantes com ordens de cordas ou até cinco cordas simples). É tocado com um plectro, e é provável que esse instrumento seja descendente da bandola ou bandurria renascentista (Mejía Armijo, 2023). Como mencionado acima, outros instrumentos melódicos incluem a leona - um instrumento praticamente idêntico ao violão, exceto por seu tamanho grande - que geralmente acompanha a melodia principal com um contraponto menor, a harpa diatônica e, às vezes, o violino. Esses instrumentos são, a princípio, muito mais difíceis de tocar do que a jarana e têm a responsabilidade adicional de "declamar" o som de forma que ele seja imediatamente reconhecido pelos outros músicos, além de improvisar constantemente variações da melodia instrumental principal.

No son jarocho, papéis diferenciados como a jarana, principalmente harmônica e rítmica, e o requinto, principalmente melódico, bem como os zapateadores e versadores, representam diferentes graus de responsabilidade em um evento de son jarocho, onde um número ilimitado de músicos pode participar. Turino (2008) ressalta que é fundamental que um música participativa apresenta a seus praticantes desafios progressivos que levam pessoas de todas as faixas de habilidade a um estado de atenção semelhante. Isso permite que elas entrem em um diálogo musical no qual os praticantes começam a soar e a se movimentar em sincronia:

Essa necessidade de prestar atenção é uma espécie de intensificação da interação social; quando a música está fluindo, as diferenças entre os participantes parecem se dissolver no imediatismo de se concentrar na articulação fluida do som e do movimento. Nesses momentos, mover-se e soar juntos em um grupo cria uma sensação direta de estar junto e de uma semelhança e identificação profundamente sentidas com o outro (Turino, 2008: 43, tradução nossa).

Embora as reuniões semanais de son jarocho em Tijuana e San Diego incluam muitos desses sons, formas e estruturas, o evento sonoro que reúne todos os elementos acima há séculos é o fandango, um ritual festivo que os soneros da fronteira consideram o núcleo de sua prática. O fandango jarocho aparentemente deriva do chamado "fandango con bombas", que chegou ao porto de Veracruz no início do século XX. xviiiA dança veio dos portos de Santo Domingo, Cuba e Porto Rico, onde já estava na moda (García de León, 2002: 67). O que inicialmente era um show musical e de zapateo em um palco de madeira para uma plateia se transformou quando foi incorporado à vida do campo de Veracruz, tornando-se um ritual de conexão e catarse coletiva. A séculos e milhares de quilômetros de distância, os fandangos de Tijuana e San Diego ainda preservam algo dessa função.

Para Turino, uma das diferenças fundamentais entre a música de palco, que ele chama de música de apresentação, e um música participativa, como o fandango son jarocho, é a presença de um público no primeiro caso e sua ausência no segundo. Na música de apresentação, um grupo de pessoas que são especialistas - os músicos - preparam a música para outro grupo: o público.

Foto 2. Son de San Diego encanta um público entusiasmado. Fonte: Arquivo pessoal, 2021.

Nos fandangos de Tijuana e San Diego, essa divisão não existe: todos os presentes participam da produção da música e da ocasião, ou seja, a música é produzida por e para os participantes. Uma maneira visual de entender isso é observar o posicionamento dos praticantes no espaço durante um fandango (Zarina Palafox, 2014: 37). Nas duas fotografias abaixo, é possível ver como os soneros formam um círculo ou semicírculo ao redor do palco e tocam para dentro, para eles. Isso contrasta com a orientação de valor em um concerto, no qual os músicos expressam outra constelação musical-sócio-cultural em que projetam - sons e significados - para um público que não participa ativamente de sua produção.

Foto 3. Soneros de Tijuana no Fandango del Mar de Cortés. Fonte: Arquivo pessoal, 2022.

Fotografia 4. Soneros de Tijuana, Mexicali e San Felipe em um fandango em Tecate. Fonte: Arquivo pessoal, 2022.

O fandango jarocho usa um arranjo de espaço que facilita a comunicação musical entre os participantes e um estado elevado de atenção aos sons e movimentos produzidos por outros. Por fim, as notas e os ritmos dos diferentes músicos e dançarinos e seus movimentos se alinham em perfeita sincronia. Esse foi o caso durante o Fandango Fronterizo de 2022. No breve vídeo abaixo, você pode ver como os corpos dos soneros se movem juntos:

Ao mesmo tempo, um momento de sincronia rítmica entre as jaranas, o requinto e o güiro pode ser ouvido nos segundos 14 a 17, durante os quais eles tocam essa sequência de ritmos:

Turino (2008) sugere que esses momentos de sincronia e conexão ao longo de um evento, como um fandango (que geralmente dura mais de oito horas), criam fortes sentimentos de identificação e bem-estar coletivo entre os participantes. Quando o mesmo grupo de pessoas decide repetir a experiência do fandango ao longo do tempo, isso pode formar a base para a criação de fortes vínculos comunitários. Em suas localidades originais, eventos rituais como o fandango jarocho geralmente funcionam como a condensação de uma vida comunitária preexistente, na qual os relacionamentos são renovados entre as pessoas que vivem próximas umas das outras. No contexto da fronteira, esse processo funciona de forma inversa, pois o fandango pode ser o mecanismo pelo qual esses laços são criados entre pessoas dispersas pelo território urbano.

Migrações recentes

No ano 2000, Tijuana e San Diego já haviam visto muitas músicas diferentes surgirem e desaparecerem. Essas duas cidades fronteiriças estão entre as maiores de seus respectivos países e, por isso, atraíram diversos movimentos culturais que frequentemente entram em contato uns com os outros. Em muitos casos, os sons e as práticas que se tornaram populares nessa região foram o resultado da música que os próprios migrantes, já nesse novo contexto, reproduziram de sua memória. Em outros, a migração da música não está diretamente ligada ao movimento de pessoas, mas consegue se inserir em um novo contexto graças a uma concentração de mídia (Olmos, 2013).

A migração dos sons do fandango jarocho para Tijuana e San Diego assumiu uma forma mais confusa. Eles se aproximaram da fronteira entre Tijuana e San Diego por várias frentes nos primeiros anos do novo milênio. Em 2002, um grupo de professores de artes e música de San Diego ganhou um subsídio para viajar a Veracruz e estudar música tradicional. in situ. Um deles, Eduardo García, ficou particularmente emocionado com a música e os fandangos que vivenciou lá e decidiu tentar implementar o que havia aprendido em San Diego com a ajuda dos outros maestros. Em Tijuana, em 2005, Los Parientes de Playa Vicente e Los Utrera, dois conhecidos grupos de son jarocho, fizeram um show no Centro Cultural de Tijuana. Carlos Rosario, um decimero e jaranero de Tlacotalpan que estava em Tijuana há anos ansiando por encontrar companheiros com quem tocar a música de sua terra natal, descobriu naquele dia que havia outros jaraneros presentes no evento e, quando o show terminou, ele decidiu anunciar que haveria um fandango em sua casa naquela mesma noite (Zamudio Serrano, 2014: 50). Sergio Vela Castro, músico de Mexicali, por meio de registros e de uma viagem ao Encuentro de Jaraneros de 2001 em Tlacotalpan, descobriu que havia uma variante do son jarocho além do folclórico son de palco e iniciou um longo processo para difundir os sons e a prática do fandango em sua cidade (Vela, 2009).

A migração de pessoas de Veracruz para a região da fronteira, como Carlos Rosario, ao longo dos anos, teve um impacto claro na presença do filho jarocho em Tijuana e San Diego. Igualmente importante foi a disseminação do chamado "Movimiento Jaranero". Esse movimento, que começou na década de 1980, foi em parte uma tentativa de recuperar o son jarocho que era tocado nas áreas rurais de Veracruz e que havia diminuído após décadas de promoção pelo Estado mexicano (Pérez Montfort, 2000) e a presença no rádio e na televisão de uma versão estilizada e encenada do son. Desde seu início, o Movimento Jaranero tem sido misto, pois envolveu a tradução, mais uma vez, de uma versão estilizada e encenada do filho. música participativa para o palco e, nesse processo, diferentes grupos de música tradicional obtiveram sucesso comercial (Figueroa Hernández, 2007). Ao mesmo tempo, muitos desses mesmos expoentes trabalharam durante anos para reviver o fandango em Veracruz e também para difundi-lo em novos lugares, especialmente nas grandes cidades do México e dos Estados Unidos. Em Tijuana e San Diego, tem havido uma coexistência constante de ambos os aspectos do movimento, o comercial e o comunitário, e às vezes isso tem sido uma fonte de atrito e tensão.

Além dos workshops, encontros semanais e fandangos que têm ocorrido constantemente na região da fronteira nos últimos 20 anos, um evento com o qual os cantores de Tijuana e San Diego se apropriaram claramente do son jarocho com um novo propósito é o Fandango Fronterizo. O músico Jorge Castillo conta que, em 2008, teve a ideia de se unir à tarefa de reunir os cantores da região fronteiriça em um fandango a ser realizado simultaneamente nos dois lados da fronteira (Zamudio Serrano, 2014). Desde então, foram realizadas 14 edições do Fandango Fronterizo, e o show repercutiu entre as pessoas não apenas da região, mas de muitas outras latitudes, com cada vez mais praticantes de diferentes partes do México, dos Estados Unidos e até mesmo da Europa viajando longas distâncias para participar. No entanto, sua popularidade provocou algumas divisões nas comunidades sonoras de Tijuana e San Diego, embora para muitos outros soneros o festival continue a representar uma fonte de orgulho. Isso chegou ao clímax em 2018, quando o documentário Fandango na parede e um álbum de mesmo nome. Em fevereiro do mesmo ano, uma versão ao vivo do álbum com vários músicos de son jarocho proeminentes, juntamente com Arturo O'Farril e The Afro Latin Jazz Orchestra, ganhou um Grammy de melhor álbum de jazz latino.14

Esses eventos foram recebidos com reações mistas, não apenas na região da fronteira, mas entre os soneros de diferentes lugares. Enquanto para alguns é uma honra ver seu gênero musical e o fandango jarocho receberem prêmios importantes e o reconhecimento de um público mais amplo, outros acham que não foram adequadamente representados ou que a atenção da mídia pode distorcer a prática do fandango. De qualquer forma, tanto o Fandango Fronterizo quanto os eventos mais locais de son jarocho em Tijuana e San Diego representam uma nova maneira de usar os sons e as estruturas do son, que permitem uma conexão entre os participantes. Mas o que essa conexão significa na vida dos praticantes e que novas possibilidades o son jarocho realmente oferece no contexto da fronteira?

A vida imaginária dos sons na fronteira

Claude Lévi-Strauss (1994: 113) insiste que, embora a música tenha uma estrutura interna que influencia seu significado, o vocabulário musical não é capaz de conotar "os dados da experiência sensível", de modo que "o mundo das sonoridades está aberto a metáforas". As seções anteriores deste texto procuraram entender como certas estruturas incorporadas na organização e na prática do som participam ativamente da produção de estados emocionais e de fortes conexões entre as pessoas. No entanto, a migração musical implica transformações na maneira como os sistemas de som se comunicam (Olmos, 2013), de modo que a música em um novo contexto também se abre para novas metáforas.

Devido à heterogeneidade dos processos dos soneros da fronteira, não é possível generalizar em termos absolutos sobre sua percepção e ressignificação da prática do son jarocho. No entanto, nas entrevistas conduzidas por Koen em 2022, foram observados discursos semelhantes que colocam aspectos do son jarocho em oposição à realidade cotidiana de viver em uma cidade fronteiriça. Mais do que meras diferenças nacionais, os depoimentos sugerem que o senso de comunidade e conexão que os praticantes conseguem criar por meio do son jarocho serve como antídoto para vários sintomas da supermodernidade (Augé, 1992), que são exacerbados na região de fronteira. Por exemplo, para Eduardo García, o principal objetivo de se reunir por meio do son jarocho é "não estar sozinho", o que é uma necessidade clara à luz da separação e alienação que vários dos soneros relataram sentir em suas vidas cotidianas nas duas cidades. Assim, por exemplo, a sincronicidade e a conexão vivenciadas no fandango podem servir como uma metáfora importante na uma imaginação coletiva que busca apresentar uma alternativa à alienação da sociedade que os praticantes afirmam experimentar. Abaixo está uma tabela que identifica os elementos associados que emergiram dos depoimentos dos soneros. Sugere-se que esses elementos fazem parte de imaginários antagônicos compartilhados por vários dos praticantes em Tijuana e San Diego.

Tabela 1. Oposições de imaginários do filho jarocho e da vida na fronteira. Fonte: Elaboração própria.

O son jarocho nas cidades fronteiriças parece atrair pessoas que, por diferentes razões, estão procurando uma estratégia comum para combater seus sentimentos de solidão, e elas a encontram de forma concreta nos sons, na união que é vivenciada nos fandangos e eventos sonoros graças à estruturação de seus sons.

Foto 5. Son jarocho, migra e muro coexistem em um fandango em Playas de Tijuana. Fonte: Arquivo pessoal, 2021.

Eles também a encontram de forma imaginária nas novas metáforas que projetam ao som de seu contato com as realidades vividas nessas duas cidades.

É a promessa de uma conexão humana em um contexto em que não há nenhuma. Acho que isso é bastante universal. É isso que eu acho, porque existem outras músicas, certo? Há outros gêneros musicais. O que há de especial no son jarocho é o evento performático chamado fandango. Acho que esse é um elemento muito, muito importante. É uma promessa de união. E então, para aqueles de nós que tiveram belas experiências no fandango, é um desejo de repetir essas experiências, não é? E repeti-las em contextos... É maravilhoso pensar que você pode ir, conhecendo uma linguagem musical básica, que você pode ir e participar de um fandango em diferentes latitudes, certo? (E. García, 15 de março de 2022).

Recentemente, tem havido muita atenção dedicada às novas tecnologias musicais e uma intensa discussão sobre como elas mudarão a prática musical e os códigos estéticos como resultado. O caso do son jarocho na fronteira entre Tijuana e San Diego nos permite refletir sobre as antigas tecnologias musicais e seu potencial para se comunicar, ser significativo e influenciar contextos inesperados.

Conclusão

Como já observamos, a criação da comunidade sonera na fronteira é um processo que evolui gradualmente. Muitas pessoas, instituições, famílias, grupos diversos cuja única paixão é a música do sotavento de Veracruz participaram desse processo; pessoas que vieram, outras que vieram e se foram e outras que permaneceram. Assim, as associações e os coletivos musicais que gostam do son jarocho aumentaram na última década; há comunidades presenciais e virtuais que dialogam e convivem incessantemente com a população que gosta do son jarocho.

A recriação do son jarocho tenta seguir um padrão ritual tradicionalmente chamado de fandango, que é regulado comunitariamente com tempos e espaços específicos; em termos reais, os aficionados da diáspora se apropriam do gênero à sua própria maneira e de acordo com suas possibilidades econômicas e criativas. As reuniões e os fandangos que ocorrem em Tijuana ou San Diego respondem a diferentes lógicas moldadas pelas pessoas que conduziram sua realização. Os ritmos, as harmonias, as acentuações e as expressões musicais e de dança variam de acordo com o conhecimento de cada uma das aglomerações sociais espalhadas pelo planeta. Há os que reivindicam a ortodoxia e os que estão abertos a todo tipo de inovação musical possível em decorrência da prática musical do son jarocho. Cada segmento manifesta sua preocupação a esse respeito, o fato é que as tradições e práticas culturais se mantiveram até hoje com a denominação de son jarocho, mas num futuro próximo é muito provável que as expressões em todo o mundo passem a fazer parte das expressões musicais inspiradas na tradição musical do son jarocho de Veracruz.

Um novo fenômeno se juntou à cultura comunitária e comunicativa nos últimos anos. O mundo das inteligências artificiais influenciou o mundo musical e agora é possível criar peças baseadas em fusões ou estilos específicos, de modo que a autoria e a criatividade musical foram superadas por algoritmos e processos inteligentes que aprendem constantemente com os hábitos, costumes e consumo do público musical. Pelo mesmo motivo, os direitos autorais, inclusive os da música tradicional de autoria coletiva, estão sendo cada vez mais eliminados. As imagens e os sons de diferentes culturas estão ligados ao desejo coletivo e, portanto, são vítimas do comércio de determinados gêneros musicais e de várias artes em geral. Nesse sentido, as comunidades também se transformaram ao longo do tempo, as novas tecnologias, a modernidade e a supermodernidade impuseram tempos, acelerações e ficções à vida comunitária. Diante dessa aceleração da história, dos rostos sem nome e da despersonalização dos espaços urbanos, persistem formas de comunidade que, embora atravessadas pelos processos mencionados, estabelecem a reunião material para o prazer de se reunir coletivamente e sentir a presença viva dos presentes. Entre essas comunidades estão os coletivos de son jarocho aos quais nos referimos neste documento. Além da presença real da música viva, o elo que move os soneros da fronteira é um vínculo que nos mostra, por um lado, o prolongamento da comunidade local, mas também fala da intensa necessidade de nos reconhecermos entre os músicos, onde esperamos encontrar um espaço para nossa subjetividade no momento de nos perdermos entre rostos efêmeros que desaparecem na marca cosmopolita da fronteira das cidades de Tijuana e San Diego.

O filho migrante jarocho
é ouvida em todo o mundo,
como um nobre cavaleiro
o jugo reinante é aliviado,
e o peso do grande gigante
que tem boas pessoas
comendo de sua colméia;
triste civilização,
nos incomodam, e com razão
fazer a vida de outras pessoas...
(Miguel Olmos Aguilera, 2023)

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Madison Ree Koen possui mestrado em Estudos Culturais pelo El Colegio de la Frontera Norte. É bacharel em música pela University of North Texas e em espanhol, também pela University of North Texas. Como músico, participou de várias orquestras e conjuntos de música tradicional mexicana e antiga no México e nos Estados Unidos, como o Mariachi Quetzal em Dallas, Texas, e o Grupo Segrel na Cidade do México.

Miguel Olmos Aguilera Doutor em Etnologia e Antropologia Social pela École des Hautes Études en Sciences Sociales. Ele é pesquisador no El Colegio de la Frontera Norte desde 1998. Ele realizou trabalhos de campo em diferentes cidades fronteiriças e com vários povos indígenas no noroeste e no sul do México. EUA. Dirigiu o Departamento de Estudos Culturais de 2009 a 2013. Desde 1998, é membro do Sistema Nacional de Pesquisadores, Nível ii. Seus livros incluem: Fronteiras culturais: alteridade e violência, colef, 2013; Música de migrantes, Librenia Bonilla Artigas, uanl, uasMéxico, 2012; Música indígena e contemporaneidade, inah-colef, 2016 y Etnomusicologia e globalização, colef, 2020. Ele lecionou em universidades no México e no exterior.