Nesta edição de Encartes apresentamos uma seleção das contribuições mais recentes da Rede de Pesquisa Audiovisual (riav) do ciesas,1 bem como pesquisadores vinculados a ela por meio de vários programas e projetos colaborativos e de diferentes latitudes e campos de ação. Algumas dessas contribuições são o resultado de anos de pesquisa, enquanto outras fazem parte de projetos atualmente em desenvolvimento.

Neste dossiê, por meio da fotografia e de vários formatos de imagens e audiovisuais, entrelaçamos visualidades históricas e contemporâneas que problematizam a construção da nação, os discursos visuais da modernidade, a racialização do corpo, a performatividade do gênero e as narrativas identitárias e dissidentes. O dossiê dá ênfase especial à diversidade de abordagens metodológicas que, sobretudo a partir de perspectivas antropológicas e históricas, nos permitem dar conta das possibilidades oferecidas pela imagem e pelo audiovisual para a pesquisa social, como formas poderosas de refletir sobre a produção de sentido, a configuração de subjetividades e as narrativas históricas e identitárias.

Como questões transversais para o dossiê, propusemos: como as imagens e as obras audiovisuais são construídas como fontes de conhecimento e ferramentas metodológicas e de que forma elas são articuladas, complementadas ou aprimoradas por outras fontes não visuais na pesquisa social? Como os registros audiovisuais funcionam como formas de produção de conhecimento na pesquisa social?

Com a revolução das tecnologias visuais no século XXI, a xixNos primórdios da antropologia, ocorreu uma virada histórica nas formas de registrar a "realidade" e representar a alteridade (Pezzat, 2023: 119). A antropologia começou a usar câmeras fotográficas, filmadoras e gravadores como ferramentas para o trabalho de campo. Inicialmente, o objetivo era documentar, arquivar e exibir diferentes fenótipos, idiomas e práticas culturais em contextos coloniais. Foi somente na segunda metade do século XX que a xx quando o valor das técnicas audiovisuais for plenamente reconhecido não apenas como meios de representação, mas também como ferramentas metodológicas fundamentais para a pesquisa, tanto na antropologia quanto nas ciências sociais em geral (Grau, 2012: 162).

Hoje, embora nem sempre seja suficientemente reconhecido, o audiovisual continua com um enorme potencial como meio e ferramenta metodológica para compreender aspectos essenciais de nosso ambiente e as múltiplas formas de conceber o mundo, tanto no passado quanto no presente. Apesar de sua presença persistente, as narrativas escritas e os discursos orais têm sido historicamente supervalorizados em relação a outras formas de expressão ou formatos de saída para pesquisa. Nas últimas décadas, entretanto, os estudos imagísticos e audiovisuais vêm ganhando reconhecimento como formas legítimas de produção de conhecimento e apresentação de resultados, cada vez mais caracterizados por abordagens colaborativas e horizontais.

Chaves para a leitura

As contribuições do riav para esta edição da Encartes consistem em dez documentos que abrangem os sete artigos da seção de Temáticasum na seção sobre Realidades sócio-culturaisum ao lado de Multimídia e duas resenhas. Propomos uma leitura desses trabalhos em diferentes chaves transversais:

Auto/representações, racialização/racismo e narrativas de identidade

Neste dossiê, a racialização do corpo (o indígena, o negro e o vermelho), bem como as tensões entre exotização, marginalização e agência, são temas-chave nas obras de Paulina Pezzat, Luisángel García Yeladaqui, Itza Varela e Nahayeilli Juárez Huet. Esses autores problematizam como a imagem tem sido (e pode ser) usada para fixar ou resistir a estigmas raciais e de gênero sexual. As resenhas de Mauricio Sánchez e Ana Isabel León, por sua vez, convergem em seu interesse em apresentar exemplos do cinema latino-americano feito a partir de territórios e comunidades historicamente marginalizados e racializados, desafiando também os discursos hegemônicos sobre gênero e raça.

Em seu trabalho, Pezzat se baseia na noção de economia visual de Deborah Poole (1997) para desvendar as desigualdades e as relações de poder na produção, circulação e consumo de imagens. Assim, a autora analisa como a fotografia de imprensa e a indústria gráfica participaram ativamente da construção de um paradigma racial na Guatemala no final do século XX. xix e cedo xx. Um dos desafios dessa pesquisa foi a análise dos tipos fotográficos e a estrutura formal que os define. A proposta metodológica da autora envolveu a organização e a classificação de um vasto corpus de imagens em corpos documentais, o que lhe permitiu situá-las em um discurso visual transnacional.

Nesse mesmo período de análise, mas em outra latitude geográfica, García Yeladaqui reconstrói e analisa as representações do negro e do mulato no teatro regional de Yucatecan.2 Tudo isso está enquadrado em processos de ampla circulação de pessoas e representações da "negritude" entre o México e o Caribe. Dessa forma, o autor pergunta até que ponto essas representações podem nos oferecer pistas para esclarecer os processos envolvidos no fato de que a população afrodescendente, presente em Yucatán desde os tempos coloniais, foi excluída da narrativa de identidade local (yucateca) e, em seu lugar, "o negro" se consolidou como estrangeiro, mais especificamente cubano. Com essa análise, podemos ver, como no caso analisado por Pezzat, o papel nodal que as imagens podem desempenhar nas representações hierárquicas, exotizadas e racializadas da alteridade.

Por outro lado, duas colaborações exploram a autorrepresentação em contextos contemporâneos. Em uma delas, Nahayeilli Juárez Huet reconstrói uma etnografia visual com base na narrativa de identidade de uma mulher de Yucatecan. Para isso, ela recorre à foto-elicitação com material fotográfico de seu álbum de família e selfies. A noção de autorrepresentação que orienta seu trabalho vincula a identidade a uma "prática de autorrepresentação" a partir da qual são articuladas novas leituras da alteridade racializada (Mela, 2021: 65), mas também possíveis contranarrativas sobre a identidade local e os ideais de beleza; processos que são transversais ao trabalho de Itza Varela Huerta, que articula autorrepresentação, arte lgbttiq+ e a construção do privado no México. Seu trabalho discute a "contra-miscigenação" e as lutas anti-racistas, nas quais convergem diversas formas de dominação relacionadas à classe social, à orientação sexual e às identidades de gênero dissidentes. A partir dessa perspectiva, a experiência do desviante é irredutível a uma noção biologicista de raça e se apresenta como uma subjetivação política por meio da arte; uma expressão estética que questiona modelos hegemônicos de beleza, discursos visuais de miscigenação e busca dignificar a representação do que é considerado "desviante".

As experiências dessas identidades dissidentes de gênero sexual, mas em outros espaços territoriais e culturais, são tratadas na revisão proposta por Mauricio Sánchez Álvarez em Laerte-se e Palomadois filmes brasileiros - um documentário e uma ficção -. Essas produções mostram as experiências de mulheres transgênero em territórios profundamente contrastantes: a cidade de São Paulo e o sertão rural. A partir de suas narrativas cinematográficas, a autora examina as tensões entre as identidades trans e a ordem heteronormativa hegemônica, destacando as formas pelas quais suas protagonistas constroem redes de aceitação e reconhecimento. A análise nos permite refletir sobre os limites e as possibilidades do reconhecimento social e identitário da diversidade de sexos e gêneros na América Latina.

Por outro lado, a resenha escrita por Ana Isabel Leon apresenta Amare (2024), um curta-metragem do cineasta afro-mexicano Balam Toscano, como um valioso trabalho de "etnoficção", concebido a partir das comunidades da região da Costa Chica e para elas. Filmado em formato 35 mm, o filme trata de questões como migração, educação, identidade e gênero com grande sensibilidade. León destaca a abordagem antropológica do cineasta, ao tornar visíveis problemas reais que afetam a vida cotidiana das comunidades. Ele também reconhece sua contribuição para o cinema afro-mexicano, pois é construído a partir de uma perspectiva interna e comprometida.

Nostalgia, memória e patrimônio

Em tempos em que a imagem se tornou um campo de disputa política, afetiva e epistêmica, o audiovisual na antropologia deixa de ser um mero recurso ilustrativo para se tornar uma linguagem sentimentalizante (Walsh, 2005) e transformadora (Walsh, 2005). As propostas de Claudia Lora e Sergio Navarrete dialogam a partir dos territórios de Guerrero e Oaxaca por meio de linguagens específicas: dança, música e audiovisual. Ambas compartilham um núcleo metodológico: exploram formas colaborativas de construção de conhecimento etnográfico, nas quais o corpo, o arquivo e a imagem em movimento desempenham um papel central na reconstrução de memórias culturais.

Enquanto Navarrete coordena um projeto coletivo de larga escala que sistematiza o conhecimento musical com o objetivo de influenciar políticas públicas, e Lora apresenta um processo de acompanhamento comunitário em torno da dança dos Diablos, ambos os trabalhos buscam fortalecer e revitalizar repertórios musicais e de dança. Elas também coincidem em considerar o audiovisual não como um simples suporte, mas como uma ferramenta epistemológica capaz de registrar, interpretar e ativar o patrimônio artístico e as memórias coletivas.

Por outro lado, um conceito que perpassa vários artigos é o de nostalgia, que pode ser entendido como uma emoção agridoce em relação ao passado, ou como um "sofrimento (souffrance) provocada pela consciência da perda inelutável de um lugar e de um momento" (Chauliac, 2022: 3), que não é apenas individual, mas se estende à memória de um grupo social, o que pode ajudar a reconstruir ou recuperar os processos que se pensava terem sido perdidos. Daniel Murillo afirma que, sem a nostalgia, ele não teria sido capaz de reconstruir uma série de fotos do Sistema de Comunicação Rural do Instituto Mexicano de Tecnologia da Água (Instituto Mexicano de Tecnología del Agua (imta), onde trabalhou por vários anos. Laura Machuca, por exemplo, mergulha em um carnaval de Mérida do passado, o de 1913, quando as elites de Mérida exibiam sua riqueza e o carnaval estava em todo o seu esplendor e não tinha sido relegado à periferia de Mérida; Claudia Lora, por sua vez, relata seus sentimentos sobre a morte de um dos personagens-chave na realização de seu documentário e a maneira como ela vai em busca de lugares e pessoas para encontrá-lo.

Assim como a nostalgia foi uma força motriz por trás da redação de alguns dos artigos, outro processo muito próximo foi o da busca e construção de memórias e o papel que as coleções fotográficas e audiovisuais podem desempenhar nesse processo. Claudia Lora nos conta sobre o processo de realização de seu documentário sobre uma dança no vilarejo de El Quizá, em Guerrero, um processo que levou vários anos de convivência com a comunidade. Ela diz que, ao recriar a dança dos Diablos, o que ela reativa é uma memória de dança, esse capital imaterial das pessoas no qual elas recriam parte de sua história, seu presente e seu futuro. Essas reflexões a levam a analisar o significado de "documentário etnográfico"; para ela, o que conta é a problematização das formas de representação colonial, a consciência de que o trabalho visual realizado é também uma prática crítica e comprometida, que pode ser um ponto de referência para os povos filmados e, assim, contribuir para sua memória cultural.

Daniel Murillo, por sua vez, trabalhou por muitos anos no Instituto Mexicano de Tecnologia da Água, em uma unidade chamada Sistema de Comunicação Rural (scr), que funcionou intensamente entre 1978 e 1996, e cujo objetivo era tentar ver como as condições econômicas das comunidades rurais em áreas marginalizadas do Trópico Úmido mexicano poderiam ser melhoradas. Para isso, eles precisavam primeiro documentar visualmente as condições de vida dessas comunidades, recorrendo a estratégias que incluíam o uso de materiais audiovisuais, oficinas participativas e metodologias de treinamento e diagnóstico, para as quais fotógrafos, documentaristas e comunicadores sociais foram contratados para produzir uma enorme coleção de fotografias, vídeos e materiais gráficos. Algumas dessas evidências foram mantidas por mais de trinta anos. As fotos, encontradas por acaso em uma caixa de sapatos, são guardiãs de todo um processo institucional que teve impacto em vilarejos distantes e remotos do México. O autor descreve o procedimento que seguiu para ordenar o arquivo - cujas imagens correspondem aos anos 80 e 90 - no qual aparentemente não havia nenhuma ordem anterior, e a partir do qual ele construiu uma metodologia de sistematização e classificação que lhe permitiu agrupar o material visual por sequência, lugares, personagens e ações. Dessa forma, ele conseguiu dar sentido à sua coleção, transformando-a em uma ferramenta de memória, pesquisa social e análise das políticas de desenvolvimento rural e suas formas de representação visual.

As fotografias mantidas em um álbum pessoal também desencadeiam processos de recordação, como o que se refere à forma como os carnavais eram realizados em Mérida. Laura Machuca analisa as fotografias tiradas pelo alemão Wilhem Schirp durante sua visita a Mérida no início do século XX. xx -e, especificamente, as do carnaval de 1913, que formam um arquivo visual. Essas imagens nos permitem analisar criticamente a maneira pela qual a sociedade iucateca foi representada durante o boom do henequen. Além do registro de uma festa popular, as imagens analisadas pelo autor mostram a encenação de poder e distinção social, na qual a elite da península projetou seu domínio simbólico e estético sobre o público. Assim, o registro torna-se um testemunho de estruturas sociais desiguais e disputas simbólicas, bem como uma ferramenta para reconstruir a representação e o patrimônio cultural de Yucatán.

Esse testemunho fotográfico e audiovisual nos permite repensar o carnaval, a dança e a música como lugares de memória coletiva. Ao revisitar os materiais nos dias de hoje, entendemos que a nostalgia não atua apenas como um sentimento, mas também como uma forma de interrogar o passado e seus vestígios na vida social contemporânea.

Tecnologias de imagem, registros fílmicos e narrativas visuais da modernidade

No início do século xxNo início da década de 1990, as tecnologias de registro de imagens desempenharam um papel fundamental na transformação da cultura visual em escala global, possibilitando a reprodução em massa de imagens e, assim, permitindo uma circulação de alcance sem precedentes (Poole, 1997). Os registros tornaram-se mais precisos graças às câmeras portáteis e aos processos gráficos mais sofisticados. Ao mesmo tempo, a mídia impressa se multiplicou (jornais, revistas, livros, imprensa ilustrada, pôsteres, publicidade, cartões postais etc.), o que permitiu uma circulação maciça de representações visuais do mundo.

Paulina Pezzat, por exemplo, documenta para a Guatemala a maneira pela qual a fotogravura possibilitou uma reprodução exponencial de imagens, incorporando-as ao mercado de impressão e, assim, atingindo um público muito maior. Marisol Domínguez, por sua vez, mostra a importância da fotografia nas exposições universais do século XX. xixA exposição mexicana foi realizada em Madri em 1892, onde o México apresentou um corpus de 768 fotografias. Algumas dessas imagens incluíam retratos e fotografias da diversidade das populações "indígenas". O México, ao contrário da Guatemala, celebrava os indígenas e seu monumental legado arqueológico como parte de um passado glorioso, embora as populações indígenas contemporâneas ainda precisassem ser "redimidas" por meio da educação e da "assimilação". Essas imagens implicam uma linguagem visual atravessada por diferenças de classe, "raça" e gênero, na qual fica claro como a fotografia foi fundamental para as produções e coleções dos chamados "tipos raciais", derivados do interesse da antropologia nascente e do enraizamento do paradigma racial do século XX, e como ela foi um fator fundamental no desenvolvimento dos "tipos raciais". xix. Domínguez nos mostra como, no caso do México, o catálogo derivado da exposição de 1892 será "reciclado" como parte das publicações da seção de antropologia do Museu Nacional.

As obras de ambos os autores também demonstram que as fotogravuras e fotografias ocupavam um lugar central em um discurso visual de alcance internacional, em sintonia com as noções de progresso e modernidade promovidas pelo mundo ocidental. Esse discurso visual também foi apreciado no âmbito do cinema. Como mostra Gabriela Zamorano, que relata o papel desempenhado pelo cinema nesse processo. Em seu trabalho, ela analisa as condições políticas, as qualidades tecnológicas e a circulação material de filmes e registros audiovisuais sobre um símbolo icônico: a ferrovia. Dessa forma, por meio do caso da Ferrovia do Istmo de Tehuantepec - tanto do início do século XX quanto do início do século XX -, ela examina as condições políticas, as qualidades tecnológicas e a circulação material de registros cinematográficos e audiovisuais sobre um símbolo icônico: a ferrovia. xx a partir do século xxi- demonstra como esses materiais serviram para promover diferentes promessas de desenvolvimento, com significados políticos atuais. O autor argumenta que esses registros funcionam como "veículos estéticos" que amplificam imagens de progresso, destacam figuras presidenciais e projetam ideias de modernidade, mobilidade, pertencimento nacional e interconexão global.

Os trabalhos apresentados aqui são, portanto, uma pequena amostra do trabalho colaborativo no ciesas e sua Rede Audiovisual, em uma linha de especialização que busca se consolidar ainda mais. Está claro que, no mundo atual, não podemos ignorar a multiplicação dos usos sociais das imagens e dos audiovisuais, bem como das tecnologias digitais. Nosso objetivo é continuar integrando esses elementos à pesquisa social e à produção coletiva de conhecimento.

Bibliografia

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