Sumário

O objetivo deste artigo é identificar as representações sociais do "negro" que estavam presentes na cena teatral de Mérida, Yucatán, durante as primeiras décadas do século XX. xxOs atores e atrizes representavam o papel do negrinho, do professor negro ou da mulata. Da mesma forma, essas representações transcenderam o teatro para aparecer também em histórias de personagens populares, carnavais e publicidade. Para isso, foi consultada uma das principais mídias da época: o jornal. Por meio da busca, compilação e análise dessas fontes jornalísticas, encontramos imagens que circularam em diferentes espaços culturais da cidade, razão pela qual a análise das fontes visuais foi fundamental.

Palavras-chave: pessoas de ascendência africana, circulações culturais, estereótipos, representações sociais, teatro em Yucatan

companhias de teatro negro: representações cênicas da "negritude" em mérida no início do século XX

Este artigo examina as representações sociais da "negritude" nos palcos de Mérida, Yucatán, durante as primeiras décadas do século XX, concentrando-se nos atores que interpretaram os papéis de "el Negrito", "el Negro Catedrático" e "la Mulata". Essas representações se estenderam para além do teatro, abrangendo personagens de ficção popular, carnaval e publicidade. A busca, a coleta e a análise de jornais - a principal fonte de imagens da mídia durante aqueles anos - revelam como esses personagens circulavam em vários espaços culturais da cidade, tornando a análise de fontes visuais essencial para a pesquisa.

Palavras-chave: representações sociais, afrodescendentes, teatro em Yucatán, circulação cultural, estereótipos.

A partir de 1890, a cidade de Mérida entrou em uma fase de modernização e desenvolvimento urbano graças ao boom econômico gerado pela indústria do henequen (Hansen e Bastarrachea, 1984). Assim, a partir da segunda metade do século xixOs habitantes de Mérida passariam por um processo que incluía a construção de ferrovias, a pavimentação de ruas, a instalação de postes telefônicos, o estabelecimento de bancos e grandes empresas, a abertura de escolas, um maior fluxo de migrantes nacionais e estrangeiros e maiores facilidades para viajar para fora do México (Hansen e Bastarrachea, 1984).

Uma das consequências do progresso econômico foi o surgimento de novas áreas e espaços projetados para atender às necessidades de recreação e lazer de uma população crescente.1 Assim, o teatro se destacaria como uma das principais opções de entretenimento da cidade, expandindo gradualmente sua oferta nas décadas seguintes. Na segunda década do século xxNaquela época, Mérida já tinha um total de oito teatros diferentes: o Peón Contreras, o Salón Iris, o Salón Independencia, o Apolo, o Circo Teatro Yucateco, o Salón Principal, o cinema Fénix e o Salón Hidalgo.2

Seja para teatro, apresentações de circo ou para shows A capital de Yucatán tinha vários estabelecimentos onde as companhias de artistas, que chegavam constantemente à cidade, podiam se apresentar. Embora outras formas de entretenimento, como o cinema, tenham se tornado mais importantes após a virada do século, o fluxo de companhias teatrais não parou. O teatro em Yucatán é um assunto que já foi pesquisado anteriormente. Um dos primeiros trabalhos é o livro de Alejandro Cervera Andrade intitulado El teatro regional de Yucatán (1947), no qual ele explica como as tradições pré-colombianas maias e coloniais espanholas foram os primeiros pilares da produção teatral yucateca, começando assim a adquirir tinturas regionais que resgatavam elementos indígenas e europeus. Cervera Andrade também recupera os nomes dos principais atores, roteiristas e personagens que apareceram nas peças.

Outro dos textos mais completos sobre o teatro em Yucatán é o de Fernando Muñoz (1987), que tem o mesmo título do livro de Cervera Andrade. Além de incluir o passado pré-hispânico e colonial do teatro regional, Fernando Muñoz compila entrevistas com atores e incorpora uma lista com os nomes das principais peças do teatro regional (com os nomes dos autores). Finalmente, duas obras mais modernas sobre o teatro em Yucatán são as seguintes: El teatro regional yucateco (2005) y Recuerdos de teatro. Entrevistas a personalidades del teatro regional (2010), ambos escritos por Gilma Tuyub Castillo. A contribuição dessa autora é que ela classifica os personagens que costumavam aparecer no teatro regional de Yucatecan nas primeiras décadas do século. xxincluindo nomes de atores e atrizes, vestimentas, atributos físicos e morais e assim por diante.

Como vários pesquisadores argumentaram (Fumero, 1996; Zayas de Lima, 2005; Villegas, 2005), o teatro é um reflexo das relações e dinâmicas sociais. Por esse motivo, na primeira metade da primeira metade do século xxAs elites e alguns intelectuais iucatecas estavam interessados em destacar o que era típico de Yucatán, distinguindo o que era culturalmente particular na esfera regional. Assim, o teatro regional iucateca construiu personagens como o mestiço e sua versão feminina, a mestiza, que eram considerados representantes do passado maia misturado com a identidade espanhola, pois suas características morfológicas e culturais representavam o que era único e autêntico para os iucatecas (Figueroa Magaña, 2013).

Assim, os trabalhos de Cervera Andrade, Muñoz e Tuyub Castillo acabaram dando mais peso ao mestiço, à mestiça e ao índio maia, pois fizeram pouca menção a outros personagens que podemos classificar como estrangeiros: o negrito, o chinês e o árabe ou turco (veja a imagem 1).3 No entanto, o fato de eles estarem incluídos nos permite confirmar a existência de outros personagens e, portanto, de um certo espaço de representação para os indivíduos que não se encaixavam na identidade iucateca da época.

Imagem 1. Anúncio da empresa de Daniel "Chino" Herrera com a imagem de um chinês caricaturado. Diario de Yucatán, Mérida, 28 de outubro de 1943, p. 5. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Depois, junto com os personagens regionais, apareceram outros que se diferenciavam do iucateca, mostrando assim que o teatro de Mérida era composto por uma diversidade de alteridades mais ampla do que o discurso oficial deixava transparecer. Assim, há evidências do negrito como um personagem recorrente até certo ponto na produção teatral da cidade, mas que em certo momento parece ter desaparecido, a ponto de os atuais expoentes do teatro regional iucateca conhecerem ou se lembrarem muito pouco desse personagem.4

Elisabeth Cunin, em seu artigo "Negros y negritos en Yucatán en la primera mitad del siglo xx. Mestizaje, región, raza" (2009), afirma que um espaço em que podemos encontrar representações de afrodescendentes em Mérida é em seu teatro regional; lá é possível aprender sobre a percepção desses grupos e como seu aparente esquecimento nos permite entender o papel secundário e até mesmo invisível que eles ocuparam na história de Yucatán.

Dessa forma, este artigo procura entender até que ponto as representações do negrito e da mulata na cena teatral de Mérida (e também em outros espaços) podem esclarecer os processos que intervieram para que a população afrodescendente - presente em Yucatán desde os tempos coloniais - fosse excluída da identidade yucateca e, em seu lugar, "o negro" se tornasse um elemento estrangeiro, mais especificamente cubano.

Para começar, os personagens do negrito e sua contraparte feminina, a mulata, estavam presentes nos palcos teatrais daquela cidade, mas também existiam como personagens na vida cotidiana, como anúncios em jornais, e ainda podemos encontrá-los nos nomes de produtos e placas nas ruas (veja as imagens 2 e 3). Apesar dessas evidências, sua presença parece ter sido suprimida da história regional e oficial por motivos que serão analisados a seguir.

Imagem 2. Placa "La vuelta del negro", localizada na esquina das ruas 48 e 55, Mérida, 2018. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Caricatura de Miguel Valdés, apelidado de "Negro" Miguel, um personagem popular que viveu em Mérida no final do século XIX e vendia sorvete (Montejo Baqueiro, 1981: 255).

Em primeiro lugar, é essencial definir o que se entende por representações sociais. Para isso, baseamo-nos na teoria de Serge Moscovici, que afirma que essas representações podem ser conceituadas como uma forma de conhecimento que as pessoas usam para assimilar o que lhes é estranho ou vem de um ambiente desconhecido, sempre dependendo do contexto sociocultural em que estão localizadas (Farr, 1983).

Da mesma forma, Silvia Valencia Abundiz argumenta que uma das características das representações deve ser a "articulação entre o sujeito e o social" (Valencia Abundiz, 2007: 52), pois elas devem se concentrar nos vínculos e nas relações entre o conhecimento prático ou de senso comum (opiniões, imagens, atitudes, preconceitos, crenças, valores) e os contextos sociais de interação entre indivíduos ou entre grupos.

Portanto, em sua construção, as representações são nutridas por tradições, crenças, emoções/sentimentos, conhecimentos prévios e o respectivo contexto ideológico, político e cultural que as enquadra (Valencia Abundiz, 2007). Com base nos elementos acima, é o indivíduo que interpreta a realidade social, que dá sentido ao mundo em que vive, orienta sua conduta e seu comportamento e define identidades, embora não antes de ter interagido com outros sujeitos.

Em sua interpretação da realidade, os indivíduos ou grupos de indivíduos são geralmente confrontados com elementos estranhos à sua cultura, sendo a criação de imagens exageradas ou estereotipadas um dos resultados possíveis; tais imagens acabam naturalizando e reduzindo o que é representado a certos traços físicos, cognitivos, morais e comportamentais para torná-los estáticos e imóveis (Ghidoli, 2016). Esse foi o caso dos personagens negros no teatro iucateca, que reproduziram ideias ou representações que circularam em diferentes contextos (europeu, americano, latino-americano, entre outros).

Outro termo que é importante definir neste artigo é "negritude". Sem a pretensão de esgotar todo o debate que existe em torno desse conceito, ele se refere a traços fenotípicos, caráter, personalidade, virtudes e vícios, atitudes, aptidões, comportamentos e até mesmo gostos e interesses associados a grupos afrodescendentes (Cunin, 2009; Pérez Montfort, Rinaudo e Ávila Domínguez, 2011; Nederveen Pieterse, 2013). Em outras palavras, as representações que surgiram e circularam de pessoas de origem ou descendência africana.

Agora, na cena teatral de Mérida, descobrimos que, por meio de uma série de expressões artísticas, imagens e ideias, os personagens negros foram representados por meio de certos traços físicos, atitudes e até mesmo habilidades que as pessoas associavam e naturalizavam aos grupos negros e afrodescendentes. Para mencionar alguns dos aspectos representados estão a cor da pele negra, atitudes humorísticas, habilidades de canto e dança, violência e agressividade, atitudes lascivas e hipersexualizadas e, em geral, o gosto pelo entretenimento.

Todos esses elementos circularam por diferentes contextos históricos e também chegaram a Yucatán, e o teatro foi um dos espaços que os utilizou. E o fato é que, especialmente no xxOs fortes vínculos cubano-ucatecas propiciariam uma circulação fluida de artistas que viajavam de Cuba para Mérida e vice-versa, aumentando a presença desses grupos e de seus espetáculos em espaços de entretenimento, que eram carregados com a representação de personagens negros (Pérez Montfort, 2007).

A prova disso pode ser encontrada nos jornais da época, que nos permitem confirmar esses vínculos e intercâmbios culturais entre Cuba e Yucatán: por meio de diferentes anúncios, propagandas e cartazes de entretenimento (principalmente cinema e teatro) que promoviam shows e espetáculos para divertir e distrair. Entre esses tipos de publicações, destacaram-se as companhias de teatro cubanas, que apresentavam gêneros como a revista, a zarzuela e a comédia, caracterizados por suas cenas bem-humoradas e pela satirização da realidade.

De acordo com os jornais e a imprensa, esses shows eram populares entre o público de Mérida.5 Da mesma forma, um dos personagens mais recorrentes e até mesmo principais nessas encenações era o "negrito", um personagem tão essencial que era até mesmo comum ver o proprietário da companhia teatral desempenhando esse papel, caracterizado no estilo do "negrito". blackface6 e representá-lo nas obras, como podemos ver nas imagens a seguir (veja a imagem 4):

Cartaz anunciando a estreia da companhia cubana Rogelini, no qual se destaca a imagem de um homem negro, personagem interpretado pelo ator Alfonso Rogelini nas peças. Diario de Yucatán, 3 de outubro de 1930, p. 6. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Anúncio da estreia da Compañía de Zarzuelas y Revistas Cubanas Arredondo, apresentando Enrique Arredondo como "Negrito". Diario de Yucatán, 14 de outubro de 1943, p. 7. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Em ambos os casos, eram companhias de teatro cubanas nas quais o proprietário, Alfonso Rogelini na primeira e Enrique Arredondo na segunda, desempenhava o papel de negrito. Arredondo, por exemplo, estrelou em dezembro de 1943 uma peça descrita no Diario de Yucatán A peça foi chamada de "cubano-yucateca", pois apresentava dois dos maiores expoentes do teatro yucateca, Héctor "Cholo" Herrera e Ofelia Zapata, nos papéis de mestiço e mestiça, respectivamente. A peça se chamava Tunkules e maracasO tunkul é um instrumento maia representativo de Yucatán e as maracas são de Cuba.

Nas palavras de Enrique Arredondo (1981), a peça era sobre uma família de iucatecas que viajou para Cuba e um pequeno negro que lhes mostrou as belezas da ilha. Em troca, a família convidou o negrito para ir a Yucatán para que ele também pudesse ver as maravilhas do lugar. A peça toda foi uma expressão forte e clara dos vínculos entre Cuba e Yucatán, pois tentou mostrar as relações cordiais e amistosas entre cubanos e yucatecos; no entanto, considero que o fato de separar os personagens e seu local de origem acentua a ideia do afro-cubano, do negrito e de suas representações como elementos de estrangeirismo, mas não de rejeição total, pois o sucesso alcançado levaria a um aumento no preço dos ingressos para assistir à peça (Diario de Yucatán(novembro-dezembro de 1943).

Outra peça que nos dá uma visão do tipo de representação do negrito é O cachorro falanteque pode ser encontrada na tese de bacharelado de Alejandra Burgos Carrillo (2014). Escrita pelo iucateca José "Chato" Duarte em 1922, essa peça nos apresenta aos personagens Cristina e Matías, dois mestiços que são marido e mulher; seu filho Nicolás, que estuda nos Estados Unidos; e Crispín, um jovem negro de origem cubana que vende garrafas. Na peça, Nicolás inventa que um professor de sua escola conseguiu ensinar cães a ler e escrever, por isso pede a seus pais que lhe enviem Boxni, um cão que ele deixou com eles.7 Matías, que está entusiasmado com a ideia, procura Crispín para acompanhá-lo em sua viagem; mas, como sua esposa previu, a viagem dá errado porque eles pegam outro barco, perdem suas malas, seu dinheiro é roubado e Crispín acaba sendo espancado.

O personagem Crispín é descrito como um homem negro vestido com trapos que, por causa de sua ocupação, carregava um saco com garrafas vazias. Ironicamente, Matías o chama de "chel", que é uma palavra maia usada para designar pessoas de pele branca ou cabelos loiros. Crispin omite o "s" de algumas palavras, pois parte de seu retrato inclui falar negro;8 Ele também é astuto e se aproveita da ingenuidade de Matias, dizendo-lhe que morou em Nova York por cinco anos, que fala inglês e que estudou matemática, filosofia, história e ética nos Estados Unidos, razão pela qual Matias o leva para a viagem. Seu gosto pela rumba é outra característica do personagem, que canta e dança em duas ocasiões na esperança de contagiar os outros.

A representação de Crispín nessa peça é a do negro congo ou bozal, originário do bufo cubano. Esse tipo de personagem é caracterizado por seu apego às raízes africanas, por uma maneira peculiar de falar espanhol e por um suposto estado de incivilização que, no caso de Crispín, está associado à maneira como ele se veste e até mesmo à forma como ganha a vida. Ao mesmo tempo, esse personagem recupera as percepções astutas, alegres e cômicas que também eram tidas pela população afrodescendente.

Juntamente com o negrinho, a mulata atuava como a representação feminina do "negro", como podemos ver na imagem número 5. Nas peças, essa mulher era geralmente encarregada de semear a discórdia nos lares e nas famílias, pois atraía ou seduzia os homens, especialmente os casados (Leal, 1982). Além disso, ela assumia o papel de prostituta e festeira, pois era uma personagem que frequentava cantinas; o conflito moral com a mulata fazia com que ela fosse representada como desobediente, indisciplinada e erótica.

María Dolores Ballesteros Páez argumenta que em algumas imagens cubanas do século XX xix (especialmente em pinturas, litografias e gravuras) a representação da mulher mulata carregava uma carga sensual e sexual; da mesma forma, essas mesmas imagens frequentemente apresentavam homens brancos que "se apaixonavam pelos encantos da mulher mulata" (2016: 46-47).

Para mencionar algumas referências teatrais em Yucatán, temos Coca, que, de acordo com Juan Francisco Peón Ancona, era uma mulata cubana que chegou como cantora na Compañía de Zarzuelas de Alcatraz y Palou, uma companhia que se apresentou no Teatro Peón Contreras em Mérida em 1885 (Peón Ancona, 2002). Segundo esse mesmo autor, as esposas a descreviam como uma "buscona", enquanto para os homens ela era uma mulher bonita e encantadora; com isso, podemos observar a reprodução das representações que circulavam sobre as mulatas, especialmente quando se menciona que Coca teve um caso com um homem casado chamado Gonzalo (Peón Ancona, 2002).

Outro exemplo de representação mulata é Tundra, que, ao contrário de Coca, foi um personagem criado para a peça intitulada Cinco minutos con Tundra. O roteiro não tem data nem autor, mas está classificado na Biblioteca Yucatanense de Mérida como uma peça pertencente ao drama Yucatecano do século. xx.9 Na peça, dois homens casados tentam enganar suas esposas para que elas vão ver Tundra, uma mulata cubana que, de acordo com o libreto, atraía todos os homens, casados ou solteiros, com suas danças sensuais. Tundra estava se apresentando na capital de Yucatecan, então os personagens se esforçaram muito para encontrá-la, mesmo que para isso tivessem que mentir para suas esposas.

A personagem Tundra recupera os valores negativos associados às mulheres mulatas. Ela era vista pelas mulheres de Mérida como um perigo para os homens, porque essa "rumbera de fuego" deslumbrava o sexo masculino, ela os "atundra", como disse uma das esposas dos protagonistas. Assim, a sensualidade e o erotismo em sua representação eram acompanhados de conflitos e confrontos com o gênero feminino (veja a imagem 6).

Chelito Criollo e Luz Gil eram duas atrizes que faziam parte da companhia cubana Espígul, que se apresentou em Mérida no final de 1918. Elas foram reconhecidas pela imprensa de Yucatán por seus papéis de mulatas e por dançarem rumbas no palco. Revista de Yucatán, 1º de dezembro de 1918, p. 8. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Vale acrescentar que outro espaço de diversão e entretenimento que usava representações de "lo negro" em Mérida era o carnaval,10 o palco da rua. Lá, era comum ver trupes compostas por personagens negros, como o "Negro Catedrático", que, assim como o Congo, era originário do teatro de búfalo cubano.

Os professores representavam as aspirações desses grupos de se parecerem e fazerem parte da sociedade branca; por esse motivo, usavam palavras ostensivas em seus discursos, vestiam-se com elegância e, de modo geral, rejeitavam seu passado africano. Ironicamente, em sua tentativa de imitar os brancos, os professores negros acabaram sendo alvo de zombaria dos muzzals negros, seus opostos, e também dos próprios setores brancos, que riam ao ver um negro supostamente civilizado e educado de acordo com os padrões europeus (Frederik, 1996) (veja a imagem 7).

Imagem 7: Representação dos professores negros (Leal, 1982, conjunto de imagens entre as páginas 67 e 69).

Imagem 7: Representação dos professores negros (Leal, 1982, conjunto de imagens entre as páginas 67 e 69).

Por fim, a presença de "lo negro" nesse contexto também pode ser percebida nos chamados personagens populares, como Francisco Montejo Baqueiro (1986)11 registrados nas histórias sobre eles. Alguns dos nomes dos personagens que aparecem na lista de Montejo Vaqueiro são os seguintes: Félix Quesada, conhecido como Macalú, um toureiro; Benito Peñalver, que possuía habilidades musicais de canto; Tomasito Agramonte, dono de um bordel; Negro Crispín, que, devido a uma deficiência intelectual, acreditava ter sido enviado pelo deus Netuno e podia prever as chuvas; José Godínez Crespo, conhecido como Timbilla, que sofria de uma deficiência motora que o obrigava a usar uma bengala, razão pela qual era comum encontrá-lo bêbado e ouvi-lo blasfemar contra Deus. Há até registros que falam de Miguel Valdés (Negro Miguel) como um personagem teatral que aparecia em peças iucatecas, com seu próprio danzón inspirado na venda de sorvete, que era seu ofício (Montejo Baqueiro, 1981; Civeira Taboada, 1978).

É importante mencionar que, graças à descrição dessas pessoas, é possível classificá-las em algumas das representações do "negro" mencionadas acima. Por exemplo, Macalú representava força e vigor, características associadas aos grupos africanos desde os tempos coloniais, quando eram usados como escravos; Peñalver possuía a capacidade de entreter e, em geral, talentos musicais; e Timbilla demonstrava agressividade, alcoolismo e ser encrenqueiro, elementos dos negros cheches ou curros (também do bufo cubano).

Em seguida, seja no teatro, no carnaval ou nos contos populares, esses personagens assumiram representações que classificaram e reduziram a "negritude" a algumas ideias e imagens, estereotipando populações e grupos afrodescendentes em todo o mundo ocidental, capturando-os e reproduzindo-os também em várias plataformas da cultura popular: televisão, cinema, teatro, música, literatura, propaganda e anúncios de alimentos e outros produtos (Nederveen Pieterse, 2013) (ver imagem 8).

Imagem 8: Gordura vegetal comestível Negrita, um produto de Yucatecan ainda comercializado pela empresa Proteínas y Oleicos. Pedro Guerra, Fototeca Pedro Guerra, Mérida, sem título, Seção Propagandas comerciales, classificação 4A012024, ca. 1940-1950. Link: http://fototeca.antropologia.uady.mx/ficha.php?buscar1=4A012024.jpg.

É importante ressaltar que todas essas representações do "negro" em Mérida surgem, por um lado, dos intercâmbios socioculturais com o Caribe hispânico (Cuba, principalmente), com os Estados Unidos (Nova Orleans, por exemplo) e com a Europa Ocidental (França, Inglaterra, etc.); por outro lado, a origem remonta ao racismo científico do final do século XX. xixideologia que concebe as diferenças em termos determinísticos (Guillaumin, 2008).

Essa forma de pensar, que permeou Mérida no início do século XX, é a seguinte xxtentaram justificar as ideias e imagens mantidas sobre a população negra com base em fundamentos aparentemente científicos. Com esses argumentos, se o negrito era representado como um personagem alegre, dançante, cômico, alcoólatra, jogador, lascivo etc., era porque biologicamente se acreditava que essa era sua natureza; e o ambiente teatral da cidade ajudou a disseminar essa perspectiva.

O racismo como um discurso que naturaliza a diferença criou raízes durante o século XX. xx sob a concepção de que os atributos físicos e culturais dos grupos humanos poderiam ser um objeto de estudo para as ciências naturais, como a biologia, e para as ciências sociais, como a antropologia e a sociologia. Assim, Herbert Spencer "enfatiza as características fixas da raça que, segundo ele, autorizam um grupo racial a se manter por meio da luta pela eliminação de espécimes impuros" (Wieviorka, 2009: 27). Nesses termos, o racismo científico postularia que a superioridade cultural supostamente residia na raça branca, enquanto as outras caíam na selvageria e na barbárie, marcando assim a diferença entre os civilizados e os incivilizados (Wieviorka, 2009). Era justamente nesse segundo grupo que se incluía a população negra, cujas representações no teatro demonstravam ignorância, selvageria e exotismo; vale lembrar que os congos e bozales eram os personagens que englobavam esses elementos.

Com relação à diferença, Stuart Hall diz que, no processo de representação, há um interesse em delimitar as diferenças entre o eu e o outro, um interesse que consiste em atribuir significado a coisas, pessoas, lugares e eventos (Hall, 2010). Nesse sentido, em Yucatán, "o negro" foi associado ao estrangeiro, ao "outro" e não à cultura e à história regional, apesar de esses grupos estarem presentes no território desde a época colonial.12 e até mesmo no cenário teatral da cidade.

Ali, no palco, o negrito e a mulata assumiam uma estrangeiridade cubana que os diferenciava da identidade iucateca, mas, ao mesmo tempo, estavam implícitos os vínculos sociais, econômicos e culturais entre Cuba e Mérida, elementos que o próprio teatro regional de Yucatán havia assimilado (veja as imagens 9 e 10).

Visita de Arquímedes Pous a Mérida, que foi um dos primeiros e principais expoentes do teatro de búfalo cubano, especialmente por sua representação do personagem do negrito. Revista de Yucatán, 2 de fevereiro de 1919, p. 2. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Ilustrações de Enrique Arredondo antes e depois de sua caracterização do negrito. Diario del Sureste, 13 de outubro de 1943, p. 4. Fundo reservado da Biblioteca Yucatanense. Fotografia de Luisangel García Yeladaqui.

Representar envolve pertencer a um grupo social no qual valores, normas, ideologias e comportamentos são compartilhados, fazendo com que as representações consolidem uma identidade nacional ou regional e, ao mesmo tempo, marquem uma diferença em relação àqueles que não compartilham essas representações (Rateau e Lo Monaco, 2013). Por esse motivo, as representações do "negro" em Mérida transitaram pelo teatro e entre os diferentes habitantes que aceitaram e se familiarizaram com as ideias e imagens que mencionamos até agora; um exemplo disso são as ilustrações que acompanhavam a propaganda e a publicidade nos jornais (veja a imagem 8).

Hall também argumenta que é por contraste que tendemos a gerar significado; damos forma e significado à realidade delimitando o que é nosso e o que é estranho, como uma espécie de ferramenta que torna o ambiente mais familiar. No teatro Yucatecan do início do século xxO negrito e a mulata eram personagens categorizados como estrangeiros porque eram diferentes do índio maia e do mestiço, personagens que foram construídos como típicos do gênero regional iucatecano. Considero que esse exercício de contraste foi alimentado pela postura regionalista em Yucatán (Taracena, 2010), bem como pelo racismo científico.

O problema é quando as diferenças opostas se tornam muito reducionistas ou simples, o que acaba estereotipando o que é representado. Para Hall, a relação entre estereótipo e representação é que o primeiro é uma forma de criar significado no mundo, recorrendo ao exagero, à segmentação e ao uso de características essenciais e aparentemente fixas na natureza (Hall, 2010). Portanto, para entender o mundo, as pessoas usam estereótipos para dar sentido à realidade, para compreendê-la; eles também são construídos coletivamente e por consenso, pois a repetição favorece sua ancoragem no espaço social (Ghidoli, 2016).

Assim, seguindo Hall (2010) e María de Lourdes Ghidoli (2016), as representações estereotipadas do negrito e do mulato se enraizaram na cena teatral de Mérida, reduzindo as populações afrodescendentes (sobretudo os afro-cubanos) a certas características e elementos exagerados e preestabelecidos. E para alcançar essa ancoragem, a repetição derivou das várias companhias de teatro cubanas que visitaram a capital iucateca, bem como dos próprios meridanos que foram caracterizados como negritos nas peças ou nas trupes de carnaval.

Quando a diferença entra em jogo e nos sentimos alienados daquilo que representamos, nasce uma relação de poder, um poder simbólico, pois "o outro" é moldado de acordo com a perspectiva de um determinado indivíduo ou grupo. A esse respeito, Hall argumenta que o poder "deve ser entendido aqui não apenas em termos de exploração econômica e coerção física, mas também em termos culturais ou simbólicos mais amplos, incluindo o poder de representar alguém ou algo de uma certa maneira dentro de um certo 'regime de representação'" (2010: 431). Nessa luta para estabelecer a própria cultura e as próprias ideias sobre as externas, os estereótipos surgem como um sinal do poder que reside nas representações, pois reduzem o "outro" a alguns traços físicos, cognitivos, morais e comportamentais para torná-los estáticos e inamovíveis (Ghidoli, 2016).

Assim, os estereótipos atribuídos aos negritos e mulatas foram o resultado de um exercício de poder em relação a uma população historicamente subjugada em termos socioeconômicos, mas também culturais. A circulação dessas representações significou a imposição de elementos físicos, cognitivos, morais e comportamentais do ponto de vista de uma sociedade que não fazia parte dos grupos que estava classificando e que, além disso, os via dos assentos do local, aplaudindo os shows, mas marcando uma distância e uma diferença entre eles.

No final, embora o estabelecimento da diferença seja útil para a produção de significado, a formação da linguagem e da cultura, ele ainda é "ameaçador, um local de perigo, de sentimentos negativos, de clivagem, hostilidade e agressão em relação ao Outro" (Hall, 2010: 423). Isso nos ajuda a entender o esquecimento e a invisibilização sofridos pelos negritos e mulatas nas produções teatrais em Mérida atualmente, inclusive na memória coletiva da sociedade iucateca (Cunin, 2010).

Em resposta à pergunta da pesquisa,13 temos que a aparência do caráter do negrito e da mulher mulata no início do século xx está ligada às estreitas relações artísticas, culturais, sociopolíticas e econômicas entre Cuba e Yucatán, que podemos reconstruir por meio da circulação de artistas e da chegada a Mérida das trupes negritas e suas apresentações. Essa circulação de representações do "negro" em Yucatán, vista no teatro, implica um processo de assimilação de ideias histórica e culturalmente descontextualizadas que deram forma a representações estereotipadas e essencializadas.

Também acredito que a ideologia regionalista, que começou a ganhar força a partir da década de 1920, foi um fator fundamental para o desenvolvimento do xxbem como o racismo científico do final do século XX. xixO fato de os personagens mestiços maias-espanhóis terem sido gradualmente abandonados em favor dos personagens mestiços maias-espanhóis, que se estabeleceram como os personagens típicos do teatro regional iucateca, diferenciando-se daqueles que ocupavam o lugar de estrangeiros e eram deixados de fora da identidade iucateca, permite-nos explicar parte do abandono progressivo experimentado pelos personagens negros e mulatos.

Para concluir, podemos argumentar que a cidade de Mérida no início do século XX xx era um lugar onde circulavam e convergiam diferentes representações do "negro", sendo a esfera artística e de entretenimento uma delas. Assim, o teatro iucateca se familiarizou e aceitou, mesmo que apenas no palco, personagens como o negrito (congo ou catedrático) e a mulata rumbera, que chegaram graças ao teatro vernacular de Cuba (bufo); mas, ao mesmo tempo, eles têm seus antecedentes históricos no menestrel14 e toda uma série de representações ocidentais que estereotipavam e limitavam as percepções das populações afrodescendentes.

É dessa forma que surgem perguntas e questionamentos quando se estuda o teatro regional iucateca hoje, especialmente quando observamos que personagens estrangeiros como o negrito não aparecem mais nas peças modernas que são encenadas, caindo em uma situação de esquecimento e ignorando aqueles tempos em que suas companhias de teatro eram aplaudidas e até mesmo quando andavam pelas ruas da cidade.

Em suma, a invisibilização e o uso de representações estereotipadas e naturalizadas são processos sociais que fazem parte da história teatral e de entretenimento de Mérida, onde os personagens negros foram reduzidos a certas características físicas, atitudes e comportamentos, para construir significados, sim, mas também devido a certas ideologias racistas que permeavam a época.

Graças às circulações culturais e ideológicas, bem como às representações do "negro" que se moviam em outras mídias e contextos, as empresas negritas foram alimentadas para criar personagens que foram apresentados nos palcos iucatecas, onde o público acabou identificando-os como estrangeiros e alheios à região, mas também a partir de um sentido marginal que levou ao seu gradual esquecimento e invisibilização.

Em geral, esse é um tópico que ainda pode ser trabalhado e pesquisado, não apenas no contexto da península de Yucatán. Acredito que é importante continuar identificando as representações do "negro" hoje e suas origens históricas, a fim de demonstrar a existência e a presença desses grupos e, acima de tudo, questionar as razões de seu aparente desaparecimento do palco e da memória social.

Bibliografia

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Fotografias

Universidad Autónoma de Yucatán, Facultad de Ciencias Antropológicas, Fototeca Pedro Guerra, Fondo Pedro Guerra. Propagandas comerciales, sin título, clave digital 4A012024.jpg.

Luisangel García Yeladaqui é formado em Ciências Humanas pela Universidade Autônoma do Estado de Quintana Roo (uaeqroo) e Mestre em História pelo Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, filial Peninsular. Trabalhou como professor da disciplina no uaeqrooLeciona disciplinas de história no curso de Bacharelado em Humanidades. Atualmente, trabalha no Centro de Atualização do Magistério em Chetumal como professora do curso de Bacharelado em Ensino e Aprendizagem de História, no qual são treinados futuros professores de história. Deve-se acrescentar que este artigo é o resultado de sua tese de pesquisa realizada durante o mestrado em história no ciesas Peninsular