Métodos em ação. Estudos documentais e pesquisa social

Lourdes Roca (coordenadora), 2020 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, México, 299 pp.

Publicado pelo Instituto de Investigaciones José María Luis Mora, com o apoio da conacyt e o apoio da logo Editores, Métodos en acción. Estudios sobre documental e investigación social reúne oito ensaios que descrevem e analisam, a partir de uma perspectiva interdisciplinar, diversos fenômenos audiovisuais nos quais a pesquisa social e o campo documental interagem de forma complexa, abrindo questões teóricas, metodológicas, éticas e estéticas. Com prefácio de Victoria Novelo - a cuja memória o volume é dedicado - e coordenado pela Dra. Lourdes Roca, o livro é o corolário de uma longa trajetória de grupo comprometido com a consolidação do campo de estudos documentais no México, e é fruto de um exercício de pensamento crítico e interdisciplinar que, durante mais de um ano, possibilitou a elaboração de hipóteses e argumentos que mais tarde tomaram forma nos textos. Esse espaço de trabalho coletivo e colaborativo teve como marco institucional o Laboratório Audiovisual de Pesquisa Social (lais) que, há quase vinte anos, vem construindo e compartilhando propostas que examinam com rigor conceitual e historiográfico o fenômeno documental em sua interação com as ciências, as humanidades e a educação. Nesse sentido, o Seminário Interinstitucional sobre Documentário e Pesquisa, criado em 2017, foi o motor inicial desta publicação.

Como o título indica, o livro oferece uma pluralidade de abordagens investigativas e epistemológicas - práticas analíticas situadas - que iluminam diferentes aspectos de uma cópula conflitante: filme documentário/audiovisual e pesquisa social, histórica e antropológica. A questão que paira sobre os ensaios é: como abordar os diálogos, os empréstimos e as tensões entre arte e ciência no fenômeno do documentário; entre o estímulo sensível e as formas de conhecimento sobre o mundo, a cultura e a história? Para desmembrar essa e outras questões e elaborar respostas - sempre abertas a novas buscas -, o livro organiza seus trabalhos em três eixos, cada um dos quais estabelece complementaridades e contrapontos entre os artigos: 1. Produção institucional, ensino e produção independente; 2. A partir de experiências disciplinares diversas (história, antropologia, comunicação, estudos latino-americanos), cada artigo consegue reconstruir as condições materiais, sensíveis e intelectuais dos filmes, audiovisuais e/ou experiências de produção, considerando as variáveis históricas, econômicas, institucionais, legais e tecnológicas que condicionaram e tornaram possíveis os casos. Tudo isso sem esquecer os canais de disseminação e circulação em termos de consumo, e a relevância da história oral e do pensamento crítico dos próprios documentaristas no empreendimento reconstrutivo. E, embora vários dos textos estudem fenômenos locais, os autores não deixam de dar atenção à recepção produtiva de métodos e propostas da Europa, do Canadá e dos EUA, deixando em aberto a questão dos intercâmbios, dos fluxos transnacionais e das relações Norte-Sul, Sul-Norte e Sul-Sul em termos de produção de documentários. Precisamente entre essas relações problemáticas que requerem mais atenção analítica, os "diálogos latino-americanos" são uma veia inevitável que o livro poderia ter explorado e explorado mais e que, sem dúvida, constitui uma área de vacância à qual o lais pode responder em projetos futuros.

Após uma introdução de Lourdes Roca, a primeira parte dos textos de Gracida, Rivera Rodríguez e Cordero examina o caráter oficial e institucional da produção mexicana pós-revolucionária e seu reverso em propostas independentes nos campos de ensino-aprendizagem, produção visual e publicação.

Doutor em História Moderna e Contemporânea, Alejandro Gracida examina de forma inteligente o cruzamento entre a indústria jornalística, a experiência cinematográfica coletiva (consumo) e a cultura oficial, abordando os cinejornais durante o processo de "estabilização do desenvolvimento" nas décadas de 1950 e 1960. Conforme destacado no trabalho seminal de Mikel Luis Rodríguez (1999) para o caso boliviano, ou no de Clara Kriger (2009) para o argentino - referências que poderiam ter enriquecido o tipo de abordagem do corpus mexicano -, a produção oficial vai além da mera informação. De fato, os imaginários compartilhados são apresentados e reforçados, a vida política é ritualizada e um calendário de práticas e memórias é construído. Precisamente, Gracida analisa como, por meio da política cultural, o consenso social, as sensibilidades e os afetos públicos são construídos, colocando os desempenhos do poder diante de nossos olhos. Ao mesmo tempo, como argumenta o autor, nos telejornais havia espaço para a experimentação e o desenvolvimento de um padrão tecnicamente avançado, um padrão de qualidade que, além disso, era transformado em matéria estética em correlação com o mundo ao redor, transformando a solenidade em humor ou sedução do espectador, no âmbito dos processos de modernização e consumo. Qual é a relação entre as massas, o povo, as multidões e o líder presidencial que os programas de notícias encenam? Que coreografias sincronizadas do coletivo se tornam visíveis - e audíveis - no documentário? Em resumo: trata-se de continuar a interrogar as formas de imaginar o povo e a vida pública que, historicamente, configuraram o imaginário nacional por meio do documentário institucional e suas possíveis reverberações no presente.

Mais do que nas produções, Karen Rivera Rodríguez, graduada em História e especialista em Gestão do Patrimônio Cultural, concentra-se nos processos, embora aqui ela também investigue as relações entre a imagem documental e o institucionalismo: a diferença é que ela se desloca do centro (o Estado) para a periferia, examinando um território dentro da universidade cuja marginalidade possibilitou um importante espaço de liberdade. Esta é uma análise do ensino de documentário no Centro de Estudos Cinematográficos (cuec) entre 1963 e 1975, como parte de um processo mais amplo de profissionalização da atividade. Esse fenômeno de consolidação do campo de produção e reflexão sobre o próprio trabalho teve seus primeiros expoentes em meados da década anterior com o Instituto Fílmico da Universidade Católica do Chile (1955) e a Escuela Documental de Santa Fe (Argentina, 1956), dirigida por Fernando Birri: casos com os quais o autor, com base em uma série de diálogos críticos com colegas latino-americanos (Mouesca, 2005; Corro et al.2007; Aimaretti et al., 2009, entre outros), pode ter estabelecido relações comparativas em termos de perspectivas pedagógicas e produção visual. Em seu trabalho, Rivera Rodríguez presta atenção à relação sinérgica entre cineclubes, revistas especializadas e mudanças socioculturais e demográficas, com o surgimento de uma categoria-chave naqueles longos anos 60, como a juventude; e nos convida a pensar sobre as tensões internas da escola de cinema. Ou seja: a difícil harmonização entre teoria e prática; o ensino "na sala de aula" e a produção "no campo"; a presença limitada de mulheres nos primeiros anos da cuec; a institucionalização progressiva da escola paralelamente ao aumento das desistências, e o surgimento de uma zona marginal dentro do espaço já periférico da cuec na Universidade, com o Taller de Cine Octubre e, mais tarde, o surgimento do Grupo Cine-Mujer. O exercício de historicização de Rivera Rodríguez nos permite avançar em uma linha que está ganhando força nos estudos contemporâneos sobre o cinema latino-americano (Núñez e Tedesco, 2015; Seguí, 2018; Amieva, 2020, entre outros): em vez de focar nas obras, no cânone audiovisual e na política dos autores, explorar os processos de trabalho, as sensibilidades, as práticas e os horizontes político-culturais que os organizam; porque muitas vezes o que perdura e funciona como sedimento histórico para a continuidade de um campo são as formações e iniciativas, projetos e debates.

Na mesma linha, completando a primeira seção do livro - nessa espécie de mapeamento ou cartografia de práticas, processos e dispositivos vinculados ao documentário no México - Liliana Cordero, doutora em Antropologia, passa da práxis dos espaços de ensino-aprendizagem e treinamento para o campo das publicações, concentrando-se na análise do livro de José Rovirosa Miradas a la realidad, publicado em 1990. A importância de examinar esse texto, ignorado pela crítica e pela historiografia locais, reside no fato de que ele contém uma espécie de "termômetro/seismógrafo" das percepções e conceituações do documentário vernacular articuladas por e entre os próprios profissionais mexicanos. Cordero procede a um verdadeiro desmantelamento do livro de entrevistas e, ao mesmo tempo, insiste no valor de Rovirosa como uma "figura-ponte" ou articulador intergeracional e modernizador, que promoveu o acesso ao conhecimento e ao estudo do documentário mexicano, estabeleceu uma tradição seletiva, deu origem a um impulso para legitimar o campo e estabeleceu uma rica base de testemunhos ou fontes para pesquisas futuras. Rovirosa é memória e transferência de experiências, e é um símbolo de ação educativa e gestão pública, razão pela qual sua conversão em um prêmio em 1997 (Melhor Documentário Mexicano) e em uma biblioteca em 2013 (Biblioteca de cuec, Ciudad Universitaria) são os sinais lógicos do mesmo processo de consagração da Rovirosa e do documentário.

Na segunda parte de Métodos en Acción, Marvic, Sánchez Macedo e Morales estudam a câmera documental como um gatilho para o encontro social, um meio de denúncia política e mediação da cultura de massa. Talvez nesta seção tivesse sido mais produtivo continuar investigando as experiências vernaculares para mapear as elaborações estéticas, teóricas e metodológicas que, ao longo de sua história e de forma específica, foram feitas por diferentes agentes locais do campo audiovisual mexicano de não ficção, de cineastas e técnicos a analistas e historiadores.

Gloria Marvic, doutora em Ciências Políticas e Sociais, levanta uma série de provocações a respeito do método e da ética que surgem da proposta do cinéma vérité de Jean Rouch e Edgar Morin para pensar as relações sociais e os vínculos entre corpos e vozes que, na frente e atrás, ou mais ainda através da câmera, configuram o cinema direto, em um vai e vem entre o trabalho etnográfico, a transferência e a apropriação de mídias e a produção visual, problemas que, vale lembrar, Álvaro Vázquez Mantecón (2017) articulou para pensar um corpus de filmes produzidos no México com base na metodologia dos Talleres Varan, fundados por Jean Rouch. Em particular, o autor enfoca a necessidade de se construir uma ética do encontro, dada por pactos entre posições e lugares de enunciação: em outras palavras, uma ética do contato e do olhar entre o cineasta, o sujeito filmado e o espectador. Em suma, o poder das provocações da dupla Rouch-Morín está em ter iluminado o escopo e as limitações de uma câmera que aciona, precipita apresentações, autorrepresentações e mascaramentos.

Por sua vez, Jaime Sánchez Macedo, mestre em Estudos Regionais, analisa não apenas as relações entre o México e o Canadá - um nó produtivo fundamental no campo do documentário - mas também as imagens locais descentralizadas da capital nacional, abordando o caso do filme Land and Freedom de 1978, produzido por Maurice Bulbulian em Monterrey e financiado pelo National Film Board. O autor explora um tema-problema de condição mista ou heterogênea, pois o filme foi um produto que combinou academia e militância de base, profissionais das áreas de educação, pesquisa e audiovisual e organizações populares. Nesse caso, se a câmera é um dispositivo para denunciar a injustiça social, não deixa de ser paradoxal: o apoio institucional para a filmagem de Land and Freedom fez parte de uma estratégia política de aproximação entre o Estado e o movimento social Frente Popular Tierra y Libertad, e a realização do projeto deve ser analisada à luz de alianças e negociações complexas. Como no caso de Marvic, a visibilidade de certos corpos e a audibilidade de certas vozes têm uma relação delicada com a política, com o poder e seus dispositivos de controle, que estão configurando limites éticos, políticos e estéticos, debates substanciais sobre invisibilidades estratégicas, a precariedade dos corpos e os empoderamentos visuais. Cabe perguntar, então, como continuar investigando o poder expressivo de uma imagem que oscila entre o arquivo e a poiesis, o documento e a invenção: ou seja, de que maneira a denúncia, a memória, a perfomance e o jogo criativo se combinam em obras como a analisada por Sánchez Macedo, e como interrogar esse tipo de material.

Felipe Morales encerra esta segunda seção com uma análise de caso da série de televisão The Vietnam War de Ken Burns, lançada após dez anos de trabalho em 2017. O autor desvenda o método de Burns organizado por dois princípios construtivos, o arquivo e o testemunho, em suas relações ziguezagueantes com a memória e a história oral. A leitura que Morales faz da série de televisão nos permite abordar a questão da circulação em massa, do consumo global, da lógica do entretenimento e do escopo educacional de uma série documental, embora - como indicamos acima - teria sido muito interessante fazer a mesma abordagem em um caso vernacular; ou examinar as possíveis derivações do método de Burns entre os documentaristas mexicanos. Na descrição dessa combinação de vozes testemunhais e documentos, é necessário continuar a nos fazer algumas perguntas, tais como: quão rígida ou flexível/elástica é a narrativa visual para que seja possível questionar seus significados ideológicos, sua construção historiográfica e seus efeitos sobre os espectadores? Até que ponto uma série como The Vietnam War incentiva ou dificulta o questionamento do arquivo e de suas políticas de armazenamento, indo além do fascínio ou da reverência? Como manter o alerta interpretativo para não reproduzir deficiências epistêmicas, ou seja, não continuar a invisibilizar as estruturas que regulam a produção audiovisual e arquivística?

A última seção do livro é uma análise em primeira pessoa dos processos de pesquisa-ação e envolve o desmantelamento de pesquisas sociais, históricas e antropológicas que tomaram forma e figura pública por meio de imagens e sons.

Lourdes Roca, doutora em Antropologia e coordenadora do Laboratório Audiovisual de Pesquisa Social (lais), compartilha um capítulo importante de sua carreira profissional na realização de Km C-62: un nómada del riel, do ano 2000, que é uma etnografia da vida de um chefe de estação ferroviária que trabalhou por décadas na estação de Cima até seu fechamento em 1997: precisamente, aqui está a evolução da extensa pesquisa social com e por meio de imagens em movimento que ela realizou por quase dez anos. A autora descreve e reflete retrospectivamente sobre os esforços, as dúvidas, os sucessos e os tropeços de uma práxis que poderíamos chamar de anfíbia, que se desenvolve entre evocações afetivas e sensíveis, a combinação de fontes documentais, a etnografia e o desenvolvimento de uma narrativa analítica, testemunhal e imaginativa. Roca também insiste no valor da música e das atmosferas acústicas como meios e dispositivos de reconstrução histórica - uma espécie de arqueologia do som - e na relevância de tornar os arquivos produzidos pela própria pesquisa disponíveis para outros colegas e partes interessadas: ou seja, transformar a fonte em um arquivo de uso compartilhado e socializado. Talvez, devido à sua riqueza e originalidade, esses dois vetores de reflexão precisassem de maior desenvolvimento e profundidade no texto, embora possam funcionar como ponto de partida para trabalhos futuros.

Por fim, a professora de história Lilia García Torres abre seu registro de trabalho sobre a realização do documentário Trinchera sonora, voces y miradas de Radio Venceremos, 2019, que narra a jornada da estação de rádio da guerrilha salvadorenha por meio de suas fotografias, na voz daqueles que aparecem nelas. O livro faz uma reviravolta interessante, pois esse capítulo está ligado, quase como em um círculo, ao de Gracida: em ambos os capítulos, o que se estuda são os processos de produção dessas imagens que deram memória, rosto, figura e voz à política, a partir de uma posição "oficial". A diferença radical reside, além dos contextos históricos e nacionais, no fato de que o livro começa com uma institucionalidade hegemônica e termina com uma formação plebeia e insurgente. García Torres expõe o exercício de colocar o corpo no espaço material da pesquisa: tanto o corpo do pesquisador quanto o da pessoa que é o principal sujeito da pesquisa. Ele também expõe a complexidade e a riqueza de fazer história "em um abismo" de suas mediações: ou seja, examinar e reconstruir, por meio de imagens, a memória visual de uma experiência política central para os movimentos populares na América Central.

Além de algumas observações críticas específicas aos artigos, talvez as limitações mais importantes do livro estejam, por um lado, na escassa exploração das relações de intercâmbio com outras cinematografias documentais latino-americanas - seja em termos de recursos humanos (pessoas), estéticas (escolas, correntes) ou teorias críticas -, o que teria implicado um maior diálogo com os campos de estudo do documentário na América Latina. Por outro lado, falta uma reflexão extensa e consistente sobre o documentário vernacular contemporâneo, observando suas novidades e rupturas temáticas e procedimentos narrativos, bem como suas fragilidades e reiterações. Da mesma forma, a problemática presença/ausência das mulheres na práxis audiovisual mexicana continua sem ser discutida: a exumação de nomes e práticas, formações e projetos liderados por mulheres, ou nos quais elas tenham desempenhado um papel decisivo.

Embora nos artigos as vozes de Victoria Novelo, Everardo Garduño, Aurelio De los Reyes, Carlos Mendoza e, especialmente, Guadalupe Ochoa - tanto como autora quanto em seu papel de compiladora de um volume de leitura obrigatória (2013) - sejam interlocutores habituais, outras vozes do campo historiográfico local também são mencionadas, Outros historiógrafos locais, como Álvaro Vázquez Mantecón, Ángel Miquel, Carlos Antamián, Cristián Calónico, Eduardo de la Vega Alfaro, Israel Rodríguez, José Luis Mariño, José Peguero, Lauro Zavala e Ricardo Pérez Montfort também são mencionados. Embora, como é de se esperar, o apelo teórico aos estudos agora clássicos (e internacionais) de Bill Nichols, Erik Barnouw e Carl Plantinga seja frequente, o diálogo com especialistas da região e da Espanha, como Paulo Antonio Paranaguá, é consideravelmente menos frequente, María Luisa Ortega, Antonio Weinrichter, José Miguel Palacios, Javier Campo e o Grupo gesta do Uruguai - que em 2018 publicou um volume questionando as práticas documentais em seu país desde a década de 1920 até o presente - para citar apenas algumas referências. Talvez um horizonte para futuros estudos sobre os lais seja integrar debates e ideias que foram e estão sendo produzidos com rigor e criatividade a partir da e para a Ibero-América, a fim de enriquecer abordagens analíticas de casos vernaculares empíricos, especialmente quando é possível criar sinergias com instituições públicas de prestígio dedicadas à preservação e disponibilidade de coleções e arquivos, uma situação invejável se levarmos em conta a realidade da maioria dos países latino-americanos.

Esses comentários não diminuem o valor de Métodos en Acción, que é, sem dúvida, uma boa contribuição para o campo dos estudos de cinema e documentários mexicanos. O volume ensaia entradas metodológicas para produzir olhares críticos sobre a produção de não ficção, ao mesmo tempo em que expõe ferramentas conceituais e práticas e andaimes para gerar documentários que servem como fonte de pesquisa - algo raro na área de estudos audiovisuais. Cada texto responde à pergunta sobre as maneiras pelas quais um filme constrói conhecimento e o torna perceptível - coloca-o em circulação - entre os espectadores; ou quais são os poderes e as limitações, o escopo e os paradoxos do uso da imagem na pesquisa. E, por sua vez, cada capítulo é uma linha de fuga em direção ao leitor em busca de novas perguntas e, esperamos, de novos volumes: até que ponto a pesquisa pode aprimorar uma imagem ou "afogá-la", saturá-la, diminuir sua força sensível? De que maneira a pesquisa condiciona o documentário? Como podemos pensar sobre essas investigações que, ao se tornarem imagens, são transformadas, adquirem uma condição anfíbia? O que esses dois domínios e regimes de significado: ciência/pesquisa e filme documentário, compartilham e como eles diferem em termos de método? Métodos em ação. Documentary Studies and Social Research é um espaço plural para continuar a desenvolver o pensamento crítico e testar ferramentas analíticas para uma abordagem interdisciplinar do filme de não ficção.

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María Aimaretti é doutora em História e Teoria das Artes pela uba, pesquisadora associada da conicet, professora da UBA e pesquisadora dos institutos Gino Germani e Artes del Espectáculo. É membro do grupo de estudos "Arte, cultura e política na Argentina recente" e membro da Associação Argentina de Estudos Cinematográficos e Audiovisuais, da Rede de Pesquisadores do Cinema Latino-Americano e da Associação Argentina de Pesquisa em História da Mulher e Estudos de Gênero. Suas áreas de reflexão estão ligadas, por um lado, às relações entre arte e política na América Latina - com um extenso trabalho de pesquisa sobre cinema, teatro e vídeo bolivianos - e, por outro lado, aos vínculos entre cultura popular e cultura de massa no cinema argentino, com atenção especial às figurações do feminino.