Laerte-se, Paloma

Lygia Barbosa da Silva e Eliane Brum, Marcelo Gomes, 2017, 2022 True Lab, Carnaval Films, Brasil.

Introdução

Que percepções antropológicas podem ser derivadas da maneira como duas narrativas cinematográficas retratam as mulheres transgêneros, particularmente no que diz respeito a como elas conseguem sobreviver em um contexto social no qual o padrão heterossexual predomina e é frequentemente adverso a elas? Este artigo analisa criticamente dois filmes brasileiros, o documentário Laerte-se (Barbosa da Silva e Brum, 2017) e o longa-metragem de ficção Paloma (Gomes, 2022). Ambos os filmes tratam de mulheres adultas transgênero, ou seja, seres humanos que nasceram como homens e assumiram uma identidade feminina. Embora ambos sejam brasileiros, cada um retrata um contexto e situações que são praticamente antípodas do outro. Laerte Coutinho, a protagonista de Laerte-seLaerte é um artista e cartunista que vive em São Paulo, um ambiente claramente urbano, enquanto Paloma é uma trabalhadora agrícola que vive em uma vila rural em Sertão, uma região no nordeste do Brasil. No entanto, tanto Laerte quanto Paloma, embora tenham personalidades diferentes, como veremos, não apenas vivem claramente sua identidade transgênero, mas são totalmente aceitas pelas pessoas ao seu redor no trabalho, em casa e na vizinhança. Em outras palavras: elas são simplesmente alguém para essas pessoas próximas, nada mais. De certa forma, elas construíram ordens interpessoais e intersociais específicas que permitem que cada uma delas seja ela mesma, sem muitos questionamentos e - o que é muito importante no caso das pessoas transgêneras - sem violência, como críticas, rejeição ou agressão física. Este texto examina alguns dos fatores socioculturais que contribuem para isso, bem como as maneiras pelas quais Laerte e Paloma interagem com ambientes mais amplos, onde não necessariamente desfrutam da mesma aceitação.

Nas sociedades contemporâneas, o reconhecimento da diversidade de identidades sexuais está se tornando uma questão de fronteira que irrompe mais claramente no cenário público e coletivo, apesar de ser, como uma questão coletiva em disputa, certamente muito antiga. O padrão hegemônico, que Judith Butler (2020) chama apropriadamente de imperativo heterossexual, tende a se sentir desafiado por essa diversidade de identidades sexo-genéricas agrupadas sob o acrônimo lgbttiq+. Assim, o padrão hegemônico geralmente responde com todos os tipos de atitudes discriminatórias: desde preconceito e zombaria até violência e difamação. Portanto, a construção de esferas de interação interpessoal pelos indivíduos lgbttiq+, As duas mulheres transgêneros, uma urbana e outra rural, não são apenas fundamentais para sua sobrevivência e tranquilidade, mas também como uma expressão de modos de vida tolerantes e pacíficos, que podem dissipar proativamente o clima negativo que elas possam enfrentar. Aqui está uma discussão sobre como essas duas mulheres transgêneros, uma urbana e uma rural, constroem esses ambientes e como cada uma delas confronta o imperativo heterossexual dominante. À sua maneira, cada filme apresenta uma visão desse limite e, da mesma forma, nos permite refletir sobre os desafios enfrentados pela questão do eventual reconhecimento da relação entre identidades alternativas de sexo e gênero na sociedade convencional.

Entretanto, se o termo cinema trans agrupa obras em que um personagem de determinado gênero assume permanente ou temporariamente a identidade de outro gênero, então esse aspecto do filme é relativamente antigo.1 e incluiria situações como a de um homem se passando por uma mulher (ou o contrário). De fato, a forma como a trans é apresentada no cinema evoluiu. No início, ela era tratada como uma caricatura e o ator ou atriz não era trans (Borrull, 2023). Já no final do século xxatores/atrizes heterossexuais retrataram pessoas transgênero2 e, nas últimas décadas, são os atores ou atrizes trans que retratam personagens trans, muitas vezes em histórias que buscam fazer com que o público tenha empatia com a história do personagem em questão (como é o caso em Laerte-se a partir de Paloma).

Na América Latina, o cinema trans tem um antecedente em O lugar sem limites de Arturo Ripstein (1978) (Cinema 23(n.d.), mas talvez o tour de force no assunto causa isso Uma mulher fantástica do chileno Sebastián Lelio (2017), estrelado pela atriz trans Daniela Vega, que ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Atualmente, filmes trans estão sendo feitos em diferentes países da região.3 e há séries e filmes com questões trans presentes nos diferentes canais comerciais de distribuição e exibição.4 e independentes; entre esses últimos, há nichos específicos dedicados a questões de gênero, como o Playa del Carmen International Queer Film Festival.

Vale a pena agora levantar as ideias que orientam a presente discussão. Para começar, cada filme é entendido como um tipo de narrativa que conta uma história (Bruner, 2003) por meio de um enredo e de uma mise-en-scène. Como uma história, um filme é um produto histórico-cultural que, embora seja inspirado em realidades, também tem um impacto sobre a realidade, contribuindo para refletir sobre valores e comportamentos (Bruner, 2003). Em outras palavras, ele pode cumprir, em um sentido amplo e problematizador, um papel pedagógico (Sánchez Álvarez, 2023). Como os enredos de Laertes-se e Paloma são marcados pela tensão entre dois paradigmas (um termo que explicarei daqui a pouco): o imperativo heterossexual e a diversidade de identidades de sexo e gênero, então podemos dizer que estamos lidando com um drama social, de acordo com a teoria da ação simbólica de Victor Turner (1974). De acordo com Turner, um ator social guia suas ações por uma metáfora sobre o que ele considera ser viver bem, estabelecendo-a em uma série de normas e comportamentos (que constituem um paradigma), que ele procura incorporar ao construir e interagir em diferentes esferas ou campos - casa, trabalho, vizinhança, celebração -. Nesse caso, esses campos de interação pessoal estão localizados em um nível microssocial (Bronfenbrenner, 1987); enquanto que, devido à sua hegemonia, o imperativo heterossexual está localizado em um nível macrossocial (Bronfenbrenner, 1987). Os campos podem ser entendidos, então, como ordens socioculturais relacionais e simbólicas por meio das quais organizamos o mundo e pelas quais incorporamos e interagimos nele, como parte do que pode ser chamado de estratégia homeostática (Douglas, 1970, 1992).5 Vamos agora abordar o cerne da questão.

Laerte-se: o encontro consigo mesmo, apesar das dúvidas

De acordo com o documentário, Laerte Coutinho era um homem casado e com filhos, além de um conhecido artista e cartunista, cujos pais ainda estavam vivos quando ele decidiu optar por uma identidade feminina. Não foi uma transição fácil, com muitas dúvidas, e no presente ele ainda mostra traços de sua identidade masculina anterior. Seus pais, ambos profissionais, não aceitaram a mudança facilmente. A mãe, que é bióloga, apresentou um argumento bem conhecido nos estudos de gênero: seu filho nasceu homem e é simplesmente um homem. Sem que lhe dissessem como ou por que, algo a fez mudar. O fato é que, por exemplo, no casamento da filha de Laerte, em que ela a entrega junto com a mãe da moça (ou seja: duas mulheres entregam a noiva), os pais de Laerte parecem felizes e carinhosos com ela. Voltando à transição de Laerte do masculino para o feminino, acontece que seu filho Rafael continua chamando-a de papai, e o filho de Rafael trata Laerte como avô, não como avó, porque o menino tem várias avós, mas nenhum outro avô. E nada disso é problemático ou conflituoso.

Para Laerte, a ambiguidade de sua identidade também é revelada na maneira como ela mesma enfrenta o que parece ser um processo contínuo de transformação pessoal (especialmente física) e também em sua prática como artista e caricaturista. Em uma das várias entrevistas com a jornalista e codiretora do documentário, Eliane Brum, Laerte relata o dilema de seu desejo de fazer implantes mamários. Embora não esteja totalmente certa de que deseja realizar o procedimento, nós a vemos visitar o consultório de um especialista, não para perguntar sobre suas dúvidas, mas quase para agendar a intervenção. Essa visita revela um aspecto da abordagem de Laerte ao seu processo de transformação sexogênica: com dúvidas sobre o próximo passo, como se o estado de liminaridade turneriano fosse algo persistente. E é no plano artístico profissional que ela incorpora, à maneira de um desdobramento, tanto certezas quanto incertezas.

Em uma passagem da história, vemos Laerte delinear, primeiro com lápis e depois com tinta preta, uma mulher transgênero, muito parecida com ela mesma, o que pode ser entendido como um ato de reafirmação. Em outros momentos, o documentário nos apresenta uma caricatura feita por Laerte, referindo-se justamente a uma mulher transgênero que sonha em fazer implantes mamários e procede dessa forma; mas acontece que, ao negligenciar as indicações médicas, os seios explodem repentina e comicamente como um par de bombas. A ambivalência parece acompanhar os sentimentos e as ações de Laerte, mas ela a assume sem culpa ou remorso, como algo inerente a si mesma e, portanto, como parte do processo de construção de sua identidade pessoal e de gênero sexual.

No entanto, quando Laerte aparece no palco público, suas dúvidas de identidade permanecem entre parênteses, como se fossem apenas dela. Nós a vemos em uma Parada do Orgulho lgbttiq+ desfilando com os demais participantes, vestida com uma blusa dourada brilhante e uma minissaia; ou apresentando, com grande honra e alegria, uma exposição de desenhos e pinturas muito concorrida, na qual ela dá autógrafos e tira seu retrato em uma sala de cinema. selfies com estranhos e com os seus próprios. Além disso, ela participa de um programa de televisão no qual expressa que uma de suas preocupações é como as pessoas trans tratam umas às outras. Como se passar por uma cirurgia - ou seja, fazer a transição de transgênero para transexual - fosse, perdoe a redundância, a única transição legítima.

Deve-se dizer que o tom ambíguo desaparece completamente quando Laerte é vista em sua vida diária, interagindo com o filho e/ou neto, bem como com vizinhos e trabalhadores que estão consertando a casa e o casamento da filha. Em todos esses ambientes microssociais, ela parece relaxada, calma e confortável. Está claro que ela desfruta de total aceitação, embora, por outro lado, muitos dos relacionamentos que estruturam esses campos - como o relacionamento com o filho, a filha e o neto e, possivelmente, com os colegas - datam de antes da transição e, portanto, perduraram e se fortaleceram com o tempo. Em outras palavras: para Laerte, nem tudo é definido por sua identidade de gênero e sexo, por mais importante que isso seja.

PalomaA certeza da bolha

Passamos para o caso de Paloma, começando com uma espécie de autorretrato:

Meu nome é Paloma. Eu moro e trabalho aqui em Saloá como agricultora e, às vezes, como cabeleireira. Moro [...] com meu marido Zé. Com ele, crio minha filha Jennifer, o maior presente que Deus me deu. Eu nasci homem, mas sou mulher.
Cometi muitos erros, mas depois de conhecer o Zé, vivo uma vida decente e digna como qualquer outra mulher. Eu me considero uma falha de Deus, como qualquer outra pessoa.
Agora, o que tenho de fazer é realizar meu maior sonho [...] que é me casar na igreja.

Essa autodescrição, que nos permite abordar tanto a personagem quanto a iniciativa que ela toma e que rege o enredo do filme, vem de uma carta que Paloma dita a um amigo, endereçada ao Papa, na qual ela pede que ele autorize seu casamento com Zé, seu companheiro. Claramente, esse pedido, se realizado, constituiria uma transgressão tanto religiosa quanto ética. O catolicismo - em questões de identidade de gênero - só reconhece a distinção homem/mulher, que considera ser a ordem natural das coisas e, portanto, em questões de aliança conjugal, só promove e consagra o padrão heterossexual, mas também como um vínculo indissolúvel. Uma posição que, apesar da separação entre o religioso e o estatal em sociedades seculares como o Brasil, fez com que o padrão heterossexual fosse reconhecido e estabelecido civilmente por muito tempo. Essa posição, por sua vez, significa que é comum que os cidadãos vejam esse padrão não apenas como normal, mas também como o único possível.

No entanto, como afirma a carta ao papa, Paloma vive com seu companheiro, que, como mãe e pai, respectivamente, criam uma filha, Jennifer; em outras palavras, ela vive como uma família. Essa situação está acontecendo à vista de todos em Saloá, sem que ninguém diga nada, assim como ninguém diz nada na empresa agrícola onde Paloma trabalha como diarista, colhendo frutas, como parte de um grupo de mulheres diaristas. Paloma construiu uma ordem diferente e alternativa ao padrão predominante em termos de identidade de gênero, relacionamentos de casal, organização familiar, vizinhança e trabalho. No entanto, como crente fervorosa, ela quer dar um passo adiante em termos de reconhecimento e direitos: que essa ordem, construída com base em sua identidade transgênero, seja reconhecida pela maior autoridade de todas: Deus por meio de sua Igreja. Se ela for bem-sucedida, alcançará a realização existencial e social.

Logo no início, o filme nos avisa que o pedido de Paloma tem traços de uma bolha. É Zé, seu parceiro, que, ao saber desse desejo, comenta que ele é uma tolice, embora nunca se oponha abertamente à ideia de se casar. Em seguida, em um curto período de férias em um resort à beira-mar, Paloma e sua família são discriminados por uma mãe, que parece considerá-los ralé (ou seja, exercendo a exclusão de classe) e proíbe a filha de brincar com Jennifer na piscina.

Mas Paloma, talvez convencida da bondade de suas intenções (e do mundo), segue em frente com seu empreendimento. À medida que ela prossegue, a bolha revela outros pontos fracos. Uma delas é, de certa forma, a própria Paloma, que, em uma visita a um santuário onde vai para cumprir uma promessa, cede às atenções do motorista que a conduziu com um grupo de amigos. Em outras palavras: pode-se dizer que sua atitude sacralizadora em relação ao vínculo com Zé (que ela professa na carta) tem suas armadilhas. Outro ponto fraco é Zé, que simplesmente acompanha Paloma, apesar de discordar da ideia de se casar.

A resposta oficial do Vaticano chega e, é claro, é um não. O padre local transmite a decisão, argumentando que existe uma ordem natural baseada na biologia. O padre local transmite a decisão, argumentando que existe uma ordem natural baseada na biologia. Mas, paradoxalmente, ele também a informa que há um ex-padre católico que fundou uma nova igreja e que ele poderia se casar com ela. Nem tola nem preguiçosa, liderada por um relutante Zé, Paloma vai até esse padre, que concorda sem problemas e a cerimônia acontece em Saloá, com os noivos vestidos a rigor, mas apenas na presença dos amigos de Paloma. O evento, no entanto, é ampliado quando um cinegrafista registra a celebração e o vídeo aparece no noticiário da televisão regional. A bolha estourou: o que antes era uma situação aceitável aos olhos dos outros não é mais aceitável. Depois de sofrer o opróbrio de sua mãe por telefone, Zé abandona o relacionamento no meio da lua de mel. Paloma, de volta a Saloá, abandona seu emprego e sua casa, coloca Jennifer temporariamente com a mulher com quem deu à luz a criança e procura uma nova vida fora da cidade.

Fechamento

Quais são as preocupações que eles nos deixam? Laerte-se e Paloma? A mais óbvia, que é um bom ponto de discussão, é que a construção de uma vida digna para uma mulher transgênero ainda está em um nível microssocial, ou seja, em esferas e interações pessoais; enquanto no nível macrossocial essa possibilidade é, na melhor das hipóteses, ambígua, como é o caso de Laerte. Como claramente demonstrado por PalomaA dignificação das pessoas transgênero no nível macrossocial envolve muito mais do que processos e ações de aceitação (embora estes sejam indispensáveis). O imperativo heterossexual está profundamente arraigado na cultura de sociedades como a brasileira e a latino-americana em geral, desde a religião - para muitos ela se coloca como a grande juíza do mundo -, passando pela nomenclatura dos banheiros, até o universo de representações de gênero com que se deparam diariamente: na publicidade onipresente e nos currículos do sistema educacional, por exemplo. É importante registrar que nas sociedades contemporâneas ainda há violência física e simbólica ostensiva contra pessoas trans, situação particularmente grave no caso do Brasil (que serve de cenário para os dois filmes), país onde mais se mata pessoas trans no mundo (Ribeiro, Neves Riani e Antunes-Rocha, 2019).6 Esse panorama indica que a questão da aceitação da diversidade das identidades de sexo e gênero tem um longo caminho pela frente, nada fácil, de muito questionamento, discussão, reflexão e resiliência. Em outras palavras: um caminho incerto.

É para esse grande fórum que filmes como Laerte-se e Paloma Eles contribuem com seu grão de areia. Ao se colocarem nas fronteiras para tratar de uma questão humana aparentemente peculiar, eles destacam o cotidiano e a normalidade de seus personagens e de seu mundo imediato. Com essa proposta, buscam conquistar nossa empatia. É, sim, muito sugestivo que Laerte seja mostrado em carne e osso, cheio de dúvidas e ambiguidades (e, portanto, de flexibilidades e negociações pessoais, interpessoais e sociais); enquanto Paloma é retratada com muito orgulho e teimosia, cheia de confiança, que parece derivar de um excesso de confiança. Por outro lado, como mostram as duas projeções, a sociedade em que elas se movem, ao contrário, tende a ver o surgimento dessas novas identidades com certa desconfiança - e também com violência.

Bibliografia

Barbosa da Silva, Lygia y Eliane Brum (2017). Laerte-se. Singapur, Netflix.

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Mauricio Sánchez Álvarez é um antropólogo, fotógrafo e tradutor colombiano-mexicano. É PhD em Antropologia pela Universidade Nacional Autônoma do México. Há mais de 40 anos pesquisa nos campos de estudos humano-ambientais, educação intercultural e antropologia audiovisual, dos quais tem publicações e projeções didáticas e estéticas. Lecionou no Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, na Escuela Nacional de Antropología e Historia, na Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa, na Universidad Autónoma del Estado de Morelos e na Universidad Nacional Autónoma de México. Trabalhou como consultor para a Secretaría de Educación Pública, coordenador do Laboratorio Audiovisual del ciesas e tradutor de textos do cientista político americano Jonathan Fox (ucsc e American University) e o Violence Policy Center. Atualmente, está desenvolvendo projetos relacionados ao ensino de produção audiovisual em antropologia. É membro da Academia de Ciências Sociais e Humanas do Estado de Morelos, da Red de Estudios Sociales sobre el Medio Ambiente (resma) e a Rede de Pesquisa Audiovisual da ciesas (riav).