Sumário

O acordeão e suas diversas variantes - desde a concertina e o acordeão de botão até o hurdy-gurdy e o bandoneon - floresceram e criaram raízes em diversas culturas. Comumente conhecido como "o piano do homem comum", esse instrumento tornou-se um meio para o crescimento da música folclórica e popular em diferentes regiões do mundo, especialmente entre o final do século XIX e o início do século XX. xix e cedo xx. Por essa razão, o fato de ser uma "banda de um homem só" facilitou seu uso entre as pessoas dos setores populares, devido à sua capacidade de produzir melodias, harmonias e baixos ao mesmo tempo. Além disso, era forte e durável, ideal para reuniões ao ar livre. Este artigo traça a história do acordeão desde seus primórdios na Europa até o Novo Mundo, do outro lado do Atlântico.

Palavras-chave: botão acordeão, Empresa Hohner, industrialização, invenções de instrumentos musicais, migração internacional, nascimento da música popular, proletarização da produção musical

as conquistas do acordeão. dos velhos mundos aos novos horizontes

O acordeão e suas diversas variações - desde a concertina e o acordeão de botão diatônico até o hurdy-gurdy e o bandoneon - floresceram e criaram raízes em diversas culturas. Comumente conhecido como o "piano do homem comum", esse instrumento tornou-se um meio para o crescimento da música folclórica e muito popular em muitas regiões do mundo, especialmente no final do século XIX e início do século XX. Por isso, seu uso como uma "banda de um homem só" facilitou o uso entre as pessoas dos setores populares, devido à sua capacidade de produzir melodias, harmonias e tons graves ao mesmo tempo. Além disso, era forte e duradouro, o que o tornava ideal para eventos ao ar livre. Este artigo acompanha a história do acordeão, desde seus primórdios na Europa até o Novo Mundo, do outro lado do Atlântico.

Palavras-chave: acordeão de botão diatônico, invenção de instrumentos musicais, proletarização da produção musical, industrialização, nascimento da música popular, migração internacional, Hohner Company.

Em seu artigo sobre as músicas migrantes, populares e regionais dos Estados Unidos, Philip Bohlman (1998) usa o acordeão para mostrar as transgressões territoriais. Ele argumenta que o apelo popular do instrumento se deveu principalmente à "sua adaptabilidade e sua capacidade de responder a uma ampla gama de demandas musicais dentro da cultura em transformação" do Novo Mundo (Bohlman, 1998: 301-302). Apesar de sua adaptabilidade, o acordeão manteve sua imagem de instrumento de migrantes e símbolo da classe trabalhadora durante todo o século. xx. No entanto, ele tem transgredido continuamente essas referências culturais ao longo de seus duzentos anos de vida. Nas primeiras décadas após sua invenção, em 1800, o acordeão era um instrumento geralmente encontrado nas classes média e alta: seus compradores eram jovens ricos que viviam na cidade e se preocupavam em se manter atualizados; eles eram os yuppies da época. Cada instrumento era feito à mão, delicadamente trabalhado, o que o tornava mais caro do que um violão e fora do alcance da maioria das pessoas. Os materiais de construção também influenciaram nesse aspecto. Os primeiros acordeões usavam os melhores materiais da época: madeira de ébano polida para a estrutura e pele de cabra fina para o fole. Os modelos mais luxuosos também tinham decorações cuidadosamente elaboradas ao longo de centenas de horas de trabalho manual. Eles eram adornados com lantejoulas, esculturas de madeira requintadas, pedras decorativas e algumas peças de marfim. Este capítulo traça a história do acordeão desde suas origens humildes na virada do século. xixEle deixou de ser um instrumento global para se consolidar como um instrumento com presença global.

Embora o fabricante vienense de órgãos e pianos Cyrill Demian tenha sido o primeiro a patentear esse novo instrumento em 1829, ao mesmo tempo outros inventores europeus projetaram suas próprias versões de instrumentos de palheta livre.2 O acordeão de Demian, "uma pequena caixa com fole [e] cinco teclas, cada uma capaz de produzir um acorde".3 O novo instrumento - daí o nome do instrumento - estimulou inovações entre os fabricantes; mais tarde, com o novo instrumento em circulação, as melhorias não demoraram a chegar.

Na verdade, o acordeão foi a continuação e o aperfeiçoamento de muitos experimentos realizados na virada do século. xviii com aerofones de palheta livre. Em 1770, um músico bávaro fez uma apresentação em São Petersburgo, na Rússia, em um "doce órgão chinês", provavelmente um sheng. O sheng é um antigo instrumento de palheta livre que tem um bocal de madeira preso a uma cabaça equipada com tubos de bambu de diferentes comprimentos. Acredita-se que as primeiras tentativas européias de criar instrumentos de fole com base no princípio da palheta livre - com lâminas que vibravam pela aplicação de um fluxo de ar - foram derivadas do sheng. Em 1779, um órgão portátil de palhetas livres chamado "órgão de palhetas livres" apareceu em São Petersburgo. orquestraçãoA ideia inicial para esse órgão foi desenvolvida por um professor de acústica na Dinamarca e consistia em criar uma máquina falante. Em seguida, houve a invenção de a pys-harmonika (Viena, 1821) e a äoline (Bavária, 1822). Mais tarde, um fabricante vienense de caixas de música patenteou seu ".harmônica à maneira chinesa" em 1825, intitulando-se "fabricante certificado de gaita de boca e caixa de música".4

No século 20 xix Os países europeus estavam intimamente ligados por meio de viagens e comércio. Portanto, era de se esperar que o acordeão de Demian aparecesse em Paris no ano seguinte à sua invenção. A patente protegeu sua invenção até 1834, mas sua cobertura não se estendeu a outros países. Portanto, os fabricantes de instrumentos parisienses imediatamente reproduziram o design do instrumento: seis anos depois, havia vinte fabricantes de acordeões e gaitas registrados em Paris. Com algumas modificações no modelo vienense, eles tentaram conquistar os refinados ouvidos parisienses (Maurer, 1983: 87). M. Busson acrescentou uma das adaptações mais importantes: um teclado de piano para a mão direita do acordeão, e criou o accordéon-orgue, flûtina o harmônico. Com seu jacarandá e incrustações de marfim e madrepérola, o instrumento foi orientado "para as damas da melhor sociedade e se aproximou de um desejado objeto burguês de distração feminina" (Wagner, 2001: 19). Sem as restrições das expectativas de gênero, o novo instrumento era considerado adequado para mulheres jovens. A nova invenção de Busson foi exibida na Exposição Mundial de Paris em 1855. A popularidade do acordeão cresceu de forma constante, conforme indicado pelo número de livros de métodos publicados, alguns impressos em dois ou até três idiomas (alemão, francês e inglês). "Foi o timbre uniforme do acordeão, considerado inovador na época, e seu fôlego de música rica em nuances, bem como sua portabilidade e acessibilidade, que o tornaram querido por grandes populações" (Harrington, 2001: 61). A florescente produção francesa de acordeões foi interrompida durante a guerra franco-prussiana (1870-1871), após a qual os fabricantes italianos de Stradella entraram no mercado.

O luxuoso modelo artesanal de Stradella foi um dos dois principais tipos de acordeão italiano a fazer sucesso (Anzaghi, 1996).5 Nas primeiras décadas da expansão do acordeão, o instrumento se estabeleceu em duas cidades italianas amantes da música: Stradella, na província de Pavia, ao norte, uma região que estava sob o poder do Império Austríaco, e Castelfidardo, na província de Ancona (região de Marche), no centro-leste do país. Essa cidade, caracterizada por seu antigo castelo e muralhas ao redor, foi o local da batalha entre as tropas piemontesas e o exército papal que resultou, em 1860, na unificação da Itália. Esse fato é essencial na história do acordeão, pois imediatamente após a anexação da região de Marche "testemunhamos o nascimento dos primeiros acordeões e concertinas que provavelmente foram introduzidos entre os italianos pelas tropas francesas aliadas aos Estados Papais. Esses instrumentos logo se adaptaram ao gosto dos italianos" (Bugiolacchi, s.d.).

Os italianos, cujos ouvidos estavam acostumados com o som de gaitas de fole ou do zampognaum instrumento popular usado da Sicília à Lombardia, rapidamente adotou o novo instrumento, que permitia notas sustentadas que se assemelhavam ao som discordante do drone. zampogna palheta dupla tradicional. No final do século xixDe acordo com o diretor do museu do acordeão de Castelfidardo, Beniamino Bugiolacchi, o acordeão ganhou tanta popularidade que Giuseppe Verdi apresentou uma proposta ao conservatório italiano para incluir o estudo do acordeão. Na época, Verdi era presidente da comissão ministerial para a reforma dos conservatórios musicais durante a década de 1870 (Bugiolacchi, s.d.). Surgiram oficinas de acordeão em toda a Itália para satisfazer o gosto da população pelo novo instrumento. Mas, como aconteceu em outros lugares na virada do século, a separação das atividades de lazer entre as classes sociais, promovida pela urbanização e modernização, levou a grandes conflitos. O acordeão não estava isento dessas influências sociais. "O som alegre do acordeão, exaltado pelo júbilo dos passeios no campo e das danças no curral, logo acabou ficando rouco em lugares ao ar livre de uma geografia negligenciada por outros instrumentos mais antigos e ilustres" (Anzaghi, 1996:81). Apesar de sua popularidade, o acordeão teve que competir com um rival: a gaita de foles italiana. Por fim, ele foi relegado ao campesinato e logo foi considerado como emitindo um "som decididamente vulgar" e com pouca "aspiração à fonética nobre".6 Anos depois, entretanto, o acordeão serviu à política populista de um regime fascista. De acordo com Bugiolacchi, "a propaganda da época designava o acordeão como um instrumento musical inventado na Itália, como o orgulho de nosso trabalho e o prazer do povo italiano"..... Em 1941, Benito Mussolini ordenou que 1.000 acordeões fossem distribuídos para as tropas que lutavam na Segunda Guerra Mundial" (Bugiolacchi, s.d.).

O acordeão teve uma carreira meteórica semelhante no norte da Europa. Seis semanas após Demian registrar sua patente em Viena, o londrino Charles Wheatstone registrou uma patente para uma invenção que ele chamou de "acordeão". sinfônioA concertina de Wheatstone, um aerofone que incluía um teclado e um fole em seu design, serviu como protótipo para a concertina de Wheatstone, "um instrumento hexagonal de dupla ação com quarenta e oito teclas",7 uma patente que ele tornaria pública em 1844. Dada a estreita relação musical entre Viena e Londres, é provável que Wheatstone estivesse familiarizado com os experimentos de Demian. Seus primeiros modelos de concertina combinavam "o sistema de dedilhado de 24 teclas do sinfôniocom os botões de pérola expostos e as alavancas de madeira do primeiro acordeão de Demian" (Wayne, 1991: 132). Neil Wayne suspeita que os primeiros modelos de concertina de Weathstone eram originalmente destinados a suas aulas de acústica no King's College de Londres, onde ele era professor de física experimental, e não para fins comerciais. Weathstone também tinha interesse científico em instrumentos orientais de palheta livre (o sheng Chinês, o shô japoneses e vários instrumentos javaneses), harpas judaicas e harmônicas alemãs (gaitas de boca) que estavam em circulação há vários anos em diferentes países. Em 1821, Christian Friedrich Ludwig Buschmann, de Berlim, construiu um pequeno dispositivo de sopro com quinze palhetas para melhorar a afinação, que ele continuou a desenvolver (Harrington, 2001: 61).8 Um ano depois, Buschmann acrescentou mais elementos: o fole, algumas válvulas e botões de ajuste operados manualmente: esse foi o Colina manual o Konzertina.

Como outros com interesses experimentais semelhantes, Wheatstone criou vários instrumentos musicais novos e aprimorados, incluindo a "concertina operada por pedal" e os "pianos de sopro", violino de fole (violino combinado com fole de concertina) e mais dispositivos de afinação de palheta livre. Ele também fez experimentos em outras áreas técnicas, nas quais produziu máquinas de escrever, relógios eletromagnéticos, dispositivos de voz artificial e o telégrafo elétrico, pelo qual se tornaria famoso nos anos posteriores (Wayne, 1991: 122). A maioria das invenções musicais de Weathstone parecia absurda, assim como "as muitas tentativas feitas por outros fabricantes de instrumentos e suas invenções pretensiosas, mais ou menos desastrosas, (...) espécimes inúteis tentando entrar na corrida dos instrumentos" (Berlioz 1858: 233).9 Essa crítica foi feita por um compositor extremamente progressista para sua época, Hector Berlioz. O compositor francês gostava de explorar novas cores tonais em suas orquestrações e não hesitou em incluir a concertina inglesa de Wheatstone, cujo som ele achava "ao mesmo tempo penetrante e suave... [além de] combinar bem com o tom da harpa e do pianoforte" (Berlioz, 1858: 235). Apesar de seu gosto pelo timbre especial, ele criticou a afinação mesotônica da concertina ("de acordo com a doutrina dos acústicos, uma doutrina totalmente contrária à prática dos músicos"), que a impedia de ser adequada para combinação com qualquer instrumento bem temperado.10

Apesar dessa limitação, a popularidade da concertina cresceu à medida que os principais pianistas de concerto executavam solos virtuosos, concertos e músicas de concerto.
ca de cámara. Além disso, nem todas as críticas desencorajaram o uso do acordeão nessas práticas musicais. Críticas benevolentes de críticos respeitados, como o escritor britânico George Bernard Shaw, que afirmou que
"A concertina foi levada a uma perfeição tão grande... [que pode] tocar as músicas mais difíceis de violino, oboé e flauta",11 aumentou seu prestígio entre as classes mais altas. De fato, muitos dos principais compradores da concertina na década de 1870 eram membros da elite, tanto homens quanto mulheres. Assim, ela estava presente nos concertos de salão da aristocracia e depois foi gradualmente adotada pela classe trabalhadora inglesa: o corolário desse caminho inglês foi o abandono da concertina pelos músicos "sérios" da era vitoriana. Talvez tenha sido esse caminho que motivou o seguinte gracejo: "Qual é a definição de um cavalheiro? Alguém que sabe tocar acordeão, mas se abstém de fazê-lo!"

A proletarização da criação musical na segunda metade do século xix foi impulsionado pela importação de concertinas de baixo custo e produzidas em massa da Alemanha, o que ajudou a quebrar a imagem de exclusividade da concertina. Os fabricantes ingleses se juntaram a esse movimento com seus modelos de "concertina do povo", acessíveis à classe trabalhadora. Como a Movimento da marca em latão,12 A concertina inundou as Ilhas Britânicas quando a classe trabalhadora começou a formar milhares de clubes para suas apresentações. A concertina era especialmente adequada para a música dançante, pois o movimento de puxar e empurrar dava à música um forte impacto rítmico. O instrumento era popular em tabernas e bares. bares das cidades portuárias, de onde rapidamente viajou e conquistou as colônias britânicas. Os marinheiros e baleeiros gostavam muito do instrumento portátil.

O acordeão foi, em muitos aspectos, um instrumento revolucionário que se adaptou às ideias liberais do final do século. xix e que conseguiram participar da revolução industrial. A invenção do acordeão significou o nascimento da música popular, tanto no sentido de "música do povo" quanto no de "música das massas", pois coincidiu com o fim da era pré-industrial e se tornou um símbolo da industrialização e da cultura de massa. Ela coincidiu com o fim da era pré-industrial e se tornou um símbolo da industrialização e da cultura de massa (Wagner, 2001: 9).13

Os primeiros centros de fabricação de acordeões (especialmente concertinas e harmônicas) surgiram na Alemanha; entre os muitos, estavam: Trossingen (Christian Messner, 1830), Chemnitz (Carl Friedrich Uhlig, 1834), Magdeburg (Friedrich Gessner, 1838), Berlim (J. F. Kalbe, 1840), Gera (Heinrich Wagner, 1850) e Klingenthal (Adolph Herold, 1852). No entanto, o caráter popular e a massificação do instrumento logo fizeram com que trabalhadores qualificados abrissem suas próprias oficinas em toda a Alemanha.

Imagem 1: Fotografia da produção na fábrica da Hohner, por volta de 1910. Foto cortesia do German Harmonica and Accordion Museum, Trossingen.

Antes do advento da produção em massa na década de 1850, todas as peças do acordeão eram feitas à mão. Os fabricantes de instrumentos, em colaboração com metalúrgicos, serralheiros, montadores, mecânicos e uma série de trabalhadores qualificados, foram treinados para desenvolver uma série de máquinas que tornaram possível a produção industrial de peças de acordeão. Logo as abas não eram mais cortadas e afiadas à mão, mas estampadas com uma ferramenta mecânica usada para cortar a chapa de metal em um único movimento. Esse processo foi sistematizado e sua racionalização foi programada em roteadores e fresadoras automatizados. Com a introdução da energia a vapor no final da década de 1870, os custos de produção do acordeão foram drasticamente reduzidos, pois trabalhadores não qualificados foram contratados para operar as máquinas. Esse refinamento na produção levou os proprietários de fábricas a subcontratar algumas peças para uso nos sistemas de fabricação existentes em suas empresas, que empregavam homens, mulheres e crianças como trabalhadores com baixos salários. Mas isso não comprometeu de forma alguma a qualidade dos instrumentos. O caso a seguir ilustra a extensão, em termos de mão de obra, do impacto da automação nas fábricas de acordeões: em 1855, uma fábrica empregava cerca de 400 trabalhadores para produzir 100.000 acordeões e 750.000 gaitas, mas sete anos depois empregava apenas 250 trabalhadores para produzir o mesmo número de acordeões e mais de um milhão de gaitas (Dunkel, 1996: 180). A fabricação de acordeões e gaitas era um negócio dinâmico e de rápido crescimento, que logo seria orientado para os mercados de exportação, com foco especial nos mercados estrangeiros. Um grande número dos mais de meio milhão de acordeões fabricados anualmente na Alemanha eram modelos destinados à exportação (Dunkel, 1996: 174).

Entre os vários tipos de acordeões diatônicos inventados antes da década de 1850 estava o bandonionuma concertina que acabou se tornando mais famosa na Argentina com o nome de bandoneon. Era um modelo predecessor com formato quadrangular e notas individuais em vez de acordes no lado do baixo. O bandônio foi desenvolvido em Chemnitz por Carl Friedrich Uhlig no início da década de 1830. O músico e professor Heinrich Band, de Krefeld, perto de Düsseldorf, encomendou um modelo com oitenta e oito tons, refinou alguns deles e chamou o novo instrumento de bandonion (o nome apareceu pela primeira vez em 1856). Devido ao prolífico comércio de instrumentos, ela rapidamente ultrapassou a concertina comum. A maioria das concertinas alemãs foi produzida na Saxônia, onde, novamente, o instrumento era muito popular entre a classe trabalhadora na década de 1880.

Imagem 2: Anúncios de acordeões da Meinel & Herold no Brasil, onde a empresa competia com os modelos italianos da Dallapé e com fabricantes locais de instrumentos. Foto cedida pelo German Harmonica and Accordion Museum, Trossingen.

Na segunda metade do século 20 xix Na Exposição Industrial de 1854 em Munique, o fabricante vienense de acordeões Matthaus Bauer exibiu seu modelo de acordeão, que ele havia fabricado pela primeira vez em 1854. Clavierharmonikaum protótipo do acordeão para piano (Maurer, 1983: 75). Esses primeiros acordeões cromáticos de botão logo se tornaram os favoritos entre os Painéis de Schrammel Vienense, conjuntos de música folclórica pseudo-folclórica inspirados na música de câmara vienense dos irmãos Schrammel (Maurer, 1983: 76-86). O acordeão Schrammel, que se assemelha ao clarinete no timbre, foi adicionado ao conjunto de cordas para aumentar o volume do som.14 Nas tabernas dos subúrbios de Viena, o acordeão atuou, nas palavras de Wagner, "como a parteira de um novo estilo musical emergente" que mesclava ritmos de dança folclórica (Líderes) e melodias ciganas húngaras com valsas folclóricas (2001: 32). A música de Schrammel, com seus virtuosos acordeões, era muito popular entre a aristocracia austríaca, e os compositores da época abraçaram essa euforia.

Assim como no resto da Europa, a população rural que ficou nas cidades se esforçou para restaurar e manter suas tradições com novos rituais, exibições e várias formas de entretenimento, construídas ou, se necessário, inventadas. Os novos contextos da vida social geraram tradições novas e genuinamente urbanas. A música folclórica não era mais usada como símbolo da continuidade das tradições do campo, mas servia como um auxílio emocional para as pessoas que mudavam de um modo de vida para outro. O acordeão, acima de todos os outros instrumentos, fazia parte de ambos os mundos; era tradicional, mas moderno. Além disso, era capaz de competir com o barulho das cidades industriais em crescimento e com um estilo de vida cada vez mais dominado por máquinas.

O acordeão também ganhou espaço em áreas mais remotas e em países com uma economia menos voltada para a exportação. Na Suíça central, a produção de "harpas de mão" começou na década de 1830. Um número maior de tipos regionais de Schwyzerörgeli (pequeno órgão suíço) eram fabricados em pequenas oficinas, muitas vezes de propriedade e operação familiar, substituindo o violino15 e para o dulcémele16 (Roth, 2006 [1979]). Quanto mais popular o acordeão se tornava entre as pessoas das montanhas, mais os tradicionalistas o desprezavam. A seguinte denúncia, publicada no anuário do Clube Alpino Suíço em 1868, é representativa dessas reclamações:

A chamada Handharmonika [A harmônica de mão] é apreciada por pastores alpinos e leiteiros, que com desesperada obstinação perseveram em manobrá-la, ou seja, empurrá-la e puxá-la; tal manipulação não pode ser chamada de tocar ou fazer música. Se esse ainda não for o caso, muito em breve apenas alguns turistas serão poupados desse som torturante quando viajarem pelas trilhas batidas até as cabanas alpinas. Nossos jovens das montanhas acham mais conveniente puxar uma gaita de mão ou soprar uma gaita de boca do que trabalhar seus bons e fortes pulmões com a corneta alpina.17

Sem se abalar com essas denúncias, o acordeão se tornou um instrumento de passatempo favorito e, se uma fotografia da família do meu avô em 1899 for uma pista, talvez também tenha servido como instrumento infantil.

Imagem 3: Fotografia do meu avô, Theodor Bucher, com onze anos de idade, segurando um acordeão de botão. Seus irmãos mais novos exibem instrumentos de brinquedo e utensílios escolares (1899).

O interesse de meu avô pelo acordeão era mais do que musical. A caixinha que ele segurava com tanto carinho era uma maravilha mecânica que atraía sua curiosidade. Infelizmente, ele nunca teve a oportunidade de seguir seu sonho, pois a morte prematura de seu pai o forçou a se tornar o chefe da família. Ainda assim, sua mente curiosa e suas enormes habilidades, bem como sua iniciativa, o diferenciavam dos camponeses ao seu redor. Em vez de trabalhar na terra, ele inventou todos os tipos de ferramentas mecânicas para tornar a agricultura mais suportável, como uma construção de tubo para adubo líquido com um mecanismo de mudança automática. Ele viajava longas distâncias de bicicleta para inspecionar usinas hidrelétricas nos Alpes e era fascinado por ferrovias de montanha e teleféricos. Meu avô era um engenheiro nato, mas também era um bom músico, embora, até onde sei, nunca tenha ganhado a vida fazendo música. Juntamente com quatro de seus irmãos, ele formou uma banda de música. Casa-Capela (assembleia doméstica) em 1910 (ou talvez antes): foi uma das primeiras desse tipo na Suíça central.

Imagem 4: Fotografia do conjunto da família do meu avô em 1910, em Inwil, Lucerna. Meu tio-avô toca um Schwyzerörgeli padrão de 18 baixos na mão esquerda e botões dispostos em três fileiras na mão direita.

Como a grande maioria dos músicos populares, meu avô nunca aprendeu a ler partituras, embora houvesse uma tablatura musical escrita para o Schwyzerörgeli padrão: um sistema de notação de dedilhado, ainda em uso atualmente, para ensinar melodias folclóricas suíças aos analfabetos musicais. O rádio foi a principal fonte de aprendizado do meu avô para reconhecer e tocar novas melodias.

Como as classes rural e baixa vinham fazendo música "de ouvido" há séculos, no início do século xx o acordeão substituiu amplamente os instrumentos tradicionais, como o violino18 e gaitas de fole, em toda a Europa. É interessante notar, no entanto, que as formas locais de tocar acordeão geralmente adotavam os estilos de tocar mais antigos, que eles substituíam; um fenômeno que também pode ser observado em outros lugares (por exemplo, Hutchinson, 2012). Assim, os efeitos sonoros, as ornamentações e os timbres variavam de acordo com a estética local. A versatilidade do acordeão em termos de produção de som pode, de fato, ter sido uma de suas qualidades mais fortes na conquista do mundo. A disseminação do instrumento foi ainda mais incentivada por ondas de migração para o exterior durante o auge de sua popularidade entre as classes trabalhadoras europeias.

Conquistando novos horizontes

No início da década de 1830, os acordeões de botão fabricados na Saxônia começaram a ser exportados para os Estados Unidos. Os comerciantes de instrumentos musicais da Saxônia se estabeleceram na Filadélfia, onde começaram a conquistar o Novo Mundo. As apresentações de menestrel19 adicionou o squeezebox20 com seu conjunto de banjo, violino, pandeiro e castanholas feitas de ossos. A imagem mais antiga que sobreviveu de um acordeonista data de meados da década de 1850 e foi tirada em um estúdio fotográfico de Nova Orleans (Snyder, 2012). A imagem mostrava um homem negro sentado tocando um acordeão em estilo francês com doze teclas agudas e dois botões graves (provavelmente um Busson, conhecido no vernáculo local como flutina). Sobre o homem, pode-se apenas especular que ele era crioulo, um acordeonista de profissão ou apenas um homem comum segurando adereços de estúdio.21

Imagem 5: "Acordeonista, daguerreótipo", por volta de 1855. Fotógrafo desconhecido.

6: Anúncio de harmônica e acordeão da Hohner para os Estados Unidos. Foto cortesia do German Harmonica and Accordion Museum, Trossingen.

O Museu Estadual da Louisiana, em Nova Orleans, data a fotografia por volta de 1850, sugerindo que o instrumento chegou antes na Louisiana negra, na primeira metade do século. As referências à popularidade do acordeão tornaram-se cada vez mais frequentes nas danças locais na virada do século.

Da mesma forma, pouco se sabe sobre quando e como a concertina se estabeleceu nos Estados Unidos (Greene, 1992). Não é de surpreender, porém, que o crescente movimento de orquestra de concertina da classe trabalhadora do Velho Mundo também tenha chegado ao país, principalmente nas áreas de imigração alemã, boêmia e polonesa. Os primeiros clubes de concertina surgiram nos centros urbanos de Chicago e Milwaukee em 1889 e 1890, respectivamente. James Leary argumenta que os responsáveis por isso foram os "deslocados das aldeias agrárias muito unidas do velho país, os recém-chegados ao meio-oeste urbano, que buscavam comunidade em inúmeras fraternidades e organizações culturais, a maioria das quais incentivava a execução musical" (2002: 197). Esses feitos também devem ser creditados aos empreendedores migrantes, como aquele que promoveu a concertina alemã na Exposição Mundial da Colúmbia em Chicago, em 1893. Afinal de contas, foram eles que estabeleceram a infraestrutura que permitiu a disseminação da concertina no Meio-Oeste (Leary, 2002). Um fato curioso é que as 200.000 concertinas alemãs importadas anualmente no início do século xxeram, na verdade, concertinas. Mais tarde, os americanos começaram a criar suas próprias concertinas devido à escassez de suprimentos causada pela Primeira Guerra Mundial.

Estimulados por um crescente sentimento antialemão nos Estados Unidos, artistas germano-americanos, como Whoopee John Wilfahrt, cujo Orquestra de Concertinas (fundada em 1928) popularizou o oompah-beat22 Alemão ou holandês, tornou-se alvo de ataques verbais e zombarias. Mantendo um "equilíbrio visual entre o palhaço étnico e o sofisticado americano" (Leary e March, 1991: 38), a representação cômica imitada por músicos "holandeses" posteriores, por mais "fortalecedora" que tenha sido, não foi escolhida livremente. Bohlman argumenta que as músicas de imigrantes, folclóricas e regionais representam as maneiras pelas quais os americanos usam a música para fortalecer suas identidades de grupo e de comunidade, bem como suas conexões com a história dos EUA. Um exame das "músicas da diferença" inevitavelmente revela o papel central do racismo e do preconceito étnico no cenário musical americano. A música dos imigrantes se conecta com as preocupações sobre identidade, e as músicas regionais revelam as abordagens fortes, mas diferentes, da o senso de lugar nos Estados Unidos (Bohlman, 1998: 278). Após a Segunda Guerra Mundial, os diferentes estilos de música étnica se fundiram na música popular pan-americana e ficaram conhecidos como "música polca", mas a concertina manteve seu caráter alemão.

Olhando para o sul, para o Novo Mundo, a origem do primeiro acordeão a chegar às costas argentinas é um assunto de controvérsia e contradição. A maior cidade portuária da América do Sul, Buenos Aires, foi o lar de milhões de imigrantes estrangeiros que chegaram na virada do século. xix A Argentina tem um grande número de pessoas que se dedicam ao trabalho em atividades agrícolas e urbanas, bem como camponeses da zona rural da Argentina, desenraizados pelas mudanças drásticas na economia orientada para o pastoreio na década de 1880. O acordeão, que pode ter surgido na Argentina em 1850,23 provou ser um instrumento ideal para expressar a nova realidade urbana dos recém-chegados dos pampas e do exterior. Na fronteira entre o nordeste da Argentina e o sul do Brasil, os imigrantes alemães introduziram suas danças, polca e mazurca, bem como o inevitável acordeão e a música de salão. bandonionque logo foram integrados à forma regional da música. chamaméacompanhada de violão e violino. Pouco depois da virada do século, um marinheiro alemão vendeu instrumentos musicais semelhantes à concertina em La Boca, um bairro de Buenos Aires, com uma importante presença de imigrantes italianos trabalhando em armazéns e frigoríficos.24

Se lermos a história do Brasil, a música de acordeão nesse país se tornou amplamente conhecida graças ao músico-compositor Luiz Gonzaga (1912-1989; Loveless, 2012). O instrumento também foi importado por imigrantes alemães e italianos que conseguiram fundi-lo com a música brasileira. revestimento meados do século xix. A partir daí, o acordeão diatônico de oito baixos, conhecido como sanfona de oito baixosfoi trazido para o nordeste do Brasil por soldados que haviam lutado na guerra contra o Paraguai na década de 1860. O novo instrumento, juntamente com um triângulo e um bumbo, tornou-se o acompanhamento musical das celebrações sociais e substituiu as antigas bandas de pífanos e tambores (Crook, 2005: 256).

No caso da Colômbia, diferentes facetas históricas do acordeão convergem para sua chegada e popularização. No documentário O acordeão do diabodirigido por Stefan Schwietert, retrata a música de Vallenata. O início sedutor do documentário apresenta a narração do acordeonista Francisco Pacho Rada, 93 anos: "Minha história começa com um naufrágio. Era um navio alemão. Estava cheio de acordeões. Ele estava a caminho da Argentina e encalhou em nossa costa. Foi assim que o acordeão chegou ao nosso país" (Schwietert, 2000). Outras lendas relatam que a chegada do instrumento remonta a muitos anos atrás. De qualquer forma, os primeiros acordeões provavelmente chegaram à costa do Caribe colombiano no final da década de 1860, mas não se tornaram mais acessíveis até a década de 1910 (Bermúdez, 2012). Das principais cidades portuárias, ele se espalhou rapidamente ao longo do rio Magdalena, além das regiões costeiras. Um item de contrabando muito procurado, o acordeão começou a substituir a gaita indígena, uma flauta de cana, cujas características sonoras ele conseguia reproduzir. O acordeão de três fileiras com doze botões de baixo já era de uso comum em 1945, quando a música vallenato decolou. A Colômbia ainda importa esses modelos da Alemanha, embora, ao chegar, eles precisem ser totalmente afinados para se adequarem à estética do som local.

A resistência do símbolo

Um dos mais proeminentes exportadores europeus de harmônicas no cenário internacional foi e ainda é a empresa Hohner. Fundada em Trossingen, em 1857, por Matthias Hohner, ela é reconhecida mundialmente pela qualidade de suas harmônicas. No entanto, foi somente em 1903 que a empresa iniciou sua produção de acordeões de botão, com a intenção de entrar no negócio de exportação.25 Um dos filhos de Hohner mudou-se para Nova York para abrir uma loja e lançar uma campanha publicitária agressiva voltada para o Canadá e o México pré-revolucionário. Em 1913, a filial de Toronto já dominava 68% o mercado canadense de harmônicas. A meta da Hohner era imitar esse sucesso no México, que era considerado uma porta de entrada crucial para os mercados das Américas Central e do Sul. Um representante da Hohner abriu uma filial no México em 1908. A loja fechou após três anos devido à eclosão da revolução, de modo que a Hohner teve que revisar temporariamente seu plano de expansão. Daquele violento México, o representante da Hohner escreveu para Nova York em 1913: "A despeito de todas as revoluções, esse país sem dúvida se tornará uma das melhores áreas de distribuição... Eu só queria que o Tio Sam anexasse toda a república" (Berghoff, 2006: 157).

O representante da Hohner estava certo com esse prognóstico: o mercado mexicano era e continuava sendo um terreno fértil para a importação de acordeões de botão de alta qualidade fabricados na Europa. Os primeiros acordeões chegaram ao nordeste do México através do porto de Tampico por comerciantes alemães em meados do século XX. xix. Conforme documentado pelo historiador Francisco Ramos Aguirre (2016), o jornal local anunciava a venda de produtos europeus, que listava o acordeão entre outros itens musicais. Outras evidências da existência inicial de acordeões na região são as transgressões da lei documentadas por vários jornais locais. Por exemplo, em uma noite, houve relatos de distúrbios devido ao barulho de um grupo tocando. O barulho era causado por um acordeão tocado por dois homens negros, provavelmente trabalhadores de origem caribenha contratados pela empresa ferroviária para construir a rota Tampico-San Luis Potosí (Ramos Aguirre, 2016: 140). A imigração alemã para a área da fronteira entre o Texas e o México deu origem a verdadeiras colônias que mantiveram a prática de seus costumes, idioma e música. Na época da revolução, o acordeão de botão havia se tornado uma característica proeminente e onipresente da vida musical na área da fronteira entre o Texas e o México.

Na eclosão da Primeira Guerra Mundial, a Hohner dominava metade do mercado americano de harmônicas e um terço do mercado mundial. Em casa, a família Hohner praticou estratégias de aquisição para expandir sua participação no mercado global: em 1912, comprou a fábrica de J. F. Kalbe em Berlim (por causa de sua mais vendidoNo ano seguinte, ele assumiu o controle da Friedrich Gessner de Magdeburg e, entre 1928 e 1929, absorveu os concorrentes de Trossingen, Messner e Andreas Koch (o segundo maior produtor de acordeões do mundo), além de adquirir meia dúzia de outras fábricas menores. A produção de acordeões da Hohner aumentou rapidamente: já em 1906, 100.000 acordeões foram produzidos; antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial, o número havia aumentado para 150.000. A guerra forçou as fábricas alemãs a interromperem suas atividades de exportação devido à escassez de mão de obra, à falta de matérias-primas e às dificuldades no gerenciamento do transporte. A produção após a guerra foi retomada e, em 1929, antes do início da Grande Depressão, metade de todos os acordeões produzidos na Alemanha foi exportada para as Américas: 23% para os Estados Unidos e 24,4% para a América Latina, três quartos dos quais foram para a Argentina, apesar dos altos impostos de importação (Wagner, 2001: 165).

Após a guerra, a Hohner começou a produzir acordeões para piano. Devido ao marketing incansável, às ofertas de incentivo financeiro para varejistas, aos planos de parcelamento para seus clientes e às ofertas especiais para professores de música, os instrumentos de qualidade da Hohner recuperaram terreno. Com 4.500 funcionários em 1930, a Hohner se tornou líder mundial na produção de acordeões. Para sua vantagem econômica, a empresa procurou tirar o instrumento da barulhenta taberna e levá-lo para a sala de concertos. De acordo com a ideologia oficial entre as duas guerras mundiais que favorecia as "artes populares" - em vez de manter as massas longe das "belas artes", o foco era tornar a música acessível a todos -, a Hohner queria melhorar a imagem do acordeão. Entre suas estratégias de marketing estavam a fundação de clubes com foco na criação de música comunitária e algumas orquestras de acordeão.26 A empresa construiu sua própria academia de música em Trossingen para facilitar o treinamento profissional de professores e maestros, e esse plano foi reforçado pela fundação de uma editora de música. A escola e a editora incentivaram a composição de música de concerto para o instrumento. Nos Estados Unidos, a estratégia foi repetida (Zinni, 2012). A Hohner, além disso, tentou refinar o acordeão cromático para piano na década de 1930 para diferenciá-lo do diatônico Ziehharmonika (puxar harmônica o squeezebox).

Conforme mencionado nas seções anteriores, a produção de instrumentos na Alemanha foi interrompida durante os anos de guerra, mas foi retomada para atender à grande demanda de clubes de concertina e bandoneon na Alemanha e para exportação para os Estados Unidos. Embora as organizações musicais alemãs realizassem atividades exclusivamente para entretenimento, entre as duas guerras mundiais seus membros eram simpatizantes do movimento comunista dos trabalhadores. Como resultado, esses clubes passaram a ser examinados e, em 1933, foram proibidos pelo regime nazista e os instrumentos confiscados (Wagner, 2001: 85-86). A música da gaita e do acordeão, no entanto, serviu muito bem ao regime para propagar a ideologia fascista da comunidade popular e o poder da Schützengrabenklavier (piano de trincheira), como o acordeão era chamado, para elevar o moral das tropas alemãs, onde era certamente admitido. No entanto, a disputa política sobre o uso dos instrumentos resultou em um decreto em 1938 contra a formação de orquestras de harmônica e acordeão em qualquer organização da Juventude Hitlerista. Os arranjos de acordeão das grandes obras de compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner e outros foram proibidos (Eickhoff, 1999: 165, 170, 173).

Envolvidos na controvérsia em torno do acordeão durante o regime nazista, que considerava o instrumento "bom o suficiente para as danças camponesas", mas inadequado para acompanhar as canções artísticas da Juventude Hitlerista, Hohner e alguns pedagogos musicais defenderam o valor educacional do instrumento: o cultivo do acordeão, segundo eles, ajudaria a superar o "abismo entre a arte e a música popular" (Eickhoff, 1999: 175). Entretanto, os nazistas acreditavam que somente "instrumentos cultos" poderiam levar as massas a apreciar a "alta arte". É interessante notar que o crítico musical antifascista Theodor W. Adorno, em seu polêmico livro Dissonância (1956), da mesma forma, criticou o instrumento "desumanamente mecânico" e "sentimental" que "ajustaria o ideal ao nível intelectual dos sem instrução" em vez de elevar os sem instrução a um estágio superior (Eickhoff, 1999: 149).

Os compositores e arranjadores afiliados à Hohner viram um lugar para o acordeão para piano na orquestra clássica. Embora o acordeão de botão diatônico já tivesse sido usado por compositores clássicos - por Tchaikovsky em seu Suíte Orquestral Número 2 (1883), Umberto Giordano na ópera Fedora (1898) e Charles Ives em Conjunto Orquestral Número 2 (1915) - para dar um toque burlesco, Paul Hindemith compôs Música de câmara Número 1 (1921), fazendo uso total do novo acordeão de piano fabricado pela empresa Hohner.27 Ao olhar além do "status social inferior" do acordeão, os músicos experimentais de meados do século xx ficaram intrigados com os recursos sônicos do instrumento. Mas, apesar desses esforços para trazer o acordeão para o "mundo da música clássica", foram seus fortes laços com a música popular e as tradições orais que impediram uma transição suave para o mundo dos concertos. Mais de um século de tradição oral e prática musical gerou características estilísticas incompatíveis com a música culta do Ocidente.

Conclusões

No início do século xixA coexistência de formações econômicas capitalistas e pré-capitalistas impulsionou a distribuição desigual de mercadorias e marcou a divisão entre a elite e as massas, principalmente nos espaços urbanos. A modernização ocorreu às custas do campesinato e dos pobres urbanos, que foram ainda mais marginalizados. Nas últimas décadas do século xixA velocidade da modernização tecnológica aumentou e as classes se tornaram mais distantes em termos de participação e expressão cultural.

No entanto, as classes proletárias também se beneficiaram de algumas das vantagens da era industrial: mais tempo de lazer, mais renda disponível e maior acesso a bens materiais devido aos preços mais baixos da produção em massa. Enquanto o acordeão, no início de sua história, era um instrumento caro e exclusivo dos salões das classes mais altas, no último quarto do século XX, o acordeão se tornou um instrumento das classes mais altas. xix havia se espalhado entre as classes média e trabalhadora. O acordeão do século xix era um símbolo de progresso e modernidade, bem como de cultura de massa e industrialização. Essa dicotomia é precisamente um dos motivos do desconforto e da ambivalência da elite em relação ao acordeão.

Os acordeões têm se proliferado em vários tamanhos e sistemas desde o início do século XIX. Graças a várias invenções que ajudaram a reduzir o trabalho manual, a produção em massa do instrumento começou na segunda metade do século e tornou o jovem instrumento disponível para as pessoas comuns. Embora os modelos mais luxuosos estivessem fora do alcance de muitos, com apenas dois dias de salário um trabalhador em 1890 podia comprar o modelo mais barato de botão de uma fileira (Maurer, 1983: 80-81). O fato de ser uma "banda de um homem só", forte e sustentada, era uma das principais vantagens do acordeão. Isso também significava que era mais econômico contratar um acordeonista para uma festa particular do que convidar um conjunto tradicional. Assim, "o acordeão, com seu som simples e alegre, sua facilidade de uso e transporte, era o instrumento ideal a ser adotado, em contraste com a música elitista e cara dos anos anteriores" (Bugiolacchi, s.d.).

De fato, ao se apropriar do acordeão em sua própria prática musical, as pessoas das classes trabalhadoras começaram, pela primeira vez, a escrever a história da música para si mesmas. Raymond Williams ressaltou que categorias como "aristocrático" e "popular", "educado" e "sem educação" tinham bases distintas na sociedade feudal e imediatamente pós-feudal, mas que essas definições têm sido problemáticas desde o período da urbanização industrial (1995 [1958]): 227). No entanto, essas categorias, emolduradas por descrições culturais amplas, influenciaram o discurso popular e acadêmico sobre o acordeão. A aceitação do tango na sociedade argentina, por exemplo, só ocorreu porque os parisienses, que definiam as tendências musicais da época, eram fascinados pelo gênero exótico. Na realidade, "a aversão dos patrícios ao tango era mais uma cortina de fumaça para proteger uma sensibilidade de classe da verdadeira origem do fenômeno do que um produto de seu pudor ocasional" (Peñón e García Méndez, 1988: 56).

Se as elites liberais pensavam que poderiam usar a arte como um meio de educar e elevar as massas comuns para que se adequassem à alta cultura, elas certamente subestimaram o poder da cultura da classe trabalhadora. O apelo do esforço musical popular está em sua transmissão oral, improvisação e comunicação face a face: tudo isso promove um forte senso de lugar, identidade e comunidade.

Gostaria de retomar o que Bohlman (1998: 307) mencionou em um escopo geográfico mais restrito: trazer essas músicas (migrantes, folclóricas e populares) de volta à história leva a um novo significado da palavra "americanização", não como a homogeneização da cultura em um caldeirão, mas como uma celebração da diferença em um mundo pós-étnico.

Bibliografia

Anzaghi, Davide (1996). “Doremifa: Accordions at Castelfidardo”. fmr: The Magazine of Franco Maria Ricci, vol. 79, pp. 81-98.

Atlas, Allan W. (1996). The Wheatstone English Concertina in Victorian England. Oxford: Clarendon Press.

Berghoff, Hartmut (2006). Zwischen Kleinstadt und Weltmarkt: Hohner und die Harmonika 1857-1961, Unternehmensgeschichte als Gesellschaftsgeschichte. Paderborn: Ferdinand Schöningh.

Berlioz, Héctor (1858). A Treatise upon Modern Instrumentation and Orchestration. Londres: Novello, Ewer and Co.

Bermúdez, Egberto (2012). “Beyond Vallenato: The Accordion Traditions in Colombia”, en Helena Simonett (ed.), The Accordion in the Americas: Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More! Urbana: University Press of Illinois, pp. 199-232.

Bohlman, Philip V. (1998). “Immigrant, Folk, and Regional Musics in the Twentieth Century”, en David Nicholls (ed.), The Cambridge History of American Music. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 276-308. https://doi.org/10.1017/CHOL9780521454292.012

Bugiolacchi, Beniamino (s.f.). “Castelfidardo: International Centre of Accordion Production in Italy” [página web]. Accordions Worldwide. Recuperado de http://www.accordions.com/index/his/his_it.shtml, consultado el 20 de marzo de 2020.

Crook, Larry (2005). Brazilian Music: Northeastern Traditions and the Heartbeat of a Modern Nation. Santa Barbara: abc-Clio.

Doktorski, Henry (1998). “The Classical Accordion, Part 1” [página web]. Ksanti. Recuperado de http://www.ksanti.net/free-reed/history/classic.html, consultado el 25 de mayo de 2020.

Dunkel, Maria (1996). “Harmonikainstrumente”, en Ludwig Finscher (ed.), Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 4. Kassel: Bärenreiter, pp. 167-210.

Eickhoff, Thomas (1999). “‘Harmonika – Heil’: Über ein Musikinstrument und seine Ideologisierung im Nationalsozialismus”, en Brunhilde Sonntag, Hans-Werner Boresch y Detlef Gojowy (ed.), Die dunkle Last: Musik und Nationalsozialismus. Colonia: Bela.

Fett, Armin (1956). “Harmonika”, en Friedrich Blume (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 5. Kassel: Bärenreiter, pp. 1665-1699.

Greene, Victor (1992). A Passion for Polka: Old-Time Ethnic Music in America. Berkeley: University of California Press.

Häffner, Martin (1991). Harmonicas: Die Geschichte der Branche in Bildern und Texten. Trossingen: Hohner.

Harrington, Helmi S. (2001). “Accordion”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove of Music and Musicians, vol. 1. Londres: Macmillan, pp.56-66.

Hutchinson, Sydney (2012). “No ma’ se oye el fuinfuán: The Noisy Accordion in the Dominican Republic”, en Helena Simonett (ed.), The Accordion in the Americas: Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More! Urbana: University Press of Illinois, pp. 249-267.

Leary, James P. (2002). “The German Concertina in the Upper Midwest”, en Philip V. Bohlman y Otto Holzapfel (ed.), Land without Nightingales: Music in the Making of German-America. Madison: Max Kade Institute for German-American Studies, pp. 191-232.

Leary, James P. y Richard March (1991). “Dutchman Bands: Genre, Ethnicity, and Pluralism”, en Stephen Stern y John A. Cicala (ed.), Creative Ethnicity: Symbols and Strategies of Contemporary Ethnic Life. Logan: Utah State University Press, pp. 22-43.

Loveless, Megwan (2012). “Between the Folds of Luiz Gonzaga’s Sanfona: Forró Music in Brazil”, en Helena Simonett (ed.), The Accordion in the Americas: Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More! Urbana: University Press of Illinois, pp. 268-294.

Maurer, Walter (1983). Accordion: Handbuch eines Instruments, seiner historischen Entwicklung und seiner Literatur. Viena: Harmonia.

Peñón, Arturo y Javier García Méndez (1988). The Bandonion: A Tango. Londres y Ontario: Nightwood.

Pérez Bugallo, Rubén (1992). “Corrientes musicales de Corrientes, Argentina”. Latin American Music Review, vol. 13, núm. 1, pp. 56-113. https://doi.org/10.2307/780062

Ramos Aguirre, Francisco (2016). “El acordeón en San Antonio (1855-1910)”, en Luis Omar Montoya y Gabriel Medrano (ed.), Historia social de las músicas populares latinoamericanas. Guanajuato: Universidad de Guanajuato, pp. 133-154.

Roth, Ernst (2006) [1979]. Schwyzerörgeli: Geschichte, Instrumentenbau, Spielpraxis. Altdorf: Gamma.

Schwietert, Stefan (dir.) (2000). El Acordeón del Diablo: Vallenato, Cumbia und Son [Película]. Berlín: Zero Film, Absolut Medien, Arte Edition.

Snyder, Jared (2012). “Garde ici et ’garde là-bas: Creole Accordion in Louisiana”, en Helena Simonett (ed.), The Accordion in the Americas: Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More! Urbana: University Press of Illinois, pp. 66-86.

Soyka, Walther (2013). “Die Schrammelharmonika” [página web]. Recuperado de http://schrammelharmonika.nonfoodfactory.org/geschichte.html, consultado el 27 de mayo de 2021.

Teufel, Andreas (2006). “Die Schrammelharmonika” [página web]. Die Schrammelharmonika. Recuperado de http://schrammelharmonika.nonfoodfactory.org/Andreas_Teufel, consultado el 27 de mayo de 2021.

Wagner, Christoph (2001). Das Akkordeon, oder die Erfindung der populären Musik: Eine Kulturgeschichte. Maguncia: Schott.

Wayne, Neil (1991). “The Wheatstone English Concertina”. The Galpin Society Journal, vol. 44, pp. 113-149. https://doi.org/10.2307/842213

Wenzel, Haik, Martin Häffner, Petra Schramböhmer y Anselm Rössler (2004). Ewig jung trotz vieler Falten. History Unfolds! Bergkirchen: PPVMedien, Edition Bochinsky.

Williams, Raymond (1995) [1958]. The Sociology of Culture. Chicago: University of Chicago Press.

Zinni, Christine F. (2012). “Play Me a Tarantella, a Polka, or Jazz: Italian Americans and the Currency of Piano-Accordion Music”, en Helena Simonett (ed.), The Accordion in the Americas: Klezmer, Polka, Tango, Zydeco, and More! Urbana: University Press of Illinois, pp. 156-177.

Zucchi, Oscar (1998). El tango, el bandoneón y sus intérpretes. Buenos Aires: Corregidor.

Helena Simonett originário da Suíça, é PhD em etnomusicologia pela Universidade da Califórnia, Los Angeles (ucla). É pesquisadora sênior associada do Centro de Competência para Pesquisa e Pedagogia Musical da Universidade de Ciências Aplicadas e Artes de Lucerna. Publicou vários livros, Banda: Vida musical mexicana além das fronteiras (2001), Em Sinaloa eu nasci: uma história da música de banda (2004, coord.), O acordeão nas Américas (2012) y Um leitor de música latino-americana: visões do sul (2016, coord.) e inúmeros artigos em revistas científicas e livros especializados sobre países como Estados Unidos, Colômbia, França, Inglaterra e Alemanha.