Neste dossiê pensamos na importância de abordar as culturas visuais, no plural, para conhecer as múltiplas construções da realidade que se cristalizam nas imagens em diferentes ambientes sociais. Hoje, não apenas uma imensa quantidade de imagens nos invade e nos representa, mas as opções digitais e as redes sociais constroem em tempo real o mundo material e simbólico em que vivemos.

Isso dossiê explora o termo cultura visual em sua forma plural, culturas visuais, para destacar a existência de uma diversidade de culturas visuais. Falar no plural nos permite ver que há múltiplas formas de produções visuais e uma distribuição assimétrica de poder entre as culturas supostamente globalizadas vindas do Ocidente e as diversas imagens e visualidades que são gestadas em múltiplos contextos, a partir de seus próprios olhares. Dessa forma, o conceito singular reduz nossa compreensão das possíveis produções visuais a uma única condição homogênea. Consideramos que as culturas visuais pertencem a formações culturais geopolíticas e historicamente situadas. Abordadas no plural, elas geram práticas de pesquisa que abordam o conflito com os pressupostos de uma visualidade universal e favorecem saberes particulares, outras visualidades.

Examinarei agora três momentos na construção do conceito de culturas visuais no plural. Essa jornada significou uma extensão dos estudos da imagem em direção ao sujeito que a produz e a consome. A transformação do conceito no plural ocorre em diálogo com os estudos culturais, em busca da compreensão de outras epistemes e outras formas de ver. Em seguida, apresento e comparo estudos na América Latina que criticaram os estudos tradicionais da imagem e se concentraram em imagens produzidas ou "lidas" em contextos não hegemônicos. A terceira seção apresenta alguns conceitos e métodos originários da pesquisa dialógica sobre culturas visuais na América Latina. Os textos incluídos nesta seção dossiê são um sinal dessa busca.

Origens e disciplinas de um campo de estudo

O termo "cultura visual" foi usado pela primeira vez por Svetlana Alpers em seu estudo sobre as artes e a cultura holandesas no século XX. xvii. No texto publicado em 1982 (Brea, 2005), a autora, originária do campo da história da arte, busca um método alternativo ao empirismo que ganhava força como ferramenta para a pesquisa científica e para as obras de arte que analisava. A originalidade de seu texto foi questionar a centralidade da arte para abordar as imagens e propô-las como o lugar onde os significados culturais são criados e discutidos em diferentes contextos.

Os estudos de arte e cultura visual, também muito recentes, estão divididos entre a reprodução metodológica imposta a eles pela academia e o que consideram ser a própria característica da arte: uma instituição dentro de uma instituição. Nesse contexto, eles buscam criar bases para o trabalho, nós e redes com outras disciplinas, para pensar além das redes corporativas (Kantonen, 2017).

Os estudos de arte e de história da arte também foram restringidos na compreensão da produção de imagens não ocidentais. O conceito de arte foi definido de forma restrita para nomear a produção que foi incorretamente chamada de arte "primitiva" e "popular", que incluía o que era produzido na América Latina fora dos cânones acadêmicos europeus. Com essa influência da academia, os objetos produzidos em outras latitudes chegaram aos museus do mundo com uma visão estetizada: as ferramentas dos povos expostos perderam sua utilidade, os rituais perderam sua relevância, as diferenças étnicas foram racializadas e nacionalizadas. A diversidade das culturas visuais não foi considerada.

Por outro lado, os estudos de antropologia visual e a mídia de massa também foram pontos de partida importantes para a formação do campo da cultura visual. Por sua vez, a antropologia visual entrou na universidade latino-americana na década de 1970 com uma vocação indigenista. Scott Robinson, pioneiro dos cursos de antropologia visual, faz uma autocrítica honesta 25 anos depois dessa prática. Para o autor, a antropologia visual "é o exemplo por excelência do processo de expropriação, por meio de imagens, da intimidade cultural dos outsiders fotografados" (Robinson, 1998: 95). Embora nem sempre de forma consciente, os antropólogos visuais cooperaram para produzir um estado nacional que retrata "seus" povos indígenas, mas, ao essencializá-los, os exclui da participação política nacional.

O arquivo fotográfico do Instituto Nacional Indigenista fala sobre as origens da fotografia indígena no México. Desde a fundação do Instituto, em 1948, até a década de 1970, foi exibido um projeto antropológico nacionalista com direção intelectual e política. Com o passar do tempo, observamos que o antigo projeto visual indigenista não foi substituído por antropólogos com outra proposta visual (Corona 2011b). Longe de ilustrar as atividades do antropólogo visual como era no início, ou de incluir o olhar indígena, hoje as fotografias não são mais os testemunhos de quem "esteve lá", nem são as comunidades indígenas retratadas por elas mesmas em sua diferença; são fotografias de momentos excepcionais capturadas por fotógrafos artistas que lutam para se separar da qualidade referencial da fotografia a fim de transformá-la em arte. Os traços da etnografia, da descrição e da busca pela objetividade desapareceram em busca da estética indígena. Essa é mais uma maneira de racializar e contribuir para a colonialidade visual. Hoje, as imagens com as quais reconhecemos os indígenas têm mais a ver com aquelas inspiradas por fotógrafos como Álvarez Bravo, pelo cinema de Indio Fernández, por novelas, comerciais e revistas científicas.

O artigo "Three snapshots of the relationship between anthropology and photography in Mexico", de Citlalli González Ponce, incluído nesta edição da dossiêoferece uma história elaborada do envolvimento da antropologia na fotografia indígena, mostrando como ela constrói formas de ver os indígenas no México em três períodos históricos diferentes.

Por sua vez, os estudos de Comunicação Social também iniciaram sua trajetória de pesquisa no campo do visual nas décadas de 1970 e 1980 na América Latina, onde analisaram o lugar das representações visuais que vinham dos centros produtores de imagens (como o cinema, a televisão e a publicidade norte-americanos e seus equivalentes mexicanos) e o poder que exerciam sobre as populações marginalizadas.

A nova pesquisa latino-americana denunciou o capital ideológico imperialista. Entre outros aparatos estatais, acreditava-se que as redes ideológicas da mídia eram a causa do subdesenvolvimento latino-americano. Embora a crítica marxista tenha revelado o poder desigual entre produtores e consumidores de mídia audiovisual, para esses estudos as instituições produtoras de imagens continuaram a dominar o polo ativo e os consumidores o polo passivo ou receptor das estratégias visuais dominantes. Essa perspectiva não oferecia nenhuma explicação para as formas não capitalistas de produção visual de alguns grupos sociais, nem para sua capacidade transformadora no consumo do que é considerado "mercadoria alienante". A existência de formas heterogêneas de consumo de imagens ou as próprias expressões visuais eram irrelevantes para a pesquisa de comunicação de mídia visual.

Estudos críticos de imagens

Posteriormente, a leitura de Gramsci na América Latina possibilitou a compreensão dos mecanismos de reprodução e transformação de um sistema com base na luta cultural pela hegemonia. As imagens não eram mais concebidas como entidades estáticas, mas como campos de luta, de relações de poder, de conflitos sobre uma visão do mundo..

Nesse estágio, as imagens dos EUA como um local privilegiado para o estudo visual foram contrabalançadas pelo interesse na produção formulada por outras narrativas visuais não eurocêntricas.

Jorge González (1986), em seu estudo de oferendas votivas produzidas por culturas subalternas, mostrou como a religião popular coexistia com a modernidade hegemônica, forçando uma redefinição do próprio significado de religião e modernidade. Desde então, outras pesquisas foram realizadas sobre imagens religiosas e sua produção e consumo na América Latina (Carozzi e Frigerio, 1992; De la Torre, 2000; Menezes, 2009; Zires, 2014).

García Canclini discute o desequilíbrio existente na circulação de imagens e obras de arte produzidas no circuito transnacional e o relaciona à produção de conhecimento sobre culturas visuais: "A configuração geopolítica do conhecimento é tão importante quanto a organização transnacional de representações e imagens nas artes e indústrias culturais". Para o autor, a globalização e a padronização das imagens não ajudam a produção de conhecimento latino-americano ou a comunicação multicultural, mas, ao contrário: "lidar com a diversidade de imagens e elaborações simbólicas nas quais [o outro] é representado nos obriga a lidar com sua diferença e a fazer perguntas sobre a possibilidade de universalizar olhares diversos" (García Canclini, 2007: 41).

As imagens e sua proliferação global deram origem a pesquisas sobre culturas visuais como um recurso escolar oficial e os usos de professores e alunos no campo da educação (Pinto M. e Ribes R., 2011; Reno e Reno, 2013; Baronnet, 2017). Uma maneira interessante de construir novas imagens a partir de imagens antigas é o trabalho daqueles que produzem outras histórias nacionais com base em seus "álbuns de família" e sua visualidade em diálogo com a oficial (Wood, 2014).

Também é interessante o uso metodológico das imagens no trabalho de Pablo Vila (1997), que, em vez de analisar as imagens em si, coloca-as a serviço da pesquisa como uma ferramenta para que os sujeitos expressem sua própria visão. María Inés García Canal (1997) realiza um estudo sobre estereótipos de gênero e revela os preconceitos visuais na descrição de fotografias em consumidores de diferentes idades e classes sociais.

Em um espaço e tempo diferentes, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) analisa mais de 300 desenhos feitos pelo cronista Waman Poma de Ayala em seu Primeira nova crônica e boa governança (1612-1615). É de nosso interesse o resultado dessa pesquisa, em que a autora constata, a partir de uma perspectiva histórica, que as imagens do cronista lhe permitem descobrir significados não censurados pela linguagem oficial imposta. Nessa análise, pode-se observar que a "teorização visual do sistema colonial" contribui melhor para as ideias dos próprios indígenas sobre os significados da colonização e da subordinação da população indígena à Coroa espanhola. Metodologicamente, a autora se distancia das propostas epistemológicas estruturalistas ou semióticas eurocêntricas e ressalta, com humor, que a metodologia que ela aplica aos desenhos é cinematográfica, a flashback. Com base em sua experiência atual com estudantes indígenas que expressam em imagens significados que não podem ser expressos em escritos acadêmicos, ele estuda as imagens de Waman Poma, que vão além do registro escrito repleto de eufemismos; o não dito, nesse sentido, é desenhado.

Nas décadas de 1970 e 1980, Jesús Martín Barbero criticou os pesquisadores da imagem, especialmente da televisão, que se preocupavam com os "efeitos" da mídia visual, pois buscavam efeitos diretos e coerentes. Martín Barbero considerou então que "o problema a ser enfrentado é a forma como a relação dos usuários com o real e a experiência dos fatos muda devido ao contato contínuo com a representação" (Martín Barbero, 2002: 99). Convencido do prazer gerado pela imagem, Martín Barbero ressalta hoje que o campo visual é fundamental para o novo sensorium da população planetária. Nesse sentido, as múltiplas visualidades são fundamentais para entender que é aqui que o que ele chama de estética do descartável se hibridiza hoje com as utopias frágeis que emergem da vertigem audiovisual.

Com diferentes abordagens, os estudos pós-coloniais falam da luta para construir nossas próprias imagens em face do lugar de enunciação expropriado que nos coloca em uma situação de colonização (León, 2012; Barriendos, 2008). De acordo com Quijano, a dominação colonial não nos permitiu desenvolver nossas próprias imagens, nossos próprios significados visuais e estética plástica e, como consequência, pensar em nós mesmos a partir de nossa própria epistemologia.

A capacidade dos povos dominados de produzir seus próprios padrões visuais foi reprimida, e eles foram forçados a adotar os modelos dos dominadores. As imagens instruíram que a raça era o elemento fundamental para distinguir os dominados dos dominadores. As imagens não deixaram de enfatizar a desigualdade entre europeus e não europeus. Quijano chama essa prática de racismo:

Essa mistificação histórica que nega às populações não brancas não apenas suas contribuições efetivas para a história mundial, mas sua capacidade de tê-las feito [...] mostrou-se eficaz, pois sua imposição no imaginário global, incluindo o dos dominados, tem sido hegemônica até hoje (Quijano 2014: 47).

Os estudos de cultura visual como um campo do visual nas artes, na mídia e na vida cotidiana têm sido difundidos na academia latino-americana desde a década de 1980. Os estudos de cultura visual incluem o estudo de obras de arte, novelas, vídeos e outros produtos que circulam na mídia de massa, bem como produtos visuais gerados em múltiplos contextos culturais e pelos próprios atores, como migração, festivais, educação, grafite e produção visual em redes sociais. Além disso, esse campo não trata apenas de imagens ou objetos visuais, mas se preocupa com o contexto cultural e as relações do visual com outras áreas da vida social. As condições econômicas e políticas de produção e distribuição, bem como a recepção e o consumo de imagens, tornam-se importantes.

Essa variedade de pesquisas tem tornado cada vez mais insustentável a ideia de uma cultura visual singular. Acima de tudo, falar de culturas visuais no plural nos permite reconhecer as múltiplas formas de ver o mundo e incentiva a busca metodológica da pesquisa. com outros, em vez de fazer isso sobre os outros.

Da cultura visual no singular às culturas visuais no plural

De acordo com o exposto, pode-se entender que a política visual dominante mantém as desigualdades visuais ao não levar em conta as próprias imagens carregadas de outros conhecimentos. A prática de imagens ocidentais massivamente propagadas exclui o outro em suas próprias imagens e modos de ver.

O campo das culturas visuais no plural implica o reconhecimento de múltiplas visualidades não hegemônicas. O plural significa o estudo de outras experiências visuais: sua produção, distribuição e consumo não hegemônicos. O plural inclui as próprias visões de si mesmo e do outro, geralmente o ocidental hegemônico.

Como Spivak argumenta em seu influente texto "Can the Subalterns Speak?", não é necessário apenas considerar e dar voz ao outro excluído, porque esse outro já fala e, em nosso caso, também produz imagens e visualizações. Nossa abordagem é que é necessário transformar o lugar de enunciação, pois o pesquisador posicionado a partir do lugar de poder, mesmo que tente se tornar invisível ou dar visibilidade ao outro, não deixa de ser crítico do olhar eurocêntrico a partir do próprio eurocentrismo.

Os seis artigos deste dossiê são evidências da pluralidade de culturas visuais e das formas de estudá-las. As culturas visuais podem ser vistas nas fotos de mulheres presas, nas tatuagens de jovens membros de gangues, nas selfies tomadas por povos indígenas, nos mapas desenhados por usuários de transporte público, nas fotos de antropólogos contemporâneos e nas autorrepresentações em vídeo de afro-americanos.

Os temas dos artigos são os seguintes: no texto intitulado "Três instantâneos da relação entre fotografia científica e antropologia no México", com Citlalli González Ponce, acessamos um panorama histórico do uso da fotografia como recurso metodológico no trabalho científico da antropologia mexicana de 1840 até os dias atuais. Nesse intervalo de tempo, passamos a entender como a fotografia construiu a imagem do indígena no México e a necessidade de continuar com esse gênero de forma crítica para reconhecer a imagem fotográfica dos indígenas mexicanos.

Neste dossiê incluímos um artigo que compõe "em movimento" uma prática metodológica com imagens, que, sendo dialógica, constrói formas, normas e símbolos da cidade com o próprio pesquisador viajando no transporte público. Christian O. Grimaldo, em "A metodologia é um movimento. Propostas apoiadas no uso da imagem para o estudo da experiência urbana em trânsito", propõe o uso criativo da fotografia como registro de suas viagens e mostra como a viagem dá sentido ao panorama urbano. Para completar sua compreensão dessa cidade em movimento, o autor opta pelo diálogo com outros usuários. Ele recorre novamente à imagem para se aproximar dos usuários das rotas e pede que eles desenhem o mapa da cidade e localizem lugares simbólicos de acordo com a leitura social que fazem das fotografias que ele fornece.

Rogelio Marcial observa, questiona, fotografa e nos oferece "Images of the gang body: representations of identity from a collaborative dialogue" (Imagens do corpo de gangues: representações de identidade a partir de um diálogo colaborativo). Marcial nos permite entender a importância dos corpos tatuados em grupos de gangues violentas. Masculinidade, pertencimento a um grupo, proteção da gangue contra grupos antagônicos, lealdade, dependem em grande parte dos emblemas que eles constroem com imagens em seus corpos. Usar essas marcas com orgulho tem a ver com a construção da identidade do membro da gangue, que mostra que "para ser você tem que se parecer com".

Illiana Landeros relata em seu artigo, intitulado "The construction of the image of women in the Puente Grande prison, Jalisco", os resultados de sua pesquisa. entre vozes com as detentas da prisão. Nos textos e fotografias que ela analisa com as mulheres, abordamos as histórias de vida que as próprias detentas descobrem por meio de seus autorretratos. Esse é um projeto que investiga a construção da identidade feminina de mulheres que, por meio de suas próprias fotos, reconhecem a origem violenta de sua existência.

O tema do artigo "Participation in anthropological cinema: the case of Ponte de perguntasda instalação de vídeo à interface colaborativa on-line", de Fabiola Alcalá Anguiano, Ariadna Ruiz Almanza e Carmen Lucía Gómez Sánchez, gira em torno das perguntas que as autoras fazem a si mesmas sobre a participação em um documentário. on-line onde o papel do autor e do receptor não é linear. No texto, os autores mostram a importância da participação na construção desse produto visual em que homens afro-americanos debatem sua própria imagem e os papéis e representações de identidade que sua cultura lhes impôs. Eles discutem detalhadamente as peculiaridades participativas da ferramenta tecnológica e as características dos participantes para produzir coletivamente um web documentário.

Em "From portrait to selfie Wixárika: A Visual History of Ours", descrevo os autorretratos que uma comunidade indígena faz de si mesma e da selfies que a mesma comunidade tomaria vinte anos mais tarde, após a chegada dos smartphones. Com base em uma seleção do arquivo de 6.000 fotografias tiradas pelo jovem Wixaritari, levanto questões sobre culturas visuais, no plural, e sua relação com a cultura visual ocidental e hegemônica.

Nos seis artigos deste dossiê apresenta uma dupla reflexão: sobre a relação entre a imagem e a construção da imagem e da própria representação e, em segundo lugar, sobre as técnicas utilizadas para investigar essas imagens de forma dialógica. As propostas são sugestivas e criativas, e mostram que partir de culturas visuais no plural leva necessariamente a outras formas metodológicas de abordar as imagens que são construídas fora do circuito hegemônico. Pensando Imagens com outros, assim como os artigos desta edição. dossiêabre as portas para um novo regime visual em que as culturas, no plural, também são visíveis.

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