Palabras claves: arte<\/a>, audiovisuales<\/a>, batik<\/a>, historias de vida<\/a>, mujeres<\/a><\/p>\n\n\n\n dyeing the silence: <\/span>batik<\/span><\/em> as audiovisual and textile narrative among gambian women<\/span><\/p>\n\n\n\n This article presents a qualitative study of the life histories of women from Lamin, Gambia, drawing on batik<\/em> as both a cultural practice and a tool for producing situated knowledge. Supported by the University of Guadalajara, the study proposes the collective construction of narratives through a creative and audiovisual space that fosters participation and horizontal dialogue. Grounded in intersectional theory, postcolonial feminism, and arts-based research, it recognizes textile and audiovisual practices as legitimate forms of knowledge and challenges epistemic hierarchies. Methodologically, the study involved audiovisual recordings of collaborative batik workshops. The findings show that batik<\/em>, together with audiovisual media, enables the expression of memories, identities, and experiences, fostering agency and the production of contextualized knowledge.<\/p>\n\n\n\n Keywords: Women, life histories, batik<\/em>, art, audiovisual media.<\/p>\n\n\n\n En diversos contextos, muchas mujeres han vivido sus historias de vida profundamente entrelazadas con experiencias de sufrimiento, al punto de que han internalizado la idea de que no vale la pena hablar de s\u00ed mismas, de sus emociones ni de sus vivencias. Este silenciamiento, lejos de ser un acto voluntario, responde a estructuras sociales, culturales y coloniales que han marginado de manera sistem\u00e1tica las voces femeninas, como en los contextos africanos (Spivak, 1988; Mohanty, 2003; Oy\u011bw\u00f9m\u00ed, 1997). Sin embargo, a partir de algunas iniciativas comunitarias, ese silencio empieza a ser desafiado, abriendo paso hacia la resignificaci\u00f3n de la memoria colectiva desde una perspectiva de g\u00e9nero. El proyecto presentado en este trabajo, realizado en Lamin, Gambia, tiene como objetivo fundamental fomentar la expresi\u00f3n de las historias de vida de esas mujeres mediante el uso de la t\u00e9cnica del batik<\/em>, no solo como un medio art\u00edstico, sino tambi\u00e9n como una herramienta simb\u00f3lica de reconstrucci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica femenina.<\/p>\n\n\n\n El batik<\/em> \u2013una t\u00e9cnica tradicional de te\u00f1ido textil con cera\u2013 posee un valor cultural profundo en \u00c1frica Occidental, particularmente en Gambia, donde se convierte en un lenguaje visual accesible para las mujeres. A trav\u00e9s de s\u00edmbolos, colores y patrones, el batik<\/em> transmite relatos de mitolog\u00edas locales, roles de g\u00e9nero y memorias ancestrales, funcionando como un medio para traducir vivencias y emociones que a menudo no tienen cabida en el discurso oral. Adem\u00e1s de su dimensi\u00f3n cultural, el batik<\/em> representa una fuente econ\u00f3mica significativa, que mejora la autonom\u00eda financiera de las mujeres participantes. Su pr\u00e1ctica tambi\u00e9n promueve la transmisi\u00f3n intergeneracional del conocimiento y la creaci\u00f3n colectiva. En este proceso, el proyecto fomenta la coautor\u00eda, en el que las mujeres, adem\u00e1s de crear piezas textiles, participan activamente en el dise\u00f1o y la construcci\u00f3n de un archivo visual que recoge sus voces y perspectivas. La metodolog\u00eda participativa y horizontal utilizada contribuye al empoderamiento colectivo, que da lugar a una narrativa visual compartida que articula memorias personales y colectivas. En este marco, se realiz\u00f3 tambi\u00e9n un documental que recoge los testimonios de mujeres gambianas participantes a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica del batik<\/em>, entendida como un proceso creativo y narrativo. A partir de esta experiencia art\u00edstica, los relatos de vida se configuran como un archivo audiovisual situado y colectivo. El proyecto se desarroll\u00f3 con 20 mujeres de entre 23 y 60 a\u00f1os pertenecientes a la comunidad de Lamin, convocadas a trav\u00e9s del liderazgo comunitario de Mariama Manga, directora de una escuela\/orfanato local y figura articuladora de procesos femeninos vinculados al batik<\/em> y a la econom\u00eda informal. El grupo no fue creado por esta investigaci\u00f3n, sino que exist\u00eda previamente como espacio de producci\u00f3n textil y apoyo mutuo. La investigaci\u00f3n consisti\u00f3 en el acompa\u00f1amiento, observaci\u00f3n y registro audiovisual de un proceso ya en marcha, delimitando la horizontalidad al espacio del taller y no a la autor\u00eda acad\u00e9mica final del estudio.<\/p>\n\n\n\n Gambia, peque\u00f1o pa\u00eds de \u00c1frica Occidental rodeado casi en su totalidad por Senegal, fue protectorado brit\u00e1nico desde 1820 y colonia formal a partir de 1886 tras la reorganizaci\u00f3n territorial derivada de la Conferencia de Berl\u00edn. M\u00e1s all\u00e1 de la ocupaci\u00f3n pol\u00edtica, la colonialidad configur\u00f3 jerarqu\u00edas econ\u00f3micas, sociales y epist\u00e9micas que reordenaron las formas locales de organizaci\u00f3n y producci\u00f3n, instalando estructuras de dependencia y desigualdad que no desaparecieron con la independencia. Estas huellas hist\u00f3ricas contin\u00faan incidiendo en la distribuci\u00f3n de recursos, en las oportunidades educativas y laborales, as\u00ed como en la manera en que se articulan las relaciones de g\u00e9nero en la actualidad.<\/p>\n\n\n\n En el plano contempor\u00e1neo, las brechas de g\u00e9nero siguen siendo significativas. Seg\u00fan el \u00cdndice de Desigualdad de G\u00e9nero del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo [pnud<\/span>] (2022), Gambia se sit\u00faa entre los pa\u00edses con mayores disparidades en \u00c1frica Occidental. La tasa de alfabetizaci\u00f3n femenina contin\u00faa siendo inferior a la masculina, y pr\u00e1cticas como la mutilaci\u00f3n genital femenina \u2013que afecta al 73% de las mujeres entre 15 y 49 a\u00f1os (The dhs<\/span> Program, 2019)\u2013 evidencian la persistencia de dispositivos de control sobre el cuerpo y la sexualidad de las mujeres.<\/p>\n\n\n\n En el pa\u00eds conviven diversos grupos \u00e9tnicos \u2013entre ellos mandinga, wolof y fula\u2013, cuyas formas de organizaci\u00f3n social se articulan en torno a estructuras familiares extensas en las que el linaje y la transmisi\u00f3n de bienes y autoridad se establecen prioritariamente a trav\u00e9s de la l\u00ednea masculina. Aunque el Estado ha incorporado reformas legales en materia de derechos, en la vida cotidiana contin\u00faan operando normas consuetudinarias en que la autoridad masculina regula herencias, matrimonios y decisiones familiares. En este entramado, la religi\u00f3n \u2013mayoritariamente isl\u00e1mica\u2013 se entrelaza con tradiciones comunitarias que legitiman pr\u00e1cticas como la poligamia y consolidan una divisi\u00f3n sexual del trabajo que sit\u00faa a las mujeres en posiciones de dependencia econ\u00f3mica y simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n La intersecci\u00f3n entre g\u00e9nero, pertenencia \u00e9tnica, organizaci\u00f3n familiar y precariedad econ\u00f3mica sit\u00faa en condiciones vulnerables a mujeres solteras, madres solas y viudas. En ausencia de ingresos estables y bajo sistemas de dependencia familiar, muchas quedan expuestas a matrimonios concertados, uniones forzadas o arreglos de viudez que restringen su autonom\u00eda. Estas estructuras no operan de forma homog\u00e9nea en todo el pa\u00eds, pero configuran un marco que permite comprender las trayectorias narradas por las mujeres participantes en este estudio.<\/p>\n\n\n\n Las historias de vida constituyen una v\u00eda fundamental para comprender los procesos sociales desde la experiencia situada de las personas, en tanto permiten reconstruir memorias, trayectorias y significados que no siempre quedan registrados en los relatos oficiales. No obstante, su an\u00e1lisis exige una vigilancia cr\u00edtica, especialmente cuando estas narrativas son interpretadas desde miradas externas que tienden a homogeneizar experiencias diversas o a producir generalizaciones que borran diferencias internas. Durante d\u00e9cadas, las epistemolog\u00edas dominantes defendieron la idea de una objetividad neutral y universal, sustentada en la separaci\u00f3n entre sujeto investigador y objeto de estudio. Frente a ello, autoras como Donna Jeanne Haraway (1988) han cuestionado la noci\u00f3n de una \u201cvisi\u00f3n desde ninguna parte\u201d, proponiendo en su lugar el concepto de conocimiento situado, que reconoce la localizaci\u00f3n y la responsabilidad del sujeto que investiga.<\/p>\n\n\n\n En continuidad con este problema, la escritura de la historia ha operado hist\u00f3ricamente desde marcos androc\u00e9ntricos: las grandes narrativas sobre guerras, conquistas, transformaciones pol\u00edticas o avances tecnol\u00f3gicos han sido elaboradas en su mayor\u00eda desde perspectivas masculinas, dejando a las mujeres fuera del centro del relato. Esta exclusi\u00f3n no solo implic\u00f3 invisibilidad, sino tambi\u00e9n una forma de representaci\u00f3n mediada, en la que las experiencias femeninas fueron narradas a trav\u00e9s de voces masculinas, como si se tratara de un \u201crelato prestado\u201d que nunca termina de captar sus sentidos propios. En contraste, las metodolog\u00edas horizontales proponen desplazar esta jerarqu\u00eda epist\u00e9mica mediante una \u00e9tica del di\u00e1logo, en el que las participantes no son consideradas objetos de estudio, sino productoras activas de sentido y coautoras de conocimiento (Kaltmeier y Corona, 2012).<\/p>\n\n\n\n Desde esta perspectiva, la investigaci\u00f3n se articula con el feminismo poscolonial y la teor\u00eda interseccional como marcos anal\u00edticos que permiten problematizar las relaciones de poder que atraviesan tanto la experiencia de las mujeres como su representaci\u00f3n. El feminismo poscolonial ha se\u00f1alado que las mujeres del sur global han sido interpretadas con frecuencia desde categor\u00edas universalistas que las colocan como \u201cotras\u201d, reforzando lecturas simplificadas sobre su agencia, cultura o formas de vida, sin atender los contextos hist\u00f3ricos y pol\u00edticos que producen su desigualdad (Mohanty, 2003; Spivak, 1988). A su vez, la interseccionalidad permite comprender c\u00f3mo el g\u00e9nero se entrelaza con otros ejes de subordinaci\u00f3n \u2013como la clase, la etnicidad, la tradici\u00f3n o la posici\u00f3n social\u2013, configurando experiencias espec\u00edficas de vulnerabilidad y tambi\u00e9n de resistencia (Crenshaw, 1991).<\/p>\n\n\n\n En el caso de las mujeres gambianas, este enfoque permite reconocer que sus trayectorias no pueden explicarse solo desde la categor\u00eda \u201cmujer\u201d, sino desde el modo en que m\u00faltiples estructuras operan simult\u00e1neamente sobre sus vidas. El empoderamiento, entendido como un proceso relacional y multidimensional que implica acceso a recursos, agencia y toma de decisiones, se concibe tanto como un cambio individual aislado y como una transformaci\u00f3n progresiva que abarca desde la conciencia de capacidades propias hasta la ampliaci\u00f3n del espacio de acci\u00f3n social y pol\u00edtico (Kabeer, 1999). Esta reconfiguraci\u00f3n subjetiva se expresa en el fortalecimiento de la autoestima, la asertividad y la ampliaci\u00f3n del espacio social, en particular cuando las mujeres comienzan a ocupar \u00e1mbitos tradicionalmente reservados para los hombres.<\/p>\n\n\n\n Con el objetivo de construir un espacio de expresi\u00f3n y agencia desde la mirada de las propias participantes, se recurri\u00f3 a testimonios audiovisuales como estrategia central. El lenguaje audiovisual resulta muy pertinente porque no se limita a la l\u00f3gica de la precisi\u00f3n factual, sino que integra dimensiones de subjetividad y reflexividad que ampl\u00edan la comprensi\u00f3n de la experiencia social y sus modos de representaci\u00f3n. Para las mujeres, el registro audiovisual funcion\u00f3 como un recurso para repensar su imagen, reordenar su memoria y cuestionar pr\u00e1cticas culturales o tradiciones que han operado como dispositivos de control. En este sentido, la creaci\u00f3n de testimonios documenta el presente y deja una huella visual que permanece en el tiempo como afirmaci\u00f3n de lo vivido, lo pensado y lo resignificado, abriendo condiciones para decisiones estrat\u00e9gicas en contextos en los que antes les era negada la posibilidad de elegir.<\/p>\n\n\n\n Adem\u00e1s, las historias de vida audiovisuales aportan una densidad sem\u00e1ntica dif\u00edcil de capturar \u00fanicamente desde el registro escrito. Elementos como las modulaciones de la voz, los silencios, los gestos o las expresiones corporales ampl\u00edan la interpretaci\u00f3n del relato y permiten comprender tambi\u00e9n la dimensi\u00f3n relacional del proceso: la interacci\u00f3n entre investigadora y participante, la din\u00e1mica conversacional y el contexto afectivo en que se produce el testimonio. Esta riqueza fortalece la horizontalidad metodol\u00f3gica, ya que el conocimiento emerge no solo del contenido narrado, sino del encuentro situado en el que la memoria se construye en presente y recrea, de manera reflexiva, el pasado y el ahora.<\/p>\n\n\n\n De manera complementaria, la investigaci\u00f3n se inscribe en la investigaci\u00f3n basada en arte (iba<\/span>), que reconoce que las pr\u00e1cticas textiles y visuales \u2013como el batik<\/em>\u2013 constituyen formas leg\u00edtimas de an\u00e1lisis social y producci\u00f3n de conocimiento. Desde este enfoque, la creaci\u00f3n art\u00edstica no opera solo como \u201ct\u00e9cnica expresiva\u201d, sino como un modo de indagaci\u00f3n que permite acceder a dimensiones simb\u00f3licas, emocionales y culturales que exceden el lenguaje verbal, sobre todo en contextos interculturales o atravesados por desigualdades estructurales (Barone y Eisner, 2012). En escenarios marcados por violencia social, pol\u00edtica o familiar, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas han demostrado ser recursos relevantes para elaborar afectos, sostener v\u00ednculos comunitarios y construir formas de cuidado colectivo, haciendo frente a rupturas identitarias producidas por experiencias de da\u00f1o (Arias-L\u00f3pez, 2015; Sastre-D\u00edaz, 2011). Asimismo, estas pr\u00e1cticas permiten trabajar con memorias del dolor sin negarlas ni silenciarlas, funcionando como herramientas para expresar, recordar y resistir al olvido (Arias-L\u00f3pez, 2015).<\/p>\n\n\n\n Aunque el proyecto se centr\u00f3 en las creaciones textiles y visuales de las participantes, tambi\u00e9n dialog\u00f3 con otras plataformas audiovisuales \u2013video, fotograf\u00eda y redes sociales\u2013 como medios de apoyo para documentar historias, registrar acontecimientos relevantes y narrar procesos comunitarios en tiempo real. Estas herramientas no sustituyeron el trabajo art\u00edstico, sino que lo acompa\u00f1aron como archivo vivo de las transformaciones subjetivas y colectivas que el taller activ\u00f3.<\/p>\n\n\n\n En conjunto, las historias de vida empleadas en este estudio no buscan construir una representaci\u00f3n totalizante sobre \u201clas mujeres gambianas\u201d, ni jerarquizarlas como m\u00e1s victimizadas o privilegiadas frente a otros grupos, sino visibilizar las barreras estructurales que limitan el ejercicio de sus derechos y, al mismo tiempo, reconocer las estrategias de resistencia y agencia que despliegan en su vida cotidiana. Este posicionamiento se inscribe en un marco cr\u00edtico que cuestiona los arquetipos de feminidad y las estructuras de g\u00e9nero impuestas por patrones culturales dominantes, entendiendo que la experiencia femenina no es homog\u00e9nea, ya que est\u00e1 situada y atravesada por diferencias irreductibles (Nash, 2004a, 2004b).<\/p>\n\n\n\n El proceso metodol\u00f3gico tom\u00f3 forma a trav\u00e9s de un taller de batik<\/em> concebido como actividad t\u00e9cnica y como espacio de elaboraci\u00f3n simb\u00f3lica y reconstrucci\u00f3n narrativa. La creaci\u00f3n textil se plante\u00f3 como un medio para vincular la dimensi\u00f3n emocional de las participantes con la producci\u00f3n visual, posibilitando que experiencias, recuerdos y significados personales se inscribieran en la tela. Aunque el batik<\/em> tiene su origen en Indonesia, su presencia extendida en diversos pa\u00edses africanos responde tanto a su accesibilidad t\u00e9cnica y bajo costo como a su arraigo cultural y cotidiano. En el marco del proyecto, se asumi\u00f3 como pr\u00e1ctica expresiva situada que permite traducir vivencias, costumbres y creencias en composiciones visuales, en las que colores, patrones y formas funcionan como soportes de memoria e identidad (Barone y Eisner, 2012).<\/p>\n\n\n\n El taller se inscribi\u00f3 en un enfoque de arteterapia y de iba<\/span> , comprendidas no solo como estrategias cualitativas, sino como formas de conocimiento que ven la creaci\u00f3n art\u00edstica como producci\u00f3n leg\u00edtima de saber situado, particularmente en contextos atravesados por experiencias subjetivas, relatos de vida y desigualdades estructurales (Barone y Eisner, 2012). Desde esta perspectiva, el trabajo con medios pl\u00e1sticos abri\u00f3 un espacio para expresar preocupaciones y vivencias que con frecuencia permanecen silenciadas o resultan dif\u00edciles de nombrar, ampliando las posibilidades de enunciaci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 del registro estrictamente verbal (Malchiodi, 2003).<\/p>\n\n\n\n La potencia del batik<\/em> no radica solo en su valor cultural o econ\u00f3mico, sino en su capacidad simb\u00f3lica y material para mediar experiencias dif\u00edciles de verbalizar. En contextos en los que la palabra femenina ha sido regulada por mandatos de silencio y obediencia, la imagen ofrece un desplazamiento expresivo: permite narrar sin confrontar directamente a la autoridad, inscribir el dolor en formas y colores, as\u00ed como elaborar memorias a trav\u00e9s de un gesto manual repetitivo que involucra el cuerpo. La superposici\u00f3n de capas de cera y tinte funciona tambi\u00e9n como met\u00e1fora de la memoria: lo que se cubre no desaparece, permanece inscrito bajo nuevas tonalidades. As\u00ed, el s\u00edmbolo no sustituye a la palabra, m\u00e1s bien la antecede, la acompa\u00f1a o la protege, ampliando el campo de lo decible.<\/p>\n\n\n\n El trabajo prioriz\u00f3 la creaci\u00f3n de un espacio de confianza y acompa\u00f1amiento grupal, donde la t\u00e9cnica del batik<\/em> actu\u00f3 como mediaci\u00f3n para reorganizar recuerdos, emociones y relatos personales. Las historias de vida compartidas durante el taller pusieron en evidencia condiciones estructurales que atraviesan las trayectorias de las mujeres \u2013como discriminaci\u00f3n, precariedad, migraci\u00f3n y diversas formas de violencia\u2013, mostrando que estas experiencias no pueden leerse de manera aislada, sino como parte de entramados de opresi\u00f3n que se entrecruzan y se refuerzan mutuamente (Crenshaw, 1991). En este sentido, el taller se configur\u00f3 como un espacio de autoexpresi\u00f3n y resignificaci\u00f3n, en el que la creaci\u00f3n art\u00edstica permiti\u00f3 exteriorizar tensiones, contradicciones y dolores acumulados, abriendo posibilidades para reconstruir la propia narrativa desde la agencia y no \u00fanicamente desde el da\u00f1o (Arias-L\u00f3pez, 2015; 2017).<\/p>\n\n\n\n En t\u00e9rminos operativos, el taller se organiz\u00f3 en fases progresivas. En una primera etapa, se trabaj\u00f3 con bocetos y ejercicios de evocaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica: mediante m\u00fasica y gu\u00edas verbales, se promovi\u00f3 un retorno a memorias de la infancia y a escenas significativas, con el prop\u00f3sito de activar recuerdos detallados y reconocer marcas biogr\u00e1ficas relevantes. En una segunda fase, se desarrollaron sesiones de reflexi\u00f3n centradas en momentos, acciones o referencias que las participantes identificaron como decisivas, articulando estos elementos con una lectura cr\u00edtica de su presente. Las sesiones posteriores integraron el aprendizaje t\u00e9cnico del batik<\/em> con un acompa\u00f1amiento paulatino en la elaboraci\u00f3n narrativa, de modo que la composici\u00f3n visual se construy\u00f3 en paralelo al fortalecimiento de un discurso propio. Este encuadre coincide con planteamientos de la arteterapia que enfatizan que el valor del proceso creativo reside menos en el resultado final y m\u00e1s en la experiencia emocional, simb\u00f3lica y relacional que se activa durante la producci\u00f3n (Malchiodi, 2003).<\/p>\n\n\n\n Los ejes tem\u00e1ticos abordados incluyeron el reconocimiento social, la preservaci\u00f3n de tradiciones, la memoria familiar, los sue\u00f1os y sacrificios personales, las experiencias de discriminaci\u00f3n y las condiciones de trabajo. A partir de estos n\u00facleos, las participantes dise\u00f1aron piezas textiles orientadas a representar sus vidas, sus ra\u00edces y aquello que desean transmitir a futuras generaciones. Las telas se concibieron como superficies narrativas en las que pod\u00edan inscribirse orgullo, nostalgia, denuncia o aspiraci\u00f3n, integrando lugares, v\u00ednculos, experiencias y emociones asociadas a su entorno dom\u00e9stico y comunitario. En conjunto, el m\u00e9todo busc\u00f3 que la pr\u00e1ctica art\u00edstica trascendiera la dimensi\u00f3n instrumental \u2013como posible oficio\u2013 para convertirse en una reflexi\u00f3n situada sobre identidad, pertenencia y expectativas de vida, recuperando el potencial del arte como recurso para elaborar memorias y resistir al silenciamiento (Arias-L\u00f3pez, 2015; Sastre-D\u00edaz, 2011).<\/p>\n\n\n\n Las participantes, mujeres de entre 23 y 60 a\u00f1os pertenecientes a distintas generaciones, permitieron observar la reproducci\u00f3n intergeneracional de desigualdades de g\u00e9nero. La ense\u00f1anza t\u00e9cnica del batik<\/em> estuvo a cargo de un maestro gambiano, mientras que la investigadora acompa\u00f1\u00f3 la dimensi\u00f3n reflexiva y narrativa del proceso. La mediaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica se sostuvo a trav\u00e9s de un trabajo compartido: Mariama Manga facilit\u00f3 la traducci\u00f3n del wolof y mandinga al ingl\u00e9s, y la investigadora, del ingl\u00e9s al espa\u00f1ol. Esta distribuci\u00f3n de funciones permiti\u00f3 situar el aprendizaje t\u00e9cnico en saberes locales y delimitar el papel de la investigaci\u00f3n al acompa\u00f1amiento y registro del proceso.<\/p>\n\n\n\n Entre los ejes recurrentes destac\u00f3 la desigualdad de g\u00e9nero sostenida por el mandato del silencio, descrito por Mariama Manga como una norma que acompa\u00f1a a las mujeres a lo largo de su vida: \u201cCuando una mujer es ni\u00f1a debe permanecer en silencio\u2026 cuando es vieja, ya ha olvidado c\u00f3mo hablar\u201d (M. Manga-G\u00f3mez, comunicaci\u00f3n personal, 12 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n En su batik<\/em>, Mariama represent\u00f3 a sus antepasados en dos botes navegando sobre el r\u00edo Gambia, evocando trayectorias migratorias familiares y memorias de desplazamiento. \u201cMi madre es el modelo a seguir\u2026 s\u00e9 que hizo todo lo posible para ayudarme a ser la mujer que soy hoy\u201d (M. Manga-G\u00f3mez, comunicaci\u00f3n personal, 12 de junio de 2023). La pieza articula memoria familiar y transmisi\u00f3n intergeneracional de resiliencia.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de la memoria familiar evocada por Mariama, otras trayectorias evidencian con mayor crudeza las formas en que las estructuras descritas se inscriben en la infancia, el matrimonio y el trabajo cotidiano de las mujeres. Las siguientes historias no constituyen excepciones individuales, sino manifestaciones situadas de desigualdades recurrentes en el contexto comunitario.<\/p>\n\n\n\n Zinta G\u00f3mez fue entregada a sus abuelos a los tres a\u00f1os debido a la precariedad econ\u00f3mica de sus padres. Creci\u00f3 realizando labores dom\u00e9sticas intensivas y con acceso limitado a la escuela. A los catorce a\u00f1os qued\u00f3 embarazada y fue responsabilizada p\u00fablicamente por la ausencia del padre del beb\u00e9. \u201cCuando me qued\u00e9 embarazada, mi abuelo dej\u00f3 de hablarme\u2026 el d\u00eda en que iba a dar a luz me peg\u00f3 y se neg\u00f3 a pedir un taxi; tuve que ir en una carreta tirada por un burro\u201d (Z. G\u00f3mez, comunicaci\u00f3n personal, 13 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n En su batik<\/em> represent\u00f3 dos casas contiguas y varios p\u00e1jaros en vuelo. Las viviendas evocan el espacio donde transcurri\u00f3 su infancia; las aves simbolizan la libertad que durante a\u00f1os imagin\u00f3 como \u00fanica salida posible. \u201cMuchas veces hubiera deseado ser un p\u00e1jaro para irme lejos\u201d (Z. G\u00f3mez, comunicaci\u00f3n personal, 15 de julio de 2023). La pieza traduce en imagen una experiencia de confinamiento dom\u00e9stico y deseo de autonom\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Otro de los ejes recurrentes fue el matrimonio concertado y la articulaci\u00f3n entre tradici\u00f3n y religi\u00f3n en la regulaci\u00f3n de la vida conyugal. Las participantes se\u00f1alaron que, en la pr\u00e1ctica cotidiana, las interpretaciones comunitarias del islam legitiman la poligamia y refuerzan la asimetr\u00eda en la toma de decisiones dentro del hogar. \u201cEs el hombre quien tiene derecho a elegir hasta cuatro esposas\u2026 y muchas veces es la mujer quien termina sosteniendo econ\u00f3micamente a la familia\u201d (M. Manga-G\u00f3mez, comunicaci\u00f3n personal, 12 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n Maimuna Snok migr\u00f3 de Senegal a Gambia siendo ni\u00f1a tras la enfermedad de su madre, quien falleci\u00f3 poco despu\u00e9s. Sin acceso a escolarizaci\u00f3n, fue entregada en matrimonio a un hombre casi veinte a\u00f1os mayor que ella. Tras su muerte, y conforme a la tradici\u00f3n, se le asign\u00f3 como esposo al hermano del fallecido, quien no asumi\u00f3 responsabilidad econ\u00f3mica por ella ni por sus hijas. \u201cUna semana despu\u00e9s de su muerte ten\u00eda que ser la esposa del hermano\u2026 solo viene cuando quiere tener relaciones sexuales conmigo y desaparece\u201d (M. Snok, comunicaci\u00f3n personal, 23 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n En su batik<\/em> represent\u00f3 a una mujer cargando le\u00f1a con un ni\u00f1o en la espalda. La imagen sintetiza una vida atravesada por trabajo constante y maternidad en solitario. La pieza condensa visualmente la intersecci\u00f3n entre viudez, dependencia familiar y sobrecarga laboral femenina.<\/p>\n\n\n\n La experiencia de Jainaba Sarjo permite observar c\u00f3mo la orfandad y la fragilidad de las redes familiares pueden intensificar la vulnerabilidad de las ni\u00f1as en contextos de desigualdad estructural. Jainaba qued\u00f3 hu\u00e9rfana de madre a los tres a\u00f1os y fue trasladada por su madrastra de Senegal a Gambia con la familia materna. Desde los seis a\u00f1os asumi\u00f3 jornadas dom\u00e9sticas intensivas que inclu\u00edan acarrear agua, trabajo en el mercado y labores del hogar. A los ocho a\u00f1os, tras ser golpeada por su t\u00eda, fue llevada al dispensario de una escuela cercana; all\u00ed el director intervino y condicion\u00f3 su silencio a que se le permitiera asistir a clases, ofreciendo apoyo econ\u00f3mico para su escolarizaci\u00f3n. Ese ingreso a la escuela represent\u00f3 una interrupci\u00f3n parcial del ciclo de violencia dom\u00e9stica, pero no transform\u00f3 las condiciones estructurales en las que viv\u00eda. Al finalizar la beca y sin respaldo institucional, fue considerada nuevamente una carga familiar y entregada en uni\u00f3n temprana. El embarazo y las relaciones sexuales impuestas marcaron la continuidad de una violencia que nunca ces\u00f3. \u201cYo solo le dije que me ca\u00ed, era mi t\u00eda\u2026 mi \u00fanica familia\u201d (J. Sarjo, comunicaci\u00f3n personal, 10 de junio de 2023), relat\u00f3 al recordar la agresi\u00f3n que hizo visible su situaci\u00f3n por primera vez.<\/p>\n\n\n\n En su batik<\/em> pint\u00f3 una vaca, s\u00edmbolo de uno de los escasos recuerdos afectivos de su infancia junto a su madre. La imagen no representa la violencia vivida, sino el anclaje emocional que le permiti\u00f3 sostener su propia maternidad en medio de la precariedad. La pieza condensa la tensi\u00f3n entre interrupci\u00f3n moment\u00e1nea del da\u00f1o y reproducci\u00f3n estructural de la desigualdad.<\/p>\n\n\n\n La sobrecarga laboral constituye otro eje central en las trayectorias analizadas. En el contexto gambiano, la precariedad econ\u00f3mica desplaza a muchas mujeres hacia actividades informales de subsistencia que se superponen con el trabajo dom\u00e9stico no remunerado. Esta doble jornada \u2013productiva y reproductiva\u2013 se desarrolla en condiciones de escasa corresponsabilidad masculina y sit\u00faa a las mujeres en un r\u00e9gimen de trabajo continuo que limita su autonom\u00eda econ\u00f3mica y temporal. En este marco se inscribe la experiencia de Jankey Malou.<\/p>\n\n\n\n Jankey es madre de cinco hijos, fue abandonada por su esposo y permanece en el compound<\/em> familiar (unidad residencial extensa organizada en torno al linaje masculino) sin apoyo econ\u00f3mico estable ni posibilidad clara de independencia. Su pertenencia a otra tribu se convirti\u00f3 en motivo de estigmatizaci\u00f3n dentro de la familia pol\u00edtica, reforzando su posici\u00f3n subordinada en un espacio donde el acceso a recursos y decisiones est\u00e1 mediado por jerarqu\u00edas masculinas y de linaje. Ante la ausencia de respaldo, sostiene a sus hijos a trav\u00e9s de trabajo informal constante, que se superpone con el cuidado dom\u00e9stico y la gesti\u00f3n cotidiana del hogar. \u201cNadie se casa con una mujer con tantos hijos\u201d (J. Malou, comunicaci\u00f3n personal, 24 de junio de 2023), afirm\u00f3 al referirse a las restricciones sociales que condicionan su futuro.<\/p>\n\n\n\n En su batik<\/em> dibuj\u00f3 un elefante, evocaci\u00f3n de los paisajes de su infancia y met\u00e1fora de resistencia. La figura proyecta fortaleza y continuidad frente a la exclusi\u00f3n econ\u00f3mica y simb\u00f3lica, concentrando visualmente la carga persistente que atraviesa su trayectoria.<\/p>\n\n\n\n Los relatos analizados evidencian que las trayectorias de las mujeres participantes no pueden comprenderse \u00fanicamente desde la categor\u00eda \u201cg\u00e9nero\u201d, sino desde la intersecci\u00f3n entre organizaci\u00f3n familiar, pertenencia \u00e9tnica, precariedad econ\u00f3mica y regulaciones religiosas que estructuran su vida cotidiana. Las historias de Mariama, Zinta, Maimuna, Jainaba y Jankey muestran c\u00f3mo el mandato del silencio, el matrimonio concertado, la fragilidad institucional y la sobrecarga laboral configuran formas persistentes de desigualdad que se reproducen de manera intergeneracional.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, estas trayectorias no se agotan en la victimizaci\u00f3n. Los resultados indican que las estrategias de subsistencia, las redes de apoyo entre mujeres y la b\u00fasqueda de autonom\u00eda econ\u00f3mica constituyen formas situadas de agencia. La generaci\u00f3n de ingresos y el sostenimiento familiar emergen como prioridades centrales, m\u00e1s que la ocupaci\u00f3n inmediata de espacios formales de poder. En este sentido, el empoderamiento se configura como un proceso gradual, vinculado a la posibilidad de decidir, trabajar y sostener a otras.<\/p>\n\n\n\n La pr\u00e1ctica del batik<\/em> funcion\u00f3 como mediaci\u00f3n simb\u00f3lica y material que permiti\u00f3 articular memoria, experiencia y proyecci\u00f3n futura. M\u00e1s que producir un cambio estructural inmediato, el taller abri\u00f3 un espacio de enunciaci\u00f3n donde las participantes pudieron reorganizar sus relatos y traducir en im\u00e1genes aquello que, en muchos casos, hab\u00eda permanecido silenciado. La dimensi\u00f3n audiovisual complement\u00f3 este proceso al registrar gestos, pausas y modulaciones que ampl\u00edan la comprensi\u00f3n de las narrativas.<\/p>\n\n\n\n Este estudio no pretende generalizar sobre \u201clas mujeres africanas\u201d, sino situarse en un contexto espec\u00edfico: el de Lamin, Gambia. Desde esta delimitaci\u00f3n, la investigaci\u00f3n subraya la importancia de aproximaciones metodol\u00f3gicas que reconozcan los saberes locales y delimiten claramente los alcances del acompa\u00f1amiento acad\u00e9mico. La recuperaci\u00f3n de estas voces no constituye una representaci\u00f3n totalizante, sino una contribuci\u00f3n situada en los debates sobre g\u00e9nero, colonialidad y producci\u00f3n de conocimiento en contextos del sur global.<\/p>\n\n\n\n Arias-L\u00f3pez, Beatriz Elena (2015). \u201cVida cotidiana y conflicto armado en Colombia: los aportes de la experiencia campesina para un cuidado creativo\u201d, Aquichan, <\/em>vol. 15, n\u00fam. 2, pp. 239-252. https:\/\/doi.org\/10.5294\/aqui.2015.15.2.8<\/a><\/p>\n\n\n\n \u2014 (2017). Entre-tejidos y redes: recursos estrat\u00e9gicos de cuidado de la vida y promoci\u00f3n de la salud mental en contextos de sufrimiento social, Prospectiva. Revista de Trabajo Social e Intervenci\u00f3n Social<\/em>, n\u00fam. 23, pp. 51-72. https:\/\/doi.org\/10.25100\/prts.v0i23.4586<\/a><\/p>\n\n\n\n Barone, Tom y Elliot W. Eisner (2012). Arts Based Research<\/em>. Thousand Oaks: Sage Publications.<\/p>\n\n\n\n Crenshaw, Kimberl\u00e9 Williams (1991). \u201cMapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color\u201d, Stanford Law Review, <\/em>vol. 43, n\u00fam. 6, pp. 1241-1299.<\/p>\n\n\n\n Haraway, Donna Jeanne (1988). \u201cSituated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective\u201d, Feminist Studies, <\/em>vol. 14, n\u00fam. 3, pp. 575-599. https:\/\/doi.org\/10.2307\/3178066<\/a><\/p>\n\n\n\n Kabeer, Naila (1999). \u201cResources, Agency, Achievements: Reflections on the Measurement of Women\u2019s Empowerment\u201d, Development and Change, <\/em>vol. 30, n\u00fam. 3, pp. 435-464.<\/p>\n\n\n\n Kaltmeier, Olaf y Sarah Corona Berkin (2012). En di\u00e1logo: metodolog\u00edas horizontales en ciencias sociales<\/em>. Barcelona: Gedisa.<\/p>\n\n\n\n Malchiodi, Cathy A. (2003). Handbook of Art Therapy<\/em>. Nueva York: Guilford Press.<\/p>\n\n\n\n Mohanty, Chandra Talpade (2003). Feminism without Borders: Decolonizing Theory, Practicing Solidarity<\/em>. Durham: Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n Nash, Mary (2004a). Mujeres en el mundo: historia, retos y movimientos<\/em>. Barcelona: Alianza Editorial.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2004b). \u201cRepensar las representaciones medi\u00e1ticas de las mujeres migrantes\u201d, Quaderns de la Mediterr\u00e0nia<\/em>, n\u00fam. 7, pp. 59-62.<\/p>\n\n\n\n Oy\u011bw\u00f9m\u00ed, Oy\u00e8r\u00f3nk\u1eb9\u0301 (1997). The Invention of Women: Making an African Sense of Western Gender Discourses<\/em>. Minneapolis: University of Minnesota Press.<\/p>\n\n\n\n Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (pnud<\/span>). (2022). Informe sobre desarrollo humano 2021\/2022: Tiempos inciertos, vidas inestables. Configurar nuestro futuro en un mundo en transformaci\u00f3n<\/em>. https:\/\/hdr.undp.org<\/a><\/p>\n\n\n\n Sastre-D\u00edaz, Camila Fernanda (2011). \u201cReflexiones sobre la politizaci\u00f3n de las arpilleristas chilenas (1973-1990)\u201d, Sociedad & Equidad<\/em>, n\u00fam. 2, pp. 364-377. Santiago: Universidad de Chile.<\/p>\n\n\n\n Spivak, Gayatri Chakravorty (1988). \u201cCan the Subaltern Speak?\u201d, en Cary Nelson y Lawrence Grossberg (eds.). Marxism and the Interpretation of Culture<\/em>. Urbana-Chicago: University of Illinois Press, pp. 271-313.<\/p>\n\n\n\n The dhs<\/span> Program (2019). Gambia Demographic and Health Survey 2019-20: Female Genital Mutilation\/Cutting Data<\/em>. https:\/\/dhsprogram.com\/pubs\/pdf\/DM180\/DM180.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nGambia: contexto, territorio y poblaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Estrategias te\u00f3rico-metodol\u00f3gicas del taller de batik<\/em> <\/h2>\n\n\n\n
Batik<\/em>, memoria y narraci\u00f3n: un taller para reconfigurar experiencias<\/h2>\n\n\n\n
Trazos de resistencia: batik<\/em>, trabajo y memoria en mujeres gambianas<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Resultados y conclusiones<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\n