{"id":39938,"date":"2025-09-22T10:00:50","date_gmt":"2025-09-22T16:00:50","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=39938"},"modified":"2025-09-29T13:48:21","modified_gmt":"2025-09-29T19:48:21","slug":"juarez-lora-machuca-imagen-audiovisual-investigacion-social","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/juarez-lora-machuca-imagen-audiovisual-investigacion-social\/","title":{"rendered":"Image, m\u00e9moire et repr\u00e9sentation"},"content":{"rendered":"

Dans ce num\u00e9ro de Encartes<\/em> nous pr\u00e9sentons une s\u00e9lection des contributions les plus r\u00e9centes du R\u00e9seau de recherche audiovisuelle (riav<\/span>) de l ciesas<\/span>,1<\/a> ainsi que des chercheurs qui y ont \u00e9t\u00e9 associ\u00e9s dans le cadre de divers programmes et projets de collaboration, sous diff\u00e9rentes latitudes et dans diff\u00e9rents domaines d'action. Certaines de ces contributions sont le fruit d'ann\u00e9es de recherche, tandis que d'autres font partie de projets en cours de d\u00e9veloppement.<\/p>\n\n\n\n

Dans ce dossier, \u00e0 travers la photographie et divers formats d'images et d'audiovisuels, nous tissons des visualit\u00e9s historiques et contemporaines qui probl\u00e9matisent la construction de la nation, les discours visuels de la modernit\u00e9, la racialisation du corps, la performativit\u00e9 du genre, les r\u00e9cits identitaires et dissidents. Le dossier met l'accent sur la diversit\u00e9 des approches m\u00e9thodologiques qui, dans une perspective avant tout anthropologique et historique, permettent de rendre compte des possibilit\u00e9s offertes par l'image et l'audiovisuel pour la recherche sociale, en tant que puissants moyens de r\u00e9flexion sur la production du sens, la configuration des subjectivit\u00e9s et les r\u00e9cits historiques et identitaires.<\/p>\n\n\n\n

Comme questions transversales pour le dossier, nous avons propos\u00e9 : comment les images et les \u0153uvres audiovisuelles sont-elles construites en tant que sources de connaissance et outils m\u00e9thodologiques et de quelle mani\u00e8re sont-elles articul\u00e9es, compl\u00e9t\u00e9es ou renforc\u00e9es par d'autres sources non visuelles dans la recherche sociale ? Comment les enregistrements audiovisuels fonctionnent-ils en tant que formes de production de connaissances dans la recherche sociale ?<\/p>\n\n\n\n

Avec la r\u00e9volution des technologies visuelles au 21e si\u00e8cle, l'image de marque est devenue un \u00e9l\u00e9ment essentiel de l'image de marque. xix<\/span>Dans les premiers temps de l'anthropologie, un tournant historique s'est produit dans les mani\u00e8res d'enregistrer la \"r\u00e9alit\u00e9\" et de repr\u00e9senter l'alt\u00e9rit\u00e9 (Pezzat, 2023 : 119). L'anthropologie a commenc\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t \u00e0 utiliser des appareils photo, des cam\u00e9ras et des magn\u00e9tophones comme outils de travail sur le terrain. Au d\u00e9part, l'objectif \u00e9tait de documenter, d'archiver et d'exposer diff\u00e9rents ph\u00e9notypes, langues et pratiques culturelles dans des contextes coloniaux. Ce n'est qu'au cours de la seconde moiti\u00e9 du 20e si\u00e8cle xx <\/span>lorsque la valeur des techniques audiovisuelles sera pleinement reconnue non seulement comme des moyens de repr\u00e9sentation, mais aussi comme des outils m\u00e9thodologiques fondamentaux pour la recherche, tant en anthropologie que dans les sciences sociales en g\u00e9n\u00e9ral (Grau, 2012 : 162).<\/p>\n\n\n\n

Aujourd'hui, bien qu'il ne soit pas toujours suffisamment reconnu, l'audiovisuel conserve un \u00e9norme potentiel en tant que support et outil m\u00e9thodologique pour comprendre des aspects essentiels de notre environnement et les multiples fa\u00e7ons de concevoir le monde, tant dans le pass\u00e9 que dans le pr\u00e9sent. Malgr\u00e9 leur pr\u00e9sence persistante, les r\u00e9cits \u00e9crits et les discours oraux ont \u00e9t\u00e9 historiquement sur\u00e9valu\u00e9s par rapport \u00e0 d'autres formes d'expression ou formats de sortie pour la recherche. Toutefois, au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, les \u00e9tudes imagistiques et audiovisuelles ont \u00e9t\u00e9 de plus en plus reconnues comme des formes l\u00e9gitimes de production de connaissances et de pr\u00e9sentation de r\u00e9sultats, de plus en plus caract\u00e9ris\u00e9es par des approches collaboratives et horizontales.<\/p>\n\n\n\n

Les cl\u00e9s de la lecture<\/h2>\n\n\n\n

Les contributions des riav<\/span> \u00e0 ce num\u00e9ro de Encartes <\/em>se compose de dix documents couvrant les sept articles de la section des Tem\u00e1ticas<\/em>un dans la section sur les R\u00e9alit\u00e9s socioculturelles<\/em>l'un du c\u00f4t\u00e9 de Multim\u00e9dia<\/em> et deux revues. Nous proposons une lecture de ces ouvrages selon diff\u00e9rentes cl\u00e9s transversales :<\/p>\n\n\n\n

Auto-repr\u00e9sentations, racialisation\/racisme et r\u00e9cits d'identit\u00e9<\/h3>\n\n\n\n

Dans ce dossier, la racialisation du corps (l'indig\u00e8ne, le noir et le rouge), ainsi que les tensions entre l'exotisation, la marginalisation et l'action, sont des th\u00e8mes cl\u00e9s dans les \u0153uvres de Paulina Pezzat, Luis\u00e1ngel Garc\u00eda Yeladaqui, Itza Varela et Nahayeilli Ju\u00e1rez Huet. Ces auteurs probl\u00e9matisent la mani\u00e8re dont l'image a \u00e9t\u00e9 (et peut \u00eatre) utilis\u00e9e pour fixer ou r\u00e9sister aux stigmates de race et de sexe. Les critiques de Mauricio S\u00e1nchez et Ana Isabel Le\u00f3n, quant \u00e0 elles, convergent dans leur int\u00e9r\u00eat \u00e0 pr\u00e9senter des exemples de cin\u00e9ma latino-am\u00e9ricain r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 partir de territoires et de communaut\u00e9s historiquement marginalis\u00e9s et racialis\u00e9s, remettant \u00e9galement en question les discours h\u00e9g\u00e9moniques sur le genre et la race.<\/p>\n\n\n\n

Dans son travail, Pezzat s'appuie sur la notion d'\u00e9conomie visuelle de Deborah Poole (1997) pour d\u00e9m\u00ealer les in\u00e9galit\u00e9s et les relations de pouvoir dans la production, la circulation et la consommation des images. L'auteur analyse ainsi comment la photographie de presse et l'industrie de l'imprimerie ont particip\u00e9 activement \u00e0 la construction d'un paradigme racial au Guatemala \u00e0 la fin du XXe si\u00e8cle. xix <\/span>et pr\u00e9coce xx<\/span>. L'un des d\u00e9fis de cette recherche \u00e9tait l'analyse des types photographiques et de la structure formelle qui les d\u00e9finit. La proposition m\u00e9thodologique de l'auteur a consist\u00e9 \u00e0 organiser et \u00e0 classer un vaste corpus d'images en corpus documentaires, ce qui lui a permis de les replacer dans un discours visuel transnational.<\/p>\n\n\n\n

Dans cette m\u00eame p\u00e9riode d'analyse mais sous une autre latitude g\u00e9ographique, Garc\u00eda Yeladaqui reconstruit et analyse les repr\u00e9sentations du noir et du mul\u00e2tre dans le th\u00e9\u00e2tre r\u00e9gional yucat\u00e8que.2<\/a> Tout cela s'inscrit dans des processus de large circulation des personnes et des repr\u00e9sentations de la \"n\u00e9gritude\" entre le Mexique et les Cara\u00efbes. L'auteur se demande ainsi dans quelle mesure ces repr\u00e9sentations peuvent nous fournir des indices pour clarifier les processus impliqu\u00e9s dans le fait que la population afro-descendante, pr\u00e9sente au Yucat\u00e1n depuis l'\u00e9poque coloniale, a \u00e9t\u00e9 exclue du r\u00e9cit identitaire local (yucat\u00e8que) et que, \u00e0 sa place, \"le noir\" s'est impos\u00e9 comme un \u00e9tranger, plus pr\u00e9cis\u00e9ment un Cubain. Cette analyse nous permet de constater, comme dans le cas analys\u00e9 par Pezzat, le r\u00f4le nodal que peuvent jouer les images dans les repr\u00e9sentations hi\u00e9rarchis\u00e9es, exotis\u00e9es et racialis\u00e9es de l'alt\u00e9rit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

D'autre part, deux collaborations explorent l'autorepr\u00e9sentation dans des contextes contemporains. Dans l'une d'elles, Nahayeilli Ju\u00e1rez Huet reconstruit une ethnographie visuelle bas\u00e9e sur le r\u00e9cit identitaire d'une femme yucat\u00e8que. Pour ce faire, elle recourt \u00e0 la photo-\u00e9licitation avec du mat\u00e9riel photographique provenant de son album de famille et des selfies. La notion d'autorepr\u00e9sentation qui oriente son travail lie l'identit\u00e9 \u00e0 une \"pratique d'autorepr\u00e9sentation\" \u00e0 partir de laquelle s'articulent de nouvelles lectures de l'alt\u00e9rit\u00e9 racialis\u00e9e (Mela, 2021 : 65), mais aussi de possibles contre-r\u00e9cits sur l'identit\u00e9 locale et les id\u00e9aux de beaut\u00e9 ; des processus qui sont transversaux avec le travail d'Itza Varela Huerta, qui articule autorepr\u00e9sentation, art lgbttiq+<\/span> et la construction du priv\u00e9 au Mexique. Son travail traite de la \"contre-miscegenation\" et des luttes antiracistes, dans lesquelles convergent diverses formes de domination li\u00e9es \u00e0 la classe sociale, \u00e0 l'orientation sexuelle et aux identit\u00e9s de genre dissidentes. Dans cette perspective, l'exp\u00e9rience du d\u00e9viant est irr\u00e9ductible \u00e0 une notion biologiste de la race et se pr\u00e9sente comme une subjectivation politique \u00e0 travers l'art ; une expression esth\u00e9tique qui remet en question les mod\u00e8les h\u00e9g\u00e9moniques de beaut\u00e9, les discours visuels sur le m\u00e9tissage et cherche \u00e0 rendre digne la repr\u00e9sentation de ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme \"d\u00e9viant\".<\/p>\n\n\n\n

Les exp\u00e9riences de ces identit\u00e9s sexuelles dissidentes, mais dans d'autres espaces territoriaux et culturels, sont abord\u00e9es dans la revue propos\u00e9e par Mauricio S\u00e1nchez \u00c1lvarez sur le th\u00e8me de l'identit\u00e9 sexuelle. Laerte-se<\/em> et Paloma<\/em>deux films br\u00e9siliens - un documentaire et une fiction -. Ces productions montrent les exp\u00e9riences de femmes transgenres dans des territoires profond\u00e9ment contrast\u00e9s : la ville de S\u00e3o Paulo et le Sert\u00e3o rural. \u00c0 partir de leurs r\u00e9cits cin\u00e9matographiques, l'auteur examine les tensions entre les identit\u00e9s transgenres et l'ordre h\u00e9g\u00e9monique h\u00e9t\u00e9ronormatif, en soulignant la mani\u00e8re dont les protagonistes construisent des r\u00e9seaux d'acceptation et de reconnaissance. L'analyse nous permet de r\u00e9fl\u00e9chir aux limites et aux possibilit\u00e9s de la reconnaissance sociale et identitaire de la diversit\u00e9 des sexes en Am\u00e9rique latine.<\/p>\n\n\n\n

D'autre part, la critique \u00e9crite par Ana Isabel Leon pr\u00e9sente Amare<\/em> (2024), un court m\u00e9trage du cin\u00e9aste afro-mexicain Balam Toscano, comme une \u0153uvre pr\u00e9cieuse d'\"ethnofiction\", con\u00e7ue \u00e0 partir des communaut\u00e9s de la r\u00e9gion de la Costa Chica et pour elles. Tourn\u00e9 en 35 mm, le film aborde avec une grande sensibilit\u00e9 des questions telles que la migration, l'\u00e9ducation, l'identit\u00e9 et le genre. Le\u00f3n souligne l'approche anthropologique du cin\u00e9aste, qui rend visibles des probl\u00e8mes r\u00e9els affectant la vie quotidienne des communaut\u00e9s. Il reconna\u00eet \u00e9galement sa contribution au cin\u00e9ma afro-mexicain, car il est construit \u00e0 partir d'une perspective interne et engag\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Nostalgie, m\u00e9moire et patrimoine<\/h3>\n\n\n\n

\u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 l'image est devenue un champ de dispute politique, affective et \u00e9pist\u00e9mique, l'audiovisuel en anthropologie cesse d'\u00eatre une simple ressource illustrative pour devenir un langage sentimental (Walsh, 2005) et transformateur. Les propositions de Claudia Lora et Sergio Navarrete dialoguent depuis les territoires de Guerrero et Oaxaca \u00e0 travers des langages sp\u00e9cifiques : la danse, la musique et l'audiovisuel. Tous deux partagent un m\u00eame noyau m\u00e9thodologique : ils explorent des m\u00e9thodes collaboratives de construction de connaissances ethnographiques, dans lesquelles le corps, les archives et l'image en mouvement jouent un r\u00f4le central dans la reconstruction des m\u00e9moires culturelles.<\/p>\n\n\n\n

Alors que Navarrete coordonne un projet collectif de grande envergure qui syst\u00e9matise les connaissances musicales en vue d'influencer les politiques publiques, et que Lora pr\u00e9sente un processus d'accompagnement communautaire autour de la danse des Diablos, les deux \u0153uvres cherchent \u00e0 renforcer et \u00e0 revitaliser les r\u00e9pertoires musicaux et de danse. Elles co\u00efncident \u00e9galement en consid\u00e9rant l'audiovisuel non pas comme un simple support, mais comme un outil \u00e9pist\u00e9mologique capable d'enregistrer, d'interpr\u00e9ter et d'activer le patrimoine artistique et les m\u00e9moires collectives.<\/p>\n\n\n\n

D'autre part, un concept qui revient dans plusieurs articles est celui de la nostalgie, qui peut \u00eatre comprise comme une \u00e9motion douce-am\u00e8re par rapport au pass\u00e9, ou comme une \"souffrance\" (souffrance<\/em>) provoqu\u00e9e par la prise de conscience de la perte in\u00e9luctable d'un lieu et d'un moment\" (Chauliac, 2022 : 3), qui n'est pas seulement individuelle mais s'\u00e9tend \u00e0 la m\u00e9moire d'un groupe social, ce qui peut aider \u00e0 reconstruire ou \u00e0 r\u00e9cup\u00e9rer les processus que l'on croyait perdus. Daniel Murillo affirme que sans la nostalgie, il n'aurait pas pu reconstituer une s\u00e9rie de photos du syst\u00e8me de communication rurale de l'Institut mexicain de technologie de l'eau (Instituto Mexicano de Tecnolog\u00eda del Agua (imta<\/span>) o\u00f9 elle a travaill\u00e9 pendant plusieurs ann\u00e9es. Laura Machuca, par exemple, se plonge dans un carnaval de M\u00e9rida d'antan, celui de 1913, lorsque les \u00e9lites de M\u00e9rida faisaient \u00e9talage de leur richesse et que le carnaval \u00e9tait dans toute sa splendeur et n'avait pas \u00e9t\u00e9 rel\u00e9gu\u00e9 \u00e0 la p\u00e9riph\u00e9rie de M\u00e9rida ; Claudia Lora, quant \u00e0 elle, raconte ses sentiments face \u00e0 la mort d'un des personnages cl\u00e9s de son documentaire et la mani\u00e8re dont elle part \u00e0 la recherche de lieux et de personnes pour le retrouver.<\/p>\n\n\n\n

Tout comme la nostalgie a \u00e9t\u00e9 un moteur pour la r\u00e9daction de certains articles, un autre processus tr\u00e8s proche a \u00e9t\u00e9 celui de la recherche et de la construction des souvenirs et du r\u00f4le que les collections photographiques et audiovisuelles peuvent jouer \u00e0 cet \u00e9gard. Claudia Lora nous raconte le processus de r\u00e9alisation de son documentaire sur une danse dans le village d'El Quiz\u00e1, dans l'\u00c9tat de Guerrero, un processus qui lui a pris plusieurs ann\u00e9es de vie avec la communaut\u00e9. Elle explique qu'en recr\u00e9ant la danse des Diablos, elle r\u00e9active une m\u00e9moire de la danse, ce capital immat\u00e9riel du peuple dans lequel il recr\u00e9e une partie de son histoire, de son pr\u00e9sent et de son avenir. Ces r\u00e9flexions l'am\u00e8nent \u00e0 analyser le sens du \"documentaire ethnographique\" ; pour elle, ce qui compte, c'est la probl\u00e9matisation des formes de repr\u00e9sentation coloniale, la conscience que le travail visuel r\u00e9alis\u00e9 est aussi une pratique critique et engag\u00e9e, qui peut \u00eatre une r\u00e9f\u00e9rence pour les peuples film\u00e9s et contribuer ainsi \u00e0 leur m\u00e9moire culturelle.<\/p>\n\n\n\n

Daniel Murillo, quant \u00e0 lui, a travaill\u00e9 pendant de nombreuses ann\u00e9es \u00e0 l'Institut mexicain des technologies de l'eau, au sein d'une unit\u00e9 appel\u00e9e Syst\u00e8me de communication rurale (gommage<\/span>), qui a fonctionn\u00e9 de mani\u00e8re intensive entre 1978 et 1996, et dont l'objectif \u00e9tait d'essayer de voir comment les conditions \u00e9conomiques des communaut\u00e9s rurales dans les zones marginalis\u00e9es des Tropiques Humides mexicains pouvaient \u00eatre am\u00e9lior\u00e9es. Pour ce faire, il fallait d'abord documenter visuellement les conditions de vie de ces communaut\u00e9s, en recourant \u00e0 des strat\u00e9gies incluant l'utilisation de mat\u00e9riel audiovisuel, d'ateliers participatifs et de m\u00e9thodologies de formation et de diagnostic, pour lesquelles des photographes, des documentaristes et des communicateurs sociaux ont \u00e9t\u00e9 engag\u00e9s afin de produire une \u00e9norme collection de photographies, de vid\u00e9os et de mat\u00e9riel graphique. Certains de ces documents ont \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9s pendant plus de trente ans. Les photos, retrouv\u00e9es par hasard dans une bo\u00eete \u00e0 chaussures, sont les gardiennes de tout un processus institutionnel qui a eu un impact sur des villages \u00e9loign\u00e9s et isol\u00e9s du Mexique. L'auteur d\u00e9crit la proc\u00e9dure qu'il a suivie pour mettre de l'ordre dans les archives - dont les images correspondent aux ann\u00e9es 80 et 90 - dans lesquelles il n'y avait apparemment pas d'ordre pr\u00e9alable, et \u00e0 partir de laquelle il a construit une m\u00e9thodologie de syst\u00e9matisation et de classification qui lui a permis de regrouper le mat\u00e9riel visuel par s\u00e9quence, par lieux, par personnages et par actions. Il a ainsi r\u00e9ussi \u00e0 donner un sens \u00e0 sa collection, la transformant en un outil de m\u00e9moire, de recherche sociale et d'analyse des politiques de d\u00e9veloppement rural et de leurs formes de repr\u00e9sentation visuelle.<\/p>\n\n\n\n

Les photographies conserv\u00e9es dans un album personnel d\u00e9clenchent \u00e9galement des processus de rem\u00e9moration, comme celui qui se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la mani\u00e8re dont les carnavals \u00e9taient organis\u00e9s \u00e0 M\u00e9rida. Laura Machuca analyse les photographies prises par l'Allemand Wilhem Schirp lors de sa visite \u00e0 M\u00e9rida au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle. xx <\/span>-et plus particuli\u00e8rement celles du carnaval de 1913, qui constituent une archive visuelle. Ces images permettent de porter un regard critique sur la repr\u00e9sentation de la soci\u00e9t\u00e9 yucat\u00e8que pendant le boom du henequen. Au-del\u00e0 du registre d'une f\u00eate populaire, les images analys\u00e9es par l'auteur montrent la mise en sc\u00e8ne du pouvoir et de la distinction sociale, dans laquelle l'\u00e9lite de la p\u00e9ninsule projette sa domination symbolique et esth\u00e9tique sur le public. Ainsi, le registre devient un t\u00e9moignage des structures sociales in\u00e9gales et des disputes symboliques, ainsi qu'un outil de reconstruction de la repr\u00e9sentation et du patrimoine culturel yucat\u00e8que.<\/p>\n\n\n\n

Ce t\u00e9moignage photographique et audiovisuel permet de repenser le carnaval, la danse et la musique comme des lieux de m\u00e9moire collective. En revisitant les mat\u00e9riaux \u00e0 partir du pr\u00e9sent, nous comprenons que la nostalgie n'agit pas seulement comme un sentiment, mais aussi comme un moyen d'interroger le pass\u00e9 et ses traces dans la vie sociale contemporaine.<\/p>\n\n\n\n

Technologies de l'image, enregistrements filmiques et r\u00e9cits visuels de la modernit\u00e9<\/h3>\n\n\n\n

Au d\u00e9but du si\u00e8cle xx<\/span>Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, les technologies d'enregistrement des images ont jou\u00e9 un r\u00f4le crucial dans la transformation de la culture visuelle \u00e0 l'\u00e9chelle mondiale, rendant possible la reproduction massive d'images et permettant ainsi une circulation d'une ampleur sans pr\u00e9c\u00e9dent (Poole, 1997). Les enregistrements sont devenus plus pr\u00e9cis gr\u00e2ce aux cam\u00e9ras portables et \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s graphiques plus sophistiqu\u00e9s. Parall\u00e8lement, les supports imprim\u00e9s se multiplient (journaux, magazines, livres, presse illustr\u00e9e, affiches, publicit\u00e9s, cartes postales, etc.), ce qui permet une circulation massive des repr\u00e9sentations visuelles du monde.<\/p>\n\n\n\n

Paulina Pezzat, par exemple, documente pour le Guatemala la mani\u00e8re dont la photogravure a permis une reproduction exponentielle des images en les int\u00e9grant au march\u00e9 de l'impression et en atteignant ainsi un public beaucoup plus large. Marisol Dom\u00ednguez, quant \u00e0 elle, montre l'importance de la photographie dans les expositions universelles du XXe si\u00e8cle. xix<\/span>L'exposition mexicaine s'est tenue \u00e0 Madrid en 1892, o\u00f9 le Mexique a pr\u00e9sent\u00e9 un corpus de 768 photographies. Certaines de ces images comprenaient des portraits et des photographies de la diversit\u00e9 des populations \"indig\u00e8nes\". Le Mexique, contrairement au Guatemala, c\u00e9l\u00e9brait les indig\u00e8nes et leur h\u00e9ritage arch\u00e9ologique monumental comme faisant partie d'un pass\u00e9 glorieux, m\u00eame si les populations indig\u00e8nes contemporaines devaient encore \u00eatre \"rachet\u00e9es\" par l'\u00e9ducation et l'\"assimilation\". Ces images impliquent un langage visuel travers\u00e9 par des diff\u00e9rences de classe, de \"race\" et de genre, dans lequel il est clair que la photographie a jou\u00e9 un r\u00f4le cl\u00e9 dans les productions et les collections de soi-disant \"types raciaux\", d\u00e9rivant de l'int\u00e9r\u00eat de l'anthropologie naissante et de l'enracinement du paradigme racial du 20e si\u00e8cle. xix<\/span>. Dom\u00ednguez nous montre comment, dans le cas du Mexique, le catalogue d\u00e9riv\u00e9 de l'exposition de 1892 sera \"recycl\u00e9\" dans le cadre des publications de la section d'anthropologie du Mus\u00e9e national.<\/p>\n\n\n\n

Les \u0153uvres des deux auteurs d\u00e9montrent \u00e9galement que les photogravures et les photographies occupaient une place centrale dans un discours visuel d'envergure internationale, en phase avec les notions de progr\u00e8s et de modernit\u00e9 promues par le monde occidental. Ce discours visuel \u00e9tait \u00e9galement appr\u00e9ci\u00e9 dans le domaine du cin\u00e9ma. Comme le montre Gabriela Zamorano, qui rend compte du r\u00f4le jou\u00e9 par le cin\u00e9ma dans ce processus. Dans son travail, elle analyse les conditions politiques, les qualit\u00e9s technologiques et la circulation mat\u00e9rielle des documents cin\u00e9matographiques et audiovisuels sur un symbole iconique : le chemin de fer. Ainsi, \u00e0 travers le cas du chemin de fer de l'isthme de Tehuantepec - \u00e0 la fois du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle et du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle - elle examine les conditions politiques, les qualit\u00e9s technologiques et la circulation mat\u00e9rielle des documents cin\u00e9matographiques et audiovisuels sur un symbole iconique : le chemin de fer. xx <\/span>\u00e0 partir du si\u00e8cle xxi<\/span>- montre comment ces documents ont servi \u00e0 promouvoir diff\u00e9rentes promesses de d\u00e9veloppement, avec des significations politiques actuelles. L'auteur soutient que ces documents fonctionnent comme des \"v\u00e9hicules esth\u00e9tiques\" qui amplifient les images de progr\u00e8s, mettent en valeur les personnalit\u00e9s pr\u00e9sidentielles et projettent des id\u00e9es de modernit\u00e9, de mobilit\u00e9, d'appartenance nationale et d'interconnexion mondiale.<\/p>\n\n\n\n

Les travaux pr\u00e9sent\u00e9s ici ne sont donc qu'un petit \u00e9chantillon du travail collaboratif effectu\u00e9 dans le cadre de l'Ann\u00e9e europ\u00e9enne de l'environnement et de la sant\u00e9. ciesas <\/span>et son r\u00e9seau audiovisuel, dans une ligne de sp\u00e9cialisation qui cherche \u00e0 se consolider davantage. Il est clair que dans le monde d'aujourd'hui, nous ne pouvons pas ignorer la multiplication des usages sociaux des images et de l'audiovisuel, ainsi que des technologies num\u00e9riques. Notre objectif est de continuer \u00e0 int\u00e9grer ces \u00e9l\u00e9ments dans la recherche sociale et dans la production collective de connaissances.<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n

Barthes, Roland (1989). La c\u00e1mara l\u00facida. Nota sobre la fotograf\u00eda<\/em> [1a ed. 1980]. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Chauliac, Marina (2022). \u201cNostalgie et m\u00e9moire collective. Quelques r\u00e9flexions sur les usages du terme nostalgie en Sciences Sociales\u201d, HAL<\/em>. ff10.1007\/978-3-658-26593-9_88-1ff. ffhal-03935951<\/p>\n\n\n\n

Giordano, Mariana (2012). \u201cFotograf\u00eda, testimonio oral y memoria. Representaciones de ind\u00edgenas e inmigrantes del Chaco (Argentina), Memoria Americana, <\/em>20 (2), julio-diciembre, pp. 295-321.<\/p>\n\n\n\n

Grau Rebollo, Jorge (2012). \u201cAntropolog\u00eda audiovisual: reflexiones te\u00f3ricas\u201d, en Alteridades<\/em>, 22 (43), pp. 161-175.<\/p>\n\n\n\n

Halbwachs, Maurice (2004). La memoria colectiva <\/em>(1a ed. 1968). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.<\/p>\n\n\n\n

Le Goff, Jacques (1977). El orden de la memoria: el tiempo como imaginario<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Mela Contreras, Jos\u00e9 (2021). \u201cAutorrepresentaci\u00f3n identitaria a trav\u00e9s de las artes visuales: la experiencia del Taller de Fotograf\u00eda Infantil Mapuche\u201d, Cuadernos de M\u00fasica, Artes Visuales y Artes Esc\u00e9nicas<\/em>, vol. 16, n\u00fam. 2. Bogot\u00e1: Pontificia Universidad Javeriana, pp. 60-75<\/p>\n\n\n\n

Pezzat, Paulina (2023). \u201cDibujar con luz siluetas femeninas. Fotograf\u00eda y econom\u00eda visual de mujeres ind\u00edgenas de Guatemala durante los gobiernos liberales. 1870-1920\u201d. Tesis de doctorado en Historia. M\u00e9rida: ciesas.<\/span><\/p>\n\n\n\n

Poole, Deborah (1997). Vision, Race, and Modernity. A Visual Economy of the Andean Image World<\/em>. Nueva Jersey: Princeton University Press.<\/p>\n\n\n\n

Walsh, Catherine (2005). \u201cInterculturalidad y colonialidad del poder: un pensamiento y posicionamiento \u2018otro\u2019 desde la diferencia colonial\u201d, en Edgardo Lander (ed.). La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas<\/em>. clacso<\/span>. Disponible en l\u00ednea: https:\/\/www.clacso.org.ar\/libros\/lander\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

\n
1 Le Centre de recherche et d'\u00e9tudes sup\u00e9rieures en anthropologie sociale (ciesas<\/span>) dispose d'un pr\u00e9cieux patrimoine audiovisuel, fruit du travail de ses chercheurs et des \u00e9tudiants de ses programmes de troisi\u00e8me cycle dans pratiquement tous ses centres. Cette production audiovisuelle est issue de projets dans lesquels les m\u00e9dias et les outils visuels ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s dans le cadre de la recherche sociale, de l'enseignement, des m\u00e9thodologies collaboratives ou participatives et de la diffusion des r\u00e9sultats de la recherche. Elle provient \u00e9galement du travail du Laboratoire audiovisuel institutionnel, fond\u00e9 en 2005, sous la coordination de Ricardo P\u00e9rez Monfort. Dans le contexte de la pand\u00e9mie, le R\u00e9seau de recherche audiovisuelle (riav<\/span>) de l ciesas<\/span>est actuellement compos\u00e9 de 16 chercheurs r\u00e9partis sur les sept sites de l'institution. Son objectif est de renforcer l'utilisation d'outils visuels pour la recherche et le plaidoyer social, ainsi que de diffuser la production audiovisuelle de l'Institut. ciesas<\/span>. Il cherche \u00e9galement \u00e0 cr\u00e9er des espaces de collaboration qui favorisent l'\u00e9change et la r\u00e9flexion sur les diff\u00e9rentes mani\u00e8res de communiquer des travaux scientifiques \u00e0 l'aide de mat\u00e9riaux imaginaires.<\/div>\n
2 Le mot \"yucat\u00e8que\" d\u00e9signe tout ce qui est li\u00e9 \u00e0 l'\u00c9tat mexicain du Yucatan.<\/div>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Dans ce num\u00e9ro d'Encartes, nous pr\u00e9sentons une s\u00e9lection des contributions les plus r\u00e9centes du R\u00e9seau de Recherche Audiovisuelle (RIAV) du CIESAS, ainsi que des chercheurs qui y ont \u00e9t\u00e9 associ\u00e9s dans le cadre de divers programmes et projets de collaboration, sous diff\u00e9rentes latitudes et dans diff\u00e9rents domaines d'action. 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