L'article fournit une description du projet ecmo<\/span> et un parcours audiovisuel \u00e0 travers ses archives, mettant en valeur la diversit\u00e9 musicale de l'\u00c9tat de Oaxaca, ses genres, ses r\u00e9pertoires et ses dotations instrumentales, ainsi que ses usages, ses contextes, ses occasions musicales, ses conditions de pratique musicale et les acteurs de sa production et de sa consommation. Cette exposition a pour but d'inviter le public \u00e0 consulter cette collection en ligne dans la m\u00e9diath\u00e8que de la phonoth\u00e8que nationale.<\/p>\n\n\n\n Mots cl\u00e9s : archives audiovisuelles<\/a>, ethnomusicologie<\/a>, musique<\/a><\/p>\n\n\n\n un voyage audiovisuel \u00e0 travers l'ethnographie des cultures musicales de l'oaxaca (ecmo)<\/span><\/p>\n\n\n\n Cet article fournit une description de la ecmo<\/span> et un voyage audiovisuel dans ses archives. Il met l'accent sur la diversit\u00e9 musicale de l'\u00c9tat d'Oaxaca, y compris ses genres, ses r\u00e9pertoires, ses ensembles instrumentaux, ainsi que sur les usages, les contextes, les occasions d'ex\u00e9cution musicale, les conditions de la pratique musicale et les agents impliqu\u00e9s dans la production et la consommation de la musique. L'objectif est d'encourager le public \u00e0 acc\u00e9der \u00e0 la m\u00e9diath\u00e8que en ligne de la Fonoteca Nacional (Phonoth\u00e8que nationale) du Mexique.<\/p>\n\n\n\n Mots-cl\u00e9s : musique, archives audiovisuelles, ethnomusicologie, Oaxaca.<\/p>\n\n\n\n Ethnographie des cultures musicales \u00e0 Oaxaca (ecmo<\/span>)1<\/a> est un projet collaboratif d'ethnographie musicale, c'est-\u00e0-dire une description de la musique et sur la musique bas\u00e9e sur un travail de terrain au cours duquel des entretiens approfondis ont \u00e9t\u00e9 men\u00e9s avec des agents musicaux (tous les acteurs impliqu\u00e9s d'une mani\u00e8re ou d'une autre dans la communication musicale et dans sa production et sa consommation), des produits musicaux ont \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9s, parmi ces biens une grande diversit\u00e9 de musique a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9e dans leurs contextes locaux, et les processus par lesquels les musiques actuellement \u00e9cout\u00e9es et celles qui ont marqu\u00e9 l'imaginaire musical des peuples de l'\u00c9tat d'Oaxaca ont \u00e9t\u00e9 analys\u00e9es. Il s'agit en m\u00eame temps d'un projet d'anthropologie appliqu\u00e9e, car cet effort scientifique avait pour but d'influencer les plans du secteur culturel de l'\u00c9tat de Oaxaca dans le domaine de la musique. Malgr\u00e9 la reconnaissance populaire et l\u00e9gislative de la diversit\u00e9 culturelle dans l'\u00c9tat,2<\/a> Le probl\u00e8me que nous avons identifi\u00e9 est l'absence d'un corpus syst\u00e9matique de connaissances sur la musique existante pour guider les strat\u00e9gies et les actions des politiques publiques.<\/p>\n\n\n\n Le dialogue entre le texte et le t\u00e9moignage audiovisuel dans cet article vise \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 certains des d\u00e9fis de la recherche musicologique dans laquelle 27 chercheurs sont engag\u00e9s.3<\/a> Le projet \u00e9tait ambitieux par sa port\u00e9e et visait \u00e0 d\u00e9crire la diversit\u00e9 musicale de l'\u00c9tat d'Oaxaca \u00e0 un moment donn\u00e9 de son histoire.<\/p>\n\n\n\n Les ateliers initiaux pour la cr\u00e9ation d'un guide th\u00e9matique et m\u00e9thodologique ont b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de l'exp\u00e9rience de terrain des chercheurs en leur permettant de se plonger dans plusieurs d\u00e9bats th\u00e9oriques classiques en ethnomusicologie pour aborder l'influence de la soci\u00e9t\u00e9 sur la musique et de la musique sur la soci\u00e9t\u00e9, pour comprendre la musique comme un syst\u00e8me de communication symbolique puissamment affectif (Attali, 2011 ; Bauman, 1992 ; Blacking, 1974 ; Feld, 1990 ; Lutz et Abu-Lughod, 1990 ; Meyer, 1956 ; Middleton, 1990 ; Schafer, 1994), ainsi qu'en concevant une m\u00e9thodologie qualitative qui a mis en \u00e9vidence des th\u00e8mes et des crit\u00e8res pour l'identification et la description possibles de la diversit\u00e9 musicale.<\/p>\n\n\n\n Nous avons \u00e9labor\u00e9 un guide th\u00e9matique pour le travail sur le terrain qui mettait l'accent sur les processus de production et de consommation de la musique, en accordant une attention particuli\u00e8re aux occasions de musique et de danse, \u00e0 la performativit\u00e9, \u00e0 leurs qualit\u00e9s communicatives en tant que syst\u00e8mes symboliques, \u00e0 leur efficacit\u00e9 \u00e9motionnelle et affective, aux relations entre les acteurs et les institutions impliqu\u00e9s dans ces processus, ainsi qu'aux ressources, aux m\u00e9dias et aux produits musicaux. Les sujets abord\u00e9s couvrent un large \u00e9ventail allant des r\u00e9pertoires, des genres, des styles, des formes musicales, des dotations instrumentales, des concepts musicaux dans les langues maternelles aux relations sociales, politiques, \u00e9conomiques et religieuses, en passant par les visions du monde et les concepts entourant la musique et la danse.<\/p>\n\n\n\n Sur le plan m\u00e9thodologique, nous avons d\u00e9cid\u00e9 de partir d'un crit\u00e8re ethnolinguistique (Barabas et Bartolom\u00e9, 1999) pour d\u00e9terminer les zones g\u00e9ographiques de travail et d\u00e9passer l'id\u00e9e conventionnelle des huit r\u00e9gions g\u00e9ographico-culturelles utilis\u00e9es par les gouvernements de l'\u00c9tat pour se r\u00e9f\u00e9rer aux diff\u00e9rentes cultures indig\u00e8nes de l'Oaxaca. Ainsi, chaque chercheur a couvert une zone correspondant aux groupes ethnolinguistiques suivants : Afro-Mexicains, Amuzgos, Chatinos, Chinantecos, Chontales, Cuicatecos, Ikoots (Huaves), Ixcatecos, Mazatecos, Mixtecos, Ayuuk (Mixes), Nahuas, Triquis, Tzotziles, Zapotecos, Zoques et nous avons inclus la ville de Oaxaca comme exemple de dynamique urbaine et les communaut\u00e9s oaxaqu\u00e9niennes de Los Angeles, Fresno et Madera en Californie, aux \u00c9tats-Unis, qui apparaissaient comme d'importantes communaut\u00e9s de migrants.<\/p>\n\n\n\n Vingt-deux rapports ethnographiques et un diagnostic g\u00e9n\u00e9ral des cultures musicales \u00e0 Oaxaca (Navarrete, 2013 A) ont \u00e9t\u00e9 produits et soumis \u00e0 la Secretar\u00eda de las Culturas y Artes de Oaxaca pour aborder les probl\u00e8mes de la musique sur la base de cinq axes pour la sauvegarde du patrimoine culturel mat\u00e9riel et immat\u00e9riel (Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca, 2010). Pour les besoins de cet article, les r\u00e9sultats du projet comprennent la production d'une collection de 10 556 fichiers techniques et enregistrements audio, musicaux, d'interviews, de paysages sonores, de photographies et de vid\u00e9os,4<\/a> qui constituent une base de donn\u00e9es fondamentale pour une compr\u00e9hension syst\u00e9matique de la diversit\u00e9 des pratiques sociales autour de la musique, dont des exemples sont propos\u00e9s dans cet article en dialogue avec les descriptions et les r\u00e9flexions du texte. L'\u00e9chantillon comprend des sources identifi\u00e9es de clips vid\u00e9o, de paysages sonores et, dans certains cas, une \u00e9dition de photos avec des audios de musique et des s\u00e9quences de clips vid\u00e9o.<\/p>\n\n\n\n Si le crit\u00e8re ethnolinguistique \u00e9tait initialement utile d'un point de vue op\u00e9rationnel, l'exp\u00e9rience sur le terrain a montr\u00e9 que les musiques transcendaient ce crit\u00e8re. Les genres musicaux et leurs r\u00e9pertoires d\u00e9passent les fronti\u00e8res ethniques et les r\u00e9gions g\u00e9ographiques et sugg\u00e8rent l'existence de pratiques musicales partag\u00e9es dans des r\u00e9gions o\u00f9 les populations ethniques sont diff\u00e9renci\u00e9es et o\u00f9 les dynamiques historiques interethniques sont complexes. Nous \u00e9tions conscients que la diffusion et la transformation de la musique sont influenc\u00e9es par divers facteurs historiques, \u00e9conomiques, id\u00e9ologiques et politiques sur une matrice culturelle qui est ancr\u00e9e dans la langue, mais pas exclusivement.<\/p>\n\n\n\n Dans les discussions de l'atelier avant de partir sur le terrain et dans le partage des exp\u00e9riences professionnelles des participants, nous nous sommes appuy\u00e9s sur la th\u00e9orie ethnomusicologique et avons r\u00e9fl\u00e9chi \u00e0 la musique en tant que son organis\u00e9 par l'homme (Blacking, 1974) ; nous avons repris le mod\u00e8le d'Alan Merriam (1964) des trois niveaux d'analyse de la musique, la conceptualisation de la musique, le comportement par rapport \u00e0 la musique et le son musical lui-m\u00eame en tant que produit du comportement qui l'a produit. Anthony Seeger pose la question de savoir ce qu'est la musique pour une culture donn\u00e9e et affirme que<\/p>\n\n\n\n [...] est la capacit\u00e9 \u00e0 formuler des cha\u00eenes de sons accept\u00e9es par les membres d'un groupe donn\u00e9 [...] La musique est la construction et l'utilisation d'instruments qui produisent des sons. C'est l'utilisation du corps pour produire et accompagner les sons [...] c'est l'\u00e9motion qui accompagne la production, l'appr\u00e9ciation et la participation \u00e0 la performance. La musique, c'est le son, mais c'est aussi l'intention et la r\u00e9alisation ; c'est l'\u00e9motion et la valeur ainsi que la structure et la forme. La musique est compos\u00e9e, \u00e9tudi\u00e9e, jou\u00e9e et re\u00e7ue par les membres des soci\u00e9t\u00e9s [...] La musique est donc un syst\u00e8me de communication qui englobe les sons structur\u00e9s et produits par les membres d'une communaut\u00e9 lorsqu'ils communiquent (Reynoso, 2012 : 8 ; Seeger, 1991 : 343-6).<\/p>\n\n\n\n L'accent mis sur performance<\/em> Le fait que la musique soit un \u00e9v\u00e9nement communicatif dans lequel les instruments, la forme et la structure musicales, l'expression corporelle, les \u00e9motions entre les interpr\u00e8tes et le public jouent, compris comme un \"langage affectif\", nous a conduits \u00e0 relever le d\u00e9fi d'examiner les mani\u00e8res dont chaque culture se manifeste musicalement. En m\u00eame temps, nous nous sommes int\u00e9ress\u00e9s \u00e0 l'enregistrement des ressources et des produits, \u00e0 l'identification des acteurs et des processus de la musique et \u00e0 l'apprentissage de la diversit\u00e9 musicale et de la dynamique de la production mat\u00e9rielle et symbolique et de la circulation de la musique et autour de la musique. Cette dimension anthropologique de la musique nous a amen\u00e9s \u00e0 concevoir la pratique musicale comme un \"fait social total\" (Mauss, 1971), comme une \"... pratique musicale\" (Mauss, 1971).performance<\/em> culturel\" dans lequel une occasion musicale (Herndon et Mc Leod, 1990) englobe la totalit\u00e9 d'une culture dans l'acte d'interpr\u00e9tation et de r\u00e9interpr\u00e9tation constante (Singer, 1958 : 347-388 ; Bauman, 1992 : 41-49 ; Basso Ellen, 1981 : 271-291). En ce sens, Gonzalo Camacho d\u00e9finit une culture musicale comme suit<\/p>\n\n\n\n [...] l'ensemble des faits musicaux dans des contextes et des processus socialement structur\u00e9s, historiquement transmis et appropri\u00e9s par des groupes d'individus, constituant un dispositif identitaire. Les \u00e9v\u00e9nements musicaux sont des formes symboliques configur\u00e9es dans des syst\u00e8mes de relations qui contribuent \u00e0 construire, re-signifier et organiser le sens d'une communaut\u00e9 donn\u00e9e. Les diff\u00e9rentes cultures musicales sont l'expression de la sensibilit\u00e9, de la richesse et de la cr\u00e9ativit\u00e9 de la condition humaine. En ce sens, il n'existe pas de cultures musicales sup\u00e9rieures ou inf\u00e9rieures, mais seulement des cultures diverses (Gonzalo Camacho, 2009 : 26).<\/p>\n\n\n\n La richesse de nos r\u00e9flexions nous a rapproch\u00e9s syst\u00e9matiquement de l'objet d'\u00e9tude, mais en m\u00eame temps nos objectifs et nos t\u00e2ches sont devenus plus complexes et insaisissables. La diversit\u00e9 th\u00e9matique qui s'est d\u00e9gag\u00e9e des tables de travail au cours des ateliers \u00e9tait trop large et trop complexe pour les objectifs pratiques d'une recherche qui guiderait les politiques publiques pour la promotion de la musique et la reconnaissance syst\u00e9matique de sa diversit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n A partir de ces consid\u00e9rations et une fois la phase de travail ethnographique sur le terrain termin\u00e9e, nous nous sommes lanc\u00e9s le d\u00e9fi de savoir si les musiques enregistr\u00e9es dans les ethnographies des groupes ethnolinguistiques avaient des \u00e9l\u00e9ments communs qui nous permettraient de regrouper ces expressions dans des aires culturelles musicalement identifiables. Nous avons imagin\u00e9 une cartographie des aires culturelles selon des crit\u00e8res ethnomusicaux (musicaux et extramusicaux) dans le but de g\u00e9n\u00e9rer une carte des cultures musicales.<\/p>\n\n\n\n Reconnaissant la nature politique de l'interaction sociale, nous pensons aux dynamiques de pouvoir autour de la production musicale ; nous appliquons la conception gramscienne de l'h\u00e9g\u00e9monie et de la subalternit\u00e9 (Roux, 2020) ; Ainsi, nous choisissons d'utiliser comme crit\u00e8re principal d'une culture musicale le ou les genres musicaux dominants en articulation avec d'autres genres musicaux qui jouent un r\u00f4le subordonn\u00e9, et dans la dynamique desquels l'h\u00e9g\u00e9monie d'un genre sur les autres genres s'exerce dans les r\u00e9pertoires des groupes musicaux, dans les pratiques sociales de la musique, dans la demande du public, ainsi que dans sa valeur affective et identitaire.<\/p>\n\n\n\n Dans les domaines o\u00f9 cette dynamique entre les genres n'\u00e9tait pas \u00e9vidente d'apr\u00e8s nos sources, nous avons choisi de d\u00e9finir la culture musicale par ses dotations instrumentales dominantes, en laissant ouverte la possibilit\u00e9 d'explorer celles-ci plus avant \u00e0 une date ult\u00e9rieure.<\/p>\n\n\n\n Nous avons d\u00e9fini l'existence de cinq cultures musicales dans l'\u00c9tat de Oaxaca et dans certaines parties des \u00c9tats voisins : la culture musicale de la chilena, la culture musicale du son istme\u00f1o, la culture musicale des sones et des jarabes, la culture musicale de la harpe, de la jarana et de la marimba, et la culture musicale de l'orchestre. Cette derni\u00e8re a un caract\u00e8re plus historique, car elle sugg\u00e8re la pr\u00e9sence importante de l'orchestre typique dans le nord de l'\u00c9tat jusqu'\u00e0 une p\u00e9riode r\u00e9cente.<\/p>\n\n\n\n La culture musicale du Chili5<\/a> comprend les territoires de la Mixteca, haute, basse et c\u00f4ti\u00e8re, les territoires Triqui, Amuzgo, Chatino et Zapotec de la Sierra m\u00e9ridionale, ainsi que la c\u00f4te afro-mexicaine, qui comprend une grande partie de la c\u00f4te du Guerrero jusqu'au territoire de Chontal au sud, pr\u00e8s de Salina Cruz (vid\u00e9o 1) : https:\/\/youtu.be\/0eje5cNIG-w<\/a> ; vid\u00e9o 2 : https:\/\/youtu.be\/W79_dooSVYU<\/a> ; vid\u00e9o 3 : https:\/\/youtu.be\/MeU0cgT-RRc<\/a>).<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nTh\u00e9orie et m\u00e9thode<\/h2>\n\n\n\n