Palabras claves: Afrom\u00e9xico<\/a>, danza<\/a>, documental<\/a>, memoria<\/a><\/p>\n\n\n\n the documentary as witness: dance memories on the costa chica (part 1)<\/span><\/p>\n\n\n\n Ethnographic film has been one of the ways to document and showcase the diverse Afro-Mexican dances of the Costa Chica region. This article shows how this audiovisual genre can also serve as a method to investigate dance memory as it presents the documentary films dedicated to the dances of this region. It then turns to a feature-length documentary directed by the author, El Quiz\u00e1, donde la memoria danza<\/em>, which aims to contribute to the collective memory of a community.<\/p>\n\n\n\n Keywords: documentary, dance, memory, afrom\u00e9xico, black Mexico.<\/p>\n\n\n\n A la memoria de don Hermelindo y don Bruno<\/em> <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n \u00bfQu\u00e9 documentales etnogr\u00e1ficos se han producido sobre las danzas de la Costa Chica en M\u00e9xico? \u00bfC\u00f3mo puede contribuir su an\u00e1lisis para estudiar las memorias que guardan las danzas tradicionales de la regi\u00f3n? \u00bfDe qu\u00e9 manera fue concebida la realizaci\u00f3n de un documental que dialoga con las memorias danzarias de un pueblo? Estas son las preguntas que gu\u00edan los objetivos de este texto. <\/p>\n\n\n\n Desde el inicio de mi carrera como etn\u00f3loga decid\u00ed dedicarme al estudio de las danzas afroamericanas. Esto ocurri\u00f3 despu\u00e9s de ver un documental en una clase de Antropolog\u00eda de la Danza que contaba fragmentos de la historia y del presente de la poblaci\u00f3n afromexicana a trav\u00e9s de danzas y m\u00fasica de la regi\u00f3n. En mi memoria qued\u00f3 grabada una imagen que me impact\u00f3: los danzantes de diablos bailan a la orilla de la playa y despu\u00e9s se sumergen por completo, \u00bfser\u00eda esta una danza de sanaci\u00f3n o qu\u00e9 era lo que representaba esa imagen? Me hice esa pregunta repetidas veces, hasta que, al estar en la Costa Chica, descubr\u00ed que esa parte hab\u00eda sido invenci\u00f3n del director, pues tradicionalmente la danza no transcurr\u00eda de esa manera. <\/p>\n\n\n\n Esa experiencia me ha suscitado preguntas y reflexiones durante a\u00f1os y hoy me doy cuenta de que este hecho marc\u00f3 mi carrera en por lo menos dos sentidos: por un lado, empec\u00e9 a cuestionarme sobre lo delicado de representar al \u201cotro\/a\u201d; me percat\u00e9 del poder que cineastas y antrop\u00f3logos tenemos para producir imaginarios sobre las culturas que investigamos, y de c\u00f3mo la subjetividad y la ficci\u00f3n en el documental juegan un papel importante en la representaci\u00f3n de las diversas realidades. Sobre este tema se ha escrito una vasta literatura (Nichols, 1991, 1997; MacDougall, 1998). <\/p>\n\n\n\n Por otro lado, estas im\u00e1genes fueron tan potentes que me llevaron al lugar donde hab\u00edan surgido, a la Costa Chica; ah\u00ed se me revel\u00f3 un mundo totalmente desconocido, invisibilizado para la mayor\u00eda de los mexicanos en esa \u00e9poca (2000). Desde ese momento, me dediqu\u00e9 por a\u00f1os a la investigaci\u00f3n y grabaci\u00f3n de danzas en Afroam\u00e9rica (M\u00e9xico, Venezuela, Panam\u00e1, Cuba, Brasil, Per\u00fa), que siempre generaban preguntas como las que me hice aquel d\u00eda, relacionadas con el audiovisual y la representaci\u00f3n de la realidad social: los l\u00edmites del documental y la ficci\u00f3n; los lenguajes interdisciplinares; las memorias que estas grabaciones guardan consigo (Lora 2024) y, en este sentido, el documental como forma de investigar las memorias culturales, tema central de este escrito. <\/p>\n\n\n\n Al estar en el segundo Decenio Internacional para los Afrodescendientes \u2013decretado por la unesco <\/span>en 2024\u2013 y a solo unos a\u00f1os de que la poblaci\u00f3n afromexicana haya obtenido el reconocimiento constitucional (2019), han surgido varias investigaciones y pel\u00edculas relacionadas con esta tem\u00e1tica. Adem\u00e1s de mi inter\u00e9s por estudiar dichas producciones y sumarme al esfuerzo de visibilizar las expresiones art\u00edsticas de los pueblos afromexicanos, esta investigaci\u00f3n tiene la intenci\u00f3n de profundizar en las memorias danzarias del pueblo de El Quiz\u00e1. Por este motivo desarroll\u00e9 mi primer largometraje documental \u2013a\u00fan en proceso de posproducci\u00f3n\u2013, cuyo tema central es el nuevo grupo de Danza de Diablos en El Quiz\u00e1, Guerrero.<\/p>\n\n\n\n Desde 2019, los j\u00f3venes de El Quiz\u00e1 han intentado consolidar un grupo contra viento y marea o, mejor dicho, contra pandemias y huracanes. Por haber sido una persona que grab\u00f3 a este pueblo, sus rituales y seres queridos por m\u00e1s de 20 a\u00f1os (con largas interrupciones), la comunidad me permiti\u00f3 realizar un segundo documental sobre la Danza de los Diablos. Este trabajo ha tenido como objetivo colaborar con la revitalizaci\u00f3n de la danza y de las memorias relacionadas con ella. En este sentido, a trav\u00e9s de la investigaci\u00f3n etnogr\u00e1fica audiovisual, acompa\u00f1\u00e9 y registr\u00e9 a los y las danzantes en la b\u00fasqueda de su propia representaci\u00f3n a trav\u00e9s de la reactivaci\u00f3n de sus repertorios danzarios y musicales. Con ayuda de un equipo de trabajo, se gener\u00f3 material audiovisual grabado entre 2020 y 2023, esto aunado a las grabaciones que ya se hab\u00edan hecho entre los a\u00f1os 2000 y 2008, con las que se edit\u00f3 gran parte del documental El juego de los Diablos: celebraci\u00f3n de muertos en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca. <\/em><\/p>\n\n\n\n Para comenzar este recorrido considero necesario problematizar el t\u00e9rmino \u201cdocumental etnogr\u00e1fico\u201d, para posteriormente analizar la manera como antrop\u00f3logos y cineastas hemos contribuido a generar nociones o ideas sobre las danzas afrodescendientes a trav\u00e9s del registro y la circulaci\u00f3n de dichos productos audiovisuales. Por otro lado, se presenta el proceso de un proyecto documental propio, que busca contribuir en la lucha de los j\u00f3venes por revitalizar una danza que se cre\u00eda perdida. <\/p>\n\n\n\n A grandes rasgos, el t\u00e9rmino documental etnogr\u00e1fico se refiere a una forma de producci\u00f3n audiovisual de no ficci\u00f3n<\/em> (Grierson, 1932) realizada a partir de la etnograf\u00eda, un m\u00e9todo y enfoque de investigaci\u00f3n social utilizado para estudiar y describir los fen\u00f3menos sociales (Guber, 2011).<\/p>\n\n\n\n Jos\u00e9 da Silva Ribeiro afirma que<\/p>\n\n\n\n En la expresi\u00f3n cine o filme etnogr\u00e1ficos, la palabra etnogr\u00e1fico tiene dos connotaciones distintas. La primera es la del asunto que trata \u2013ethnos, \u03b8\u03bdo\u03c2, pueblo, naci\u00f3n; graphein, \u03b3\u03c1\u03c6\u03b5\u03b9\u03bd, escritura, dibujo, representaci\u00f3n\u2013. El \ufb01lme etnogr\u00e1\ufb01co ser\u00eda \u201cla representaci\u00f3n de un pueblo a trav\u00e9s de un \ufb01lme\u201d (Weinburger, 1994). En este \u00e1mbito se encuadran las pel\u00edculas Nanook of the North de Flaherty<\/em> y los ensayos sobre el cine etnogr\u00e1\ufb01co escritos por MacDougall (1975, 1978) y Timothy Asch, John Marshall, an\u00e1lisis hechos por cineastas que fotografiaron o \ufb01lmaron culturas ex\u00f3ticas. La segunda connotaci\u00f3n del t\u00e9rmino etnogr\u00e1\ufb01co es la de que hay un encuadramiento disciplinar espec\u00ed\ufb01co dentro del cual la pel\u00edcula es o fue realizada \u2013la Etnograf\u00eda, la Etnolog\u00eda, la Antropolog\u00eda\u2013 (Da Silva, 2007: 9. Traducci\u00f3n de la autora).<\/p>\n\n\n\n Si bien, en sus inicios la antropolog\u00eda se enfoc\u00f3 en la investigaci\u00f3n de sociedades ajenas, hoy en d\u00eda, y desde hace d\u00e9cadas, es un m\u00e9todo que puede ser utilizado tanto para estudiar la sociedad a la que el\/la investigador\/a pertenece, como para acercarse a cualquier cultura distinta a la suya. Una de sus principales caracter\u00edsticas es la \u201cobservaci\u00f3n participante\u201d, t\u00e9rmino acu\u00f1ado por el antrop\u00f3logo Bronislaw Malinowski (1922), que se refiere a que el\/la investigador\/a asume un papel activo en las tareas de la sociedad que estudia, observando cada detalle y aprendiendo de sus interlocutores. La etnograf\u00eda es, pues, una pr\u00e1ctica que, aunque transformada y adaptada al contexto, \u00e9poca y situaci\u00f3n particular, sigue siendo el m\u00e9todo de investigaci\u00f3n que caracteriza a la antropolog\u00eda. <\/p>\n\n\n\n El t\u00e9rmino documental etnogr\u00e1fico<\/em> surge entonces como una manera de definir audiovisuales elaborados por etn\u00f3logos o cineastas que utilizan la etnograf\u00eda para registrar y describir la cultura estudiada. Autores m\u00e1s recientes, como el antrop\u00f3logo visual Antonio Ziri\u00f3n, proponen una acepci\u00f3n un tanto distinta del t\u00e9rmino etnogr\u00e1fico y por lo tanto del cine etnogr\u00e1fico:<\/p>\n\n\n\n \u2026nos parece m\u00e1s adecuado caracterizarla antes que nada como una forma de experiencia, una disposici\u00f3n, una actitud, una forma de mirar, un tipo de sensibilidad que implica un constante extra\u00f1amiento, asombro, curiosidad e inter\u00e9s ante la constataci\u00f3n de la identidad, la alteridad y la diversidad cultural (Ziri\u00f3n, 2015: 53).\u00a0<\/p>\n\n\n\n Esta definici\u00f3n que resalta elementos relacionados con la forma de interacci\u00f3n entre el que quiere conocer y el que permite que este di\u00e1logo suceda, sea antrop\u00f3logo o no, hace que podamos entender la etnograf\u00eda desde otro lugar. Para Antonio Ziri\u00f3n, el cine etnogr\u00e1fico \u201ces aquel que propicia un di\u00e1logo intercultural, que provoca una experiencia etnogr\u00e1fica, una interacci\u00f3n o transacci\u00f3n en la que ambas partes resultan transformadas\u201d (Ziri\u00f3n, 2015).<\/p>\n\n\n\n Algunos investigadores\/as han sugerido el t\u00e9rmino documental antropol\u00f3gico<\/em> para referirse a un cine social, preocupado, en su narrativa, no solo por lo descriptivo sino tambi\u00e9n con un enfoque anal\u00edtico y propositivo. <\/p>\n\n\n\n La antrop\u00f3loga Karla Paniagua en su libro El documental como crisol<\/em> (2007) atribuye al cine etnogr\u00e1fico una asociaci\u00f3n con las culturas ex\u00f3ticas o primitivas, que dejar\u00eda fuera la perspectiva de las producciones urbanas y aquellas miradas del investigador sobre su propia cultura. Opta por el t\u00e9rmino \u201cdocumental antropol\u00f3gico\u201d, al que atribuye ciertas caracter\u00edsticas: <\/p>\n\n\n\n Largo y complejo es el debate que se ha desarrollado alrededor de estos t\u00e9rminos. Mi propuesta en el presente trabajo es que, independientemente del nombre que adopte, y desde la disciplina o lugar del que se est\u00e9 hablando y\/o filmando, resulta sumamente necesaria esa constante problematizaci\u00f3n y no desatender los procesos hist\u00f3ricos y actuales desde un punto de vista cr\u00edtico y comprometido, pues, como dice Silvia Rivera Cusicanqui, la sociolog\u00eda de la imagen tiene que ser problematizada en su \u201ccolonialismo\/elitismo inconsciente\u201d (Rivera Cusicanqui, 2018).<\/p>\n\n\n\n En este sentido, la forma en que se ha utilizado el documental para grabar la corporalidad de otras culturas tambi\u00e9n tiene que problematizarse, poniendo en tela de juicio qui\u00e9n, para qu\u00e9 y para qui\u00e9n se realizan los trabajos y, por otro lado, tener conciencia de que el material audiovisual que producimos se convertir\u00e1 en un referente audiovisual de las culturas retratadas.<\/p>\n\n\n\n Las personas africanas o afrodescendientes han sido asociadas hist\u00f3ricamente con la habilidad de bailar de manera r\u00edtmica, al punto de ser una idea totalmente naturalizada. Frases como \u201clleva el ritmo en la sangre\u201d son comunes para describirlas. El pensamiento colonial capitalista ha hecho pensar que, gen\u00e9ticamente, esta poblaci\u00f3n \u201cest\u00e1 hecha\u201d o es h\u00e1bil para todo lo que tenga que ver con trabajos y acciones corporales, al mismo tiempo que se pone en tela de juicio su capacidad racional. Esta representaci\u00f3n de la negritud se nutre de ideas de raza que reverberan hasta nuestros d\u00edas y han formado parte de pol\u00edticas racistas de conquista y dominaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n El cine en general ha ayudado a reforzar estos pensamientos, reproduciendo los discursos dominantes. Esto se puede observar m\u00e1s claramente en el cine de ficci\u00f3n, en el que los personajes negros representan papeles de sirvientes, trabajadores de personas blancas, c\u00f3micos o bailarines. Ya en el documental la mirada colonial es m\u00e1s dif\u00edcil de observar, su valor como registro hist\u00f3rico-cultural, as\u00ed como de difusi\u00f3n, pueden nublar la mirada cr\u00edtica hacia estas producciones. <\/p>\n\n\n\n El baile y la religi\u00f3n han sido formas persistentes de representar a los\/as africanos\/as o afrodescendientes en el cine y la fotograf\u00eda etnogr\u00e1fica. Danza y religi\u00f3n, elementos culturales fuertemente reprimidos y utilizados en la colonia para discriminar y crear teor\u00edas evolucionistas que colocan a los ind\u00edgenas y africanos esclavizados en el eslab\u00f3n m\u00e1s bajo, son referentes que, en la mentalidad europea, diferenciaron a sus sociedades de las \u201cotras\u201d primitivas o salvajes. <\/p>\n\n\n\n Es innegable que estas producciones contienen un valioso testimonio etnogr\u00e1fico, pero, por otro lado, la realidad que se quiere mostrar est\u00e1 claramente influenciada por la mirada euroc\u00e9ntrica exotizante. <\/p>\n\n\n\n Si bien es importante presentar esta problem\u00e1tica, fundamental para entender la representaci\u00f3n hist\u00f3rica de estas culturas, es evidente que no todas las pel\u00edculas se realizan de esa manera y que, sobre todo en los \u00faltimos a\u00f1os, como resultado de las luchas antirracistas, feministas y de reivindicaciones culturales, una parte de la poblaci\u00f3n ha tomado conciencia de las persistentes estructuras coloniales y ha buscado diversas maneras de transformar las pr\u00e1cticas y discursos dominantes. <\/p>\n\n\n\n Ante un contexto de patrimonializaci\u00f3n, reconocimiento de la afrodescendencia y necesarias reparaciones hist\u00f3ricas, algunos investigadores\/as nos hacemos preguntas similares; uno de los ejes centrales gira en torno a c\u00f3mo contribuir con la lucha por las memorias culturales y la dignificaci\u00f3n de las poblaciones afromexicanas e ind\u00edgenas. <\/p>\n\n\n\n Puede ser que en Europa esa etapa haya comenzado con el Cinema V\u00e9rit\u00e9, planteado por Jean Rouch despu\u00e9s de haber realizado sus primeros documentales. Al tener una visi\u00f3n m\u00e1s consciente y estar en di\u00e1logo con investigadores como Edgar Morin, proponen una manera diferente de representaci\u00f3n, en la que la interacci\u00f3n y el consenso con los protagonistas se vuelve fundamental, al plantear que el etn\u00f3logo se tiene que volver cineasta porque: \u201caunque sus filmes sean bastante inferiores al trabajo de los profesionales, tendr\u00e1n esa cualidad irremplazable del contacto real y primario entre la persona que filma y quienes son filmados\u201d (Rouch, 1995: 107). Otra diferencia con respecto al cine etnogr\u00e1fico previo es que el cine Verit\u00e9 de Rouch y Morin mostraba a sus protagonistas la filmaci\u00f3n del rodaje, compartiendo sus impresiones al respecto. <\/p>\n\n\n\n En Am\u00e9rica Latina, el documental colaborativo se ha desarrollado de maneras distintas y con nombres diferentes, transformando las narrativas e intentando producir el material con la participaci\u00f3n de las y los otros. Esto plantea desaf\u00edos tanto a las ciencias sociales como al propio cine, pues quiebra ideas y propone nuevas maneras de trabajar, contar e investigar. <\/p>\n\n\n\n A pesar de que hist\u00f3ricamente, y a\u00fan en la actualidad, las culturas africanas, ind\u00edgenas y afroind\u00edgenas del continente americano han sido despojadas de muchos de sus patrimonios hist\u00f3rico-culturales y territoriales, dichas culturas han resistido conservando, reinventado y generado otras formas de preservar su memoria. Enrique Florescano se refiere a los mitos, las im\u00e1genes, los ritos, el calendario solar y religioso, adem\u00e1s de la tradici\u00f3n oral (Florescano, 1999). Por su parte, la investigadora de performance, Diana Taylor, introduce el t\u00e9rmino repertorios <\/em>corporales como contraparte del archivo (privilegiado por las epistemolog\u00edas occidentales). Los repertorios perpetuar\u00edan una memoria performativa, anclada en la transmisi\u00f3n de las pr\u00e1cticas corporales (Taylor, 2017). En este sentido, la danza es uno de los repertorios m\u00e1s representativos, hace parte de tradiciones que son pilares fundamentales de sus culturas, muchas de ellas emblemas identitarios y formas de resistencia de la memoria.<\/p>\n\n\n\n Es el caso de la Danza de los Diablos de la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero, que hoy en d\u00eda constituye un \u00edcono de la afromexicanidad, como bien apunta la investigadora Itza Varela: <\/p>\n\n\n\n Se presenta como una marca indeleble de la identidad negra-afromexicana y es uno de los elementos centrales de la pol\u00edtica de corte cultural que sostiene las pr\u00e1cticas de los afrodescendientes mexicanos y permite ensanchar los propios derroteros de la movilizaci\u00f3n pol\u00edtica (Varela, 2023: 2010). <\/p>\n\n\n\n Como la misma poblaci\u00f3n de la Costa Chica afirma, es una danza que representa la fuerza y resistencia de los pueblos afromexicanos. La manera como los investigadores\/as, artistas y, en general, la poblaci\u00f3n interesada en esta tem\u00e1tica se ha acercado a estudiarla y dejar registro de su existencia, ha sido a trav\u00e9s de la escritura, la fotograf\u00eda y la grabaci\u00f3n de cine, video y audio. <\/p>\n\n\n\n En M\u00e9xico, una gran parte de los documentales realizados sobre la regi\u00f3n de la Costa Chica incorporan sus danzas tradicionales como una manera de evidenciar las caracter\u00edsticas culturales distintivas de la afromexicanidad. El cuadro que presento es una primera sistematizaci\u00f3n que contiene 17 documentales producidos a lo largo de 25 a\u00f1os (1999 a 2024). Algo que resalta es que la mayor\u00eda de estos han sido realizados por antrop\u00f3logos y cineastas; casi todos dirigidos por personas provenientes de la Ciudad de M\u00e9xico, a excepci\u00f3n de cuatro, creados en parte o en su totalidad desde el estado de Oaxaca. Se puede observar que, de los 17 trabajos, diez son dirigidos por hombres y siete por mujeres. <\/p>\n\n\n\n Otro aspecto que destacar es que hay un desarrollo relativamente continuo en la producci\u00f3n de documentales sobre el tema de la afrodescendencia de la regi\u00f3n, diez de ellos son resultado de apoyos econ\u00f3micos gubernamentales (derivados de instituciones de cultura y televisoras p\u00fablicas), seis de productoras independientes y una del festival de cine documental m\u00e1s conocido en el pa\u00eds, Ambulante. <\/p>\n\n\n\n \u00c9bano, la tercera ra\u00edz en M\u00e9xico<\/em> (1999) es probablemente el primer documental realizado sobre la Costa Chica y Veracruz. Es narrado por una voz en off<\/em> po\u00e9tica mezclada con otra de corte m\u00e1s educativo, sumada a reflexiones de los entrevistados (investigadores, activistas, danzantes, etc.), que nos hablan de aspectos hist\u00f3ricos, econ\u00f3micos, geogr\u00e1ficos, \u00e9tnicos, gastron\u00f3micos y de medicina tradicional. Desde este primer trabajo se presenta la Danza de los Diablos como emblema de la tradici\u00f3n danc\u00edstica afromexicana de la Costa Chica. <\/p>\n\n\n\n La ra\u00edz olvidada, la tercera ra\u00edz en M\u00e9xico <\/em>(2001), de Rafael Rebollar, dedica gran parte a narrar la historia de la poblaci\u00f3n africana en el pa\u00eds a trav\u00e9s de voces de investigadores mexicanos y africanos. La \u00faltima parte contiene fragmentos de diversas danzas que, sugiere, tienen ascendencia africana, las primeras en aparecer son la Danza del Toro y la Danza de los Diablos de la Costa Chica, enfoc\u00e1ndose en uno de los instrumentos llamado bote, alcuza o tigrera, el cual, se afirma, proviene de \u00c1frica.<\/p>\n\n\n\n La pel\u00edcula African\u00edas<\/em> (Rebollar, 2007) que menciono al inicio del texto fue la primera en acercar al p\u00fablico nacional a las tradiciones danzarias de los pueblos de la Costa Chica. Si bien las producciones audiovisuales dirigidas por el autor eran declaradamente documentales, ten\u00edan unos tintes de lo que hoy se conoce como docuficci\u00f3n. African\u00edas<\/em> contiene escenas de ficci\u00f3n de los rituales tradicionales, como las tomas de los danzantes de Diablos bailando en la playa, o los personajes de la Danza de Conquista que arriban en un barco. Estas tienen una gran fuerza simb\u00f3lica que perdura en la memoria de los espectadores, como sucedi\u00f3 conmigo. <\/p>\n\n\n\n En el a\u00f1o 2008 se presentan dos cortometrajes que ten\u00edan como tema central dos danzas ic\u00f3nicas de la Costa Chica: Artesa<\/em>, de Sandra Luz L\u00f3pez, y El juego de los Diablos: celebraci\u00f3n de muertos en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca,<\/em> codirigida por m\u00ed y Natalia Gabayet. En el primero, L\u00f3pez rescata la manera en que se bailaba el son de Artesa y muestra el trabajo de reactivaci\u00f3n de la danza que realizan algunas personas de la comunidad El Ciruelo, resaltando el papel de do\u00f1a Catalina Noyola Bruno, una leyenda del g\u00e9nero, originaria de San Nicol\u00e1s Tolentino. Una contribuci\u00f3n al legado de las mujeres, su manutenci\u00f3n y reproducci\u00f3n de las danzas afromexicanas. <\/p>\n\n\n\n El segundo documental forma parte de la serie Or\u00edgenes<\/em> (tv inah<\/span>), y muestra a los personajes de la Danza o juego<\/em> de los Diablos explicando su performance<\/em> con la atenci\u00f3n puesta en el imaginario que la poblaci\u00f3n tiene en torno a la figura del diablo. De esta manera, deja de ser un documental descriptivo, para sumergirse en el tema del imaginario y las memorias colectivas relacionadas con el diablo, una figura muy importante para los pueblos negros de Am\u00e9rica. La serie incluye una voz en off<\/em> que simula la voz de las antrop\u00f3logas, en que explican aspectos de la danza y hacen preguntas sobre esta expresi\u00f3n. Cabe resaltar que ambas producciones fueron realizadas por tres investigadoras formadas en la misma instituci\u00f3n, la Escuela Nacional de Antropolog\u00eda e Historia (enah<\/span>). <\/p>\n\n\n\n En 2011 el colectivo de videastas Muchitos Locos de Oaxaca y cdmx <\/span>realiza el documental Ruja, al Son de los Diablos<\/em> en Lo de Soto y Chicometepec, Oaxaca, que muestra aspectos no abordados anteriormente. Este material constituye un acercamiento m\u00e1s cercano a la realidad socioecon\u00f3mica de la regi\u00f3n y, por primera vez, asume a un grupo de mujeres que baila la Danza de Diablos, reivindicando que esta tambi\u00e9n es su danza y que no solo los hombres la pueden bailar. <\/p>\n\n\n\n En 2015 se realiza Fandango o<\/em> Son de la Artesa<\/em>, del fot\u00f3grafo Jos\u00e9 Luis Mart\u00ednez, tambi\u00e9n producido por el inah <\/span>y la crespial <\/span>(unesco<\/span>). Un documental que habla sobre la historia musical y danzaria de la Artesa como patrimonio cultural, en el que se enfatiza el riesgo de su desaparici\u00f3n e invita a su recuperaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Diablitas, diablitos y almitas. Danzando la vida y la muerte<\/em> (2015) es un cortometraje dirigido por la antrop\u00f3loga Isis Violeta Contreras Pastrana y producido por Ambulante, que presenta la tradici\u00f3n de la Danza de los Diablos en un pueblo de Guerrero, bailada por un grupo de ni\u00f1os, en que se coloca el contexto de violencia, narcotr\u00e1fico e inseguridad en el que viven las infancias.\u00a0<\/p>\n\n\n\n En 2016, el etnomusic\u00f3logo Sergio Navarrete (ciesas<\/span>) realiza un proyecto musical en Llano Grande La Banda y como parte de este presenta cortometrajes descriptivos sobre la Danza de la Tortuga Danza, la Danza del Toro de Petate y la Danza de los Diablos en dicha comunidad. <\/p>\n\n\n\n Un largometraje que destaca por tener una narrativa diferente es \u00c9rase una vez<\/em>, del director Juan Carlos Rulfo (2018), trata de una ni\u00f1a (hija del director) que descubre las tradiciones mexicanas a trav\u00e9s de la Danza de los Voladores, en Veracruz, la Danza de los Diablos de la Costa Chica y el huapango de la sierra de Guanajuato. Un trabajo que puede suscitar interpretaciones diversas en torno a la representaci\u00f3n de las identidades mexicanas. Aunque su circulaci\u00f3n ha sido limitada, abre la posibilidad de reflexionar sobre c\u00f3mo la infancia se coloca como espacio de descubrimiento e intersecci\u00f3n entre distintas tradiciones culturales.<\/p>\n\n\n\n En los \u00faltimos a\u00f1os, algunos cortometrajes documentales o series documentales financiadas por canales televisivos estatales han mostrado la afromexicanidad de la Costa Chica a trav\u00e9s de sus danzas. El segundo cap\u00edtulo de la serie Afrom\u00e9xico<\/em> de Canal 11 (2019), llamado La africanidad de la Costa Chica, <\/em>dirigido por la directora Ana Cruz y producido por Susana Harp, ubica en primer lugar la regi\u00f3n, para posteriormente hablar de la Danza de los Diablos de Chicometepec, el mural Danza de la libertad<\/em>, de Baltazar Castellanos, adem\u00e1s de la danza de Artesa del Ciruelo y la danza del Toro de Ometepec. De igual forma, la serie M\u00e9xico negro<\/em> (2021), dirigida por Le\u00f3n Rechy y producida por Canal 14, contiene cap\u00edtulos dedicados a la Costa Chica, que integra la Danza de los Diablos, la Artesa y la Danza del Toro. <\/p>\n\n\n\n Comaltepec: los \u00faltimos ecos del Son de Artesa<\/em> (2022) es el tercer cap\u00edtulo de la serie Di\u00e1spora<\/em>, producida por canal once. Presentado en blanco y negro y conducido por la artista Susana Harp. Recurre en su narrativa a entrevistas exclusivas con dos grandes etnomusic\u00f3logos, que explican diversas manifestaciones de danza y m\u00fasica de la Costa, no solo de la Artesa, como refiere el t\u00edtulo. En el documental vemos y escuchamos a danzantes del Toro, Artesa y Diablos de varias comunidades, as\u00ed tambi\u00e9n a m\u00fasicos destacados, como Efr\u00e9n Mayr\u00e9n, originario de la comunidad de El Ciruelo, quien aparece hablando sobre sus memorias relacionadas con las fiestas de Artesa y con m\u00fasicos de la Danza los Diablos de Comaltepec que comentan sobre su participaci\u00f3n y las din\u00e1micas danzarias.<\/p>\n\n\n\n En el a\u00f1o 2023 se produce la pel\u00edcula Santos Vaqueros, de Karina Reyes \u00c1vila y Crist\u00f3bal Jasso, en la que se muestra la Danza de los Vaqueros o la Danza del Toro de Petate en la Estancia, Oaxaca, poniendo en relieve la relaci\u00f3n entre las danzas, los d\u00edas de muertos, la cohesi\u00f3n social y la identidad.<\/p>\n\n\n\n Finalmente, el potente cortometraje El jinete y la tortuga <\/em>(2024), del costachiquense Balam Toscano, llega con una narrativa fresca e innovadora en forma de cine ensayo. A trav\u00e9s de hermosas im\u00e1genes de ni\u00f1os y j\u00f3venes danzantes de El Ciruelo y la voz subjetiva de una adolescente, el trabajo reflexiona po\u00e9ticamente acerca del lugar de los hombres y las mujeres en la Danza del Toro (y en la comunidad en general), colocando cuestionamientos culturales y afirmaciones profundas. <\/p>\n\n\n\n En todos estos trabajos audiovisuales, la danza es un elemento que los atraviesa. Entre ellos est\u00e1 tambi\u00e9n el m\u00edo, El Quiz\u00e1, donde la memoria danza,<\/em> que, al ser un trabajo independiente, espera una oportunidad de financiamiento para su posproducci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Es interesante ver c\u00f3mo el camino del documental dedicado al tema de las danzas de la Costa Chica ha sido trazado, desde luego por cineastas, pero tambi\u00e9n por antrop\u00f3logas\/os, en su mayor\u00eda mujeres investigadoras interesadas en las culturas afromexicanas. <\/p>\n\n\n\n Por otro lado, a excepci\u00f3n de una, todas las producciones han sido dirigidas por personas no afrodescendientes, tema que merece una investigaci\u00f3n profunda, pues si bien en la actualidad, y cada vez m\u00e1s, hay realizadores afromexicanos\/as, las tem\u00e1ticas trabajadas por ellos\/as son otras: artes contempor\u00e1neas, g\u00e9nero, migraci\u00f3n, racismo, territorio, deporte, etc. Por otro lado, debemos considerar que las pel\u00edculas son el resultado de un trabajo colectivo y, por lo tanto, muchas veces son una creaci\u00f3n intercultural. En este sentido, las personas de las comunidades o pueblos donde se graban, adem\u00e1s de ser entrevistadas, tambi\u00e9n cooperan en temas de producci\u00f3n, organizaci\u00f3n, etc., aspectos que deben ser reflexionados m\u00e1s a fondo y tomados en cuenta en los cr\u00e9ditos y retribuciones.<\/p>\n\n\n\n Vemos tambi\u00e9n que muchas de las producciones son documentales descriptivos, que explican, para un p\u00fablico no conocedor, las din\u00e1micas de las danzas y la m\u00fasica: personajes, festividades, interacciones, etc\u00e9tera. Esta informaci\u00f3n es por dem\u00e1s conocida por la mayor\u00eda de los pobladores, pues la intenci\u00f3n de estos trabajos es su divulgaci\u00f3n en otros territorios mexicanos e internacionales. <\/p>\n\n\n\n Por otro lado, hay aspectos de suma importancia para las poblaciones, como son los aspectos hist\u00f3ricos que se describen; estos son comunicados muchas veces por especialistas acad\u00e9micos y por personas espec\u00edficas de las comunidades que se han encargado de investigar, preservar y transmitir los conocimientos de danza y m\u00fasica. Las voces que narran informaci\u00f3n sobre din\u00e1micas danc\u00edsticas y los contextos festivos tradicionales son, en su mayor\u00eda, de aquellas que forman o han formado parte del colectivo de danzantes y de los m\u00fasicos que las acompa\u00f1an. En este sentido podemos decir que, independientemente de la narrativa, estos trabajos guardan memorias comunitarias, aunque tambi\u00e9n se generan otras, construidas con el equipo de realizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En igual orden de importancia, est\u00e1n las im\u00e1genes y sonidos de los danzantes y los m\u00fasicos bailando y tocando; si bien estas escenas no comunican con un discurso hablado, lo hacen con su corporalidad danc\u00edstica, con sus pasos, su ludicidad, sus movimientos de pies a cabeza, su desplazamiento espacial y temporal, sus m\u00e1scaras y vestuario, etc\u00e9tera. Esta memoria es la que m\u00e1s me ha interesado y a la que le he dedicado mi investigaci\u00f3n: los repertorios corporales, <\/em>a trav\u00e9s de los cuales se ha transmitido gran parte de la memoria colectiva de los pueblos negros e ind\u00edgenas en M\u00e9xico y el continente. Es esta memoria tambi\u00e9n la que investigan los\/las danzantes, acudiendo a los m\u00e1s viejos. Hoy en d\u00eda, una manera de investigar sus danzas son los videos, utilizados para recordar y repetir movimientos, escuchar a maestros de danza y m\u00fasica que ya fallecieron, revivir espacios, juegos, sonidos, etc\u00e9tera. <\/p>\n\n\n\n Si bien har\u00eda falta citar muchos otros aspectos narrativos, los elementos presentados nos dan una idea del contenido que guardan estos audiovisuales, que son significativos para las poblaciones afromexicanas, donde es grabado el material audiovisual. La siguiente an\u00e9cdota muestra este sentido de pertenencia de las comunidades: en una ocasi\u00f3n entrevist\u00e9 a un grupo de danzantes de Diablos, con los que fui a la Cineteca a ver el documental de Juan Rulfo, los mismos me confesaron que, m\u00e1s all\u00e1 de la narrativa o las historias, lo que m\u00e1s les hab\u00eda llamado la atenci\u00f3n eran los lugares y las personas que recreaban el material, ver la pel\u00edcula les hizo a\u00f1orar su tierra, su cultura y \u201csu gente\u201d. <\/p>\n\n\n\n Las siguientes l\u00edneas est\u00e1n dedicadas a desarrollar el proceso de realizaci\u00f3n de un documental que integra viejas y nuevas grabaciones de la danza en los dos periodos trabajados, mi inicio como antrop\u00f3loga y los \u00faltimos a\u00f1os de posdoctorado (2000-2008 y 2020-2024). <\/p>\n\n\n\n La finalidad es presentar el proceso de mi primer largometraje y el intento de trabajar colaborativamente tanto con personas de la comunidad, como con un equipo de filmaci\u00f3n, cosa que antes no hab\u00eda ocurrido en los lugares donde he trabajado investigaciones de largo aliento, pues siempre grab\u00e9 sola y con equipo muy b\u00e1sico. Con anterioridad (2001-2008) hab\u00eda grabado con intenciones acad\u00e9micas y posteriormente por la oportunidad de difundir esta expresi\u00f3n danzaria de la Costa Chica. En este nuevo proyecto hay una idea consciente de que la pel\u00edcula sea para la comunidad de El Quiz\u00e1. Un trabajo que contiene materiales grabados hace 20 a\u00f1os, mezclados con otros nuevos, registrados por personas profesionales del \u00e1rea cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n Este largometraje est\u00e1 pensado para abonar a la memoria colectiva de una comunidad a la que llegu\u00e9 hace 25 a\u00f1os, con una inocencia ajena al poder de la imagen y el sonido, pero que hoy adquiere una urgencia crucial como lugar de memorias para las viejas y nuevas generaciones.<\/p>\n\n\n\n La realizaci\u00f3n del documental que hace poco renombr\u00e9 como El Quiz\u00e1, donde la memoria danza<\/em>, grabado entre los a\u00f1os 2020 y 2023 y actualmente en espera de la siguiente etapa de posproducci\u00f3n, ha representado, en primera instancia, un largo proceso etnogr\u00e1fico y art\u00edstico. La gran diferencia con grabaciones anteriores en El Quiz\u00e1 y otros pueblos afroamericanos fue que esta vez la producci\u00f3n fue efectuada con un peque\u00f1o equipo de cineastas que me acompa\u00f1aron intermitentemente: el fot\u00f3grafo Venancio L\u00f3pez (Tlaxcala\/cdmx<\/span>) y la sonidista Clemen Villamizar (Acapulco\/cdmx<\/span>), nieta de una de las fundadoras de El Quiz\u00e1. <\/p>\n\n\n\n Parte de la grabaci\u00f3n se realiz\u00f3 en pandemia, con las debidas protecciones sanitarias, sin presupuesto para el proyecto, pero s\u00ed con mucho entusiasmo por parte del equipo. Desde el primer momento ped\u00ed permiso a la comunidad y sobre todo al grupo de j\u00f3venes y ni\u00f1os Diablos Quizade\u00f1os Nueva Generaci\u00f3n; les pregunt\u00e9 si estaban interesados en que realiz\u00e1ramos un documental sobre dicha etapa de reactivaci\u00f3n de su danza, y ellos aceptaron emocionados. <\/p>\n\n\n\n El conversar despu\u00e9s de tanto tiempo con personas que ya conoc\u00eda me permiti\u00f3 realizar un trabajo de campo bastante c\u00f3modo y tranquilo. Me hizo entender algunas cuestiones relacionadas con la recuperaci\u00f3n de la danza y los factores que crucialmente determinaron que este proceso sucediera. El primer a\u00f1o, grab\u00e9 con una escaleta muy breve.<\/p>\n\n\n\n Quise hacer un trabajo m\u00e1s autoetnogr\u00e1fico en torno a lo que representaba para m\u00ed regresar a la Costa Chica despu\u00e9s de m\u00e1s de diez a\u00f1os. As\u00ed se lo expres\u00e9 a Venancio (el fot\u00f3grafo del proyecto), quien grab\u00f3 el viaje en carro, mi llegada, los abrazos de bienvenida y todas esas acciones emotivas surgidas en los reencuentros con cada una de las personas que conoc\u00eda. <\/p>\n\n\n\n Me encontr\u00e9 con la situaci\u00f3n particular de que don Bruno Morgan, m\u00fasico de la flauta,<\/em> o arm\u00f3nica, quien organizaba la danza a\u00f1o tras a\u00f1o desde hac\u00eda d\u00e9cadas, ya no estaba vivo. Su partida hizo que se dejara de bailar por muchos a\u00f1os en el pueblo. As\u00ed que me interesaba lo que hab\u00eda significado la ausencia de don Bruno y c\u00f3mo una nueva generaci\u00f3n de danzantes se hab\u00eda organizado en medio de una pandemia. Realic\u00e9 entrevistas a algunas personas y decid\u00ed regresar, m\u00e1s preparada, el pr\u00f3ximo a\u00f1o. En la segunda parte de rodaje me acompa\u00f1\u00f3, para encargarse del sonido, la cineasta Clemen Villamizar. En la c\u00e1mara, asumi\u00f3 la tarea nuevamente Venancio L\u00f3pez, compa\u00f1ero del posgrado en cine documental en la unam<\/span>. En ese momento lo \u00fanico que sab\u00eda era que el hilo central del documental ser\u00eda don Bruno, pero que el foco estar\u00eda en las nuevas generaciones de \u201cdiablos\u201d. <\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo retratar a don Bruno si ya no estaba? Esa pregunta me rond\u00f3 la cabeza el segundo a\u00f1o de grabaci\u00f3n, acompa\u00f1ada de un sentimiento de nostalgia.<\/p>\n\n\n\n La mayor\u00eda de las veces hab\u00eda ido a grabar sin una escaleta, captando lo que me parec\u00eda interesante, organizando las entrevistas en poco tiempo. Mis grabaciones segu\u00edan m\u00e1s la metodolog\u00eda antropol\u00f3gica que la del cine, pues no planeaba tanto lo que quer\u00eda resaltar en t\u00e9rminos visuales y sonoros. Esta vez s\u00ed llegu\u00e9 con ideas m\u00e1s claras, teniendo en cuenta lo aprendido en clases de cine en la enac <\/span>(unam<\/span>); la escaleta no estaba finalizada, pero el equipo de producci\u00f3n me lo exig\u00eda con urgencia, as\u00ed que la termin\u00e9 estando all\u00e1. Yo sab\u00eda que lo sustancial era hablar de don Bruno con im\u00e1genes y sonidos po\u00e9ticos que evocaran su presencia y ausencia al mismo tiempo, que al verlas o escucharlas la comunidad entendiera de qui\u00e9n iba a hablar. Se hicieron tomas y se grabaron audios relacionados con este personaje; su casa, una arm\u00f3nica, sonidos e im\u00e1genes que ubic\u00e1bamos quienes lo conocimos. Tambi\u00e9n grabamos a las personas que lo conocieron y que nos hablaban de \u00e9l. <\/p>\n\n\n\n Y como la naturaleza de D\u00eda de Muertos es po\u00e9tica, comenzaron a suceder cosas inesperadas, como el que su familia empezara a revitalizar espacios antes vac\u00edos, a colocarle un altar en d\u00eda de muertos, a pintar la casa donde viv\u00eda, etc. El grupo de Diablos plane\u00f3 bailar frente al altar de su casa, momento altamente bello y memorable. De esta manera, entre su familia, la comunidad y los que grab\u00e1bamos, generamos un ambiente en el que se sent\u00eda su presencia y al mismo tiempo creamos recuerdos para la posteridad que quedaron grabados en nuestras memorias, pero tambi\u00e9n en la memoria audiovisual; las c\u00e1maras y los micr\u00f3fonos estaban llenos de don Bruno. <\/p>\n\n\n\n Estas memorias de sonidos e im\u00e1genes guardadas fueron posteriormente escogidas y editadas en funci\u00f3n de una narrativa del recuerdo, en cuyo desarrollo la participaci\u00f3n del cineasta Juli\u00e1n Sacrist\u00e1n fue imprescindible. La organizaci\u00f3n y montaje de ese material fue fundamental para generar el ambiente apropiado. Escoger y buscar los momentos que fueron grabados hace tantos a\u00f1os con don Bruno represent\u00f3, en su primera fase, un arduo trabajo de digitalizaci\u00f3n de los casetes grabados en hi8, y en una segunda, de selecci\u00f3n del material en el que encontramos varias tomas utilizadas en la pel\u00edcula. Juntar un rompecabezas teniendo como eje conductor a una persona tan querida y recordada en el pueblo, que adem\u00e1s era m\u00fasico, ayud\u00f3 a trabajar el proyecto a trav\u00e9s de lo sonoro como una met\u00e1fora que nos acercara a \u00e9l en cada secuencia. <\/p>\n\n\n\n El sonido se convirti\u00f3 en una pieza clave para reconstruir la presencia de don Bruno. Fue a trav\u00e9s del aliento mel\u00f3dico de su flauta<\/em> \u2013como le llaman en la Costa Chica a la arm\u00f3nica\u2013, alegre por naturaleza pero te\u00f1ido de melancol\u00eda en su ausencia, que volvimos a habitar su casa vac\u00eda. En algunas escenas, ese sonido grabado hace m\u00e1s de veinte a\u00f1os, cuando acompa\u00f1aba con entusiasmo a los danzantes de Diablos, se entreteje con las im\u00e1genes, llenando el silencio actual con ecos del pasado.<\/p>\n\n\n\n Si bien en los d\u00edas de filmaci\u00f3n logramos grabar, junto con la sonidista Clemen Villamizar, a cada uno de los m\u00fasicos con su instrumento, fue especialmente conmovedor registrar a don Hermelindo, quien tocaba el bote con una entrega y energ\u00eda que sosten\u00eda el ritmo colectivo. Su fallecimiento el a\u00f1o pasado hizo que la edici\u00f3n de este documental adquiriera otra capa de nostalgia: ya no solo por don Bruno, sino tambi\u00e9n por don Hermelindo. Lo que comenz\u00f3 como un registro se volvi\u00f3 tambi\u00e9n despedida, memorias sonoras que hoy permanecen sostenidas por el recuerdo de una comunidad que no olvida.<\/p>\n\n\n\n La edici\u00f3n sonora ha sido una de las etapas m\u00e1s complejas: entre la emoci\u00f3n que trae consigo la p\u00e9rdida y la falta de recursos para trabajar con un dise\u00f1ador de sonido, esta dimensi\u00f3n sigue siendo una tarea pendiente. El sonido, como hilo invisible de la memoria, espera a\u00fan ser tejido con m\u00e1s tiempo y cuidado, para hacerle justicia a quienes, con su m\u00fasica, han mantenido viva la Danza de los Diablos de El Quiz\u00e1.<\/p>\n\n\n\n Grabar en D\u00eda de Muertos, durante el periodo de pandemia, fue una experiencia ins\u00f3lita. En todas las localidades del pa\u00eds se ten\u00eda prohibido entrar a los panteones y El Quiz\u00e1 no era la excepci\u00f3n: <\/p>\n\n\n\n \u2013 \u201cNo podemos ir al pante\u00f3n, no nos van a dejar, van a cerrar los panteones, porque se ha muerto mucha gente, dicen, pero aqu\u00ed en El Quiz\u00e1 no\u201d. Finalmente, la comunidad decidi\u00f3 bailar todos los d\u00edas de Todos Santos, inclusive el d\u00eda 2 de noviembre, d\u00eda en que tradicionalmente se baila en el pante\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Don Hermelindo, el m\u00fasico de m\u00e1s edad, quien tocaba bote y que tristemente falleci\u00f3 el mes de septiembre de 2024, recordaba en esos d\u00edas: \u201cel diablo nunca pasaba donde la cruz, porque el diablo le tiene miedo, y ahora no, ahora van hasta el pante\u00f3n donde hay muchas cruces, f\u00edjese, y ahora van hasta el pante\u00f3n\u201d (don Hermelindo, conversaci\u00f3n con la autora, 2020). <\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nIntroducci\u00f3n<\/span><\/h2>\n\n\n\n
El documental etnogr\u00e1fico y el registro del repertorio danzario<\/h2>\n\n\n\n
\n
Los documentales sobre danzas afromexicanas de la Costa Chica <\/h2>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/tabla-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Regreso al origen: el documental etnogr\u00e1fico como proceso rememorativo en El Quiz\u00e1, Guerrero<\/h2>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/image001-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/image003-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Retratando la ausencia de don Bruno <\/h2>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/image005-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/image007-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Grabar en D\u00eda de Muertos<\/h2>\n\n\n\n
\u2013 \u201cPero el pante\u00f3n no tiene puerta (risas). \u00bfC\u00f3mo no vamos a bailar en el pante\u00f3n para los muertos?\u201d (Danzantes de Diablos, El Quiz\u00e1, conversaci\u00f3n con la autora, 2020).<\/p>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/image011-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n