{"id":39538,"date":"2025-03-21T13:00:00","date_gmt":"2025-03-21T19:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=39538"},"modified":"2025-03-21T18:48:27","modified_gmt":"2025-03-22T00:48:27","slug":"rivera-estetica-del-retorno-fotografia-alteridad-narrativa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/rivera-estetica-del-retorno-fotografia-alteridad-narrativa\/","title":{"rendered":"L'esth\u00e9tique du retour ou la force de l'alt\u00e9rit\u00e9 de la photographie"},"content":{"rendered":"\n

El profesor Diego Lizarazo nos ofrece en su \u00faltimo y galardonado libro, La fotograf\u00eda y el otro <\/em>(2022), tres depurados e imprescindibles cap\u00edtulos para pensar la relaci\u00f3n de la fotograf\u00eda con la alteridad; o, dicho con las palabras de su autor, para pensar la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d, que es la est\u00e9tica centrada en la vuelta de lo desaparecido, pero siempre como fuerza de alteridad y no como id\u00f3latra resurrecci\u00f3n. Con este fin, pone en discusi\u00f3n a tres mujeres, Virginia Woolf, Susan Sontag y Judith Butler, quienes han reflexionado sobre la fotograf\u00eda de lo atroz y de los hechos traum\u00e1ticos, sobre la fotograf\u00eda que hace m\u00e1s evidente la muerte y la desaparici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

El pensamiento fotogr\u00e1fico de Woolf se presenta como el m\u00e1s ingenuo de las tres autoras. Diego Lizarazo (2022: 34) escribe que la escritora inglesa asume las fotos como enunciados abstractos que permiten a todos comprender el mal inherente a cualquier conflicto b\u00e9lico. Ahora bien, tiene raz\u00f3n Lizarazo cuando sostiene que las mismas im\u00e1genes pueden ser interpretadas y usadas de modo distinto: la fotograf\u00eda de la guerra y de otros actos violentos puede suscitar sentimientos de indignaci\u00f3n y piedad hacia las v\u00edctimas, pero tambi\u00e9n puede ser usada para los fines de los victimarios. Lo cierto es que, ante esas fotos, primero se produce un impacto y una impresi\u00f3n de falta de \u201clegibilidad intr\u00ednseca\u201d (Didi-Huberman, 2015: 23), y solo despu\u00e9s debemos realizar el esfuerzo de darles un sentido.<\/p>\n\n\n\n

La fotograf\u00eda y el otro<\/em> prosigue con unas agudas p\u00e1ginas dedicadas a Susan Sontag. Para esta autora, es falso el \u201cpresupuesto de la unanimidad frente al horror que las fotos disponen\u201d (Lizarazo, 2022: 33). Se ha comentado a menudo que la fotograf\u00eda de los desastres de la guerra podr\u00eda servir para aumentar los detractores de los conflictos b\u00e9licos e incluso para acabar con las guerras, pero la historia ha demostrado que esas aspiraciones han fracasado. Es as\u00ed, como advierte Lizarazo (2022: 35), que \u201cel se\u00f1alamiento sobre la naturaleza destructiva de la guerra no constituye un argumento contra la acci\u00f3n b\u00e9lica\u201d. No basta con mostrar el horror de todo enfrentamiento armado para convencer de que no debe utilizarse este instrumento con fines pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

El autor nos invita de alguna manera a preguntarnos si es leg\u00edtima la estrategia iconoclasta o iconofoba que se traduce en la prohibici\u00f3n de la imagen o, incluso, si debe admitirse la censura de im\u00e1genes que puedan resultar ofensivas y banalizar el mal. Lo cierto es que la misma imagen puede ser, para unos, respetuosa con la alteridad y, para otros, anularla. La fotograf\u00eda atenta contra la alteridad o se muestra indiferente hacia ella cuando se convierte en instrumento de dominaci\u00f3n (sirvan de ejemplo las fotos de identificaci\u00f3n o mug-shots<\/em>) y cuando se reduce a su funci\u00f3n t\u00e9cnica. Tal uso de la imagen tiene mucho que ver con ese concepto, lo \u201cvisual\u201d, que Serge Daney (2004) invent\u00f3 para pensar, en un tiempo en el que impera el simulacro, el signo sin afuera. En cambio, las genuinas \u201cim\u00e1genes\u201d constituyen la puerta de acceso a la alteridad. Umbrales de este tipo son todas esas fotos que encontramos en el tercer y \u00faltimo cap\u00edtulo del libro aqu\u00ed rese\u00f1ado. Todas esas impactantes fotos son muy precarias: dicen tan poco de los sucesos traum\u00e1ticos como cualquier otra foto del hecho m\u00e1s banal. Cuando se trata de la fotograf\u00eda de un acontecimiento espantoso y traum\u00e1tico, lo importante es c\u00f3mo montarla, es decir, c\u00f3mo relacionarla con otras im\u00e1genes y con distintos discursos para que podamos comprenderla. Pensamos que a este aspecto se refiere Diego Lizarazo cuando, en el imprescindible segundo cap\u00edtulo de su libro, habla del trabajo de \u201cnarraci\u00f3n\u201d que exige la interpretaci\u00f3n de la foto. Es tambi\u00e9n muy importante que con tal narrativa se pueda desactivar su posible efecto perverso sobre el espectador.<\/p>\n\n\n\n

Desde el c\u00e9lebre ensayo de Roland Barthes (1990), La chambre claire<\/em>, se ha dicho que la foto, la imagen, puede pertenecer al orden de la pornograf\u00eda, de lo \u201cvisual\u201d, y pensarse entonces que en ella no falta nada, que lo que muestra es toda la verdad. Pero tambi\u00e9n puede concebirse la fotograf\u00eda como algo precario que, para que empiece a \u201chablar\u201d, debe ser relacionada con su contexto y con su marco; esto es, debemos acercarnos a lo que est\u00e1 fuera del campo de la foto para encontrarle alg\u00fan sentido. Diego Lizarazo ha demostrado que es absurdo contraponer la narraci\u00f3n a la imagen, pues la precariedad de la \u201cverdadera\u201d imagen, de la que no es completa o autosuficiente, siempre requiere de un ejercicio de montaje o de narraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n con esta \u00faltima tem\u00e1tica es muy importante la controversia entre Susan Sontag y Judith Butler (2017: 99-106) a prop\u00f3sito de lo que puede expresar una fotograf\u00eda. Seg\u00fan la autora de Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas carecen de \u201ccoherencia narrativa\u201d porque por s\u00ed mismas, sin un pie de foto o un an\u00e1lisis escrito, no pueden ofrecer una interpretaci\u00f3n. En cambio, Butler (2017: 99-106) sostiene que la foto, al enmarcar la realidad mediante un determinado \u00e1ngulo, enfoque, iluminaci\u00f3n, etc., es ya un acto interpretativo objetivo que depende de \u201ccondicionamientos estructurados de g\u00e9nero y forma\u201d y no de elecciones meramente subjetivas. Pensar la imagen a partir del marco hace innecesaria una narrativa para entender el contexto o trasfondo pol\u00edtico de la fotograf\u00eda. Por esta raz\u00f3n, \u201cla fotograf\u00eda no es meramente una imagen visual en espera de interpretaci\u00f3n; ella misma est\u00e1 interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva\u201d. No obstante, nos parece que Butler se contradice cuando m\u00e1s adelante sostiene que la misma fotograf\u00eda \u201cpuede ser instrumentalizada en direcciones radicalmente diferentes, seg\u00fan c\u00f3mo est\u00e9 enmarcada discursivamente y en qu\u00e9 medio de comunicaci\u00f3n sea presentada o mostrada\u201d (p. 133). Dicha instrumentalizaci\u00f3n significa que s\u00ed estamos ante una imagen en espera de interpretaci\u00f3n; pero, en realidad, estamos en espera de decidirnos por un marco discursivo que nos permita analizarla y comprenderla.<\/p>\n\n\n\n

La discutible tesis de Butler difiere de algunos pensadores que, como Siegfried Kracauer (2008: 36-37), piensan que la imagen fotogr\u00e1fica, que se limita en s\u00ed misma a mostrar el continuo espacial en un instante preciso, permanece opaca si no es acompa\u00f1ada de un discurso o de una narrativa sobre el objeto o sujeto fotografiado. Igualmente, Butler se aleja de las reflexiones de Jacques Ranci\u00e8re (2015: 98), para quien la fuerza est\u00e9tica de la imagen fotogr\u00e1fica se deriva de aquello que se aparta del saber proporcionado por el \u201cmarco\u201d. A prop\u00f3sito de una de las fotos m\u00e1s individualizadas del \u00e1lbum de Auschwitz, el fil\u00f3sofo franc\u00e9s afirma que cuanto m\u00e1s enigm\u00e1tica sea la foto, cuanto menos conozcamos acerca de su funci\u00f3n y, en definitiva, cu\u00e1nto m\u00e1s indeterminada sea, mayor ser\u00e1 su fuerza est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Nos parece tambi\u00e9n muy relevante el pensamiento de Butler analizado por Lizarazo en torno a la relaci\u00f3n del \u201cmarco\u201d con el fot\u00f3grafo, la c\u00e1mara y la escena. Aunque el fot\u00f3grafo y la c\u00e1mara, salvo que se fotograf\u00ede su reflejo en un espejo o en algo similar, no suelen ser visibles en la misma imagen, s\u00ed forman parte del acontecimiento representado o de la referencia, pues la fotograf\u00eda es el resultado del encuentro real del suceso fotografiado con el dispositivo t\u00e9cnico y el sujeto fot\u00f3grafo. Es cierto que las im\u00e1genes tomadas en Abu Ghraib demuestran que las fotograf\u00edas pueden formar parte del acontecimiento y permiten sospechar que el fot\u00f3grafo (o fot\u00f3grafa) ha intervenido en esa terror\u00edfica escena de tortura, pero esto es algo de lo que nunca podremos estar seguros. Butler (2017: 125) a\u00f1ade que \u201cla circulabilidad indefinida de la imagen\u201d, el hecho de que la imagen haya circulado fuera de la escena original, \u201cpermite al acontecimiento seguir sucediendo, por no decir incluso que [\u2026] no ha cesado nunca de ocurrir\u201d. Identificar, como hace la fil\u00f3sofa en el fragmento citado, la imagen con el acontecimiento, con la referencia, nos parece una concepci\u00f3n id\u00f3latra de la fotograf\u00eda, una transmutaci\u00f3n en pura presencia de la ausencia inherente a toda imagen fotogr\u00e1fica que, como m\u00e1ximo, es la huella, la \u201cceniza\u201d, de lo que estuvo delante de la c\u00e1mara.<\/p>\n\n\n\n

La misma Butler (2017: 140-141), en una nueva contradicci\u00f3n, parece reconocerlo y alejarse de la concepci\u00f3n id\u00f3latra cuando, en relaci\u00f3n con un fragmento barthesiano de Sontag, se detiene en la hip\u00f3tesis de que la fotograf\u00eda cuenta la ausencia o \u201cla muerte en el futuro\u201d, y afirma a continuaci\u00f3n que en tal caso la foto recalca que una vida es \u201cdigna de ser llorada\u201d. Su pathos<\/em>, evidentemente, es \u201cafectivo e interpretativo\u201d, que es otro modo de referirse al punctum<\/em> y al studium<\/em> barthesiano. M\u00e1s all\u00e1 de las debilidades del discurso de Butler sobre la fotograf\u00eda, el autor de La fotograf\u00eda y el otro<\/em> ha sabido extraer lo mejor de \u00e9l. Sin duda, Lizarazo (2022: 77) tiene raz\u00f3n cuando dice \u201cque no podemos ver m\u00e1s que a trav\u00e9s de los marcos\u201d, pero a\u00f1ade que \u201ces posible cuestionar, deconstruir, interrogar, lo que dichos marcos permiten y lo que dejan fuera o borran\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n \u00e9tica y pol\u00edtica sobre las fotograf\u00edas de torturas, asesinatos y otros actos intolerables debe centrarse por fuerza en sus efectos sobre los espectadores. Lizarazo (2022: 46) nos recuerda que, para Sontag, \u201ca la violencia infringida a las v\u00edctimas se suma la violencia de su exhibici\u00f3n y de la objetualizaci\u00f3n que su devenir en puras im\u00e1genes ocasiona\u201d. Es verdad \u2013y sobre ello nos proporciona valiosas reflexiones el fil\u00f3sofo Jean-Luc Nancy (2003)\u2013 que en la imagen fotogr\u00e1fica siempre hay algo de violencia, de fuerza, porque, al recortar o enmarcar una parte de la realidad y exhibirla, la imagen saca a las cosas del fondo de indistinci\u00f3n en el que permanec\u00edan en la oscuridad. Ahora bien, es cierto asimismo que no toda violencia es mala, como no lo es toda crueldad. Mostrar im\u00e1genes atroces puede ser algo cruel y desconsolador, algo que nos duela; pero este acto de crueldad, este dolor infligido al espectador, puede originar un estado de indignaci\u00f3n que nos lleve a actuar en favor de la justicia, la reparaci\u00f3n y la emancipaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La tem\u00e1tica de la saturaci\u00f3n de im\u00e1genes o de un exceso tanto de fotos traum\u00e1ticas como de fotos abyectas y perjudiciales desde el punto de vista \u00e9tico y pol\u00edtico debiera relacionarse con la cuesti\u00f3n de la \u201cecolog\u00eda de las im\u00e1genes\u201d. Peter Szendy (2021: 32) nos recuerda a este respecto que Susan Sontag (2006: 251) es la primera en avanzar, en su ensayo de los a\u00f1os setenta sobre la fotograf\u00eda, la idea de \u201cuna ecolog\u00eda aplicada no solo a las cosas reales sino tambi\u00e9n a las im\u00e1genes\u201d. En esa temprana fecha propon\u00eda la ecolog\u00eda de las im\u00e1genes como ant\u00eddoto contra la l\u00f3gica consumista de un infinito excedente ic\u00f3nico. Cuando regresa a esta problem\u00e1tica un a\u00f1o antes de su muerte, en su libro Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>, Sontag (2014: 92) escribe que la idea de una ecolog\u00eda ic\u00f3nica no tiene futuro porque considera a\u00fan peor la existencia de unos guardianes o censores que controlen las dosis de horror que podemos \u201cdigerir\u201d. Szendy (2021: 33) contrapone esta posici\u00f3n a la mantenida por Andrew Ross en su art\u00edculo The Ecology of Images<\/em>, en el que sostiene que Sontag, al limitarse a deplorar la sobrecarga de im\u00e1genes ofrecidas por nuestra sociedad moderna de la informaci\u00f3n, no ha tenido en cuenta que las propias im\u00e1genes permiten luchar contra \u201cla desaparici\u00f3n material de lo real\u201d y \u201coponerse a la destrucci\u00f3n del mundo natural\u201d. La escritora norteamericana cede al t\u00f3pico del \u201cexceso de informaci\u00f3n\u201d y elimina la posibilidad de \u201cuna resistencia de las mismas im\u00e1genes contra sus efectos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Las reflexiones sobre el \u201cmarco\u201d, que, como hemos comprobado, ocupan un lugar muy importante en el libro que rese\u00f1amos, tienen cierto \u201caroma\u201d a ocularfobia (Jay, 2007), ya que sobre todo se centran en las patolog\u00edas derivadas del marco coercitivo \u201cque nos ciega respecto a lo que vemos\u201d (Butler, 2017: 144). El pensamiento del marco no es suficiente para captar la fuerza de alteridad de la fotograf\u00eda, ni para acceder a la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d que el libro La fotograf\u00eda y el otro<\/em> nos propone a partir del an\u00e1lisis de las bellas y justas obras de Yael Mart\u00ednez, Gustavo Germano, Jes\u00fas Abad Colorado, Erika Diettes y Lucila Quieto. En realidad, Lizarazo (2022: 90) se dirige en direcci\u00f3n contraria al l\u00edmite del marco. Opone as\u00ed la fuerza de alteridad, que libera una \u201cexistencia no contenida\u201d e inconmensurable, a \u201cla fuerza de encuadramiento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Es obvio que la fotograf\u00eda siempre re\u00fane dos atributos contradictorios. Por un lado, no hay fotograf\u00eda sin la objetividad propia del registro mec\u00e1nico. Georges Didi-Huberman (2015: 59) tiene raz\u00f3n cuando habla de \u201cla \u2018inocencia fundamental\u2019 del registro \u00f3ptico\u201d, del registro de algo que est\u00e1 fuera y no ha sido creado por el fot\u00f3grafo. Por otro lado, no hay fotograf\u00eda sin marco objetivo y sin manipulaci\u00f3n subjetiva o punto de vista del fot\u00f3grafo. Cuando la fotograf\u00eda se reduce al \u201cmarco\u201d, a la \u201cmirada matriz\u201d o a \u201cla configuraci\u00f3n hist\u00f3rica que organiza\u201d lo que debe verse y no verse, valorarse o no, etc., entonces domina un discurso de profunda desconfianza. Desde luego, es justo desconfiar de las fotos, es leg\u00edtimo y necesario hacer visible el marco y las fuerzas pol\u00edticas y sociales que determinan lo enmarcado por la foto. La operaci\u00f3n \u2013como dir\u00eda el psicoan\u00e1lisis\u2013 de \u201catravesar el fantasma\u201d, de mostrar el marco, tiene un car\u00e1cter emancipador porque permite desactivar la invisible o transparente dominaci\u00f3n ideol\u00f3gica. Pero lo m\u00e1s hermoso de la fotograf\u00eda tiene que ver en definitiva con lo que Diego Lizarazo nos muestra en el tercer cap\u00edtulo de su libro: con la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d, con la est\u00e9tica que transmite una \u201cfuerza de alteridad\u201d que, si bien est\u00e1 en la foto, es ajena al marco y a la matriz que todo lo homogeneiza. El poder de la fotograf\u00eda para mostrar la alteridad no puede ser aprehendido por el saber \u2013studium<\/em> lo denominaba Barthes (1990: 63)\u2013 proporcionado por la propia imagen revelada. Tenemos entonces que acudir a categor\u00edas que, como las de punctum<\/em>, Stimmung<\/em> o latencia, no son hermen\u00e9uticas porque se relacionan, como ense\u00f1a Hans Ulrich Gumbrecht (2011), con experiencias o vivencias.<\/p>\n\n\n\n

Es preciso tambi\u00e9n tener en cuenta la centralidad que adquiere en la fotograf\u00eda lo imprevisto o el azar, lo que desde Walter Benjamin (1987: 48) recibe el nombre de \u201cinconsciente \u00f3ptico\u201d y que para Antonin Artaud es lo m\u00e1s po\u00e9tico que puede encontrarse en una foto o en un filme. El desajuste entre el ojo del fot\u00f3grafo y el ojo de la m\u00e1quina hace inevitable que solo despu\u00e9s de fotografiar, del encuentro del dispositivo t\u00e9cnico con el afuera, sepamos realmente lo que hemos fotografiado. Es probable que la mejor expresi\u00f3n de lo inesperado siga siendo la fotograf\u00eda del parque mostrada en el film Blow-Up<\/em> (1966) de Michelangelo Antonioni. Si es tan impresionante la foto que da nombre a la serie La casa que sangra<\/em>, quiz\u00e1 sea debido a que su autor, Yael Mart\u00ednez, antes de realizar el \u201cgesto de fotografiar\u201d, no sab\u00eda lo que revelar\u00eda la foto: la perfecta y siniestra simetr\u00eda de la sombra de una ahorcada, en un extremo, y la mancha roja de la pared que sangra, en el otro.<\/p>\n\n\n\n

Nos parece que la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d no puede aceptar lo que dice Sontag y recoge Butler (2017: 143) al final de su segundo cap\u00edtulo de Marcos de guerra: las vidas lloradas<\/em>: que \u201clos muertos est\u00e1n profundamente desinteresados de nosotros\u201d, \u201cque no buscan nuestra mirada\u201d y \u201cno les importa si vemos o dejamos de ver\u201d. En cambio, el libro que rese\u00f1amos invita a pensar que, para el espectador de las fotograf\u00edas dotadas de \u201cfuerza de alteridad\u201d, los muertos s\u00ed buscan nuestra mirada. Cuando hablamos de esta manera entramos en el \u00e1mbito de la imaginaci\u00f3n. As\u00ed lo hace Pascal Quignard (2018: 188-189) cuando escribe que los rostros fotografiados, sobre todo aquellos que llegan del \u201cfondo de la ausencia\u201d, \u201cnos requieren, nos necesitan, nos piden ayuda\u201d, nos suplican que los resucitemos con la mirada. Estos muertos han desaparecido, pero no han sido olvidados. Conviene advertir a este respecto que la desaparici\u00f3n, que es inherente a la imagen fotogr\u00e1fica, no es la nada y, por lo tanto, no debe identificarse con la entr\u00f3pica pulsi\u00f3n de muerte o con el olvido. Supone, por el contrario, una de las modalidades de la ausencia que, como tal, siempre demanda la b\u00fasqueda y, por consiguiente, exige poner en movimiento la imagen, vivificarla, relacionarla con su afuera, para que, como escribe Lizarazo (2022: 148, 154), pueda producirse \u201ccierto regreso de lo invisibilizado, de lo eliminado, del cuerpo desaparecido\u201d y de este modo se pueda resistir a la \u201cmuerte del pasado\u201d. Nuestra imaginaci\u00f3n nos permite afirmar que la fotograf\u00eda tiene piedad de los muertos y les devuelve su mirada. Esta piedad es la misma que, para Benjamin y Kracauer (2010: 169), sienten el anticuario y el coleccionista cuando rescatan y redimen las cosas, cuando las extraen de la oscuridad para que no caigan en el olvido.<\/p>\n\n\n\n

El retorno de esa alteridad que supone el cuerpo del desaparecido ayuda a hacer el duelo y a salir de la petrificaci\u00f3n melanc\u00f3lica. Todas las im\u00e1genes comentadas en el \u00faltimo cap\u00edtulo de La fotograf\u00eda y el otro<\/em> son fotograf\u00edas que sanan. Por esta raz\u00f3n, el acto de creaci\u00f3n fotogr\u00e1fica \u2013escribe Diego Lizarazo (2022: 153) sirvi\u00e9ndose de Gilles Deleuze\u2013 se convierte en un \u201cacto de resistencia\u201d. Nos hallamos en las ant\u00edpodas de la teor\u00eda que sostiene que la imagen del dolor banaliza, objetualiza e introduce el grado cero de la alteridad. Lizarazo (2022: 149) lo ha expresado con mucha precisi\u00f3n: son fotos que buscan la curaci\u00f3n, que reinterpretan \u201cel dolor de la violencia en ritos que permiten subsumir el presente en un tiempo c\u00f3smico\u201d. A diferencia de las im\u00e1genes terribles de Abu Ghraib, permiten rehabitar el mundo, incluso los mismos espacios manchados por actos atroces e inhumanos.<\/p>\n\n\n\n

Pienso, finalmente, que las fotograf\u00edas de la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d coinciden en el fondo con las benjaminianas \u201cim\u00e1genes dial\u00e9cticas\u201d, con im\u00e1genes que muestran el retorno del \u201cotro\u201d del presente. Ese \u201cotro\u201d es tanto el pasado, el tiempo de los desaparecidos, como el futuro, el tiempo porvenir que se abre para los supervivientes cuando el eterno presente del dolor se transforma en bella y consoladora memoria. Digamos, para terminar, esto mismo con las palabras de Diego Lizarazo (2022: 157): \u201cel cuerpo negado del otro resulta incluido en la nueva forma de la memoria. Se rehabita lo deshabitado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Barthes, Roland (1990). La c\u00e1mara l\u00facida. Nota sobre la fotograf\u00eda<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Benjamin, Walter (1987). Discursos interrumpidos I<\/em>. Madrid: Taurus.<\/p>\n\n\n\n

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Daney, Serge (2004). \u201cLa guerre, le visuel, l\u2019image\u201d, Trafic<\/em>, 50, pp. 439-444.<\/p>\n\n\n\n

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Jay, Martin (2007). Ojos abatidos. La denigraci\u00f3n de la visi\u00f3n en el pensamiento franc\u00e9s del siglo xx<\/span><\/em>. Madrid: Akal.<\/p>\n\n\n\n

Kracauer, Siegfried (2008). La fotograf\u00eda y otros ensayos. El ornamento de la masa 1<\/em>. Barcelona: Gedisa.<\/p>\n\n\n\n

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Nancy, Jean-Luc (2003). Au fond des images<\/em>. Par\u00eds: Galil\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n

Quignard, Pascal (2018). La noche sexual<\/em>. Madrid: Funambulista.<\/p>\n\n\n\n

Ranci\u00e8re, Jacques (2015). \u201cLes incertitudes de la dialectique\u201d, Trafic<\/em>, 93, pp. 94-101.<\/p>\n\n\n\n

Sontag, Susan (2006). Sobre la fotograf\u00eda<\/em>. M\u00e9xico: Alfaguara.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 (2014). Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/em>. Barcelona: Penguin Random House.<\/p>\n\n\n\n

Szendy, Peter (2021). Pour une \u00e9cologie des images<\/em>. Par\u00eds: Les \u00c9ditions de Minuit.<\/p>\n\n\n\n

 <\/p>\n\n\n\n

Filmograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Antonioni, Michelangelo (dir.) (1966). Blow-Up<\/em> [pel\u00edcula]. Reino Unido, 108 min. Ingl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Antonio Rivera Garc\u00eda<\/em> es catedr\u00e1tico del \u00e1rea de Est\u00e9tica y Teor\u00eda de las Artes en el Departamento de Filosof\u00eda y Sociedad de la Universidad Complutense de Madrid, del que actualmente es su director. Es asimismo codirector desde 2010 de Res Publica. Revista de Historia de las Ideas Pol\u00edticas<\/em>. En la actualidad es director del Grupo ucm<\/span> de investigaci\u00f3n \u201cEst\u00e9tica contempor\u00e1nea: arte, pol\u00edtica y sociedad\u201d. Sus investigaciones se han centrado en la historia de las ideas y conceptos pol\u00edticos y en la est\u00e9tica contempor\u00e1nea, con particular atenci\u00f3n a la teor\u00eda de la imagen. Su \u00faltimo libro es La crueldad de las im\u00e1genes. Est\u00e9tica y pol\u00edtica del cine<\/em> (2022). Madrid: Guillermo Escolar Editor, 744 pp.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El profesor Diego Lizarazo nos ofrece en su \u00faltimo y galardonado libro, La fotograf\u00eda y el otro (2022), tres depurados e imprescindibles cap\u00edtulos para pensar la relaci\u00f3n de la fotograf\u00eda con la alteridad; o, dicho con las palabras de su autor, para pensar la \u201cest\u00e9tica de retorno\u201d, que es la est\u00e9tica centrada en la vuelta […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":39524,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[846,291,322,1403],"coauthors":[551],"class_list":["post-39538","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-10","tag-alteridad","tag-fotografia","tag-memoria","tag-trauma","personas-rivera-garcia-antonio","numeros-1330"],"acf":[],"yoast_head":"\nLa "est\u00e9tica de retorno" o la fuerza de alteridad de la fotograf\u00eda – Encartes<\/title>\n<meta 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