{"id":38651,"date":"2024-03-21T10:59:55","date_gmt":"2024-03-21T16:59:55","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=38651"},"modified":"2024-03-21T16:49:25","modified_gmt":"2024-03-21T22:49:25","slug":"lora-patrimonio-danza-afroamerica-matrilinaje","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/lora-patrimonio-danza-afroamerica-matrilinaje\/","title":{"rendered":"La vid\u00e9o dans la recherche de deux danses am\u00e9fricaines : la samba et la rumba."},"content":{"rendered":"<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-vimeo wp-block-embed-vimeo wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"RUMBERAS - Le Guaguanc\u00f3\" src=\"https:\/\/player.vimeo.com\/video\/279915889?h=51451ee568&amp;dnt=1&amp;app_id=122963\" width=\"580\" height=\"326\" frameborder=\"0\" allow=\"autoplay; fullscreen; picture-in-picture; clipboard-write; encrypted-media\"><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-alpha-channel-opacity is-style-dots\"\/>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Por encima del miedo coraje (T\u00eda Jelita do samba) | Claudia Lora\" width=\"580\" height=\"326\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/z2rmAIlFIqs?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">R\u00e9sum\u00e9<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">\u00c0 travers l'\u00e9tude de cas de deux familles : celle de Jelita, originaire de Saubara, Bahia, Br\u00e9sil, et celle dirig\u00e9e par Lidia, \u00e0 Trinidad, Cuba, sont pr\u00e9sent\u00e9es deux \u0153uvres audiovisuelles qui mettent l'accent sur le r\u00f4le des femmes dans la transmission matrilin\u00e9aire de la samba et de la rumba, sur les changements g\u00e9n\u00e9rationnels et sur la relation homme-femme pr\u00e9sente dans les mouvements corporels. En compl\u00e9ment, un texte pr\u00e9sente la m\u00e9thodologie utilis\u00e9e, le contexte historico-culturel de chaque cas et une analyse du r\u00f4le des femmes dans les processus de perp\u00e9tuation de ces m\u00e9moires corporelles f\u00e9minines et de leurs lieux de transmission.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">Mots cl\u00e9s : <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/tag\/afroamericana\/\" rel=\"tag\">Afro-am\u00e9ricain<\/a>, <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/tag\/danza\/\" rel=\"tag\">danse<\/a>, <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/tag\/matrilinaje\/\" rel=\"tag\">matrilinage<\/a>, <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/tag\/memoria\/\" rel=\"tag\">m\u00e9moire<\/a>, <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/tag\/video\/\" rel=\"tag\">vid\u00e9o<\/a><\/p>\n\n\n\n<p class=\"en-title\">recherche audiovisuelle sur deux danses americaines : la samba et la rumba<\/p>\n\n\n\n<p class=\"en-text abstract\">Deux \u0153uvres audiovisuelles explorent le r\u00f4le des femmes dans la transmission matrilin\u00e9aire de la samba et de la rumba, les changements g\u00e9n\u00e9rationnels et la relation entre les hommes et les femmes r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par les mouvements du corps. La premi\u00e8re \u00e9tude de cas suit la famille Jelita, originaire de Saubara dans l'\u00c9tat de Bahia, au Br\u00e9sil, et la seconde, une famille dirig\u00e9e par une femme nomm\u00e9e Lidia \u00e0 Trinidad, \u00e0 Cuba. Un texte compl\u00e9mentaire pr\u00e9sente la m\u00e9thodologie utilis\u00e9e pour l'\u00e9tude, le contexte culturel et historique des deux cas, ainsi qu'une analyse du r\u00f4le des femmes dans la perp\u00e9tuation de ces m\u00e9moires corporelles f\u00e9minines et des lieux de leur transmission.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">Mots-cl\u00e9s : danse, afro-am\u00e9ricain, matrilin\u00e9aire, vid\u00e9o, m\u00e9moire.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Introduction<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"has-drop-cap abstract\">Tout d'abord, je voudrais demander \u00e0 Jelita, que Dieu ait son \u00e2me, \u00e0 sa famille et \u00e0 ses anc\u00eatres afro-br\u00e9siliens la permission de pr\u00e9senter ces \u0153uvres, r\u00e9alis\u00e9es avec beaucoup d'amour et de respect pour les personnes, les cultures et les danses \u00e9tudi\u00e9es. Et aussi \u00e0 Lidia, \u00e0 sa famille et \u00e0 ses anc\u00eatres afro-cubains, de pr\u00e9senter ces travaux, r\u00e9alis\u00e9s avec beaucoup d'amour et de respect pour les personnes, les cultures et les danses \u00e9tudi\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n<p>Ce texte pr\u00e9sente deux vid\u00e9os r\u00e9alis\u00e9es en parall\u00e8le au Br\u00e9sil et \u00e0 Cuba entre 2012 et 2019. Elles font partie de recherches distinctes, car il n'\u00e9tait pas pr\u00e9vu \u00e0 l'origine de comparer clairement ces deux danses. <em>amefrican<\/em>.<a class=\"anota\" id=\"anota1\" data-footnote=\"1\">1<\/a><\/p>\n\n\n\n<p><em>Dans le cadre de la lutte contre le cancer<\/em> (2016) est un hommage vid\u00e9o <em>post mortem<\/em> Jelita do Samba, une femme sambadeira et fruits de mer du Rec\u00f4ncavo Baiano. Elle est le r\u00e9sultat d'une recherche anthropologique de longue haleine men\u00e9e dans le cadre de ma th\u00e8se de doctorat en m\u00e9moire sociale (Lora, 2016), centr\u00e9e sur l'un des trois groupes de samba de roda pour enfants \u00e9tudi\u00e9s. <em>Rumberas : le guaguanc\u00f3 <\/em>(2019) est un court m\u00e9trage sur une famille de trois g\u00e9n\u00e9rations de femmes, r\u00e9alis\u00e9 sur une p\u00e9riode beaucoup plus courte. Lidia, Yuya et Ema sont les protagonistes de cette histoire film\u00e9e \u00e0 Trinidad, Cuba.<\/p>\n\n\n\n<p>La vid\u00e9o consacr\u00e9e \u00e0 Jelita a \u00e9t\u00e9 mont\u00e9e \u00e0 un moment tr\u00e8s sensible pour tous ceux qui l'ont connue. Elle a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e peu apr\u00e8s sa mort pour la remercier, mais aussi pour rendre visible l'une des conclusions les plus importantes de la recherche : le r\u00f4le des sambaderas dans la transmission de la m\u00e9moire corporelle de la samba.<\/p>\n\n\n\n<p>D'autre part, le court m\u00e9trage documentaire <em>Rumberas<\/em>enregistr\u00e9e \u00e0 Trinidad, Cuba, \u00e9tait bas\u00e9e sur mon exp\u00e9rience \u00e0 Bahia, et au Br\u00e9sil en g\u00e9n\u00e9ral, o\u00f9 les communaut\u00e9s elles-m\u00eames revendiquaient (revendiquent) le r\u00f4le des enseignantes, et dans certains cas, le r\u00f4le des enseignantes. <em>mestras<\/em><a class=\"anota\" id=\"anota2\" data-footnote=\"2\">2<\/a> de la samba et d'autres expressions de danse populaire. Sur la base de cette inspiration, j'ai propos\u00e9 \u00e0 une amie, artiste visuelle et danseuse mexicaine, de r\u00e9aliser, si possible, un documentaire sur les femmes rumberas lors de notre voyage \u00e0 Trinidad, \u00e0 Cuba.<\/p>\n\n\n\n<p>Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, touch\u00e9e par la lutte f\u00e9ministe en g\u00e9n\u00e9ral et sp\u00e9cifiquement par le mouvement des femmes noires du continent, il m'a sembl\u00e9 de la plus haute importance de renforcer le travail audiovisuel r\u00e9alis\u00e9 sur ces danseuses, avec la r\u00e9daction de ces br\u00e8ves r\u00e9flexions comparatives sur la transmission matrilin\u00e9aire dans la danse, car l'exp\u00e9rience m'a montr\u00e9, \u00e0 maintes reprises et dans diff\u00e9rentes cultures afro-diasporiques, le r\u00f4le des femmes non seulement dans la continuit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rationnelle, mais aussi dans la gestation et la reproduction de ces expressions de la r\u00e9sistance culturelle. Leur valeur augmente si l'on tient compte des conditions d'oppression coloniale et patriarcale auxquelles les femmes noires, leurs corps et, par cons\u00e9quent, leurs danses, ont \u00e9t\u00e9 soumis pendant des si\u00e8cles.<\/p>\n\n\n\n<p>Ce texte est compos\u00e9 de trois sections : la premi\u00e8re est consacr\u00e9e \u00e0 la m\u00e9thodologie utilis\u00e9e pour la r\u00e9alisation des deux audiovisuels ; la deuxi\u00e8me pr\u00e9sente un bref contexte historique culturel des danses, et je termine par le th\u00e8me de la maison, le \"Foyer\", et le \"Foyer\", le \"Foyer\". <em>terreiro<\/em> et la roue comme lieux de transmission et de m\u00e9moire de la danse.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">M\u00e9thodologie<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">La base m\u00e9thodologique de ce travail est constitu\u00e9e par l'ethnographie audiovisuelle, le travail collaboratif et interdisciplinaire et ce que nous avons appel\u00e9 <em>organisme participant <\/em>(Daniel et Lora, 2020). Cette mani\u00e8re de travailler s'est construite dans le processus de chacune des productions, mais elle s'inscrit aussi dans une longue trajectoire li\u00e9e \u00e0 ma formation diversifi\u00e9e en arts et en sciences sociales, qui aspire \u00e0 \u00eatre de plus en plus transdisciplinaire.<\/p>\n\n\n\n<p>Par ethnographie audiovisuelle, j'entends une production audiovisuelle bas\u00e9e sur une recherche anthropologique (Ard\u00e8vol, 1998). Dans le cas de la samba de roda, ce processus de recherche\/enregistrement a commenc\u00e9 dans le Rec\u00f4ncavo Baiano, apr\u00e8s une conversation avec l'Associa\u00e7\u00e3o de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia (Associa\u00e7\u00e3o de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (Associa\u00e7\u00e3o de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (Associa\u00e7\u00e3o de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia) (<span class=\"small-caps\">asseba<\/span>) \u00e0 Santo Amaro, o\u00f9 je me suis pr\u00e9sent\u00e9e et o\u00f9 j'ai demand\u00e9 s'il \u00e9tait possible de r\u00e9aliser un documentaire en plus de la th\u00e8se \u00e9crite ; ils m'ont r\u00e9pondu qu'ils produisaient d\u00e9j\u00e0 leur propre mat\u00e9riel audiovisuel et qu'ils n'\u00e9taient pas tr\u00e8s int\u00e9ress\u00e9s par cette collaboration. Cependant, nous avons convenu que j'enregistrerais les r\u00e9unions ou les activit\u00e9s organis\u00e9es par le r\u00e9seau \u00e0 l'aide de la cam\u00e9ra vid\u00e9o et que je les partagerais avec l'association. Ce moment a \u00e9t\u00e9 fondamental dans ma trajectoire d'anthropologue, car il a soulev\u00e9 des questions sur la m\u00e9thodologie que j'avais utilis\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p>Ainsi, une partie fondamentale de la mani\u00e8re de travailler a \u00e9t\u00e9 discut\u00e9e avec les sambadores\/eiras de la communaut\u00e9, ce qui a donn\u00e9 lieu \u00e0 une proposition plus consciente et plus critique par rapport \u00e0 la place du chercheur. En ce sens, j'ai pens\u00e9, comme le fait Cusicanqui, \u00e0 l'audiovisuel comme pratique de communication horizontale : sentir que notre \" \u0153il intrusif \" peut devenir un alli\u00e9 dans la production de connaissances avec nos interlocuteurs dans le travail de terrain, sont toutes les pratiques d'une sociologie qui d\u00e9monte les hypoth\u00e8ses de la raison \u00e9clair\u00e9e, de la raison coloniale (Rivera, 2015 : 313).<\/p>\n\n\n\n<p>J'ai ensuite \u00e9t\u00e9 chercheur \"alli\u00e9\" pour le compte de l'Agence europ\u00e9enne pour la s\u00e9curit\u00e9 et la sant\u00e9 au travail. <span class=\"small-caps\">asseba<\/span>Je leur ai pr\u00e9sent\u00e9 ma th\u00e8se \u00e0 la fin de mes recherches, accompagn\u00e9e de cet hommage vid\u00e9o, qui a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 en peu de temps avec l'aide de Noel L\u00f3pez, le monteur de la vid\u00e9o.<\/p>\n\n\n\n<p>En ce qui concerne le travail sur la rumba cubaine, le processus a \u00e9t\u00e9 diff\u00e9rent dans la mesure o\u00f9 nous n'avons pas b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d'un soutien financier pour la production\/recherche et o\u00f9 le temps de tournage a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s court. La m\u00e9thodologie diff\u00e9rait de la pr\u00e9c\u00e9dente car le documentaire \u00e9tait cor\u00e9alis\u00e9 par deux femmes issues de disciplines diff\u00e9rentes : l'ethnologie et les arts visuels. Cependant, nous avions en commun d'\u00eatre deux danseuses ayant l'intention d'apprendre \u00e0 danser la rumba. Il faut dire que durant ces ann\u00e9es de recherche, je me suis assum\u00e9e en tant que danseuse\/chercheuse, car la r\u00e9alit\u00e9 a montr\u00e9 que la danse \u00e9tait aussi une m\u00e9thode de recherche qui me permettait d'acc\u00e9der \u00e0 des significations socialement partag\u00e9es, de comprendre les dynamiques de participation diff\u00e9renci\u00e9es selon le genre, les distinctions dans les mouvements, etc. Cette m\u00e9thodologie a g\u00e9n\u00e9r\u00e9, dans les deux exp\u00e9riences, une forme d'interaction plus empathique et horizontale avec les femmes qui nous enseignaient leur art, car les interlocutrices\/personnages nous consid\u00e9raient comme des \u00e9tudiantes ayant une passion commune : la danse. Dans les deux \u0153uvres, un dialogue entre femmes a \u00e9t\u00e9 g\u00e9n\u00e9r\u00e9, dans lequel le langage corporel et l'audiovisuel ont jou\u00e9 un r\u00f4le actif. Le travail de terrain et les entretiens ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s dans les lieux o\u00f9 les danses \u00e9taient r\u00e9p\u00e9t\u00e9es, des espaces privil\u00e9gi\u00e9s pour la socialisation de la m\u00e9moire de la danse.<\/p>\n\n\n\n<p>Sur <em>Rumberas : le guaguanc\u00f3<\/em>La cam\u00e9ra a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e par Tania Diaz, avec une proposition photographique proche de ce que Bill Nichols (1997) qualifierait de documentaire participatif, dans lequel j'apparais, en tant que co-r\u00e9alisateur, dans le cadre en train de danser ou d'interviewer, ce qui montre ma rencontre avec la danse et avec les protagonistes du film. Ce mode de documentaire :<\/p>\n\n\n\n<p class=\"verse\">Elle implique une implication de l'individu film\u00e9 dans la pratique de sa repr\u00e9sentation. Elle investit \u00e9galement un personnage sp\u00e9cifique des qualit\u00e9s du personnage-auteur (celui qui filme) qui interagit avec une r\u00e9alit\u00e9 donn\u00e9e. Cela cr\u00e9e un sentiment d'immersion dans le monde historique et renforce l'impression de v\u00e9racit\u00e9 de l'\u0153uvre. Ainsi, ce mode ancre un sujet (narrateur-implicite) dans un lieu et un temps pr\u00e9cis, dans une <em>j'\u00e9tais l\u00e0<\/em> qui certifie sa fonction de conteur (Lloga Sanz, 2020).<\/p>\n\n\n\n<p>Cette \u00e9tape a \u00e9t\u00e9 suivie d'un long travail de transcription et d'examen du mat\u00e9riel, \u00e0 partir duquel les th\u00e8mes les plus importants ont \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9s et une r\u00e9flexion a \u00e9t\u00e9 men\u00e9e sur la mani\u00e8re de les pr\u00e9senter de mani\u00e8re audiovisuelle. Enfin, au cours du processus d'\u00e9dition <em>Rumberas<\/em> Nous avons eu l'honneur de b\u00e9n\u00e9ficier du soutien du monteur Mario Maya, d'Alessando Lameiras pour la correction des couleurs et de Galileo Galaz pour la conception du son.<\/p>\n\n\n\n<p>Une fois termin\u00e9, le documentaire a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Yuya, Lidia et Ema \u00e0 Trinidad, qui ont donn\u00e9 leur avis sur le r\u00e9sultat. La m\u00eame chose s'est produite avec <em>Sur la peur et le courage<\/em>qui a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 en m\u00eame temps que ma th\u00e8se, et \u00e0 l'initiative des sambadores\/as eux-m\u00eames, aux enfants du groupe Mirim da Vov\u00f3 Sinh\u00e1, qui, en voyant l'hommage, se sont souvenus avec \u00e9motion des enseignements de tante Jelita. Dans les deux pr\u00e9sentations, de nombreux souvenirs collectifs ont \u00e9merg\u00e9, \u00e0 la fois du moment o\u00f9 le documentaire a \u00e9t\u00e9 film\u00e9 et des personnes qui apparaissent dans le documentaire et qui ne sont plus parmi nous. Il s'agit l\u00e0 d'un autre moment important sur le plan m\u00e9thodologique, car il a \u00e9t\u00e9 possible de constater que les deux documentaires renferment des souvenirs importants pour les enfants bahianais et les protagonistes cubains, qui ont \u00e9t\u00e9 exprim\u00e9s dans les diverses r\u00e9flexions qui ont suivi la projection.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">La patrimonialisation et son impact sur les danses africaines<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">La samba de roda se caract\u00e9rise comme une manifestation musicale, chor\u00e9graphique, po\u00e9tique et festive pr\u00e9sente dans tout l'\u00c9tat de Bahia, au Br\u00e9sil, mais plus particuli\u00e8rement \u00e0 Rec\u00f4ncavo (<span class=\"small-caps\">dossi\u00ea iphan<\/span>2006 : 23, traduction de l'auteur). Il d\u00e9rive des danses et des traditions culturelles des Africains r\u00e9duits en esclavage qui sont arriv\u00e9s dans la r\u00e9gion ; il contient \u00e9galement des \u00e9l\u00e9ments des cultures portugaise et arabe, tels que la langue, la po\u00e9sie et certains instruments de musique.<\/p>\n\n\n\n<p>Depuis la d\u00e9claration de la samba de roda en tant que patrimoine culturel immat\u00e9riel mondial en 2005, une s\u00e9rie de politiques de sauvegarde ont \u00e9t\u00e9 mises en place au Br\u00e9sil sous le gouvernement du Parti des travailleurs (PT).<span class=\"small-caps\">pt<\/span>), dans lequel le <span class=\"small-caps\">iphan<\/span> (Instituto do Patrimonio Hist\u00f3rico e Art\u00edstico Nacional), le secr\u00e9tariat \u00e0 la culture de l'\u00c9tat de Bahia et, surtout, la communaut\u00e9 des sambadores et des sambaderas de la r\u00e9gion ont particip\u00e9 activement \u00e0 la cr\u00e9ation d'un r\u00e9seau r\u00e9gional de samba de roda. Les groupes d'enfants et de jeunes ont jou\u00e9 un r\u00f4le central dans le processus, car ils ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7us d\u00e8s les premiers moments de la patrimonialisation, avec l'id\u00e9e de r\u00e9pondre \u00e0 l'attente de la communaut\u00e9 que \"la samba ne meure pas\", une phrase que j'ai entendue \u00e0 maintes reprises par les sambadores et les sambaderas de la r\u00e9gion. <em>mestras<\/em> de la samba.<\/p>\n\n\n\n<p>C'est dans ce contexte que la recherche a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9e. Jose Jorge de Carvalho a appel\u00e9 ce moment le \"sarau des cultures populaires\", estimant qu'il s'agissait d'un moment o\u00f9 il \u00e9tait possible de \"transformer radicalement les injustices fondatrices de la relation de l'\u00c9tat avec les cultures populaires. Un processus dans lequel la culture populaire pourrait devenir un lieu de revendication de la citoyennet\u00e9, de l'\u00e9galit\u00e9 et de l'\u00e9quit\u00e9\" (De Carvalho, 2005 : 34). Si, auparavant, l'\u00e9lite br\u00e9silienne exer\u00e7ait un contr\u00f4le sur les manifestations culturelles en valorisant les expressions artistiques europ\u00e9ennes, le moment \u00e9tait venu pour la culture populaire de se r\u00e9approprier sa culture et les droits de ceux qui la pratiquent. Les femmes ont occup\u00e9 une place strat\u00e9gique dans ce processus.<\/p>\n\n\n\n<p>En outre, et c'est l\u00e0 que le travail s'est le plus concentr\u00e9, les espaces traditionnels d'enseignement et d'interpr\u00e9tation de la samba de roda ont \u00e9t\u00e9 revitalis\u00e9s, et des \u00e9v\u00e9nements et des festivals ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9s pour renforcer l'interpr\u00e9tation et la transmission aux nouvelles g\u00e9n\u00e9rations. Les sambadeiras ont soulign\u00e9 l'importance de continuer \u00e0 perp\u00e9tuer l'expression aupr\u00e8s des nouvelles g\u00e9n\u00e9rations, en leur enseignant non seulement la danse, le chant et la musique, mais aussi leur place dans la vie communautaire et religieuse.<\/p>\n\n\n\n<p>La rumba, quant \u00e0 elle, est une manifestation de la culture afro-cubaine, avec des \u00e9l\u00e9ments de la culture antillaise et du flamenco. La rumba est apparue par le pass\u00e9 dans les quartiers marginalis\u00e9s de certaines villes comme La Havane et Matanzas, ainsi qu'\u00e0 proximit\u00e9 de certains ports et dans les bidonvilles, devenant particuli\u00e8rement populaire dans les zones rurales habit\u00e9es par des communaut\u00e9s d'Africains r\u00e9duits en esclavage (Unesco).<\/p>\n\n\n\n<p>En ce qui concerne la dynamique de cette expression danse\/chant\/musique, on peut dire que sa forme d'organisation est \u00e9galement circulaire ou en roue, tr\u00e8s similaire \u00e0 la samba de roda de Bahia et \u00e0 de nombreuses autres danses africaines, o\u00f9 le centre est utilis\u00e9 pour danser et le contour pour jouer, chanter, regarder et\/ou attendre son tour de danser. La rumba comporte trois sous-genres : le guaguanc\u00f3, la columbia et le yamb\u00fa.<\/p>\n\n\n\n<p>En 2016, alors que les recherches au Br\u00e9sil \u00e9taient termin\u00e9es et que le documentaire avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9. <em>Rumberas : le guaguanc\u00f3<\/em>La rumba a \u00e9t\u00e9 inscrite sur la liste repr\u00e9sentative du patrimoine culturel immat\u00e9riel de l'humanit\u00e9. Cependant, avant cet \u00e9v\u00e9nement important, elle occupait d\u00e9j\u00e0 une place tr\u00e8s importante dans l'identit\u00e9 afro-cubaine, c'est pourquoi il existait des espaces pour sa perp\u00e9tuation et sa diffusion. Lors du tournage du documentaire <em>Rumberas<\/em>Nous avons visit\u00e9 certains de ces espaces \u00e0 Trinidad et \u00e0 La Havane, o\u00f9 des groupes de rumba se produisent et exposent pour la population locale, mais aussi pour les touristes. L'un d'entre eux \u00e9tait g\u00e9r\u00e9 par Yuya, le protagoniste du court-m\u00e9trage.<\/p>\n\n\n\n<p>Si le contexte de recherche\/production \u00e9tait diff\u00e9rent de celui de Bahia, en ce sens qu'il n'y avait pas de politiques publiques sp\u00e9cifiques pour la rumba, il y en avait pour la ville de Trinidad, ce qui a eu une incidence directe sur la vie des protagonistes. Il y a plus de 30 ans, le centre de Trinidad et sa vall\u00e9e des ingenios ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9clar\u00e9s patrimoine mondial de l'humanit\u00e9 par l'Unesco, ce qui a permis \u00e0 la ville de b\u00e9n\u00e9ficier d'un soutien accru pour la r\u00e9paration des monuments et les activit\u00e9s culturelles. L'augmentation du tourisme a entra\u00een\u00e9 une forte migration vers Trinidad. C'est dans ce contexte que Lidia et Yuya (m\u00e8re et fille) ont quitt\u00e9 la ville de Santa Clara pour travailler \u00e0 l'enseignement, \u00e0 la pratique et \u00e0 la diffusion de la danse et des arts afro-cubains dans l'environnement touristique de Trinidad. Aujourd'hui, cette famille de rumberas continue d'enseigner \u00e0 de nouvelles g\u00e9n\u00e9rations de danseurs, donnant ainsi une continuit\u00e9 \u00e0 leur tradition.<\/p>\n\n\n\n<p>Ces cas nous montrent comment les politiques de patrimoine culturel ont jou\u00e9 un r\u00f4le central dans la nouvelle dynamique socioculturelle de la danse en Afrique du Sud, dans laquelle la forte participation des femmes dans tous les processus et dynamiques de transmission aux nouvelles g\u00e9n\u00e9rations se distingue. Dans le contexte actuel de patrimonialisation, ils ont contribu\u00e9, avec le puissant mouvement afro-f\u00e9ministe dans les deux pays, \u00e0 la reconnaissance et \u00e0 la revendication de la place des femmes dans la conservation et la perp\u00e9tuation de la m\u00e9moire culturelle.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">La maison, le <em>terreiro<\/em> et la roue, espaces de transmission f\u00e9minine<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">L'ethnographie audiovisuelle r\u00e9alis\u00e9e sur la samba \u00e0 Bahia, au Br\u00e9sil, et la rumba \u00e0 Trinidad, \u00e0 Cuba, a permis d'observer comment les formes culturelles anciennes et nouvelles coexistent avec les nouveaux \u00e9l\u00e9ments de la modernit\u00e9. L'hypoth\u00e8se de ce travail est que si ces \u00e9l\u00e9ments subsistent, c'est parce qu'il existe une m\u00e9moire qui se transmet d'une g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 l'autre et que, m\u00eame avec les nouveaux \u00e9l\u00e9ments qui s'y ajoutent, la samba et la rumba conservent une continuit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"image-slider\">\n                <div class=\"frame\">\n                    <div class=\"picture\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageGallery\">\n                        <figure itemprop=\"associatedMedia\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageObject\" class=\"slider-element\">\n                              <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/Imagen-1-1.jpg\" itemprop=\"contentUrl\" data-size=\"2400x1080\" data-index=\"0\" data-caption=\"Imagen 1. Fotograma de video-homenaje Por encima del miedo coraje. Fotograf\u00eda: Claudia Lora.\" >\n                                <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/Imagen-1-1.jpg\" itemprop=\"thumbnail\">\n                                <i class=\"fa fa-expand expand\" aria-hidden=\"true\"><\/i>\n                            <\/a>\n                            <\/figure>                    <\/div>    \n                <\/div>\n                    <div class=\"caption\">Extrait de l'hommage vid\u00e9o Por encima del miedo coraje. Photographie : Claudia Lora.<\/div><div class=\"image-analysis\"><\/div>                <div class=\"bullets\"><\/div>\n            <\/div>\n\n\n\n<p>Dans les cas \u00e9tudi\u00e9s, on observe que la sociabilit\u00e9 g\u00e9n\u00e9rationnelle \u00e0 travers les femmes est le principal mode d'apprentissage de la danse. La transmission est pr\u00e9sent\u00e9e comme un processus social intra et interpersonnel, qui se d\u00e9roule dans diff\u00e9rents environnements collectifs : la communaut\u00e9, le groupe et la famille ; l'apprentissage de la danse est m\u00e9diatis\u00e9 par un langage essentiellement corporel donn\u00e9 par les femmes, \u00e0 travers des actions ou des gestes du corps.<\/p>\n\n\n\n<p>Par communautaire, j'entends la vaste communaut\u00e9 qui fait partie de la rumba et de la samba, qui s'appelle rumberos\/rumberas et sambaderas\/sambadores. Et par grupal, j'entends les groupes de danse auxquels appartiennent chacune de ces femmes. Dans le cas de la famille cubaine, Yuya appartenait au groupe de rumba Ache Shure et dirigeait le Grupo Imagen. La famille de Jelita \u00e9tait responsable de trois groupes de samba qui existent aujourd'hui dans la ville de Saubara, \u00e0 Bahia.<\/p>\n\n\n\n<p>En outre, tous deux appartenaient \u00e0 des religions d'origine africaine : la Santeria et le Candombl\u00e9. Les <em>terreiro<\/em> (casa de santo) et la maison familiale apparaissent comme des lieux privil\u00e9gi\u00e9s pour la transmission de la m\u00e9moire corporelle de la samba et de la rumba, o\u00f9 la participation de la figure f\u00e9minine se distingue.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans les religions yorubas, les termes \"maison du saint\" et \"famille du saint\" d\u00e9signent respectivement l'espace de rassemblement et de cr\u00e9ation des rituels, et les membres de cette maison. La \"famille du saint\", comme la communaut\u00e9 cr\u00e9\u00e9e autour des croyants yorubas est appel\u00e9e en interne, n'a pas n\u00e9cessairement de liens de sang, mais est li\u00e9e par des liens symboliques g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par leur vision du monde (Da Costa, 2003).<\/p>\n\n\n\n<p>La maison devient alors le lieu de transmission de la m\u00e9moire de la danse, h\u00e9rit\u00e9e par ces deux femmes \u00e0 leurs descendants. La maison est, pour les enfants, un espace familial de socialisation, de d\u00e9tente, d'amusement et de souvenirs, propice \u00e0 l'enseignement et \u00e0 l'apprentissage des habitudes de danse, car c'est l\u00e0 qu'ils ont la libert\u00e9 de socialiser, mais aussi de r\u00e9p\u00e9ter et de s'exercer constamment, afin de les pr\u00e9senter ensuite dans les espaces publics de socialisation, que ce soit au sein de la communaut\u00e9 ou sur sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"image-slider\">\n                <div class=\"frame\">\n                    <div class=\"picture\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageGallery\">\n                        <figure itemprop=\"associatedMedia\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageObject\" class=\"slider-element\">\n                              <a href=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/Imagen-2-1.jpg\" itemprop=\"contentUrl\" data-size=\"1080x608\" data-index=\"0\" data-caption=\"Imagen 2. P\u00f3ster del cortometraje Rumberas. Dise\u00f1o: Tania Diaz.\" >\n                                <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2024\/03\/Imagen-2-1.jpg\" itemprop=\"thumbnail\">\n                                <i class=\"fa fa-expand expand\" aria-hidden=\"true\"><\/i>\n                            <\/a>\n                            <\/figure>                    <\/div>    \n                <\/div>\n                    <div class=\"caption\">Image 2 : Affiche du court m\u00e9trage Rumberas. Conception : Tania Diaz.<\/div><div class=\"image-analysis\"><\/div>                <div class=\"bullets\"><\/div>\n            <\/div>\n\n\n\n<p>La m\u00e9moire incarn\u00e9e par la danse, conserv\u00e9e et transmise par les femmes, se propage \u00e9galement dans les espaces rituels. Le processus d'enseignement f\u00e9minin est essentiel car, outre la transmission des connaissances et de la m\u00e9moire corporelle, il t\u00e9moigne d'un sentiment d'identit\u00e9 familiale et communautaire.<\/p>\n\n\n\n<p>Par rapport \u00e0 ces espaces de transmission familiale, Roger Bastide pensait que les populations noires des Am\u00e9riques, pour reconstruire leur culture et leur histoire, devaient reconditionner le nouvel espace de peuplement vers lequel elles avaient migr\u00e9 en reconstruisant leurs villages ; ce n'est qu'ainsi que leurs souvenirs pourraient \u00e9merger des profondeurs de la m\u00e9moire collective. Pour l'auteur, la soci\u00e9t\u00e9 se r\u00e9invente de mani\u00e8re symbolique, \u00e0 condition que cette symbolique soit soutenue par une dimension spatiale. Dans le livre <em>Religions africaines au Br\u00e9sil<\/em>L'auteur souligne que les structures des soci\u00e9t\u00e9s africaines transport\u00e9es au Br\u00e9sil n'ont pas \u00e9t\u00e9 reconstruites, mais r\u00e9invent\u00e9es (Bastide, 1971).<\/p>\n\n\n\n<p>Il est propos\u00e9 ici que la maison et le <em>terreiro<\/em> sont des espaces de transmission matrilin\u00e9aire, des lieux de rassemblement, de souvenir et de cr\u00e9ation. Dans le cas de la samba et de la rumba, traditionnellement dans\u00e9es dans des espaces circulaires, cette r\u00e9invention se fait \u00e0 l'int\u00e9rieur de cet espace chor\u00e9graphique sous forme de danse, de chant, de musique et de po\u00e9sie. La m\u00e9moire dans les rodas est transmise et recr\u00e9\u00e9e par des r\u00e9pertoires oraux et corporels, des gestes et des habitudes dont les techniques et les proc\u00e9dures de transmission sont des moyens de cr\u00e9ation, de passage, de reproduction et de conservation des connaissances.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">En conclusion<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">Ces premi\u00e8res r\u00e9flexions sur les deux \u0153uvres audiovisuelles, leurs contextes et leurs lieux de transmission visent avant tout \u00e0 mettre en \u00e9vidence la place des femmes dans la perp\u00e9tuation des danses dites ici \" am\u00e9fricaines \". Je revendique ce terme plac\u00e9 par L\u00e9ila Gonzalez, chercheuse afro-br\u00e9silienne, en pensant \u00e0 l'urgence de nouvelles cat\u00e9gories propos\u00e9es de l'int\u00e9rieur, qui nous aident \u00e0 penser \u00e0 partir d'autres lieux, en l'occurrence, leurs lieux. En suivant cette proposition qui, comme je l'ai mentionn\u00e9, \" incorpore tout un processus historique de dynamiques culturelles intenses (adaptation, r\u00e9sistance, r\u00e9interpr\u00e9tation et cr\u00e9ation de nouvelles formes) \" (Gonzalez, 2021), il m'a sembl\u00e9 important de pr\u00e9senter le moment historique dans lequel les \u0153uvres ont \u00e9t\u00e9 film\u00e9es, ainsi que quelques r\u00e9flexions en termes d'espaces partag\u00e9s de transmission, dans le cadre de cet exercice d'analyse comparative.<\/p>\n\n\n\n<p>D'un autre c\u00f4t\u00e9, je suis reconnaissant au magazine de m'avoir invit\u00e9. <em>Encartes<\/em> et ses commentateurs d'approfondir les proc\u00e9dures m\u00e9thodologiques utilis\u00e9es dans le travail anthropologique audiovisuel, qui, bien que bri\u00e8vement, fournit quelques lignes directrices pour continuer \u00e0 analyser et \u00e0 proposer.<\/p>\n\n\n\n<p>Cette \u00e9tude d\u00e9montre que la rumba et la samba ont \u00e9t\u00e9 des formes de r\u00e9silience et de perp\u00e9tuation des m\u00e9moires f\u00e9minines. L'exp\u00e9rience non seulement g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par l'observation, mais aussi en tant qu'apprenante de ces danses, m'a amen\u00e9e \u00e0 conclure que, dans ces cultures, la m\u00e9moire corporelle de la danse a \u00e9t\u00e9 largement pr\u00e9serv\u00e9e et reproduite par les femmes, et que ces m\u00e9moires ancestrales unifi\u00e9es dans le corps ont \u00e9t\u00e9 transmises par le biais de techniques corporelles.<\/p>\n\n\n\n<p>Enfin, je vous invite \u00e0 revoir les \u0153uvres audiovisuelles et \u00e0 les consid\u00e9rer comme un autre moyen de construire et d'appr\u00e9hender la connaissance, au m\u00eame titre que la langue \u00e9crite.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\">Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Alveranga, Oneyda (1960). <em>M\u00fasica popular brasileira<\/em>. Porto Alegre: Globo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Ard\u00e8vol, Elisenda (1998). \u201cPor una antropolog\u00eda de la mirada: etnograf\u00eda, representaci\u00f3n y construcci\u00f3n de datos audiovisuales\u201d, <em>Disparidades. Revista de Antropolog\u00eda<\/em>, 53(2), 217\u2013240. https:\/\/doi.org\/10.3989\/rdtp.1998.v53.i2.396<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Bastide, Roger (1971). <em>As religi\u00f5es africanas no Brasil<\/em>. Sao Paulo: Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Da Costa Lima, Vivaldo (2003). <em>A Fam\u00edlia de Santo. Nos Candombl\u00e9s Jejes-Nag\u00f4s da Bahia<\/em>. Bah\u00eda: Corrupio.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">De Carvalho, Jos\u00e9 Jorge (2005). <em>Semin\u00e1rio Nacional de Politicas Publicas para as Culturas Populares<\/em>. 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Recuperado a partir de https:\/\/revistas.pucp.edu.pe\/index.php\/conexion\/article\/view\/24056<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\"><span class=\"small-caps\">dossi\u00ea iphan<\/span> (2006). <em>Samba de Roda do Rec\u00f4ncacavo Baiano<\/em>. Instituto do Patrim\u00f3nio Hist\u00f3rico e Art\u00edstico Nacional, Minist\u00e9rio de Cultura, Brasilia, Brasil. Recuperado a partir de http:\/\/portal.iphan.gov.br\/uploads\/publicacao\/PatImDos_SambaRodaReconcavoBaiano_m.pdf<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Lloga Sanz, Carlos Guillermo (2020). \u201cLos modos del cine documental. An\u00e1lisis de tres modelos\u201d, <em>Aisthesis. Revista Chilena de Investigaciones Est\u00e9ticas<\/em>, n\u00fam. 67, pp. 75-102.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Lora Krstulovic, Rosa Claudia (2016). \u201cA transmiss\u00e3o do Patrimonio Cultural Imaterial: O samba de roda do rec\u00f4ncavo baiano\u201d. Tesis de doctorado en Memoria social en <span class=\"small-caps\">unirio<\/span>, R\u00edo de Janeiro, Brasil.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Nichols, Bill (1997). <em>La representaci\u00f3n de la realidad<\/em>. Madrid: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Rivera Cusicanqui, Silvia (2015). <em>Sociolog\u00eda de la imagen. Miradas ch\u00b4ixi desde la historia andina<\/em>. 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Dur\u00e9e : 11:11 minutes.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"abstract\"><em>Rumberas : le guaguanc\u00f3 <\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"abstract\">R\u00e9alisateur et cam\u00e9raman : Claudia Lora et Tania D\u00edaz. Cuba, 2019. Production : Ver de Adentro. Montage : Mario Maya. Dur\u00e9e : 20 minutes.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-alpha-channel-opacity is-style-dots\"\/>\n\n\n\n<p class=\"abstract\"><em>Claudia Lora Krstulovic<\/em> est anthropologue de la danse et anthropologue visuelle. Elle \u00e9tudie les danses afro-diasporiques en Am\u00e9rique latine, se concentrant depuis plusieurs ann\u00e9es sur l'\u00e9tude des Danzas de diablos et des Danzas de roda ou Danzas de circulares. Elle s'int\u00e9resse \u00e0 la m\u00e9moire et \u00e0 la transmission culturelle, <em>performance<\/em> et le patrimoine. Il a r\u00e9alis\u00e9 des documentaires ethnographiques, ainsi que des recherches anthropologiques pour des documentaires ind\u00e9pendants et des s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es. <span class=\"small-caps\">inah<\/span>. Actuellement, elle dirige le festival des arts Afrodescendencias et est chercheuse post-doctorale \u00e0 l'Institut de recherche sur le cancer. <span class=\"small-caps\">ciesas cdmx<\/span>.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>\u00c0 travers l'\u00e9tude de cas de deux familles : celle de Jelita, originaire de Saubara, Bahia, Br\u00e9sil, et celle dirig\u00e9e par Lidia, \u00e0 Trinidad, Cuba, sont pr\u00e9sent\u00e9es deux \u0153uvres audiovisuelles qui mettent l'accent sur le r\u00f4le des femmes dans la transmission matrilin\u00e9aire de la samba et de la rumba, sur les changements g\u00e9n\u00e9rationnels et sur la relation homme-femme pr\u00e9sente dans les mouvements corporels. En compl\u00e9ment, un texte pr\u00e9sente la m\u00e9thodologie utilis\u00e9e, le contexte historico-culturel de chaque cas et une analyse du r\u00f4le des femmes dans les processus de perp\u00e9tuation de ces m\u00e9moires corporelles f\u00e9minines et de leurs lieux de transmission.<\/p>","protected":false},"author":4,"featured_media":38656,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[11],"tags":[1240,1237,1238,322,1239],"coauthors":[551],"class_list":["post-38651","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-11","tag-afroamericana","tag-danza","tag-matrilinaje","tag-memoria","tag-video","personas-lora-krstulovic-claudia","numeros-1187"],"acf":[],"yoast_head":"<!-- This site is optimized with the Yoast SEO plugin v22.2 - https:\/\/yoast.com\/wordpress\/plugins\/seo\/ -->\n<title>El video en la investigaci\u00f3n de dos danzas amefricanas &#8211; 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