Mots cl\u00e9s : biographie<\/a>, cin\u00e9ma du r\u00e9el<\/a>, entretien<\/a>, m\u00e9moire<\/a>, performance<\/a>, Werner Herzog<\/a><\/p>\n\n\n\n les biographies dans le realisme cinematique de werner herzog. un discours pour se souvenir et penser le present<\/span><\/p>\n\n\n\n Le r\u00e9alisme cin\u00e9matographique se nourrit de la r\u00e9alit\u00e9 pour y r\u00e9fl\u00e9chir. Il se distingue des documentaires traditionnels car il ne pr\u00e9tend pas \u00e0 l'objectivit\u00e9. Werner Herzog a r\u00e9alis\u00e9 plus de 50 films r\u00e9alistes, parmi lesquels on trouve une s\u00e9rie de portraits de personnages extraordinaires. Ce texte en examine deux : Meeting Gorbachev<\/em> and Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>. Les deux films cherchent \u00e0 raconter une histoire biographique qui a des implications pour le pr\u00e9sent. Cette \u00e9tude se propose de r\u00e9fl\u00e9chir sur les fa\u00e7ons de se souvenir, sur l'interview et sur la performance dans le r\u00e9alisme cin\u00e9matographique. L'\u00e9tude est divis\u00e9e en parties de rh\u00e9torique - arguments, arrangements et figures de style - pour voir comment ces histoires sont fa\u00e7onn\u00e9es par le cin\u00e9aste allemand.<\/p>\n\n\n\n Mots-cl\u00e9s : r\u00e9alisme cin\u00e9matographique, biographie, m\u00e9moire, performance, interview, Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el est celui qui s'int\u00e9resse au probl\u00e8me de ce qui se passe dans le monde et dans la vie, non seulement pour essayer de le repr\u00e9senter, mais aussi pour en comprendre la complexit\u00e9. Comme l'affirme Josep Mar\u00eda Catal\u00e1, il s'agit d'un \"type de cin\u00e9ma qui cherche ses mat\u00e9riaux dans la r\u00e9alit\u00e9 plut\u00f4t que dans la fiction, qui utilise ce qui existe d\u00e9j\u00e0 plut\u00f4t que de le construire pour la cam\u00e9ra\" (2010 : 48). Le cin\u00e9ma du r\u00e9el comprend le documentaire subjectif, le film-essai, le faux documentaire, etc. En d'autres termes, toutes ces formes r\u00e9flexives et d'auteur qui d\u00e9passent les pr\u00e9tentions \u00e0 l'objectivit\u00e9 du documentaire traditionnel.<\/p>\n\n\n\n Ce type de cin\u00e9ma raconte ses histoires \u00e0 la premi\u00e8re personne. La voix, le regard et l'interaction du cin\u00e9aste en sont des \u00e9l\u00e9ments essentiels et rendent \u00e9vident l'exercice performatif, qui implique que tout ce que nous voyons \u00e0 l'\u00e9cran - bien que provenant de la r\u00e9alit\u00e9 - est une mise en sc\u00e8ne, comme le souligne Stella Bruzzi :<\/p>\n\n\n\n En m\u00eame temps, j'avais l'impression que la th\u00e9orie du documentaire n'avait pas suivi la th\u00e9orie critique. Avec ce qui se passait au-del\u00e0 du cin\u00e9ma. La pratique documentaire n'\u00e9tait pas li\u00e9e, par exemple, au travail de Judith Butler, ou commen\u00e7ait \u00e0 le faire, mais seulement au niveau du contenu et non de la forme. C'est important, car j'ai soutenu dans mon livre que chaque documentaire est une performance<\/em>dans le sens o\u00f9 ce que vous voyez \u00e0 l'\u00e9cran est fondamentalement diff\u00e9rent de ce que vous verriez si la cam\u00e9ra n'\u00e9tait pas l\u00e0. Ce sera toujours diff\u00e9rent. Cependant, ce n'est pas n\u00e9cessairement faux ou mensonger, et cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas y croire. Il s'agit d'une reconnaissance de la pr\u00e9sence de la cam\u00e9ra. Si je place une cam\u00e9ra ici, vous ne deviendrez pas une personne compl\u00e8tement diff\u00e9rente, mais vous r\u00e9agirez \u00e0 cette cam\u00e9ra, en reconnaissant sa pr\u00e9sence. Ce que je disais donc, c'est que ce que nous devrions analyser, c'est ce qui se passe \u00e0 l'\u00e9cran. Non pas pour dire qu'il ne repr\u00e9sente pas la r\u00e9alit\u00e9 et qu'il a donc \u00e9chou\u00e9, mais pour cr\u00e9er quelque chose de diff\u00e9rent, que nous ne devrions pas d\u00e9truire (Bruzzi in Pinto Veas, 2013 : 2).<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el est donc un cin\u00e9ma qui assume son caract\u00e8re performatif et avec lui l'implication de l'auteur. Dans chaque film du r\u00e9el, il y a un point de vue qui conditionne et transforme ce qui est pr\u00e9sent\u00e9 : le r\u00e9el est subordonn\u00e9 \u00e0 cette fa\u00e7on particuli\u00e8re de voir le monde et est expos\u00e9 avec ce filtre sans essayer de le cacher. Le r\u00e9alisateur fait partie du film et le fait sans dissimulation, en affichant clairement sa position, son id\u00e9ologie et sa participation \u00e0 la mise en sc\u00e8ne. Ces caract\u00e9ristiques s'opposent clairement au documentaire traditionnel qui, au contraire, a des pr\u00e9tentions d'objectivit\u00e9 et de neutralit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Werner Herzog est l'un des cin\u00e9astes qui a r\u00e9alis\u00e9 un grand nombre d'\u0153uvres subjectives, essayistes et m\u00eame de faux documentaires. C'est pourquoi son \u0153uvre peut et doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un cin\u00e9ma du r\u00e9el (Alcal\u00e1, 2013). Cela signifie que ses films documentaires utilisent des mat\u00e9riaux r\u00e9els qui sont r\u00e9appropri\u00e9s et transform\u00e9s pour cr\u00e9er un sens diff\u00e9rent, toujours de son point de vue, et de cette fa\u00e7on, une filmographie avec ses propres caract\u00e9ristiques est construite dans laquelle le cin\u00e9aste est juste un autre personnage dans les histoires qu'il raconte. Le cin\u00e9aste allemand utilise souvent l'expression \"Je suis mes films\" pour parler de ses films, mettant l'accent sur le sujet qui filme et non sur ce qui est film\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Dans ses productions r\u00e9centes, on trouve des r\u00e9cits de vie ou des films biographiques qui partent de l'histoire individuelle, mais qui aident \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 des th\u00e8mes plus universels qui d\u00e9passent le cas sp\u00e9cifique..<\/em> Dans ce texte, nous en analyserons deux : Meeting Gorbachev <\/em>(Werner Herzog et Andr\u00e9 Singer, 2018) et Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin <\/em>(Werner Herzog, 2019). Dans ces films, la mise en sc\u00e8ne ou la performance<\/em> permet une r\u00e9flexion sur le pass\u00e9, le pr\u00e9sent et leurs tensions, en mettant en \u00e9vidence le fonctionnement des m\u00e9canismes de la m\u00e9moire et leur utilisation dans le cin\u00e9ma du r\u00e9el, dans le cadre d'un discours o\u00f9 le cin\u00e9aste et le pr\u00e9sent sont \u00e9galement impliqu\u00e9s. Deux films d'une filmographie tr\u00e8s vaste, qui s'est sophistiqu\u00e9e au fil du temps et a cr\u00e9\u00e9 un style tr\u00e8s particulier d'approche de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Les r\u00e9cits de vie au cin\u00e9ma ont tendance \u00e0 \u00eatre des pi\u00e8ces qui r\u00e9organisent le pass\u00e9 et lui donnent un nouveau sens dans le pr\u00e9sent. Ce qui est int\u00e9ressant dans ce voyage dans le temps, c'est qu'en plus d'expliquer des \u00e9v\u00e9nements qui se sont d\u00e9j\u00e0 produits, il met en \u00e9vidence la question de la m\u00e9moire. La m\u00e9moire est le v\u00e9hicule du souvenir, elle devient le protagoniste de cet exercice apparemment ordonn\u00e9 de r\u00e9cup\u00e9ration des exp\u00e9riences, mais une caract\u00e9ristique importante qu'il faut lui reconna\u00eetre est pr\u00e9cis\u00e9ment son caract\u00e8re s\u00e9lectif. Comme le dit Tzvetan Todorov :<\/p>\n\n\n\n Tout d'abord, il faut rappeler une \u00e9vidence : la m\u00e9moire ne s'oppose en rien \u00e0 l'oubli. Les deux termes \u00e0 opposer sont suppression <\/em>(oubli) et le conservation<\/em>La m\u00e9moire est, \u00e0 tout moment et n\u00e9cessairement, une interaction des deux. Le r\u00e9tablissement int\u00e9gral du pass\u00e9 est bien s\u00fbr impossible (mais Borges l'a imagin\u00e9 dans son histoire du pass\u00e9). Funes, l'amoureux de la m\u00e9moire<\/em>) et, d'autre part, effrayante ; la m\u00e9moire, en tant que telle, est n\u00e9cessairement une s\u00e9lection : certaines caract\u00e9ristiques de l'\u00e9v\u00e9nement seront retenues, d'autres imm\u00e9diatement ou progressivement marginalis\u00e9es, puis oubli\u00e9es. C'est pourquoi il est profond\u00e9ment d\u00e9concertant d'entendre qualifier de \"m\u00e9moire\" la capacit\u00e9 des ordinateurs \u00e0 retenir des informations : cette derni\u00e8re op\u00e9ration est d\u00e9pourvue d'une caract\u00e9ristique constitutive de la m\u00e9moire, \u00e0 savoir la s\u00e9lection (2000 : 15-16).<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el montre ce processus de s\u00e9lection principalement \u00e0 travers des t\u00e9moignages qui expliquent ce qui s'est pass\u00e9. Dans ces d\u00e9clarations devant la cam\u00e9ra, la s\u00e9lection implique encore plus d'\u00e9l\u00e9ments, puisque non seulement ce qui s'est pass\u00e9 est rem\u00e9mor\u00e9 de mani\u00e8re fragmentaire, mais il est r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 pour la cr\u00e9ation d'un film. Il s'agit d'un exercice de r\u00e9\u00e9criture de ce qui s'est pass\u00e9, mais con\u00e7u pour \u00eatre montr\u00e9 \u00e0 l'\u00e9cran.<\/p>\n\n\n\n Ce fonctionnement est similaire \u00e0 celui du cin\u00e9ma lui-m\u00eame, comme le soulignent Javier Acevedo et Mar\u00eda Marcos :<\/p>\n\n\n\n Notre propre m\u00e9moire fonctionne de mani\u00e8re similaire au cin\u00e9matographe : nous s\u00e9lectionnons des fragments ou des r\u00e9alit\u00e9s parmi une myriade de possibilit\u00e9s, nous choisissons de percevoir et de nous souvenir des moments qui peuvent construire un r\u00e9cit personnel conforme \u00e0 nos connaissances, et nous croyons automatiquement que cette mani\u00e8re de voir la r\u00e9alit\u00e9 refl\u00e8te le mouvement pur, le devenir int\u00e9rieur de toutes les choses (2018 : 42-43).<\/p>\n\n\n\n Dans ce cadre, une histoire-m\u00e9moire est cr\u00e9\u00e9e pour la cam\u00e9ra qui peut fonctionner pour \u00e9voquer, r\u00e9organiser, raviver et parfois m\u00eame lib\u00e9rer :<\/p>\n\n\n\n Le pass\u00e9 devient ainsi un principe d'action pour le pr\u00e9sent. Dans ce cas, les associations qui me viennent \u00e0 l'esprit d\u00e9pendent de la similitude plut\u00f4t que de la contigu\u00eft\u00e9, et plut\u00f4t que d'assurer ma propre identit\u00e9, j'essaie de trouver une explication \u00e0 mes analogies. On pourrait donc dire, en premi\u00e8re approximation, que la m\u00e9moire litt\u00e9rale, surtout si elle est pouss\u00e9e \u00e0 l'extr\u00eame, comporte des risques, alors que la m\u00e9moire exemplaire est potentiellement lib\u00e9ratrice (Todorov, 2000 : 31).<\/p>\n\n\n\n Ce processus de s\u00e9lection peut devenir un processus de gu\u00e9rison. Le cin\u00e9ma du r\u00e9el en a souvent fait l'exp\u00e9rience, notamment lorsqu'il s'agit de se rem\u00e9morer des \u00e9v\u00e9nements douloureux. Shoah<\/em>le film de Claude Lanzmann dans lequel il interroge des survivants de l'Holocauste (Sanch\u00e9z Biosca, 2001). Face au traumatisme, la m\u00e9moire exemplaire permet la lib\u00e9ration, tandis que la m\u00e9moire litt\u00e9rale peut faire revivre des \u00e9v\u00e9nements qui, s'ils sont violents, peuvent \u00eatre plus angoissants que lib\u00e9rateurs, voire devenir un nouveau traumatisme. Ainsi, ce type de cin\u00e9ma a souvent d\u00fb s'interroger sur la mani\u00e8re dont il intervient dans un processus de m\u00e9moire et sur les limites \u00e9thiques qu'il doit s'imposer pour aborder le pass\u00e9.<\/p>\n\n\n\n L'entretien approfondi, qui est un \u00e9change exigeant une certaine intimit\u00e9 et qui permet d'extraire des informations de la biographie de la personne interrog\u00e9e (Marradi, Archenti et Piovani, 2007), est g\u00e9n\u00e9ralement l'outil le plus utilis\u00e9 pour construire des r\u00e9cits de vie, car le poids des souvenirs \u00e0 la premi\u00e8re personne ajoute un ingr\u00e9dient de v\u00e9racit\u00e9 et d'\u00e9motion \u00e0 l'histoire. Il s'agit de donner la parole \u00e0 ceux qui ont v\u00e9cu l'\u00e9v\u00e9nement. Cette ressource du cin\u00e9ma du r\u00e9el, en plus d'\u00eatre un m\u00e9canisme d'obtention de d\u00e9clarations (traumatisantes ou lib\u00e9ratrices), est un dispositif - en termes de mise en sc\u00e8ne - qui permet de reconna\u00eetre comment l'entretien s'est d\u00e9roul\u00e9. L'exercice de l'interview est lui-m\u00eame une entreprise r\u00e9flexive, comme l'explique Kathy Davis :<\/p>\n\n\n\n L'entretien est d\u00e9sormais davantage consid\u00e9r\u00e9 comme une coproduction, quelque chose qui se construit avec la collaboration des participants qui ont leurs propres int\u00e9r\u00eats, parfois oppos\u00e9s, et leur strat\u00e9gie pour les g\u00e9rer au cours de l'entretien. Ce changement dans la conception de l'entretien en tant qu'entreprise r\u00e9flexive a suscit\u00e9 l'int\u00e9r\u00eat des chercheurs en biographie pour ce qui se passe pendant les entretiens : les ruptures dans l'interaction, les erreurs d'interpr\u00e9tation et les probl\u00e8mes, ainsi que les tentatives de r\u00e9paration de ces ruptures, la tentative continue de s\u00e9duction et les tournures inattendues que peut prendre une conversation (2003 : 156).<\/p>\n\n\n\n Dans le cin\u00e9ma du r\u00e9el, la mise en sc\u00e8ne de l'entretien implique \u00e0 la fois les interview\u00e9s et l'intervieweur, et l'histoire personnelle de ce dernier est tout aussi pertinente que l'histoire qu'il tente d'ordonner et de pr\u00e9senter :<\/p>\n\n\n\n La biographie personnelle, sociale ou intellectuelle du chercheur n'est plus consid\u00e9r\u00e9e comme non pertinente pour raconter l'histoire de la personne interrog\u00e9e (comme c'\u00e9tait le cas dans l'approche du \"sociologue comme note de bas de page\" ou dans la tradition de la recherche \"r\u00e9aliste\"). Au contraire, la biographie du chercheur s'est av\u00e9r\u00e9e \u00eatre un outil utile non seulement pour expliquer les processus analytiques impliqu\u00e9s dans la compr\u00e9hension de ce qui se passe dans la vie de l'autre, mais plus g\u00e9n\u00e9ralement pour comprendre comment la connaissance sociologique est produite (Davis, 2003 : 157-158).<\/p>\n\n\n\n Par cons\u00e9quent, dans le cadre de cette \u00e9tude, l'objectif est de reconna\u00eetre la nature s\u00e9lective de la m\u00e9moire, en particulier le choix des souvenirs faits pour la cam\u00e9ra, ainsi que la condition de risque qui s'oppose \u00e0 la condition lib\u00e9ratrice de l'acte de se souvenir. Outre sa fonction d'outil d'obtention d'informations, qui implique l'histoire personnelle de l'intervieweur et de l'interview\u00e9, dans le cin\u00e9ma du r\u00e9el, il peut \u00eatre compris comme un m\u00e9canisme qui met en \u00e9vidence les n\u00e9gociations et les accords entre les parties, en r\u00e9v\u00e9lant l'accord qui existe pour cr\u00e9er l'image de l'interview\u00e9. performance<\/em> ou, en d'autres termes, le film.<\/p>\n\n\n\n Les regards, les silences, le lieu o\u00f9 se d\u00e9roule l'entretien, la disposition des personnages, tout cela contribue \u00e0 une mise en sc\u00e8ne qui suit des lignes directrices esth\u00e9tiques et cin\u00e9matographiques, mais qui fournit aussi des indices permettant de distinguer dans quelles conditions le souvenir est rem\u00e9mor\u00e9, comment l'atmosph\u00e8re du souvenir film\u00e9 est construite et quelles implications cela peut avoir de se souvenir de tel ou tel \u00e9v\u00e9nement \u00e0 partir du pr\u00e9sent et avec les conditions d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el, contrairement au cin\u00e9ma de fiction, se construit comme un discours et non comme une histoire. Le discours conf\u00e8re le raisonnement et\/ou la r\u00e9flexion, alors que le r\u00e9cit ne le fait pas n\u00e9cessairement, puisque ce dernier est vou\u00e9 \u00e0 la description, \u00e0 la narration. Cette dissemblance conditionne le point de d\u00e9part des mod\u00e8les d'analyse du film r\u00e9el, qui doivent prendre en compte cette condition premi\u00e8re et, peut-\u00eatre, renoncer \u00e0 l'analyse narrative pour se rapprocher de leur objet en supposant que tout film r\u00e9el est un discours rh\u00e9torique.<\/p>\n\n\n\n En ce sens, ce texte reprend le mod\u00e8le d'analyse propos\u00e9 par Arantxa Capdevila dans El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots \u00e9lectoral <\/em>(2004). L'auteur propose une analyse rh\u00e9torique audiovisuelle afin d'\u00e9tudier spots<\/em> Les films ne sont pas des films du r\u00e9el, mais ils gardent le m\u00eame point de d\u00e9part : la persuasion.<\/p>\n\n\n\n Dans ce mod\u00e8le, le discours audiovisuel est divis\u00e9 de la m\u00eame mani\u00e8re que le discours rh\u00e9torique en reconnaissant un argument central et un certain nombre de sous-arguments (inventio<\/em>), un ordre qui conditionne la persuasion (dispositif<\/em>), un moyen d'embellir les arguments (elocutio<\/em>) et une pr\u00e9sentation au public (m\u00e9moire, actio<\/em>) - en l'occurrence, l'exposition du film. Chacune de ces parties pr\u00e9sente la mani\u00e8re dont la strat\u00e9gie de persuasion est construite, c'est-\u00e0-dire que, dans le cas pr\u00e9sent, le film est projet\u00e9. publicit\u00e9<\/em> Le but de la campagne \u00e9lectorale est de convaincre le public de voter pour tel ou tel parti politique (Capdevila, 2004). Cependant, dans le cin\u00e9ma du r\u00e9el, cette persuasion consiste \u00e0 convaincre le spectateur de penser ou m\u00eame de ressentir quelque chose en particulier.<\/p>\n\n\n\n Dans le cas de la biographie, sur laquelle s'appuient les pi\u00e8ces \u00e0 analyser, la persuasion est li\u00e9e \u00e0 l'histoire, puisque le film pr\u00e9sente une s\u00e9rie de t\u00e9moignages qui, par le biais de souvenirs, contribuent \u00e0 organiser une version du pass\u00e9. L'objectif du film biographique est de dresser un portrait de ce que fut la vie de tel ou tel personnage, mais dans cet exercice de r\u00e9\u00e9criture, des id\u00e9ologies, des points de vue, des rapports au pr\u00e9sent, etc. peuvent \u00eatre r\u00e9v\u00e9l\u00e9s. Penser l'histoire, c'est penser le pr\u00e9sent, comme l'affirme Jacques Le Goff (1991), et la mani\u00e8re dont l'histoire est racont\u00e9e et le discours construit indique qu'il existe diff\u00e9rentes versions possibles de la m\u00e9moire. C'est pourquoi, si nous parlons des films s\u00e9lectionn\u00e9s, l'histoire de Mikha\u00efl Gorbatchev ou de Bruce Chatwin ne serait pas la m\u00eame si elle \u00e9tait racont\u00e9e par un autre cin\u00e9aste que Werner Herzog.<\/p>\n\n\n\n Werner Stipetic, plus connu sous le nom de Werner Herzog, a chang\u00e9 de nom de famille car Herzog signifie \"duc\" et il entendait \u00eatre le duc du cin\u00e9ma comme Duke Ellington l'\u00e9tait dans la musique. N\u00e9 en Bavi\u00e8re en 1942, il aurait grandi loin des m\u00e9dias, passant m\u00eame son premier coup de fil \u00e0 l'\u00e2ge de 17 ans. Une rumeur veut qu'il soit entr\u00e9 dans une \u00e9cole de cin\u00e9ma, mais qu'il n'ait pas termin\u00e9 ses \u00e9tudes. Il a cependant vol\u00e9 une cam\u00e9ra en laissant un mot : \"C'est un pr\u00eat cr\u00e9atif\", car, dit-il, le cin\u00e9ma se fait \u00e0 pied et ne s'apprend pas \u00e0 l'\u00e9cole. Ses grands voyages \u00e0 pied et son empressement \u00e0 filmer dans les coins les plus inhospitaliers du globe sont bien connus (Prager, 2007).<\/p>\n\n\n\n Il a fait partie du Nouveau cin\u00e9ma allemand, signant le manifeste d'Oberhausen aux c\u00f4t\u00e9s de cin\u00e9astes tels que Rainer Werner Fassbinder, Wilhelm Ernst Wenders et Alexander Kluge. Pour eux, le cin\u00e9ma allemand devait changer : \"Tuer le vieux cin\u00e9ma et en cr\u00e9er un nouveau\", tel \u00e9tait le mandat de ce groupe, qui ressentait le besoin de r\u00e9\u00e9crire l'histoire d'une Allemagne d\u00e9chir\u00e9e par la guerre. Chacun d'entre eux, avec un style tr\u00e8s particulier et des pr\u00e9occupations diff\u00e9rentes, mais avec l'objectif de faire revivre le cin\u00e9ma allemand, qui avait \u00e9t\u00e9 l'un des plus novateurs et des plus puissants du cin\u00e9ma mondial (Alcal\u00e1, 2010).<\/p>\n\n\n\n Werner Herzog a commenc\u00e9 sa filmographie en faisant du cin\u00e9ma du r\u00e9el d\u00e8s son premier court m\u00e9trage intitul\u00e9 H\u00e9racl\u00e8s<\/em> (H\u00e9rakl\u00e8s<\/em>Werner Herzog, 1962), dans lequel il oppose des images de bodybuilders \u00e0 des textes du mythe d'Hercule, accompagn\u00e9s de la musique de jazz<\/em>. Images du r\u00e9el s'est r\u00e9organis\u00e9 pour proposer que les h\u00e9ros contemporains ne poss\u00e8dent plus les qualit\u00e9s des h\u00e9ros classiques. Depuis lors, il a r\u00e9alis\u00e9 plusieurs films pr\u00e9sentant les caract\u00e9ristiques du cin\u00e9ma du r\u00e9el : des essais tels que Fata Morgana<\/em> (Werner Herzog, 1971), de faux documentaires comme The Wild Blue Yonder<\/em> (Werner Herzog, 2005), et une longue liste de portraits biographiques tels que Le petit Dieter a besoin de voler <\/em>(Werner Herzog, 1997), et comme les deux \u00e9tudi\u00e9s dans cette recherche.1<\/a><\/p>\n\n\n\n Dans le domaine de la biographie, la s\u00e9lection de ses personnages est tr\u00e8s similaire \u00e0 celle de sa fiction : soit il aborde des histoires de h\u00e9ros fous et d\u00e9ments comme Aguirre et Fitzcarraldo, soit des personnages authentiques, purs et romantiques comme Kaspar Hauser. Les caract\u00e9ristiques du premier groupe peuvent \u00eatre observ\u00e9es chez Timothy Treadwell, l'activiste qui a cherch\u00e9 \u00e0 s'occuper des ours dans une r\u00e9serve prot\u00e9g\u00e9e en Alaska et qui a \u00e9t\u00e9 le protagoniste de Grizzly Man<\/em> (Werner Herzog, 2005). Comme dans le cas de Gene Scott, le pasteur qui, lors d'une \u00e9mission t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e, a insult\u00e9 ses fid\u00e8les parce qu'ils ne donnaient pas assez d'argent \u00e0 l'\u00e9glise de la ville. L'homme en col\u00e8re de Dieu<\/em> (Glaube und W\u00e4hrung<\/em>Werner Herzog, 1981). Fini Straubinger, une femme aveugle et sourde qui enseigne \u00e0 d'autres personnes \u00e0 communiquer par les mains, est un exemple du deuxi\u00e8me groupe. Terre de silence et d'obscurit\u00e9 <\/em>(Pays des Suisses et du Dunkelheit<\/em>(Werner Herzog, 1971). Et Walter Steiner, le charpentier qui fut \u00e9galement champion de saut \u00e0 ski en La grande extase du sculpteur sur bois Steiner<\/em> (Le grand exemple des bildschnitzers de Steiner<\/em>Werner Herzog, 1974).<\/p>\n\n\n\n Tous ces personnages ont quelque chose d'extraordinaire. Certains sont audacieux, intr\u00e9pides, fanatiques, uniques. On dirait des \u00eatres mythologiques tir\u00e9s de romans classiques plut\u00f4t que d'\u00eeles, de d\u00e9serts, de p\u00f4les, de grottes et de villes - des endroits du monde entier o\u00f9 le cin\u00e9aste allemand a pos\u00e9 sa cam\u00e9ra et fait comprendre qu'il poss\u00e9dait, comme les personnages de ses films, un grand nombre de ces caract\u00e9ristiques. Selon Thomas Elsaesser, \"les h\u00e9ros de Herzog ne se contentent pas d'exclure le monde ordinaire, l'espace o\u00f9 la plupart des \u00eatres humains organisent leur vie, mais ils existent dans un vide d\u00fb \u00e0 la d\u00e9termination d'enqu\u00eater sur les limites de ce que signifie \u00eatre humain \u00e0 quelque degr\u00e9 que ce soit\" (1989, p. 220).2<\/a> <\/p>\n\n\n\n Dans ce contexte, les films analys\u00e9s dans ce projet soul\u00e8vent les questions suivantes : \u00e0 quoi ressemble Mikha\u00efl Gorbatchev tel qu'il est pr\u00e9sent\u00e9 par Herzog ; dans la m\u00eame perspective, \u00e0 quoi ressemble Bruce Chatwin ; quels th\u00e8mes se cachent derri\u00e8re ces exercices biographiques pour la cam\u00e9ra ; quel est le rapport entre ces portraits et le reste de sa filmographie ; et quel est le rapport entre ces portraits et le reste de sa filmographie ?<\/p>\n\n\n\n L'analyse a \u00e9t\u00e9 divis\u00e9e en parties essentielles du discours rh\u00e9torique. Chacune d'entre elles sera expliqu\u00e9e en tenant compte des \u00e9l\u00e9ments de la m\u00e9moire et du discours rh\u00e9torique. performance<\/em> qui les conditionnent. L'exposition sera comparative entre les deux films car nous reconna\u00eetrons des \u00e9l\u00e9ments communs, ainsi que des contrastes qui enrichissent l'\u00e9tude.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev <\/em>est un film qui explique le r\u00f4le jou\u00e9 par Mikha\u00efl Gorbatchev dans la politique russe et les implications de son r\u00e8gne sur la politique internationale et sur sa propre histoire. Tandis que Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> d\u00e9crit l'identit\u00e9 de cet explorateur en parcourant les lieux qu'il a visit\u00e9s et qui ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9crits et d\u00e9taill\u00e9s dans ses livres.<\/p>\n\n\n\n Les intrigues centrales nous permettent de penser \u00e0 deux pi\u00e8ces qui consacreront leur temps \u00e0 se souvenir des deux personnages de mani\u00e8re traditionnelle. Dans le premier cas, le protagoniste est un t\u00e9moin, ce qui implique que c'est lui qui, des ann\u00e9es plus tard, r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 sa carri\u00e8re personnelle et politique, \u00e0 ses r\u00e9alisations et \u00e0 ses duels. La ressource centrale est l'interview, l'intervieweur et l'interview\u00e9 organisant ensemble la biographie.<\/p>\n\n\n\n Dans le second cas, ce seront les autres (ceux qui ont connu le personnage) qui aideront \u00e0 penser qui \u00e9tait Chatwin, y compris Herzog lui-m\u00eame. C'est un film en forme d'hommage car le personnage de l'histoire n'est plus l\u00e0, seuls ses textes et les t\u00e9moignages de ceux qui l'ont c\u00f4toy\u00e9 restent pour l'expliquer.<\/p>\n\n\n\n Il s'agit en apparence de biographies ordinaires qui r\u00e9pondent \u00e0 l'exigence d'\u00e9voquer la m\u00e9moire \u00e0 travers des t\u00e9moignages et\/ou des images d'archives illustrant des sc\u00e8nes du pass\u00e9. Cependant, le r\u00f4le d'Herzog prend une importance int\u00e9ressante dans les deux films, car il indique clairement qu'il s\u00e9lectionne, qualifie, juge et m\u00eame plaisante avec ce qu'il montre. Il montre qu'il admire les deux personnages, critique leurs opposants et les pr\u00e9sente comme des h\u00e9ros incompris - aussi controvers\u00e9e que puisse \u00eatre son opinion. Ce geste conditionne ce que l'on retient, puisque le point de vue du cin\u00e9aste est pr\u00e9dominant dans l'histoire.<\/p>\n\n\n\n La s\u00e9lection des souvenirs expos\u00e9s est faite par l'enqu\u00eateur et en dit souvent plus sur lui que sur les personnes qu'il interroge. Ce guide r\u00e9v\u00e8le \u00e9galement la condition non lin\u00e9aire de la m\u00e9moire, comme l'indique Elizabeth Jelin : \"Il y a des contradictions, des tensions, des silences, des conflits, des lacunes et des disjonctions, ainsi que des lieux de rencontre et m\u00eame d'\"int\u00e9gration\". La r\u00e9alit\u00e9 sociale est complexe, contradictoire, pleine de tensions et de conflits. La m\u00e9moire ne fait pas exception\" (2002 : 17). L'entretien permet de mettre en lumi\u00e8re ces caract\u00e9ristiques et c'est ainsi que les arguments sont pr\u00e9sent\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n Meeting Gorbachev<\/em> Le film est organis\u00e9 par th\u00e8mes : il explique d'abord l'enfance de l'ancien dirigeant sovi\u00e9tique, puis comment il est entr\u00e9 au parti communiste et dans la politique russe, ce qu'il a fait en tant que dirigeant, comment il a cr\u00e9\u00e9 la perestro\u00efka, comment il a d\u00e9velopp\u00e9 sa politique visant \u00e0 se d\u00e9barrasser des armes nucl\u00e9aires et comment il a v\u00e9cu des \u00e9v\u00e9nements tels que la trag\u00e9die de Tchernobyl, la chute du rideau de fer et le coup d'\u00c9tat qui devait marquer la fin de l'Union sovi\u00e9tique. Dans les derniers instants du film, il parle \u00e9galement de sa femme, de la maladie dont elle a souffert et de sa mort.<\/p>\n\n\n\n Pour sa part, Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> est organis\u00e9 en chapitres. Il s'agit d'une \u0153uvre po\u00e9tique plut\u00f4t que biographique, ce qui se refl\u00e8te dans la mani\u00e8re dont les chapitres sont nomm\u00e9s : \"Dans la peau du Brontosaure\", \"Paysages de l'\u00e2me\", \"Chants de la terre\", \"Alternative nomade\", \"Voyage au bout du monde\", \"Le sac \u00e0 dos de Chatwin\", \"Cobra vert\" et \"Le livre est ferm\u00e9\". 3<\/a> <\/p>\n\n\n\n L'ordre des Meeting Gorbachev<\/em> semble suivre celle de tout document biographique-chronologique, puisque les sc\u00e8nes - construites \u00e0 partir d'images d'archives, d'interviews d'autres dirigeants et hommes politiques, ainsi que de l'interview de Gorbatchev lui-m\u00eame - permettent d'expliquer chaque \u00e9tape de la vie du dirigeant sovi\u00e9tique. Cependant, la fin du film est int\u00e9ressante et diff\u00e9rente, car Herzog y propose une double lecture du deuil : d'une part, la d\u00e9sint\u00e9gration de l'Union sovi\u00e9tique et, d'autre part, la mort de l'\u00e9pouse de Gorbatchev, Ra\u00efssa.<\/p>\n\n\n\n Le deuil de sa femme montre un personnage bless\u00e9, triste et d\u00e9sol\u00e9. Les sc\u00e8nes de deuil serviront \u00e0 se souvenir de Ra\u00edsa, mais aussi \u00e0 refl\u00e9ter l'\u00e9norme douleur d'avoir vu se d\u00e9truire sous ses yeux le projet politique et social pour lequel il s'\u00e9tait tant battu. Le souvenir de ces deux pertes est extr\u00eamement douloureux. Lorsque Herzog lui demande ce que la fin de l'Union sovi\u00e9tique a signifi\u00e9 pour lui, Gorbatchev r\u00e9pond \"\u00e7a fait encore mal\" et tombe dans un silence attrist\u00e9. La cam\u00e9ra continue de tourner et son expression en dit bien plus long que n'importe quelle r\u00e9ponse.<\/p>\n\n\n\n Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>Les chapitres rompent avec l'id\u00e9e de chronologie et proposent une lecture fragmentaire d'une vie au service de la marche, de l'exploration et de la narration. Chaque chapitre n'a pas grand-chose \u00e0 voir avec le pr\u00e9c\u00e9dent ou strictement avec la biographie. Il s'attarde plut\u00f4t sur une id\u00e9e, un lieu, un int\u00e9r\u00eat ou m\u00eame un objet partag\u00e9 par l'explorateur et le cin\u00e9aste, comme son sac \u00e0 dos. Tout le film semble expliquer pourquoi Herzog a trouv\u00e9 Chatwin si int\u00e9ressant et pourquoi sa fa\u00e7on de cr\u00e9er des histoires et de traverser le monde pla\u00eet tant au cin\u00e9aste allemand.<\/p>\n\n\n\n Comme dans Meeting Gorbachev<\/em>La fin de l'ouvrage est peut-\u00eatre la moins traditionnelle dans une biographie, car la maladie du protagoniste n'est \u00e9voqu\u00e9e que dans les derniers chapitres et sans trop d'insistance. Herzog choisit d'expliquer Chatwin pour son travail plut\u00f4t que d'en faire une victime de la vih<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Les intrigues secondaires - celles qui aident \u00e0 comprendre chaque th\u00e8me et\/ou chaque chapitre - seront guid\u00e9es par l'intervieweur, car c'est lui qui sugg\u00e8re les id\u00e9es ou les questions, et souvent fournit ou oriente les r\u00e9ponses. Par exemple, dans les deux films, on demande aux veufs (Gorbatchev et Elizabeth Chandler, la femme de Chatwin) s'ils les entendent encore rire, s'ils se souviennent de leurs rires. Le cin\u00e9aste met le souvenir sur les l\u00e8vres des deux interview\u00e9s, et ce m\u00e9canisme est r\u00e9p\u00e9t\u00e9 plusieurs fois dans les deux films.<\/p>\n\n\n\n Tout au long de ces films, il est possible de trouver une s\u00e9rie de figures audiovisuelles qui, comme dans un discours rh\u00e9torique, ont pour fonction d'embellir et de renforcer le sens de ce qui est argument\u00e9. Ces m\u00e9taphores, ironies et comparaisons renforcent la m\u00e9moire et ses implications. Dans ces pi\u00e8ces, nous avons trouv\u00e9 : images-miroir<\/em>dans lequel le sujet fait allusion \u00e0 un autre sujet ou \u00e9tablit une comparaison claire ; images-humour<\/em>L'ironie est utilis\u00e9e pour cr\u00e9er une synth\u00e8se d'un sujet plus complexe et pour mettre en \u00e9vidence cette complexit\u00e9. images de paysage<\/em>Ces espaces deviennent des m\u00e9taphores de th\u00e8mes universels ou de sentiments propres aux personnages, mais qui atteignent aussi un degr\u00e9 de nostalgie pour ce qui a \u00e9t\u00e9 et n'est plus. 4<\/a> Chaque image cin\u00e9matographique porte en elle-m\u00eame un pass\u00e9 et un pr\u00e9sent, chaque image film\u00e9e n'existe plus en tant que telle, et cette condition est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e dans les paysages de Herzog.<\/p>\n\n\n\n Dans l'exercice de la m\u00e9moire, le pr\u00e9sent, le pass\u00e9 et leurs relations possibles sont r\u00e9v\u00e9l\u00e9s. R\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 ce qu'\u00e9tait le gouvernement d'un dirigeant politique du pass\u00e9 nous permet de r\u00e9fl\u00e9chir et de cr\u00e9er des situations dans lesquelles ce qui est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 est la question du pr\u00e9sent : \u00e0 quoi ressemblent les dirigeants politiques du pr\u00e9sent ? Dans le cas de l'explorateur, la situation est similaire : en r\u00e9fl\u00e9chissant aux lieux qu'il a visit\u00e9s et aux espaces qui ont inspir\u00e9 ses livres, on d\u00e9couvre la question de savoir quels sont les th\u00e8mes de l'autre explorateur, celui qui r\u00e9cup\u00e8re la vie de Chatwin, c'est-\u00e0-dire Herzog. En ce sens, dans les deux films, nous trouvons des images-miroirs : des moments o\u00f9 le pass\u00e9 fonctionne pour penser au pr\u00e9sent, en cherchant des reflets, des \u00e9chos ou des r\u00e9sonances entre les deux.<\/p>\n\n\n\n Par exemple, l'un des principaux th\u00e8mes du gouvernement de Gorbatchev - que le film retrouve \u00e0 travers des t\u00e9moignages, des images d'archives et le propre r\u00e9cit de l'ancien pr\u00e9sident russe - est son travail dans la destruction de l'arsenal nucl\u00e9aire au plus fort de la guerre froide. Cet \u00e9v\u00e9nement historique, comme l'explique le film, a suscit\u00e9 diff\u00e9rentes opinions et \u00e0 l'\u00e9poque il y avait ceux qui \u00e9taient pour et ceux qui \u00e9taient contre, mais l'image miroir est cr\u00e9\u00e9e dans les d\u00e9clarations du pr\u00e9sent, lorsqu'il est expliqu\u00e9 que l'actuel pr\u00e9sident des \u00c9tats-Unis a d\u00e9clar\u00e9 qu'il moderniserait son arsenal nucl\u00e9aire, montrant clairement que tous ces efforts sont sur le point d'\u00eatre oubli\u00e9s. Il est int\u00e9ressant de constater que les d\u00e9bats et les opinions de l'\u00e9poque sont toujours valables, comme s'ils se trouvaient au m\u00eame endroit, malgr\u00e9 le passage du temps.<\/p>\n\n\n\n Dans le cas de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>Les images-miroirs sont produites lorsque l'on compare l'\u0153uvre de Chatwin \u00e0 celle de Herzog, comme le montrent les figures 3 et 4. Tous deux s'int\u00e9ressent \u00e0 la mythologie, aux tribus oubli\u00e9es et \u00e0 leurs traditions, aux espaces peu explor\u00e9s et inconnus du monde. Le film construit ce parall\u00e9lisme presque d\u00e8s la premi\u00e8re minute, et des images miroirs sont r\u00e9alis\u00e9es en combinant des images du pr\u00e9sent qui visent \u00e0 indiquer les lieux auxquels l'explorateur s'est int\u00e9ress\u00e9 avec des images des films d'Herzog.5<\/a> Cet exercice, fait de moments et de d\u00e9tails d\u00e9sordonn\u00e9s, ressemble \u00e0 la mani\u00e8re dont proc\u00e8de la m\u00e9moire, qui, comme nous l'avons dit, est s\u00e9lective et fragmentaire, et revient aux m\u00eames endroits.<\/p>\n\n\n\n L'ironie est l'une des figures les plus courantes dans la filmographie de Herzog (Alcal\u00e1, 2017), par le biais de l'humour ironique, le cin\u00e9aste allemand r\u00e9fl\u00e9chit \u00e0 des questions complexes et graves qui doivent \u00eatre repens\u00e9es. On en trouve un exemple dans Les m\u00e9decins volants d'Afrique de l'Est<\/em> (Les anciens de l'Ostafrika<\/em>(Werner Herzog, 1970), qui montre comment les Aborig\u00e8nes de la r\u00e9gion n'ont pas identifi\u00e9 la repr\u00e9sentation des moustiques qui causent une grave infection oculaire parce que les moustiques et les yeux \u00e9taient trop grands sur les images que leur pr\u00e9sentaient les m\u00e9decins. Les Africains disent qu'ils n'ont pas ce probl\u00e8me parce qu'il n'y a pas de moustiques de cette taille dans la r\u00e9gion. La voix en off<\/em> explique que les membres de la tribu ne sont pas stupides, mais qu'un drap qui s\u00e9pare un \u0153il du visage et multiplie sa taille n'a aucun sens pour eux. La sc\u00e8ne est ironique et le personnage permet de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 quelque chose d'aussi complexe que la n\u00e9cessit\u00e9 de comprendre l'autre avant d'essayer de l'aider, c'est-\u00e0-dire la n\u00e9cessit\u00e9 de savoir communiquer :<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s nous avoir montr\u00e9 les r\u00e9sultats de son exp\u00e9rience, le narrateur de Herzog conclut en nous rappelant que son intention n'\u00e9tait pas de prouver que ces Africains \u00e9taient stupides, mais qu'ils voyaient quelque chose de diff\u00e9rent de ce que nous voyons, m\u00eame lorsque nous avons des images identiques devant les yeux. Le narrateur de Herzog ajoute : \"Apr\u00e8s des si\u00e8cles de domination coloniale en Afrique, nous n'avons pas encore atteint le d\u00e9but de la connaissance de la communication. Si nous voulons vraiment aider, nous devons recommencer avec ce type de communication, d\u00e8s le d\u00e9but\" (Prager, 2007 : 173-174). 6<\/a> <\/p>\n\n\n\n Dans les films \u00e9tudi\u00e9s dans le cadre de cette recherche, on trouve \u00e9galement plusieurs sc\u00e8nes ironiques qui ont cette force r\u00e9flexive. Dans les Meeting Gorbachev<\/em> explique la rencontre historique entre Gorbatchev et Ronald Reagan \u00e0 Reykjavik, en Islande. C'est dans cette maison, o\u00f9 les touristes se prennent aujourd'hui en photo en imitant la poign\u00e9e de main, qu'a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e l'image de la tr\u00eave entre les deux nations. Le fait que les touristes se rendent sur place pour imiter la sc\u00e8ne est hilarant, mais il s'agit en m\u00eame temps d'un geste nostalgique, car il fait allusion \u00e0 une paix qui a eu des cons\u00e9quences pour le personnage et pour le monde.<\/p>\n\n\n\n Une autre sc\u00e8ne d'imagerie ironique dans Meeting Gorbachev<\/em> est celle des fun\u00e9railles, o\u00f9 l'on a l'impression d'assister \u00e0 une fiction tant les diff\u00e9rents dirigeants sovi\u00e9tiques meurent en si peu de temps et tant leurs fun\u00e9railles pompeuses se d\u00e9roulent presque \u00e0 l'identique, l'une apr\u00e8s l'autre. D'abord Leonid Brejnev, puis Youri Andropov et enfin Konstantin Tchernenko. Les images se r\u00e9p\u00e8tent, r\u00e9v\u00e9lant le protocole : celui \u00e0 qui l'on pr\u00e9sente ses condol\u00e9ances sera le prochain dirigeant. On voit ainsi comment, apr\u00e8s Tchernenko malade, c'est \u00e0 Gorbatchev que les condol\u00e9ances ont \u00e9t\u00e9 adress\u00e9es, et donc le moment de son ascension au pouvoir. L'ironie r\u00e9side dans la r\u00e9p\u00e9tition et dans le fait que quelqu'un d'autre organise la sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n Un autre fragment correspondant \u00e0 ce type d'image est le reportage autrichien r\u00e9alis\u00e9 le jour de l'ouverture des fronti\u00e8res hongroises. Le reportage sur la coupe des barbel\u00e9s de la fronti\u00e8re - symbole du d\u00e9but de la r\u00e9unification - est bref et laisse place \u00e0 un reportage beaucoup plus long sur une invasion de limaces que l'on pourrait \u00e9radiquer avec de la bi\u00e8re. Herzog utilise cette sc\u00e8ne pour expliquer que peu de gens \u00e9taient conscients de la signification de ce geste, et encore moins de sa valeur historique.<\/p>\n\n\n\n Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>Les images ironiques sont produites par Herzog lui-m\u00eame. Par exemple, apr\u00e8s avoir expliqu\u00e9 que le point de d\u00e9part de l'explorateur \u00e9tait un morceau de peau dans la maison de sa grand-m\u00e8re, que sa famille pr\u00e9tendait provenir d'un brontosaure, le cin\u00e9aste explique qu'il s'agissait d'une sorte d'ours paresseux, soulignant ainsi l'erreur. Cela montre clairement que la motivation de l'explorateur \u00e9tait une fausse information et que c'est peut-\u00eatre pour cette raison qu'il a d\u00fb entreprendre son voyage.<\/p>\n\n\n\n Un autre moment ironique dans Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> se pose lorsqu'un sp\u00e9cialiste de la culture aborig\u00e8ne australienne est interrog\u00e9 sur la lignes de chant<\/em> et alors qu'il parle avec passion de leur beaut\u00e9 et de leur majest\u00e9, Herzog l'interrompt et lui demande s'ils sont \u00e0 la hauteur de Verdi ou de Wagner. La question peut \u00eatre amusante, mais en m\u00eame temps elle met en \u00e9vidence la grande diff\u00e9rence de traitement entre la musique aborig\u00e8ne et la musique classique occidentale. Dans ses films, Herzog m\u00e9lange la musique classique et la musique indig\u00e8ne, en mettant toujours leur valeur et leur beaut\u00e9 sur un pied d'\u00e9galit\u00e9. L'ironie cherche \u00e0 mettre sur un pied d'\u00e9galit\u00e9 leur beaut\u00e9 sublime.<\/p>\n\n\n\n Les films de Herzog ont toujours \u00e9t\u00e9 caract\u00e9ris\u00e9s par l'utilisation du paysage dans une perspective romantique, comme l'affirme Umberto Eco :<\/p>\n\n\n\n Le [romantisme] est une \u00e9poque de voyageurs avides de d\u00e9couvrir de nouveaux paysages et de nouvelles coutumes, non pas par d\u00e9sir de conqu\u00eate, comme ce fut le cas au cours des si\u00e8cles pr\u00e9c\u00e9dents, mais pour \u00e9prouver de nouveaux plaisirs et de nouvelles \u00e9motions. Le go\u00fbt de l'exotique, de l'int\u00e9ressant, du curieux, du diff\u00e9rent et du surprenant s'est d\u00e9velopp\u00e9. C'est \u00e0 cette \u00e9poque que na\u00eet ce que l'on pourrait appeler la \"po\u00e9tique de la montagne\" : le voyageur qui s'aventure dans les Alpes est fascin\u00e9 par les roches inaccessibles, les glaciers sans fin, les ab\u00eemes sans fond, les \u00e9tendues sans limites (2004 : 282).<\/p>\n\n\n\n L'esprit du romantisme impr\u00e8gne les paysages de Herzog dans presque tous ses films, transformant les d\u00e9cors naturels en m\u00e9taphores de l'autre nature qui int\u00e9resse beaucoup plus le cin\u00e9aste : la nature humaine. Dans le paysage romantique, il y a un halo de nostalgie pour ce qui n'est plus.<\/p>\n\n\n\n Sur Meeting Gorbachev<\/em>Les grands paysages se trouvent principalement dans les archives, dans les champs que Gorbatchev a sem\u00e9s avec son p\u00e8re, mais aussi dans les images extraordinaires de la chute du mur ou de la prise des chars par les civils lors du coup d'\u00c9tat. Ce sont des images d'espaces qui n'existent plus et qui ont une signification historique \u00e9norme, mais aussi dans la propre vie de l'ancien dirigeant sovi\u00e9tique, puisque pour lui ces espaces pris repr\u00e9sentent ses propres pertes et d\u00e9faites.<\/p>\n\n\n\n Dans le cas de Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em>Les paysages sont - comme dans d'autres films de Herzog - des cadres dans lesquels le vent, le brouillard ou la neige deviennent des voix po\u00e9tiques ; avec eux, l'histoire racont\u00e9e passe au second plan au profit d'un moment sensoriel particulier. Ce sont des moments d'extase, comme les d\u00e9finit Brad Prager :<\/p>\n\n\n\n Si l'on rapproche cette grandeur de l'intuition du beau (comme dirait Emmanuel Kant, on a le sentiment qu'un plan de la nature s'incarne dans les contours m\u00eames du monde repr\u00e9sent\u00e9 dans l'\u0153uvre) ou si on la rapproche de la sensation du sublime (l'id\u00e9e que les images et les sons repr\u00e9sent\u00e9s d\u00e9passent notre capacit\u00e9 \u00e0 les comprendre, tant par leur grandeur que par leur dynamisme), il y a bien quelque chose que l'on peut qualifier d'\"extase\" dans de nombreux films d'Herzog (2007 : 7).7<\/a><\/p>\n\n\n\n Ce sont les d\u00e9serts, les for\u00eats et les grottes, t\u00e9moins de la vie et des pas de Chatwin et du cin\u00e9aste : tous deux ont foul\u00e9 les m\u00eames lieux et se sont attach\u00e9s \u00e0 raconter que l'humanit\u00e9 n'est pas enti\u00e8rement urbaine et occidentale, et qu'elle n'a pas toujours \u00e9t\u00e9 s\u00e9dentaire. Comme l'affirment Sebasti\u00e1n Francisco et Fidel Gonz\u00e1lez : \" La nature nous rappelle que nous ne sommes pas ma\u00eetres de la situation, que notre vie et notre mort d\u00e9pendent des desseins capricieux de cette nature qui est peut-\u00eatre la divinit\u00e9 majeure du th\u00e9isme herzoguien \" (2018 : 189).<\/p>\n\n\n\n La m\u00e9moire est s\u00e9lective en soi, mais lorsqu'il s'agit de se souvenir pour un film, l'intervieweur a presque autant de poids que l'interview\u00e9 : c'est souvent lui qui met les souvenirs en bouche. Ce geste serait impossible pour les cin\u00e9astes qui cherchent la v\u00e9rit\u00e9, mais Herzog se d\u00e9marque de ce groupe et cr\u00e9e ses propres v\u00e9rit\u00e9s en donnant la priorit\u00e9 \u00e0 son film. Son grand film, car il semble que son \u0153uvre se ressemble plus que d'autres r\u00e9f\u00e9rences et\/ou contextes possibles.<\/p>\n\n\n\n Gorbatchev et Chatwin rejoignent les h\u00e9ros tragiques de la filmographie de Herzog, ils font partie de ce grand film sur la condition humaine. Tous deux ont des qualit\u00e9s extraordinaires et accomplissent des exploits \u00e9tonnants, mais ils sont vaincus par de grands ennemis tels que le syst\u00e8me et la soci\u00e9t\u00e9. vih<\/span>. Gorbatchev, comme Aguirre ou Fitzcarraldo, nous dit Herzog, a l'intention de faire quelque chose d'extraordinaire, de visionnaire, et le projet lui-m\u00eame le tuera. Chatwin, quant \u00e0 lui, rejoint le groupe des \u00eatres qui voient au-del\u00e0, des personnages mystiques capables de conqu\u00e9rir la nature et aussi d'y revenir.<\/p>\n\n\n\n Bien que les deux films soient pr\u00e9sent\u00e9s comme des biographies traditionnelles, il s'agit en fait davantage d'essais (cin\u00e9ma du r\u00e9el) dans lesquels Herzog donne son avis sur ces films et propose des r\u00e9flexions parall\u00e8les. Dans Meeting Gorbachev<\/em>Herzog reconna\u00eet ouvertement qu'il aime cet homme parce qu'il lui doit l'unification de l'Allemagne et parce qu'il croit en nombre de ses efforts politiques. Il ne s'agit pas d'un document biographique \u00e0 pr\u00e9tention d'objectivit\u00e9, mais d'un texte \u00e9crit par Herzog, un Allemand qui ne repr\u00e9sente pas l'ennemi, comme beaucoup d'autres auraient pu le faire, et qui voit en Gorbatchev l'int\u00e9grit\u00e9, la sagesse et la force. Il suffit de voir comment il s'adresse \u00e0 lui et d'\u00e9couter les notes qu'il se permet de dire de sa propre voix. off<\/em> pour faire l'\u00e9loge de l'ancien pr\u00e9sident.<\/p>\n\n\n\n Sur Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin<\/em> il est encore plus \u00e9vident que plut\u00f4t que d'expliquer Chatwin, sa vie ou son \u0153uvre, Herzog a r\u00e9alis\u00e9 une \u0153uvre pour rendre hommage \u00e0 un ami, mais aussi pour s'expliquer par rapport \u00e0 lui. Dans le chapitre \"Le sac \u00e0 dos de Chatwin\", il parle \u00e0 un alpiniste de la fa\u00e7on dont il a \u00e9t\u00e9 pris dans une avalanche avec le sac \u00e0 dos de Chatwin alors qu'il tournait un film Le cri de la pierre <\/em>(Schrei aus Stein<\/em>(Werner Herzog, 1991). L'alpiniste commence \u00e0 lui poser des questions sur l'accident et le film, mais Herzog l'arr\u00eate et lui demande de parler de Chatwin et non de lui, que le protagoniste est l'explorateur. Bien que ce ne soit pas le cas dans de nombreuses sc\u00e8nes du film, il semble que le cin\u00e9aste soit au centre de l'histoire, de m\u00eame que ses films et ses co\u00efncidences avec le personnage principal.<\/p>\n\n\n\n Retrouver l'histoire de Gorbatchev et l'histoire de Chatwin dans le pr\u00e9sent, c'est \u00e9tablir un rapport direct avec le pass\u00e9 et donc g\u00e9n\u00e9rer une s\u00e9rie d'images-miroirs qui nous permettent de nous demander ce qu'il \u00e9tait et ce qu'il est. Qui sont les nouveaux Gorbatchev ou les nouveaux Chatwin et quels obstacles rencontrent-ils, le monde contemporain a-t-il une place pour eux, le monde contemporain a-t-il une place pour eux ?<\/p>\n\n\n\n L'humour, provoqu\u00e9 la plupart du temps par Herzog lui-m\u00eame, cr\u00e9e des sc\u00e8nes de r\u00e9flexion dans lesquelles les th\u00e8mes s'\u00e9largissent et laissent ouvertes d'autres voies d'exploration et d'analyse qui r\u00e9v\u00e8lent pr\u00e9cis\u00e9ment que les histoires ne sont pas si simples et qu'il est n\u00e9cessaire de comprendre les contextes pour situer ce qui est montr\u00e9. Les images d'humour renforcent la n\u00e9cessit\u00e9 de parler d'un cin\u00e9ma du r\u00e9el qui utilise la r\u00e9alit\u00e9 pour la comprendre et non pour essayer de la reproduire. Elles sont la marque d'un performance<\/em> hilarant qui trouve dans le r\u00e9f\u00e9rent ces moments surr\u00e9alistes que beaucoup d'autres cin\u00e9astes laisseraient de c\u00f4t\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le paysage herzogien, quant \u00e0 lui, aura des implications \u00e9motionnelles : dans ses paysages, il y a une pointe de nostalgie pour ce qui n'est plus, ainsi qu'une \u00e9motion romantique de l'incommensurabilit\u00e9 de la nature par rapport \u00e0 la petitesse de l'homme. Ces images ont pour fonction de repr\u00e9senter la m\u00e9moire et d'\u00e9voquer le souvenir. Les for\u00eats, les d\u00e9serts et les grottes t\u00e9moignent du passage du temps. C'est la raison des longs plans qui les traversent, souvent au ralenti, pour tenter d'enregistrer leur t\u00e9moignage.<\/p>\n\n\n\n Les deux films sont r\u00e9alis\u00e9s en guise d'hommage et de cl\u00f4ture. R\u00e9union Gorbatchev<\/em>Herzog demande \u00e0 l'ancien pr\u00e9sident ce qu'il aimerait voir inscrit sur sa tombe et il r\u00e9pond \"nous avons essay\u00e9\", indiquant clairement que le cours des choses n'\u00e9tait pas celui envisag\u00e9 par l'ancien dirigeant sovi\u00e9tique, mais qu'il y avait une volont\u00e9 qu'il en soit autrement. Avec Chatwin, c'est plus ou moins la m\u00eame chose, ses derni\u00e8res lignes semblent \u00eatre le pr\u00e9ambule d'un nouveau voyage, d'un texte sur le monde de l'au-del\u00e0.<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el vise \u00e0 cr\u00e9er une r\u00e9flexion sur la r\u00e9alit\u00e9, et ces deux films sont un petit exemple de la mani\u00e8re dont la narration biographique ne se contente pas de raconter l'histoire d'un personnage, mais r\u00e9fl\u00e9chit \u00e9galement \u00e0 la mani\u00e8re dont cette histoire a \u00e9t\u00e9 articul\u00e9e et aux cons\u00e9quences qu'elle a eues. On peut supposer que pour Gorbatchev, se souvenir est douloureux, mais peut-\u00eatre que cet exercice de r\u00e9appropriation de son pass\u00e9 personnel et politique est \u00e9galement satisfaisant. La proposition de Herzog est d'interroger le spectateur sur les r\u00e9gimes d\u00e9chus, sur les nouveaux dirigeants et sur la mani\u00e8re dont l'histoire est m\u00e9moris\u00e9e et faite.<\/p>\n\n\n\n L'hommage \u00e0 Chatwin est celui d'un ami proche, d'un coll\u00e8gue qui a perdu un coll\u00e8gue, et cette perte invite Herzog lui-m\u00eame \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 son parcours dans le monde et dans le cin\u00e9ma. Le cin\u00e9aste allemand aime aussi revenir sur ses propres pas et sur les m\u00eames questions qui traversent toute sa filmographie : l'homme, la nature, les limites, la pens\u00e9e, etc.<\/p>\n\n\n\n Le cin\u00e9ma du r\u00e9el, plut\u00f4t qu'un genre ou un type de documentaire, est une position beaucoup plus proche de la modernit\u00e9 dans laquelle les sujets qu'ils cr\u00e9ent sont aussi importants que la r\u00e9alit\u00e9 qu'ils filment. Penser les sujets des documentaires d'Herzog trait\u00e9s par d'autres cin\u00e9astes donnerait s\u00fbrement des produits tr\u00e8s diff\u00e9rents. Dans le cin\u00e9ma du r\u00e9el, les cin\u00e9astes ne se contentent pas de filmer, ils r\u00e9p\u00e8tent, r\u00e9fl\u00e9chissent, s'enthousiasment et imaginent avec la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Alcal\u00e1, Fabiola (2010). \u201cLo ir\u00f3nico-sublime como recurso ret\u00f3rico en el cine de no-ficci\u00f3n de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man<\/em> et The Wild Blue Yonder<\/em>\u201d. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra (tesis doctoral).<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2013). \u201cEl cine de lo real: La huella de Alexander Kluge, Werner Herzog y Harun Farocki\u201d, en Josep Mar\u00eda Catal\u00e1 (ed.). El cine de pensamiento. Formas de la imaginaci\u00f3n tecno-est\u00e9tica<\/em>. Barcelona: Universidad Aut\u00f3noma de Barcelona\/Universidad Jaume I\/Universidat Pompeu Fabra\/Universidad de Valencia, pp. 105-119.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2017). \u201cSublime-Irony on Werner Herzog\u2019s documentary films. An analysis on The White Diamond <\/em>and Grizzly Man<\/em>\u201d. El Ojo que Piensa<\/em>, vol. 15, pp. 8-22.<\/p>\n\n\n\n Acevedo, Javier y Mar\u00eda Marcos (2018). \u201cLa est\u00e9tica de la memoria en Tren de sombras<\/em>\u201d. L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 26, pp. 41-53.<\/p>\n\n\n\n Catal\u00e1, Josep Mar\u00eda (2010). \u201cLa necesaria impureza del nuevo documental\u201d. L\u00edbero, <\/em>vol. 13, n\u00fam. 25, pp. 45-56.<\/p>\n\n\n\n Capdevila, Arantxa (2004). El discurso persuasivo. La estructura ret\u00f3rica de los <\/em>spots electorales en televisi\u00f3n<\/em>. Barcelona: Aldea Global.<\/p>\n\n\n\n Cronin, Paul (2019). Werner Herzog: A Guide for the Perplexed<\/em>. Londres: Faber & Faber.<\/p>\n\n\n\n Davis, Kathy (2003). \u201cLa biograf\u00eda como metodolog\u00eda cr\u00edtica\u201d, Historia, Antropolog\u00eda y Fuentes Orales, <\/em>vol. 30, pp. 153-160.<\/p>\n\n\n\n Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza<\/em>. Barcelona: Lumen.<\/p>\n\n\n\n Elsaesser, Thomas (1989). New German Cinema: a History<\/em>. Nuevo Brunswick: Rutger University Press.<\/p>\n\n\n\n Francisco, Sebasti\u00e1n y Fidel Gonz\u00e1lez (2018). \u201cLa contribuci\u00f3n de Werner Herzog a los estudios acerca de la animalidad\u201d, L\u2019Atalante. Revista de Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, vol. 25, pp. 181-192.<\/p>\n\n\n\n Jelin, Elizabeth (2002). Los trabajos de la memoria<\/em>. Madrid: Siglo xxi<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Le Goff, Jacques (1991). Pensar la historia. Modernidad, presente, progreso<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Marradi, Alberto, N\u00e9lida Archenti y Juan Ignacio Piovani (2007). Metodolog\u00eda de las ciencias sociales<\/em>. Buenos Aires: Emec\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Pinto Veas, Iv\u00e1n (2013). \u201cStella Bruzzi. El documental como acto performativo\u201d. laFuga<\/em>, Primavera. https:\/\/www.lafuga.cl\/stella-bruzzi\/639 (consultado el 20 de junio de 2023).<\/p>\n\n\n\n Prager, Brad (2007). The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth<\/em>. Londres: Wallflower.<\/p>\n\n\n\n S\u00e1nchez Biosca, Vicente (2001). \u201cIm\u00e1genes marcadas a fuego: representaci\u00f3n y memoria de la Shoah\u201d, Revista Brasileira de Hist\u00f3ria,<\/em> vol. 21, n\u00fam. 42, pp. 283-302.<\/p>\n\n\n\n Todorov, Tzvetan (2000). Los abusos de la memoria<\/em>. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n Weinrichter, Antonio (2007). Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog<\/em>. Madrid: Ocho y Medio.<\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original:<\/em> Meeting Gorbachev<\/em><\/p>\n\n\n\n A\u00f1o: 2018<\/p>\n\n\n\n Duraci\u00f3n:<\/em> 90 minutos<\/p>\n\n\n\n Direcci\u00f3n: Werner Herzog y Andr\u00e9 Singer<\/p>\n\n\n\n Pa\u00eds: Alemania<\/p>\n\n\n\n G\u00e9nero: Documental<\/p>\n\n\n\n Productoras: Coproducci\u00f3n Alemania-Reino Unido; Werner Herzog Filmproduktion, Spring Films, Mitteldeutscher Rundfunk, arte.<\/span><\/p>\n\n\n\n T\u00edtulo original
\n\n\n\nIntroduction : le cin\u00e9ma du r\u00e9el<\/h2>\n\n\n\n
M\u00e9moire, interview et mise en sc\u00e8ne<\/h2>\n\n\n\n
Discours et persuasion<\/h2>\n\n\n\n
Le cin\u00e9ma du r\u00e9el de Werner Herzog<\/h2>\n\n\n\n
Analyse des Meeting Gorbachev<\/em> et Nomad : Sur les traces de Bruce Chatwin <\/em><\/h2>\n\n\n\n
Inventio<\/em>les arguments<\/h3>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-2.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Dispositio<\/em>l'ordre<\/h3>\n\n\n\n
Elocuito<\/em>chiffres et images<\/h3>\n\n\n\n
Images miroir<\/h4>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-3.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-4.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Images-humour<\/h4>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-5-A.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-5-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-6-A.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-6-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Images de paysages<\/h4>\n\n\n\n
![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-7-A.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure>![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2023\/09\/Figura-7-B.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Remarques finales<\/h2>\n\n\n\n
Bibliographie<\/h2>\n\n\n\n
Filmographie<\/span><\/h2>\n\n\n\n