{"id":36366,"date":"2022-09-21T20:27:03","date_gmt":"2022-09-21T20:27:03","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=36366"},"modified":"2023-11-17T17:51:48","modified_gmt":"2023-11-17T23:51:48","slug":"alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/","title":{"rendered":"Le mur frontalier \u00e0 Tijuana. Traces photographiques des offrandes\/interventions artistiques \u00e0 la m\u00e9moire des migrants morts, 1999-2021"},"content":{"rendered":"

R\u00e9sum\u00e9<\/h2>\n\n\n\n

La post-ethnographie poursuit les \"micro-\u00e9v\u00e9nements\" et les trouvailles<\/em> visuelles \u00e0 Tijuana au cours des 28 derni\u00e8res ann\u00e9es. Ces photographies montrent une iconographie de croix blanches, de cr\u00e2nes, de bouteilles d'eau vides et de fleurs de souci. La post-photographie nous permet de redimensionner ces preuves ethnographiques. Ainsi, l'essai photographique parle d'une gu\u00e9rilla socioculturelle et artistique contre l'oubli strat\u00e9gique promu par les gouvernements des \u00c9tats-Unis<\/span> et du Mexique face \u00e0 la mort des migrants, et les murs frontaliers comme n\u00e9cro-artefacts o\u00f9 convergent art, solidarit\u00e9 et m\u00e9moire.<\/p>\n\n\n\n

Mots cl\u00e9s : art de la rue<\/a>, migrants tu\u00e9s<\/a>, n\u00e9cro-esth\u00e9tique<\/a>, post-ethnographie<\/a>, post-photographie<\/a><\/p>\n\n\n\n

le mur de la fronti\u00e8re \u00e0 tijuana. tirages photographiques de l'art oblations\/interventions \u00e0 la m\u00e9moire des migrants morts 1999-2021<\/span><\/p>\n\n\n\n

La post-ethnographie s'int\u00e9resse aux \"micro-occurrences\" et aux d\u00e9couvertes visuelles qui ont eu lieu \u00e0 Tijuana au cours des 28 derni\u00e8res ann\u00e9es. Ces photographies montrent une iconographie de croix blanches, de cr\u00e2nes, de cruches d'eau vides et de fleurs de cempas\u00fachil. La postphotographie permet de redimensionner cette preuve ethnographique. Ainsi, l'essai photographique parle de gu\u00e9rillas socioculturelles et artistiques contre l'oubli strat\u00e9gique promu par les gouvernements des \u00c9tats-Unis et du Mexique \u00e0 l'\u00e9gard de la mort des migrants et des murs frontaliers en tant que n\u00e9cro-artefacts dans lesquels l'art, la solidarit\u00e9 et la m\u00e9moire se rencontrent.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s : migrants morts, post-ethnographie, postphotographie, n\u00e9cro-esth\u00e9tique, street art.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Dans une interview r\u00e9cente (Zabalbeascoa, 2021), la photographe Annie Leibovitz a l\u00e2ch\u00e9 trois phrases qui synth\u00e9tisent une sagesse magistrale sur la pratique photographique : [A] chacun voit \u00e0 partir de ce qu'il est, [B] les photographies changent selon le moment o\u00f9 elles sont regard\u00e9es et avec quelles connaissances elles sont lues et [C] il est parfois tr\u00e8s difficile de changer l'image qu'une photographie fige. En raison de telles observations, j'ai pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 r\u00e9aliser un essai photographique interpr\u00e9t\u00e9 \u00e0 partir de postulats post-ethnographiques et post-photographiques, dont l'animal tot\u00e9mique qui le symbolise le mieux est une \"licorne bleue ail\u00e9e\", pour ce qu'il a d'exp\u00e9rience alchimique (m\u00e9lange) en faisant coexister des images obtenues lors de voyages sur le terrain d'un projet de sauvetage ethnographique urgent.<\/p>\n\n\n\n

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Cliquez pour acc\u00e9der au reportage photo.<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En d'autres termes, cet essai ne pr\u00e9sente pas les conclusions d'une enqu\u00eate soutenue dans le temps. C'est le germe d'une enqu\u00eate qui commence ou, si vous pr\u00e9f\u00e9rez, c'est la justification d'une enqu\u00eate dans laquelle je m'engage pour sauver certains faits qui m\u00e9ritent d'\u00eatre rappel\u00e9s. J'ai pris ces photos car mon intention \u00e9tait de documenter l'impact de la cl\u00f4ture sur la mobilit\u00e9 clandestine des migrants dans la zone frontali\u00e8re. Mais, \u00e0 chaque fois, ils m'ont montr\u00e9 la puissante empreinte de l'activisme, des offres ou des installations artistiques d\u00e9velopp\u00e9es \u00e0 Tijuana entre 1999 et 2022. Une prise de conscience d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e de la trag\u00e9die de la migration et des morts qui continuent \u00e0 ce jour. Et au cours de la derni\u00e8re d\u00e9cennie, l'activisme contre les d\u00e9portations, une autre trag\u00e9die, s'est ajout\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Les photographies, avec leurs l\u00e9gendes minimalistes, parlent d'elles-m\u00eames et aspirent \u00e0 circuler librement en tant que symboles de la m\u00e9moire et de la d\u00e9nonciation des trag\u00e9dies des migrants en situation irr\u00e9guli\u00e8re, sans papiers parce qu'ils ne portent pas de passeports et de visas, clandestins parce qu'ils doivent se cacher des autorit\u00e9s insensibles \u00e0 l'injustice. Les images montrent \u00e9galement des exemples d'art de rue et d'art urbain, condamn\u00e9s par la nature aux \u00e9l\u00e9ments, qui les d\u00e9gradent et les rendent \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, afin de garder vivante la m\u00e9moire des migrants morts \u00e0 la fronti\u00e8re. La d\u00e9nonciation r\u00e9p\u00e9t\u00e9e est : combien de morts, combien de morts suppl\u00e9mentaires, combien de migrants morts sont n\u00e9cessaires pour trouver une solution ?<\/p>\n\n\n\n

*<\/h2>\n\n\n\n

Alfonso Reyes disait que l'essai est \" le centaure \" des genres litt\u00e9raires et Juan Villoro que la chronique est \" l'ornithorynque \", et, en suivant ce jeu d'images m\u00e9taphoriques, peut-\u00eatre que l'essai photographique est la \" licorne \", et que l'essai photographique marqu\u00e9 par la post-ethnographie et la post-photographie est la \" licorne bleue ail\u00e9e \" (W.B. Yeats et Silvio Rodr\u00edguez) des genres de repr\u00e9sentation, ou un cyborg visuel-conceptuel (Haraway, 2016). Une proc\u00e9dure mixte, et non hybride. Un m\u00e9lange qui n'a de sens que dans la mesure o\u00f9 il doit recr\u00e9er, innover, exp\u00e9rimenter, jouer ; c'est un genre. trans<\/em> et m\u00eame queer<\/em>o\u00f9 prime l'image photographique qui r\u00e9siste \u00e0 une identit\u00e9 fixe, o\u00f9 le mot ou le concept ne donne qu'une information sub-photographique.<\/p>\n\n\n\n

Le logo qui tisse le texte aspire \u00e0 chroniquer les processus et \u00e0 donner un contexte, \u00e0 \u00e9tablir un arri\u00e8re-plan par le biais d'un cadre, mais en dansant avec la photographie, l'\u00e9criture qui s'inscrit dans les traces de la lumi\u00e8re,1<\/a> Dans ce monde terrestre, virtuel et num\u00e9rique du XXIe si\u00e8cle, l'entrelacement cyborg du travail de terrain, de l'observation participante et de la pratique ethnographique. xxi<\/span>\u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la machine \u00e0 photos.<\/p>\n\n\n\n

Cette intersection entre le regard ethnographique, la r\u00e9alit\u00e9 visualisable et les images photographiques, d'une part, et les approches et perspectives ethnologiques, ainsi que l'imbrication des cat\u00e9gories descriptives et analytiques qui aident \u00e0 discerner, d'autre part, constitue une n\u00e9cessit\u00e9 \u00e9pist\u00e9mologique et m\u00e9thodologique. Sinon, il serait impossible de rendre compte, toujours partiellement ou incompl\u00e8tement, des ph\u00e9nom\u00e8nes culturels d'un monde dens\u00e9ment interconnect\u00e9 par des structures \"digitaltroniques\" \u00e0 travers lesquelles circulent des tsunamis d'images. Des avalanches de repr\u00e9sentations photographiques d'un monde insaisissable. \" La photographie ne nous apprend plus ce qu'\u00e9tait le monde, mais ce qu'il \u00e9tait quand on pensait encore pouvoir le poss\u00e9der en images \" (Belting, 2007 : 266).<\/p>\n\n\n\n

Ce monde actuel fa\u00e7onn\u00e9 par les forces globalisantes, o\u00f9 se juxtaposent et se confondent le projet de la modernit\u00e9 culturelle, le capitalisme \u00e9conomique et le n\u00e9olib\u00e9ralisme politique, avec leurs hybridations toxiques et atroces, est le plus photographi\u00e9 et visualis\u00e9. L\u00e0 o\u00f9 les p\u00e9riph\u00e9ries, les marges sociales ou les enclaves rurales-naturelles projettent des images contre-h\u00e9g\u00e9moniques. Les avalanches d'images rendent compte en permanence de changements qui d\u00e9passent nos capacit\u00e9s d'observation, d'enregistrement, d'analyse et d'explication. Rien de nouveau sous le soleil, sauf que nous disposons maintenant d'images d\u00e9taill\u00e9es et de documents audiovisuels. Lorsque L\u00e9vi-Strauss (1988) \u00e0 la fin de Tristes Tropiques <\/em>en 1955, s'exclame Adieu, sauvages, Adieu, voyages, c'est parce que quelque chose changeait radicalement. Il annon\u00e7ait une nouvelle \u00e8re qui cryptait un d\u00e9fi intellectuel \u00e0 la fois m\u00e9tath\u00e9orique, po\u00e9tique ou artistique et existentiel, et interf\u00e8re depuis lors avec tout projet anthropologique ou ethnologique qui ose exp\u00e9rimenter avec des textes, des images ou des sons.<\/p>\n\n\n\n

Pr\u00e9cis\u00e9ment, cet essai cherche \u00e0 rendre synth\u00e9tiquement explicites certaines questions \u00e9pist\u00e9miques, th\u00e9oriques-m\u00e9thodologiques et esth\u00e9tiques qui traversent le processus de la corpus<\/em> de photographies. Le th\u00e8me central de celles-ci sont les interventions et performances <\/em>artistique (art de la rue<\/em> et art frontalier inclus) qui ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s sur le mur frontalier \u00e9rig\u00e9 devant Tijuana pour comm\u00e9morer et d\u00e9noncer la mort des migrants traversant la fronti\u00e8re. Les photographies ont \u00e9t\u00e9 prises entre 1999 et 2022. A cette fin, j'ai articul\u00e9 l'essai avec diff\u00e9rentes leitmotiv<\/em> tels que la post-ethnographie, l'image photographique \u00e0 l'\u00e9poque de la post-photographie ou les murs frontaliers intervenant artistiquement pour d\u00e9noncer la mort des migrants.<\/p>\n\n\n\n

De l'ethnographie \u00e0 la post-ethnographie<\/h2>\n\n\n\n

La notion de post-ethnographie, dans ce travail, n'implique pas le d\u00e9passement de l'ethnographie traditionnelle qui fonctionne sur le travail de terrain et l'observation participante pour aboutir \u00e0 une monographie, et encore moins sa liquidation. Elle n'implique pas non plus la d\u00e9naturalisation de l'ethnographie en tant que texte de description et d'analyse culturelle. Encore moins lorsque 2022 marquera le centenaire de la publication de l'ouvrage de Malinowski (1975). Les Argonautes du Pacifique occidental<\/em>qui a inaugur\u00e9 la mani\u00e8re canonique de faire de l'ethnographie en anthropologie. Je suis d'ailleurs conscient de la mauvaise r\u00e9putation des notions et cat\u00e9gories construites avec le pr\u00e9fixe post, je tiens pour acquis que ce n'est pas la premi\u00e8re fois qu'il est propos\u00e9, mais des options telles que n\u00e9o-ethnographie ou trans-ethnographie me semblent pr\u00e9tentieuses ou impr\u00e9cises. Je sais aussi que la photographie est entr\u00e9e dans les ethnographies il y a plus d'un si\u00e8cle.<\/p>\n\n\n\n

Clairement, ici, la post-ethnographie n'annonce pas l'inauguration d'un monde au sens o\u00f9 les Lumi\u00e8res ont inaugur\u00e9 un monde post-religieux, ni la fin d'une discipline sans raison d'\u00eatre comme l'horizon post-philosophique dans lequel Rorty (1998) s'est inscrit. Elle n'est pas redevable \u00e0 la post-modernit\u00e9 de Lyotard. Cela a plus \u00e0 voir avec ce que Badiou (2003) a dit de Samuel Beckett, qu'il est le premier auteur litt\u00e9raire post-moderne parce qu'il a r\u00e9ussi \u00e0 assembler prose, po\u00e9sie et th\u00e9\u00e2tre ; ou avec le manifeste de la post-photographie de Fontcuberta (2011), o\u00f9 il \u00e9nonce des lignes directrices pour un changement radical de la photographie dans sa relation avec l'auteur, l'art et les situations complexes d'un monde globalis\u00e9 et interconnect\u00e9 avec les dispositifs num\u00e9riques et les r\u00e9seaux sociaux dans le sillage d'internet.<\/p>\n\n\n\n

Le post-ethnographique assume donc l'h\u00e9ritage des ethnographies classiques - avec leurs vertus gnos\u00e9ologiques et leurs mis\u00e8res coloniales - pour entrer sans liens formels dans un sc\u00e9nario d'exp\u00e9rimentation ethnographique, d'enregistrement, de repr\u00e9sentation, d'analyse, d'interpr\u00e9tation des artefacts culturels et de leur \u00e9criture. La pratique post-ethnographique poursuit un texte qui se sait redevable des images omnipr\u00e9sentes et des avalanches d'informations qui circulent sur internet, et assume sa condition de compte rendu provisoire d'un monde humain qui se dilue \u00e0 chaque pas. Il s'agit d'une tentative de resituer ces d\u00e9fis dans l'espace et le temps dans le sens pr\u00e9conis\u00e9 par l'ethnographie multisitu\u00e9e (Marcus, 1995 ; 2001) et la netnographie (Hine, 2008).<\/p>\n\n\n\n

Sur cette toile de fond m\u00e9taphoriquement apocalyptique, la post-ethnographie a quelque chose de la reconstruction d'un navire apr\u00e8s le naufrage \u00e0 partir de l'\u00e9pave sauv\u00e9e par une beachcomber<\/em> \u00e7a d\u00e9pend de ce que les vagues projettent sur la plage. Il a quelque chose de l'art japonais du Kintsugi qui reconstruit des c\u00e9ramiques bris\u00e9es, de la traduction soutenue par une pierre de Rosette mutil\u00e9e, du texte transgenre d\u00fb aux lectures transdisciplinaires qui interf\u00e8rent de mani\u00e8re indisciplin\u00e9e sans tenir compte des dogmatismes disciplinaires ; du texte transculturel o\u00f9 convergent diff\u00e9rents dialectes, diff\u00e9rentes langues, argots<\/em> et les id\u00e9es h\u00e9t\u00e9roclites que l'on trouve dans les troquets universitaires, les tianguis culturels et les repaires contre-culturels. En ce sens, la transculturation (Ortiz, 2003) est le contraire de l'hybridation, une cat\u00e9gorie parasite ou \"zombie\" (Beck, 2000). L'hybridation appliqu\u00e9e au culturel, autre concept f\u00e9tiche ou mot-cl\u00e9<\/em> avec de nombreux aime<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Ce croisement de pratiques disciplinaires, de traditions de pens\u00e9e et de savoirs populaires qui sont condens\u00e9s dans la post-ethnographie r\u00e9pond \u00e0 un processus de m\u00e9lange et de m\u00e9tissage transdisciplinaire ; j'insiste : il s'agit d'un processus cr\u00e9atif de transculturation (Ortiz, 2003), et non d'hybridation acad\u00e9mique taxidermique. J'insiste sur ce point car il est li\u00e9 \u00e0 la d\u00e9nonciation par Hannah Arendt du \"pseudo-savoir\" ou des fausses d\u00e9couvertes, qui peut \u00eatre \u00e9tendue aux sciences sociales telles qu'elles sont pratiqu\u00e9es aujourd'hui.<\/p>\n\n\n\n

La demande incessante et insens\u00e9e de connaissances originales dans de nombreux domaines o\u00f9 seule l'\u00e9rudition est d\u00e9sormais possible a conduit soit \u00e0 l'inutilit\u00e9 pure, le fameux savoir de plus en plus sur de moins en moins de choses, soit au d\u00e9veloppement d'un pseudo-savoir qui d\u00e9truit en fait son objet (2005 : 46).<\/p>\n\n\n\n

En bref, cette post-ethnographie part du principe qu'elle a saisi des \"micro-\u00e9v\u00e9nements\" \u00e0 Tijuana au cours des 28 derni\u00e8res ann\u00e9es, une p\u00e9riode de 28 ans. collage <\/em>de mouvements et constatations visuelles<\/em> dans lequel il est cens\u00e9 d\u00e9couvrir quelque chose <\/em>o\u00f9 la ville et la soci\u00e9t\u00e9 se rencontrent (Delgado, 2019), Tijuana et la fronti\u00e8re, la usa<\/span> et le Mexique ou l'ethnographe avec les pratiques locales.<\/p>\n\n\n\n

Des images de la mort \u00e0 la mort de la photographie<\/h2>\n\n\n\n

Belting (2007) d\u00e9fend l'image en tant que signification symbolique et l'importance de l'irruption d'images profanes qui poussent hors des murs des mus\u00e9es compris comme les sacro-saints temples de l'Art. Des mus\u00e9es qui, dans le monde contemporain, doivent faire face au questionnement d'images alternatives, \u00e0 la cr\u00e9ation d'images dans l'espace social comme le street art, le muralisme urbain, les graffitis et autres interventions et performances. Parce que \"l'unit\u00e9 symbolique que nous appelons image\" est ins\u00e9parable des \"contours de la vie\" et parce que \"nous vivons avec des images et comprenons le monde en images\" (Belting, 2007 : 14).<\/p>\n\n\n\n

D'autre part, Susan Buck-Morss soutient que \"l'image est une perception fig\u00e9e\" (2009 : 37), plut\u00f4t que la repr\u00e9sentation d'un objet, une d\u00e9finition qui compl\u00e8te la proposition de Belting qui con\u00e7oit la photographie comme \"un fragment du flux de la vie qui ne sera jamais r\u00e9p\u00e9t\u00e9\" (2007 : 29). C'est \u00e0 partir de cette tradition que Buck-Morss comprend que l'on peut trouver dans l'image diff\u00e9rents objets, \"une trace-image\" au sens instable ou \u00e9vanescent, puisqu'elle ne peut \u00eatre impos\u00e9e comme un rev\u00eatement fixe d'une image. L'une des cons\u00e9quences est qu'\"un nouveau type de communaut\u00e9 mondiale devient possible, et aussi un nouveau type de haine\" (Buck-Morss, 2009 : 37), o\u00f9 des images h\u00e9g\u00e9moniques anesth\u00e9siantes circulent sur internet (Buck-Morss, 2009 : 42).<\/p>\n\n\n\n

L'aper\u00e7u critique propos\u00e9 par Buck-Morss pour \u00e9valuer le potentiel des \u00e9tudes contemporaines sur l'image visuelle avec son pouvoir de d\u00e9stabilisation est un arri\u00e8re-plan th\u00e9orique qui nous permet de comprendre l'\u00e9mergence du champ du post-photographique propos\u00e9 par Fontcuberta (2011). Belting souligne que \"nous sommes les t\u00e9moins de l'autodestruction de la photographie\" (2007 : 230). Cependant, Fontcuberta propose une autre lecture. La post-photographie r\u00e9pond \u00e0 la r\u00e9volution technologique num\u00e9rique qui produit des cataclysmes et des \u00e9v\u00e9nements continus, tels que l'irruption du nouveau citoyen-photographe et l'omnipr\u00e9sence des appareils photo. Cette \u00e9volution a atteint un point de non-retour lorsque les ressources sont devenues moins ch\u00e8res, plus sophistiqu\u00e9es et vulgaris\u00e9es, cr\u00e9ant ainsi une nouvelle mediasphere<\/em>. Notre adaptation \u00e0 celle-ci refl\u00e8te un \" darwinisme technologique \" (Fontcuberta, 2011).<\/p>\n\n\n\n

Le besoin d'une image urgente et opportune, selon les mots de Fontcuberta, a tu\u00e9 les qualit\u00e9s d'une image professionnelle. De plus, \" cela nous immerge dans un monde satur\u00e9 d'images : nous vivons dans l'image, et l'image nous vit et nous fait vivre \" (Fontcuberta, 2011). Le paradigme envisag\u00e9 par ce th\u00e9oricien-photographe est r\u00e9v\u00e9lateur : la post-photographie n'est rien d'autre que la photographie adapt\u00e9e \u00e0 nos vies. en ligne<\/em>. La post-photographie est la preuve qu'il existe une sph\u00e8re post-artistique anim\u00e9e par de nouveaux codes, pratiques et visions. Ou, pour le dire autrement, \" la post-photographie est ce qui reste de la photographie \" (Fontcuberta, 2011). Belting avait d\u00e9j\u00e0 annonc\u00e9 la disparition des images de la mort et \"la mort des images, qui exer\u00e7aient autrefois l'antique fascination du symbolique\" (2007 : 177). Cet essai photographique, je crois, est travers\u00e9 par tous ces facteurs et id\u00e9es ; il respire les d\u00e9bats actuels.<\/p>\n\n\n\n

La construction de la cl\u00f4ture frontali\u00e8re en face de Tijuana<\/h2>\n\n\n\n

La fronti\u00e8re entre les \u00c9tats-Unis et le Mexique, la fronti\u00e8re sud-ouest (sud-ouest<\/em>) de la usa<\/span>La fronti\u00e8re de San Diego, qui a entam\u00e9 une transformation radicale de la gestion et de la surveillance de ses fronti\u00e8res au moment m\u00eame o\u00f9 le mur de Berlin \u00e9tait abattu. \u00c0 la fin de l'ann\u00e9e 1989, des groupes de civils, de retrait\u00e9s et d'anciens combattants, irrit\u00e9s par le chaos de l'immigration \u00e0 la fronti\u00e8re de San Diego, ont lanc\u00e9 une campagne intitul\u00e9e \"Lights up the Border\", qui se traduit par \"Lumi\u00e8re [devant la fronti\u00e8re]\" ou \"Lumi\u00e8re sur la fronti\u00e8re\". Ces gardes-fronti\u00e8res civils et leurs performance <\/em>les manifestations patriotiques ne craignaient plus le danger communiste d'une ussr<\/span> qui s'effondrait, mais l'ennemi qui les \" envahissait \" : les migrants mexicains. Ils avaient une d\u00e9cennie d'avance sur Huntington (2000) et sa th\u00e8se mexicophobe. Cette action a eu des r\u00e9percussions m\u00e9diatiques et il a \u00e9t\u00e9 d\u00e9cid\u00e9 de construire un mur (cl\u00f4ture<\/em>) pour contenir les flux migratoires, une vieille id\u00e9e d\u00e9sormais r\u00e9pandue \u00e0 l'\u00e9chelle internationale (Wilson, 2014 ; Saddiki, 2017), qui n'a r\u00e9ussi qu'\u00e0 les d\u00e9tourner vers la p\u00e9riph\u00e9rie de la ville ou vers les d\u00e9serts et les montagnes.<\/p>\n\n\n\n

L'administration Bush senior<\/em> en 1991, a commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9riger la cl\u00f4ture en acier (cl\u00f4ture en acier<\/em>), \u00e0 la fronti\u00e8re. Ce \"mur de lumi\u00e8res\" de voitures \u00e9clair\u00e9es est devenu un mur physique. Ce premier mur s'\u00e9tendait des plages jusqu'\u00e0 l'avenue internationale de Tijuana et mat\u00e9rialisait la m\u00e9taphore de Winston Churchill sur le rideau de fer, c'est-\u00e0-dire l'isolement des pays de l'Union europ\u00e9enne. ussr<\/span> a \u00e9t\u00e9 d\u00e9plac\u00e9 vers l'isolement des \u00c9tats-Unis. Il a \u00e9t\u00e9 construit \u00e0 l'aide de plaques m\u00e9talliques de 2,4 m\u00e8tres de haut dispos\u00e9es verticalement ; il s'agissait d'anciens h\u00e9liports et \" chauss\u00e9es \" portables rouill\u00e9s, assembl\u00e9s au sol horizontalement, utilis\u00e9s pendant la guerre du Vietnam jusqu'en 1975 (Lerner, 2004 ; Alonso, 2013).<\/p>\n\n\n\n

Avec Clinton au pouvoir, le 19 septembre 1993, le Service d'immigration et de naturalisation (ins<\/span>) et la patrouille frontali\u00e8re dans le secteur d'El Paso ont lanc\u00e9 la Op\u00e9ration Blocus, <\/em>appel\u00e9 \"Blocus\" au Mexique, devant Ciudad Ju\u00e1rez, Chihuahua. Par la suite, face aux protestations du Mexique, il a \u00e9t\u00e9 rebaptis\u00e9 Op\u00e9ration<\/em> Hold-the-line<\/em>. Un an apr\u00e8s, le 1er octobre 1994, le ins<\/span> lanc\u00e9 dans le secteur de San Diego, en Californie, l'op\u00e9ration Gatekeeper<\/em> (traduit par Guardian). Elle s'est concentr\u00e9e sur une zone probl\u00e9matique de 8 km (5 miles) entre la mer et la gu\u00e9rite (Port d'entr\u00e9e<\/em>) \u00e0 San Ysidro, en face de Tijuana, un petit espace o\u00f9 ont eu lieu 30% de tous les franchissements irr\u00e9guliers de la fronti\u00e8re. La deuxi\u00e8me phase de Gatekeeper<\/em> a commenc\u00e9 en octobre 1996 et la cl\u00f4ture, longue de plus de 20 kilom\u00e8tres, a \u00e9t\u00e9 install\u00e9e devant l'a\u00e9roport et s'est poursuivie jusqu'aux Otay Mountains, situ\u00e9s \u00e0 proximit\u00e9. C'est pr\u00e9cis\u00e9ment en 1996 que les protestations se sont multipli\u00e9es \u00e0 Tijuana \u00e0 cause de la mort de migrants qui, d\u00e9tourn\u00e9s par la cl\u00f4ture, sont entr\u00e9s dans des zones dangereuses et ont produit un ruissellement qui s'est rapidement transform\u00e9 en une h\u00e9morragie de d\u00e9c\u00e8s.<\/p>\n\n\n\n

Les nouvelles zones chaudes et dangereuses sont apparues \u00e0 partir de 1996 au Texas et \u00e0 partir de 1998 en Arizona. Entre octobre 1994 et septembre 2000, 8 844 476 appr\u00e9hensions ont \u00e9t\u00e9 accumul\u00e9es \u00e0 la fronti\u00e8re mexicaine ; 1,6 million ont \u00e9t\u00e9 effectu\u00e9es au cours de la seule ann\u00e9e fiscale 2000, dont 600 000 en Arizona. En 2001, les attentats terroristes contre les tours jumelles de New York et le Pentagone en Virginie ont marqu\u00e9 le d\u00e9but d'une nouvelle \u00e8re de surveillance des fronti\u00e8res. Les violations des droits de l'homme et les d\u00e9c\u00e8s de migrants ont continu\u00e9 \u00e0 augmenter (Smith, 2000, 2001 ; Alonso, 2003). Si 9 000 migrants ont pu \u00eatre tu\u00e9s dans la r\u00e9gion frontali\u00e8re entre 1993 et 2013 (Eschbach, 2003), le nombre de migrants tu\u00e9s dans la r\u00e9gion frontali\u00e8re est estim\u00e9 \u00e0 9 000 (Eschbach, 2003). et al,<\/em> 1999 ; Alonso, 2013), d'ici 2021, le chiffre pourrait \u00eatre d'environ 11 500 d\u00e9c\u00e8s au cours des 28 derni\u00e8res ann\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

La majorit\u00e9 d'entre eux sont morts de quatre causes principales : coup de chaleur-hyperthermie, noyade dans les rivi\u00e8res et les canaux d'irrigation, accidents de la circulation impliquant le v\u00e9hicule qui les transportait et hypothermie. Les secteurs de l Patrouille frontali\u00e8re <\/em>o\u00f9 la plupart des d\u00e9c\u00e8s sont survenus entre 1993 et 2002 sont El Centro, Yuma et Tucson, qui correspondent aux comt\u00e9s de San Diego, Imperial, Yuma, Pima, Santa Cruz et Cochise, tous situ\u00e9s dans les d\u00e9serts du sud de la Californie et de l'Arizona, sans oublier l'axe fluvial de Del Rio, Laredo et McAllen. Parmi ces d\u00e9c\u00e8s, 70% se sont accumul\u00e9s entre avril et septembre, les mois les plus chauds, tandis que les cas de d\u00e9c\u00e8s dus au froid et m\u00eame au gel se sont produits aussi bien dans les montagnes en hiver que la nuit dans le d\u00e9sert (Alonso, 2013).<\/p>\n\n\n\n

En ce sens, la majorit\u00e9 des d\u00e9c\u00e8s survenus au cours des trois derni\u00e8res d\u00e9cennies sont dus \u00e0 une combinaison de facteurs, principalement li\u00e9s \u00e0 l'augmentation de la temp\u00e9rature \u00e0 45\u00b0 Celsius ou plus, \u00e0 l'effort continu sur un terrain d\u00e9sertique accident\u00e9 et au manque d'eau. Ces facteurs font de ce sc\u00e9nario le plus meurtrier de tous en raison de la brutalit\u00e9 et de la rapidit\u00e9 avec lesquelles la chaleur et la d\u00e9shydratation agissent sur le corps humain.<\/p>\n\n\n\n

Le mur red\u00e9fini comme un espace de m\u00e9moire et de d\u00e9nonciation<\/h2>\n\n\n\n

L'utilisation de la cl\u00f4ture frontali\u00e8re en face de Tijuana pour des offrandes religieuses et des installations artistiques promues par des groupes de d\u00e9fense des droits de l'homme, o\u00f9 convergeaient des acteurs la\u00efcs et de l'\u00c9glise catholique, aurait commenc\u00e9 en 1996, et parmi ces promoteurs figuraient \u00e9galement ngo<\/span> et des artistes de San Diego. La premi\u00e8re action pertinente a \u00e9t\u00e9 \"El Viacrucis del Migrante\", qui s'est termin\u00e9e sur le boulevard ou la route populairement connue comme la route de l'a\u00e9roport de Tijuana, \u00e0 la Otay Mesa, une marche parrain\u00e9e par la Coalici\u00f3n Pro Defensa del Migrante de Baja California (Coalition pour la d\u00e9fense des migrants en Basse-Californie). L\u00e0, les croix repr\u00e9sentant la mort des migrants ont \u00e9t\u00e9 install\u00e9es sur le mur m\u00e9tallique, et les noms de ceux qui ont \u00e9t\u00e9 identifi\u00e9s y ont \u00e9t\u00e9 plac\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

La Coalici\u00f3n Pro Defensa del Migrante de Baja California est n\u00e9e de la confluence d'un groupe d'organisations civiles, religieuses et m\u00eame gouvernementales des deux c\u00f4t\u00e9s de la fronti\u00e8re, ce qui lui conf\u00e8re une pr\u00e9sence binationale dans la r\u00e9gion. Elle a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e en 1996 par six organisations qui, depuis des ann\u00e9es, accueillaient des migrants ou les conseillaient en mati\u00e8re de droits de l'homme. La Subprocuradur\u00eda de los Derechos Humanos y Protecci\u00f3n Ciudadana de Baja California \u00e9tait une institution gouvernementale. Il y avait aussi la Casa Madre Assunta pour les femmes migrantes, dirig\u00e9e par Mary Galv\u00e1n, ou la Casa del Migrante \u00e0 Tijuana, dirig\u00e9e par le p\u00e8re Luiz Kendzierski, la Casa ymca<\/span> La partie San Diego \u00e9tait repr\u00e9sent\u00e9e par Claudia Smith et la Califonia Rural Legal Assistance Foundation (crlaf<\/span>).<\/p>\n\n\n\n

C'est \u00e0 Claudia Smith que l'on doit l'id\u00e9e - ou le fait d'avoir catalys\u00e9 et fa\u00e7onn\u00e9 l'id\u00e9e - de financer et de placer des croix avec des noms sur le mur qui borde le boulevard ou la ligne droite de l'a\u00e9roport, en m\u00e9moire des migrants qui sont morts en traversant la fronti\u00e8re. L'id\u00e9e \u00e9tait que les migrants morts ne devaient pas \u00eatre oubli\u00e9s ; et si possible, ils devaient \u00eatre identifi\u00e9s. Leur mort et leur nom ne doivent pas \u00eatre oubli\u00e9s. Comme il est dit dans L'Odyss\u00e9e<\/em>Personne ne devrait \u00eatre laiss\u00e9 sans une tombe ou un cri. \"Quand quelqu'un meurt, sa famille apporte une croix avec son nom sur la tombe\" (Smith, 2001). Les croix faisaient partie d'\u00e9v\u00e9nements et de c\u00e9l\u00e9brations tels que les Posadas del Migrante et la Via Crucis Migrante (No\u00ebl et la Semaine Sainte), et avant d'\u00eatre plac\u00e9es, elles \u00e9taient b\u00e9nies par un pr\u00eatre, plus d'une fois par le P\u00e8re Kendzierski ; et celles qui ne pouvaient pas \u00eatre nomm\u00e9es \u00e9taient marqu\u00e9es \"Non identifi\u00e9\". Chaque ann\u00e9e, on en installait de nouveaux, au compte-gouttes, et leur trace se d\u00e9veloppait le long du mur frontalier devant l'a\u00e9roport, o\u00f9 des milliers de voyageurs et de Tijuanais passaient et les voyaient quotidiennement.<\/p>\n\n\n\n

Claudia Smith a \u00e9galement invit\u00e9 des artistes de San Diego \u00e0 collaborer, tels que Michael Schnoor, cofondateur de la baw\/taf<\/span> (Border Art Workshop\/Taller de Arte Fronterizo) au Centro Cultural de la Raza de San Diego dans les ann\u00e9es 1980, Susan Yamagata et Todd Stands, tous trois \u00e9galement associ\u00e9s aux peintures murales du Chicano Park\/Parque Chicano de San Diego dans le Barrio Logan, qu'ils ont peintes et restaur\u00e9es apr\u00e8s des attaques x\u00e9nophobes. De cette fa\u00e7on, l'intervention artistique a collabor\u00e9 avec les demandes religieuses, morales et politiques ; peut-\u00eatre parce que l'art a beaucoup \u00e0 voir avec la naissance et la d\u00e9soccultation (Heidegger, 2001).<\/p>\n\n\n\n

C'est sur la base de cette collaboration et de ce projet entre acteurs sociaux du Mexique et des \u00c9tats-Unis que le sujet enregistr\u00e9 dans les photos de cet essai a pris forme, et en ce sens, elles enregistrent et illustrent les cons\u00e9quences d'une \"n\u00e9cropolitique anti-immigr\u00e9s\".2<\/a> Ainsi, leurs homologues sous forme de n\u00e9cro\u00e9thique et de n\u00e9croesth\u00e9tique, qui ont quelque chose d'un culte et d'un hommage aux morts victimes d'une s\u00e9curit\u00e9 injuste aux fronti\u00e8res, donnent un sens aux offrandes artistiques, que nous ne devons pas oublier car il en va de la construction d'une soci\u00e9t\u00e9 et d'institutions fond\u00e9es sur des valeurs et non sur des int\u00e9r\u00eats.<\/p>\n\n\n\n

Au fil des ans, le mur d'origine, fait de ferraille de la guerre du Vietnam, a \u00e9t\u00e9 transform\u00e9 en une infrastructure de type camp de concentration ou goulag (Alonso, 2014). Et le c\u00f4t\u00e9 expos\u00e9 au sud, face au Mexique, est devenu une toile artistique sur laquelle sont peints les interventions artistiques et les graffitis les plus insolites, avec une dynamique propre qui le diff\u00e9rencie de l'art du mur de Berlin. Thierry Noir aurait \u00e9t\u00e9 le premier artiste \u00e0 peindre sur le mur de Berlin en 1984. Les regrett\u00e9s Michael Schnoor, Susan Yamagata et Todd Stands, soutenus logistiquement par leurs collaborateurs de Tijuana, ont sans doute \u00e9t\u00e9 les premiers \u00e0 intervenir artistiquement sur le mur d'une mani\u00e8re th\u00e9matiquement coh\u00e9rente et constante au fil des ans.<\/p>\n\n\n\n

De m\u00eame, si Sebasti\u00e3o Salgado (2000) a \u00e9t\u00e9 le premier photographe de renomm\u00e9e internationale \u00e0 photographier le mur \u00e0 ses d\u00e9buts, en lien avec les migrations humaines pour son \u0153uvre recueillie en Exode<\/em>Des photographes locaux tels que Roberto C\u00f3rdova au d\u00e9but et Alfonso Caraveo au cours des deux derni\u00e8res d\u00e9cennies, entre autres, ont enregistr\u00e9 \u00e0 diff\u00e9rents moments le d\u00e9veloppement du mur et les sc\u00e8nes qui y sont li\u00e9es. En fait, C\u00f3rdova poss\u00e8de des photographies des premiers actes religieux sur le mur et de l'emplacement des croix. De son c\u00f4t\u00e9, Rasc\u00f3n (2009) a \u00e9t\u00e9 parmi les premiers \u00e0 photographier syst\u00e9matiquement le sud de l'Arizona, o\u00f9 le nombre de d\u00e9c\u00e8s de migrants a augment\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

La post-ethnographie ne suppose pas seulement un travail de terrain multi-sites dans l'espace, mais aussi dans diff\u00e9rentes p\u00e9riodes sur des d\u00e9cennies ; elle construit un objet culturel ou un artefact intellectuel dans de multiples espaces et temporalit\u00e9s, o\u00f9 le passage du temps entra\u00eene d\u00e9gradation, disparition et oubli. Ces photographies sont le reflet d'une gu\u00e9rilla socioculturelle et artistique contre l'oubli strat\u00e9gique promu par les gouvernements de l'Union europ\u00e9enne. usa<\/span> et le Mexique, certainement pour des raisons diff\u00e9rentes. Aujourd'hui, la mort des migrants ou les protestations contre les murs frontaliers sont deux sujets bien ancr\u00e9s dans les d\u00e9bats m\u00e9diatiques et politiques actuels. Mais ce sont les organisations, les militants et les artistes dont le travail persistant \u00e0 Tijuana a permis de mettre le probl\u00e8me \u00e0 l'ordre du jour \u00e9thique, esth\u00e9tique et politique. Les photos nous disent que la fronti\u00e8re et le mur de Tijuana \u00e9taient autrefois comme \u00e7a ; que tout comme les fleurs dans les ofrendas se fanent, les murs d'acier se fanent, rouillent et se pulv\u00e9risent.<\/p>\n\n\n\n

Enfin, au milieu de ces \u00e9v\u00e9nements, une iconographie s'est d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 partir de la symbolique des croix avec des noms et des croix b\u00e9nites, des \"calacas\" (cr\u00e2nes et squelettes symbolisant la mort), des bidons d'eau vides en plastique symbolisant la mort dans les d\u00e9serts, et de la fleur jaune-orange du cempas\u00fachil (lumi\u00e8re et m\u00e9moire), offrande embl\u00e9matique du jour des morts dans tout le Mexique (Bar\u00f3n, 1994). Et, avec les cercueils qui \u00e9taient \u00e9galement positionn\u00e9s dans l'iconographie, ces \u00e9l\u00e9ments indiquaient clairement que le mur \u00e9tait un n\u00e9cro-artefact parmi les dispositifs aux effets l\u00e9taux d\u00e9ploy\u00e9s par une strat\u00e9gie qui se rapproche dangereusement d'une n\u00e9cropolitique (Mbembe, 2011) de nature anti-immigr\u00e9e, plut\u00f4t qu'anti-immigr\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

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Smith, Claudia E. (2000). \u201cLa problem\u00e1tica migratoria del 2000. Guardi\u00e1n: perverso y contraproducente\u201d. El Bordo<\/em>, n\u00fam. 6.<\/p>\n\n\n\n

\u2014 (2001). \u201cMigrantes en peligro mortal. Lo \u00fanico que ha cambiado es la cantidad de muertos\u201d, en Teresa Fern\u00e1ndez de Juan (coord.), Los rostros de la violencia.<\/em> Tijuana: El Colef, pp. 54-67.<\/p>\n\n\n\n

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Zabalbeascoa, Anatxu (2021, 28 de noviembre). \u201cAnnie Leibovitz: Susan Sontag me ley\u00f3 entero Alicia en el pa\u00eds de las maravillas<\/em> sentadas bajo un \u00e1rbol\u201d. El Pa\u00eds Semanal <\/em>(sitio web<\/em>). Recuperado de https:\/\/elpais.com\/eps\/2021-11-27\/annie-leibovitz-mi-vida-ha-sido-un-viaje-salvaje-y-lo-he-disfrutado-sin-aislarme-del-mundo.html, consultado el 8 de agosto.<\/p>\n\n\n\n

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Guillermo Alonso Meneses<\/em> est un anthropologue culturel qui a obtenu son doctorat du d\u00e9partement d'anthropologie sociale, d'histoire de l'Am\u00e9rique et de l'Afrique de l'universit\u00e9 de Barcelone en 1995. Depuis 1999, il est chercheur \u00e0 El Colegio de la Frontera Norte, \u00e0 Tijuana, et ses int\u00e9r\u00eats th\u00e9matiques portent sur l'anthropologie du monde contemporain.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La post-ethnographie poursuit les \"micro-\u00e9v\u00e9nements\" et les trouvailles<\/em> visuelles \u00e0 Tijuana au cours des 28 derni\u00e8res ann\u00e9es. Ces photographies montrent une iconographie de croix blanches, de cr\u00e2nes, de bouteilles d'eau vides et de fleurs de souci. La post-photographie nous permet de redimensionner ces preuves ethnographiques. Ainsi, l'essai photographique parle d'une gu\u00e9rilla socioculturelle et artistique contre l'oubli strat\u00e9gique promu par les gouvernements des \u00c9tats-Unis<\/span> et du Mexique face \u00e0 la mort des migrants, et les murs frontaliers comme n\u00e9cro-artefacts o\u00f9 convergent art, solidarit\u00e9 et m\u00e9moire.<\/p>","protected":false},"author":8,"featured_media":36526,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[11],"tags":[839,1014,1017,1015,1016],"coauthors":[704],"class_list":["post-36366","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-11","tag-arte-callejero","tag-migrantes-muertos","tag-necroestetica","tag-post-etnografia","tag-postfotografia","personas-alonso-meneses-guillermo","numeros-949"],"acf":[],"yoast_head":"\nHuellas fotogr\u00e1ficas de las y los migrantes muertos – Encartes<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La post-etnograf\u00eda persigue \u201cmicroacontecimientos\u201d y hallazgos visuales acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Huellas fotogr\u00e1ficas de las y los migrantes muertos – Encartes\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"La post-etnograf\u00eda persigue \u201cmicroacontecimientos\u201d y hallazgos visuales acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Encartes\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2022-09-21T20:27:03+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2023-11-17T23:51:48+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/meneses-muro_fronterizo-01.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"632\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"417\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Sergio Vel\u00e1zquez\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"\u00c9crit par\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Sergio Vel\u00e1zquez\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"22 minutes\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label3\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data3\" content=\"Sergio Vel\u00e1zquez\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\"},\"author\":{\"name\":\"Sergio Vel\u00e1zquez\",\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/#\/schema\/person\/5be8636bb6a3e2486cf548bf3c500765\"},\"headline\":\"El muro fronterizo en Tijuana. 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