Cet article traite de la pertinence de la repr\u00e9sentation visuelle du bajo sexto dans la construction actuelle de cet instrument de musique dans trois villes de l'\u00c9tat de Coahuila, au Mexique. C'est le r\u00e9sultat de l'influence des m\u00e9dias, des hybridations et de la recherche de diff\u00e9renciation et d'appartenance, tant chez les fabricants que chez les consommateurs. Bas\u00e9e sur la recherche qualitative, et plus particuli\u00e8rement sur la m\u00e9thode ethnographique, cette approche s'articule autour du concept de champ<\/em> Bourdieu pour interpr\u00e9ter le dialogue entre tradition et innovation autour de la production et de la consommation de cette ic\u00f4ne de la musique nordique.<\/p>\n\n\n\n Mots cl\u00e9s : \"m\u00fasica norte\u00f1a\" (musique du nord)<\/a>, sixi\u00e8me inf\u00e9rieur<\/a>, champ<\/a>, construction<\/a>, l'innovation<\/a>, repr\u00e9sentation visuelle<\/a>, tradition<\/a><\/p>\n\n\n\n Cet article traite de la pertinence de la repr\u00e9sentation visuelle du bajo sexto dans la production actuelle de cet instrument dans trois villes de l'\u00c9tat de Coahuila, au Mexique. Cette pertinence est le r\u00e9sultat de l'influence des m\u00e9dias, des hybridations, des diff\u00e9rences et des appartenances, tant chez les constructeurs que chez les consommateurs. Avec l'investigation qualitative comme point de d\u00e9part, et plus sp\u00e9cifiquement la m\u00e9thode ethnographique, cette approche s'articule autour du concept de champ de Bordieu pour interpr\u00e9ter le dialogue entre tradition et innovation autour de la cr\u00e9ation et de l'utilisation de cette ic\u00f4ne de la musique. nordique<\/em> musique.<\/p>\n\n\n\n Mots-cl\u00e9s : sixi\u00e8me inf\u00e9rieur<\/em>repr\u00e9sentation visuelle, tradition, innovation, construction, \"nordique<\/em> musique\", champ.<\/em><\/p>\n\n\n\n La musique de l'ensemble nordique2<\/a> (Pe\u00f1a, 1985 : 14 ; D\u00edaz-Santana, 2015 : 15) est pass\u00e9 du r\u00e9gional au global, et dans ce positionnement dans l'espace de l'Union europ\u00e9enne, il est devenu un \u00e9l\u00e9ment essentiel de la politique de l'Union europ\u00e9enne. imaginaire social<\/em>3<\/a> Il y a aussi ses instruments : l'accord\u00e9on diatonique et le bajo sexto.<\/p>\n\n\n\n L'exp\u00e9rience acad\u00e9mique dans ce domaine me permet d'indiquer que l'offre de logements pour les personnes \u00e0 faibles revenus a \u00e9t\u00e9 r\u00e9duite.4<\/a> a augment\u00e9 ces derni\u00e8res ann\u00e9es, en raison du positionnement de la musique norte\u00f1o. Le contexte de Monterrey en est un exemple. Dans le pass\u00e9, nous avions l'habitude de parler des marques5<\/a> local,6<\/a> Hernandez ou Acosta ; aujourd'hui, nous avons des options telles que Herrera, Badines,7<\/a> N\u00e1poles, Vega et Marro, ainsi que les branches respectives des premiers.<\/p>\n\n\n\n L'expansion de la musique nordique et la demande de guitares basses sont renforc\u00e9es par la mondialisation, dans laquelle la circulation des informations et des biens repr\u00e9sente de nouveaux discours, dynamiques et interactions entre les acteurs autour de l'accordophone, car les individus s'approprient une partie de ces flux et les capitalisent dans l'instrument. Du premier travail de terrain que j'ai men\u00e9 (2014) au projet le plus r\u00e9cent,8<\/a> Ce processus d'appropriation a \u00e9t\u00e9 rendu explicite par le r\u00f4le jou\u00e9 par la repr\u00e9sentation visuelle de la basse dans la construction actuelle, o\u00f9 tradition et innovation sont pr\u00e9sentes.<\/p>\n\n\n\n L'importance d'\u00e9tudier la repr\u00e9sentation visuelle du bajo sexto d\u00e9coule des recherches limit\u00e9es sur la musique nordique et l'instrument. En concevant les instruments de musique comme des \"sites de cr\u00e9ation de sens... des incarnations de croyances et de syst\u00e8mes de valeurs fond\u00e9s sur la culture, un h\u00e9ritage artistique et scientifique\" (Dawe, 2012 : 195), ils peuvent enrichir les informations produites par d'autres approches et repr\u00e9senter, par leur particularit\u00e9, une vision suppl\u00e9mentaire de la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n L'importance des instruments de musique dans le ph\u00e9nom\u00e8ne de la musique nordique r\u00e9side pr\u00e9cis\u00e9ment dans le fait qu'ils constituent un point de r\u00e9f\u00e9rence non seulement pour le d\u00e9veloppement du genre, mais aussi pour les changements sociaux et \u00e9conomiques de la r\u00e9gion du nord-est, et qu'ils nous rapprochent de toutes les significations construites dans leurs sons, leurs r\u00e9pertoires, leurs techniques, leurs images et, surtout, les rituels auxquels ils participent et qui nous donnent une vision plus large de la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Dans cet article, j'analyse les interactions des travailleurs du bois \u00e0 partir du concept de champ<\/em> Bourdieu, o\u00f9 tradition et innovation apparaissent comme des strat\u00e9gies de positionnement de ce dernier, tentant ainsi de renforcer l'importance de l'\u00e9tude de l'aspect visuel de l'instrument.<\/p>\n\n\n\n Dans cette perspective, une question principale se pose : quelle(s) fonction(s) la repr\u00e9sentation visuelle du bajo sexto remplit-elle dans l'histoire de l'Union europ\u00e9enne ? champ<\/em> Quelles sont les caract\u00e9ristiques sp\u00e9cifiques de la construction de ces chordophones, et plus particuli\u00e8rement les interactions entre tradition et innovation ? Les questions secondaires sont les suivantes : qui d\u00e9termine la repr\u00e9sentation visuelle de l'instrument, quels sont les \u00e9l\u00e9ments qui rendent possibles la tradition et l'innovation dans l'instrument, quel est le poids sp\u00e9cifique de la repr\u00e9sentation visuelle de l'instrument dans le positionnement d'un constructeur ?<\/p>\n\n\n\n Les travaux universitaires sur la musique nordique remontent \u00e0 la derni\u00e8re d\u00e9cennie du si\u00e8cle dernier. Dans cette production, le bajo sexto a \u00e9t\u00e9 peu abord\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Localement, les travaux traitent de l'origine du bajo sexto au nord et au sud du R\u00edo Bravo (Guerrero, 2002 : 28-29) ; ils fournissent des donn\u00e9es sur sa construction et sa r\u00e9paration dans les municipalit\u00e9s du Nuevo Le\u00f3n (Ayala 2009:108-109 ; 2014 : 142-143) ; ils le situent dans le cadre de la politique d'am\u00e9nagement du territoire de l'\u00c9tat de Nuevo Le\u00f3n. xix<\/span>Ils l'enregistrent \u00e0 Monterrey avec des constructeurs et des maisons de musique, o\u00f9 la repr\u00e9sentation visuelle de l'instrument est expos\u00e9e, bien que ce ne soit pas un th\u00e8me principal (Godina, 2014) ; ils enregistrent l'histoire de la vie d'une basse sextero (Godina, 2015) et celle d'un constructeur de Monclovense (Godina, 2018) ; ils rendent compte de l'histoire r\u00e9cente de l'instrument \u00e0 Paracho et de sa relation avec le Nord (Godina, 2017) ; ils abordent la question de l'utilisation de la basse sextero dans la r\u00e9gion de Monclovense (Godina, 2017) ; et ils font des recherches sur l'utilisation de la basse sextero dans la r\u00e9gion de Monclovense. Laudero del desierto<\/em> par le biais du concept de champ<\/em>Le dialogue entre la tradition et l'innovation (Godina, 2019a) ; ils exposent l'immigration et l'identit\u00e9 d\u00e9riv\u00e9es de la mobilit\u00e9 des constructeurs (Godina, 2019b).<\/p>\n\n\n\n Au niveau national, les travaux consid\u00e8rent le Baj\u00edo comme un massifieur de l'instrument et proposent le luth comme matrice (Montoya, 2013a : 191-208) ; ils abordent son image dans la construction sociale de la musique nordique et de la culture du luth (Montoya, 2013a : 191-208). rockerisation <\/em>dans l'interpr\u00e9tation de l'instrument et dans la musicalisation des chansons (Montoya, 2013b : 184-222) ; ils abordent son histoire et proposent la guitare baroque comme matrice, tout en exposant certaines innovations dans l'instrument, telles que l'amplification, la morphologie et l'interpr\u00e9tation (D\u00edaz-Santana, 2015 : 96-104, 130-140 ; 2016) ; ils donnent un aper\u00e7u de sa fabrication \u00e0 Paracho, Michoac\u00e1n, et proposent quatre \u00e9tapes9<\/a> (Hern\u00e1ndez, 2014) ; ils exposent la migration de construction, les circuits qui en d\u00e9coulent et ses effets sur la terre d'origine (Hern\u00e1ndez, 2017a ; 2017b).10<\/a><\/p>\n\n\n\n \u00c0 l'\u00e9chelle internationale, et plus particuli\u00e8rement aux \u00c9tats-Unis, la musique norte\u00f1o ou certains de ses \u00e9l\u00e9ments ont \u00e9t\u00e9 abord\u00e9s.11<\/a> Les \u0153uvres racontent, entre autres, leur emploi dans des ensembles musicaux, leur performance, et partagent des images (Pe\u00f1a, 1985 ; 1999) ; abordent l'accord, la performance et la mise en \u0153uvre (Ragland, 2009 : 53-55) ; mentionnent l'accord, la fonction musicale et l'accompagnement de base de certains genres (Madrid, 2013 : 73-89), et seulement quelques-unes d\u00e9crivent l'activit\u00e9 de construction des Mexicains sur le sol am\u00e9ricain (McNutt, 1991 ; Young, 2001).<\/p>\n\n\n\n Compte tenu de la br\u00e8ve recherche universitaire et du ph\u00e9nom\u00e8ne \u00e9conomique suggestif qui a \u00e9merg\u00e9 de mon premier article (2014), j'ai \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 \u00e0 participer au projet guid\u00e9 par le Dr Olvera Gudi\u00f1o.12<\/a> afin d'\u00e9tendre la recherche \u00e0 une d\u00e9limitation spatiale plus large. Mes travaux ult\u00e9rieurs sur l'accordophone d\u00e9coulent de ce projet.<\/p>\n\n\n\n La premi\u00e8re approche \u00e9tait bas\u00e9e sur la m\u00e9thode ethnographique, en enqu\u00eatant sur deux espaces cl\u00e9s : les magasins d'instruments de musique et les ateliers de fabrication de basses. J'ai consid\u00e9r\u00e9 ces espaces comme des points de convergence entre les fournisseurs, les m\u00e9lomanes et les musiciens, ainsi que les liens commerciaux entre les deux espaces. Le travail sur le terrain s'est concentr\u00e9 sur l'approche des employ\u00e9s et des propri\u00e9taires, respectivement. Les principales activit\u00e9s ont \u00e9t\u00e9 des entretiens semi-structur\u00e9s et des observations participantes et non-participantes.<\/p>\n\n\n\n Cette exp\u00e9rience a confirm\u00e9 la pertinence de la s\u00e9lection des espaces, de la recherche qualitative et de l'exercice ethnographique. Pour cette mission, j'ai d\u00e9cid\u00e9 de r\u00e9p\u00e9ter la m\u00e9thodologie, bien qu'il faille mentionner qu'au d\u00e9part, une \u00e9quipe acad\u00e9mique a \u00e9t\u00e9 affect\u00e9e aux objets sonores. Le protocole g\u00e9n\u00e9rique a donn\u00e9 la ligne directrice en termes de th\u00e8mes, d'objectifs et de questions pertinentes ; des adaptations ult\u00e9rieures seront faites pour chaque cas.<\/p>\n\n\n\n En guise d'aper\u00e7u du travail de terrain, je peux mentionner que je me suis concentr\u00e9 sur l'esquisse des liens \u00e9conomiques entre les maisons de la musique, les constructeurs et les r\u00e9parateurs. Dans les ateliers, les constructeurs ont \u00e9t\u00e9 approch\u00e9s afin de conna\u00eetre les instruments, les profils des consommateurs, les circuits \u00e9conomiques, etc. Il est \u00e0 noter que presque tous les informateurs cl\u00e9s ont \u00e9t\u00e9 approch\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n La d\u00e9limitation spatiale correspond \u00e0 trois villes de l'\u00c9tat de Coahuila : Saltillo, Torre\u00f3n et Monclova. Le choix des villes a \u00e9t\u00e9 bas\u00e9 sur leur indice de population et leur importance \u00e9conomique. Quant \u00e0 la d\u00e9limitation temporelle, elle couvre la mise en relation des r\u00e9sultats obtenus en 2016 avec ceux correspondant \u00e0 l'ann\u00e9e 2019, y compris les donn\u00e9es ant\u00e9rieures (2014).<\/p>\n\n\n\n Le bajo sexto est un accordophone li\u00e9 \u00e0 la musique d'ensemble nordique et texane qui est morphologiquement similaire \u00e0 la guitare, avec douze cordes dispos\u00e9es par paires. Les typologies \u00e0 dix-huit cordes sont appel\u00e9es cinqui\u00e8me basse.13<\/a> et la quatri\u00e8me basse, respectivement. Leur jeu, au plectre, consiste principalement \u00e0 accompagner l'accord\u00e9on avec des accords, \u00e0 marquer les basses et \u00e0 r\u00e9aliser quelques embellissements. Des harmonies, des ornements et des solos plus dynamiques ont \u00e9t\u00e9 introduits au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies. Il convient de mentionner que, selon le musicologue Curt Sachs, les cordes des accord\u00e9ophones peuvent \u00eatre frapp\u00e9es avec des baguettes, pinc\u00e9es avec les doigts ou un plectre, jou\u00e9es avec un archet ou (dans le cas de la harpe \u00e9olienne, par exemple) sonn\u00e9es par le vent (2016 : 463).<\/p>\n\n\n\n Quant aux artisans du bois, j'ai observ\u00e9 qu'ils se consid\u00e8rent, entre autres, comme des charpentiers, des menuisiers, des constructeurs et des luthiers, et que la plupart d'entre eux identifient leur travail comme de la fabrication.14<\/a> \u00c0 cet \u00e9gard, Hern\u00e1ndez \u00e9crit :<\/p>\n\n\n\n Lauder\u00eda est un terme europ\u00e9en qui fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l'instrument de musique connu sous le nom de luth, jou\u00e9 principalement au Moyen \u00c2ge... Aujourd'hui [2011], bien que les luths ne soient pas fabriqu\u00e9s traditionnellement au Mexique, les fabricants d'instruments de musique \u00e0 cordes sont identifi\u00e9s comme des luthiers, et le m\u00e9tier qu'ils exercent s'appelle lauder\u00eda. Il convient de pr\u00e9ciser que ce terme est davantage utilis\u00e9 dans le milieu universitaire, car dans le contexte cr\u00e9atif des villages, les fabricants de guitares, les \u00e9b\u00e9nistes, les charpentiers, les artisans, les constructeurs, etc. s'autoproclament fabricants de guitares, \u00e9b\u00e9nistes, charpentiers, artisans, constructeurs, etc. (2011 : 237-238).<\/p>\n\n\n\n C'est la raison pour laquelle les travailleurs du bois sont consid\u00e9r\u00e9s comme des constructeurs.<\/p>\n\n\n\n Lorsque l'on parle d'instruments, les disciplines qui viennent \u00e0 l'esprit sont l'organographie et l'organologie ; cependant, comme le souligne V\u00edctor Hern\u00e1ndez, lorsque l'on veut aller au-del\u00e0 de la description et des syst\u00e8mes taxonomiques, ces disciplines ne suffisent pas, car elles ne sont pas suffisantes.<\/p>\n\n\n\n sont tr\u00e8s utiles en tant qu'outils pour parvenir \u00e0 une premi\u00e8re approche des instruments de musique, mais ils ont leurs limites lorsque ce chercheur aborde l'\u00e9tude des syst\u00e8mes traditionnels o\u00f9 les artefacts sonores remplissent des fonctions m\u00e9tamusicales et passent du statut d'objets mat\u00e9riels \u00e0 celui d'instruments de musique, ce qui n'est pas le cas pour les instruments de musique. sujets, entit\u00e9s, \u00eatres<\/em> et des contextes communautaires li\u00e9s \u00e0 la cosmogonie et \u00e0 des contextes rituels particuliers (Hern\u00e1ndez, 2016 : 31).<\/p>\n\n\n\n L'approche de Mantle Hood en mati\u00e8re d'organologie constitue une exception, puisqu'elle stipule que<\/p>\n\n\n\n pourrait inclure non seulement l'histoire et la description des instruments, mais il est tout aussi important d'inclure des aspects n\u00e9glig\u00e9s par la \"science\" des instruments de musique, tels que les techniques particuli\u00e8res de fabrication des instruments de musique. performance<\/em>La fonction de l'instrument, la fonction musicale, la d\u00e9coration (distincte de la construction de l'instrument) et diverses consid\u00e9rations socioculturelles (1982 : 124).<\/p>\n\n\n\n Dans le bajo sexto, la d\u00e9coration est une fa\u00e7on de donner un caract\u00e8re unique \u00e0 l'instrument, et cela se r\u00e9p\u00e8te avec certains des organes constructifs ; un r\u00e9seau de significations est ainsi configur\u00e9. Comme la basse pr\u00e9sente une dichotomie de signes sonores et visuels, une r\u00e9flexion qui est apparue \u00e0 la lecture d'un ouvrage sur le mariachi de l'ethnomusicologue Arturo Chamorro (2006), je m'oriente vers ses signes visuels. Arturo Chamorro affirme : \"nous devrions consid\u00e9rer cette figure [le mariachi] dans le monde des signes partag\u00e9s et consomm\u00e9s de deux mani\u00e8res : 1) repr\u00e9sentation visuelle..., 2) repr\u00e9sentation musicale\" (2006 : 91). J'utilise \"repr\u00e9sentation visuelle\" pour me r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 l'aspect visuel de l'instrument.<\/p>\n\n\n\n D\u00e9crire la structuration s\u00e9miotique d'un syst\u00e8me symbolique par rapport \u00e0 la basse n'est pas mon objectif principal dans ce travail, m\u00eame si c'est \u00e0 travers les significations donn\u00e9es \u00e0 ses signes visuels que se tissent les interactions qui m'int\u00e9ressent, puisque, \" comprise comme des syst\u00e8mes de signes interpr\u00e9tables en interaction [...] la culture est un contexte dans lequel tous ces ph\u00e9nom\u00e8nes [\u00e9v\u00e9nements sociaux, modes de comportement, institutions ou processus sociaux] peuvent \u00eatre d\u00e9crits de mani\u00e8re intelligible, c'est-\u00e0-dire dense \" (Geertz, 2003 : 27).<\/p>\n\n\n\n En ce sens, l'historien Carlos Herrej\u00f3n Peredo parle d'un \"cycle de la tradition\" qui se compose de : a) l'action de transmettre, b) l'action de recevoir, c) le processus d'assimilation, d) la fixation ou la possession, e) la transmission r\u00e9p\u00e9t\u00e9e (1994 : 136). Dans notre entreprise, ce qui est transmis est la repr\u00e9sentation visuelle de ce qu'est une basse ; l'action de recevoir donne une action au r\u00e9cepteur ; dans l'assimilation, la repr\u00e9sentation visuelle de la basse est prise et mise \u00e0 jour par le r\u00e9cepteur ; dans la possession, l'image est vue comme un h\u00e9ritage, mais elle peut aussi \u00eatre enrichie ou modifi\u00e9e ; faire la transmission \u00e0 nouveau ferme le cycle, mais l'image est d\u00e9j\u00e0 intervenue, la tradition est mise \u00e0 jour.<\/p>\n\n\n\n Dans cette conception, la tradition ne reste pas intacte, et m\u00eame l'\"innovation\" (les changements apport\u00e9s aux mod\u00e8les traditionnels des sixi\u00e8mes inf\u00e9rieurs) fait partie de cette transmission de la tradition. La tension entre tradition et innovation ob\u00e9it donc \u00e0 ce qui se dessine dans les interactions des constructeurs, puisque ces termes servent \u00e0 distinguer leur travail l'un de l'autre, mais nous verrons s'il s'agit vraiment d'une tension. Ainsi, et c'est ce qui m'int\u00e9resse, les termes de tension et d'innovation peuvent \u00eatre analys\u00e9s comme suit strat\u00e9gies de conservation<\/em> et subversion<\/em>appartenant \u00e0 la notion de champ<\/em>par Bourdieu, qui la d\u00e9finit comme<\/p>\n\n\n\n un espace de jeu, un champ de relations objectives entre des individus ou des institutions en comp\u00e9tition pour un jeu identique. Dans ce champ particulier qui est celui de la haute couture [dans notre cas ce serait celui de la construction des low sexts] les dominants sont ceux qui poss\u00e8dent \u00e0 un plus haut degr\u00e9 le pouvoir de construire des objets comme quelque chose de rare par la proc\u00e9dure de la signature (le griffe<\/em>) ; ce sont ceux dont l'entreprise a le prix le plus \u00e9lev\u00e9. Dans un domaine, et c'est une loi g\u00e9n\u00e9rale pour tous les domaines, ceux qui ont une position dominante, ceux qui ont plus de capital sp\u00e9cifique, sont \u00e0 bien des \u00e9gards oppos\u00e9s aux nouveaux venus (j'utilise cette m\u00e9taphore \u00e9conomique \u00e0 dessein), aux retardataires, aux arrivistes qui n'ont pas beaucoup de capital sp\u00e9cifique. Ceux qui ont le plus d'anciennet\u00e9 utilisent strat\u00e9gies de conservation<\/em> dont l'objectif est de capitaliser le capital qu'ils ont progressivement accumul\u00e9. Les nouveaux arrivants ont strat\u00e9gies de subversion<\/em> orient\u00e9e vers une accumulation de capital sp\u00e9cifique qui implique une modification plus ou moins radicale de la table des valeurs, une red\u00e9finition plus ou moins r\u00e9volutionnaire des principes de production et d'appr\u00e9ciation des produits et, en m\u00eame temps, une d\u00e9valorisation du capital d\u00e9tenu par les dominants (Bourdieu, 1990 : 216-217).<\/p>\n\n\n\n Ce qui est int\u00e9ressant dans la champ <\/em>de la construction des sexes inf\u00e9rieurs est de savoir qui sont les dominants, ce ou ceux qui les positionnent, quel est leur capital sp\u00e9cifique (celui auquel aspirent les \"nouveaux venus\"), comment ce qu'ils reconnaissent comme tradition et innovation peut \u00eatre compris comme un \"capital\". strat\u00e9gies de conservation<\/em> et subversion<\/em>et donc, quel est le poids sp\u00e9cifique de la repr\u00e9sentation visuelle de l'instrument dans cette champ<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Les repr\u00e9sentations sonores et visuelles du bajo sexto ont \u00e9t\u00e9 positionn\u00e9es, dans une large mesure, par ce qui \u00e9tait diffus\u00e9 dans les m\u00e9dias audiovisuels, et plus particuli\u00e8rement dans les industries du disque et du film.<\/p>\n\n\n\n L'expression musicale du couple accord\u00e9on-basse est n\u00e9e \u00e0 la campagne et s'est d\u00e9plac\u00e9e vers la ville, bien que vers la cantina et \"les go\u00fbts les plus populaires\" (Ayala, 2004 : 147 ; 2000 : 40). Il se niche dans des espaces suppos\u00e9s nordiques (Garc\u00eda, 2006 : 239). Elle a travers\u00e9 la fronti\u00e8re et est devenue un produit de l'industrie du disque du Texas dans les ann\u00e9es 1940 (Ragland, 2009 : 65-73). Dans les ann\u00e9es 1960, la diaspora des travailleurs mexicains a fait en sorte que les circuits de musique norte\u00f1o se sont r\u00e9pandus des deux c\u00f4t\u00e9s du Rio Grande (Ragland, 2009 : 61), au point de devenir une industrie tr\u00e8s expansive et lucrative dans les d\u00e9cennies suivantes, avec l'arriv\u00e9e des Tigres del Norte (Ragland, 2009 : 142). Dans les d\u00e9cennies plus r\u00e9centes, \"la norte\u00f1a\" va se nicher dans des lieux et des cultures aussi \"exotiques\" que le Japon.15<\/a> Dans le contexte national, la nordisation<\/em> pays musical.16<\/a><\/p>\n\n\n\nla construction de <\/span>sixi\u00e8mes basses<\/span><\/em> dans trois villes de coahuila, mexique. tradition et innovation dans l'image visuelle de l'instrument<\/span><\/h2>\n\n\n\n
\n\n\n\nIntroduction<\/h2>\n\n\n\n
Contexte de la sixi\u00e8me ann\u00e9e dans l'acad\u00e9mie<\/h2>\n\n\n\n
M\u00e9thodologie et d\u00e9limitations<\/h2>\n\n\n\n
Cadre th\u00e9orique<\/h2>\n\n\n\n
La repr\u00e9sentation visuelle du bajo sexto \u00e0 travers le disque et les m\u00e9dias audiovisuels<\/h2>\n\n\n\n