{"id":31969,"date":"2020-03-23T01:17:04","date_gmt":"2020-03-23T01:17:04","guid":{"rendered":"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/?p=31969"},"modified":"2024-04-24T13:38:13","modified_gmt":"2024-04-24T19:38:13","slug":"liffman-sueno-maraakame-etnoficcion-alocronia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/liffman-sueno-maraakame-etnoficcion-alocronia\/","title":{"rendered":"Le r\u00eave des Mara'akame. Ethnofiction, allochronie et modernit\u00e9 indig\u00e8ne"},"content":{"rendered":"<p class=\"abstract\"><span class=\"dropcap\"><em>E<\/em><\/span><em>e r\u00eave des mara'akame<\/em> raconte le drame d'un adolescent indig\u00e8ne Wix\u00e1rika (Luciano Bautista) aux prises avec les p\u00f4les suppos\u00e9s de la modernit\u00e9 urbaine, exprim\u00e9e dans la musique populaire, et de la tradition rurale, incarn\u00e9e par son p\u00e8re (Antonio Parra). Ce film fait partie d'une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de films sur les Wixaritari, mais pas encore r\u00e9alis\u00e9s par eux (bien que le r\u00e9alisateur, Federico Cecchetti, mentionne un nom Wixaritari entre parenth\u00e8ses).<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Le r\u00eave du Mara&#039;akame, de Federico Cecchetti\" width=\"580\" height=\"326\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/2psenYA0HbU?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>Typiquement, au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, le cin\u00e9ma ethnographique qui a vu le jour aux c\u00f4t\u00e9s de l'Institut national indig\u00e9niste (<span class=\"small-caps\">ini)<\/span> postulait une distance spatio-temporelle ou une incommensurabilit\u00e9 entre la contemporan\u00e9it\u00e9 occidentale et la culture de l'autochtone mystique, une configuration (n\u00e9o-)coloniale que Johannes Fabian (2014 [1983]) a d\u00e9nonc\u00e9e il y a longtemps sous le nom d'\"allochronie\". En revanche, ce film (nomin\u00e9 pour un certain nombre de prix et laur\u00e9at d'au moins deux) introduit des \u00e9l\u00e9ments visuels, narratifs et musicaux in\u00e9dits. Il cr\u00e9e une perspective plus critique et plus nuanc\u00e9e sur les complexit\u00e9s d'un peuple qui, pendant des si\u00e8cles, a d\u00e9fi\u00e9 l'allochronie par un large \u00e9ventail de relations interculturelles. Ces \u00e9l\u00e9ments vont dans le sens d'une modernit\u00e9 indig\u00e8ne (Pitarch et Orobitg, 2012) qui pourrait servir de m\u00e9diateur \u00e0 la disjonction ontologique impos\u00e9e entre deux cadres : l'indig\u00e8ne en tant que traditionnel et le m\u00e9tis en tant que moderne. Je laisse \u00e0 chaque lecteur le soin d'appr\u00e9cier - et je recommande vivement - le contenu de ce livre. <em>Le r\u00eave du mara'akame<\/em> pour ceux qui ne l'ont pas vu - que ce film r\u00e9ussisse finalement, ou qu'il reste une position plut\u00f4t n\u00e9o-traditionaliste. En tout cas, l'intrigue met l'accent sur les frictions g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par la tentative d'int\u00e9gration ou ce que Johannes Neurath (2018) appelle la syncope de ces deux cadres. Je fais cet argument plus pour provoquer la sensibilit\u00e9 critique des personnes qui voient ce film important (qui a circul\u00e9 dans les festivals internationaux avec des sous-titres en plusieurs langues) que pour poser une seule lecture comme la seule possible.<\/p>\n\n\n\n<p>L'un des aspects les plus novateurs de la <em>Le r\u00eave du mara'akame <\/em>pour le cin\u00e9ma Wixarika est le fait qu'il s'agit d'une \u0153uvre de <em>ethnofiction<\/em> (Sj\u00f6berg, 2008), c'est-\u00e0-dire des fictions ethnographiques produites avec la collaboration d'acteurs indig\u00e8nes et non professionnels, non seulement dans la mise en sc\u00e8ne mais aussi dans le sc\u00e9nario et parfois dans la conceptualisation la plus fondamentale de l'\u0153uvre (Zamorano, 2014). Ce genre cin\u00e9matographique a \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9 il y a longtemps dans diff\u00e9rentes r\u00e9gions du monde par Jean Rouch, entre autres r\u00e9alisateurs. Cependant, son utilisation ici se distingue par le fait que les films ethnographiques sur les Wixaritari ont rarement \u00e9t\u00e9 aussi proches de l'exp\u00e9rience et des conflits internes des Wixaritari par le biais d'un r\u00e9cit fictif. Dans une large mesure, cette approche a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e gr\u00e2ce au sc\u00e9nario sophistiqu\u00e9 de Luciano Bautista et \u00e0 sa performance simple mais \u00e9mouvante. La structure narrative met en \u00e9vidence les d\u00e9placements spatiaux et temporels et le parall\u00e9lisme \u00e9tabli entre deux mondes \u00e9thiques : la pratique chamanique, moralement rigoureuse, et la musique profane wixarika, h\u00e9doniste mais politiquement engag\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n<p>Ce parall\u00e9lisme (que l'on pourrait qualifier de bichronie \u00e0 la suite de Fabian) se mat\u00e9rialise dans deux espaces souterrains (le premier un peu <em>souterrain<\/em> Le film s'articule autour d'un double r\u00e9cit (et de plusieurs autres) : un repaire musical au centre de Mexico, appel\u00e9 Foro Caverna, et les grottes de Tamatsima Waha (L'eau de nos fr\u00e8res a\u00een\u00e9s) dans les contreforts du Cerro Quemado de Wirikuta, \u00e0 San Luis Potos\u00ed, o\u00f9 le soleil est n\u00e9. Les aspects non lin\u00e9aires de ce double r\u00e9cit peuvent \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9s comme un r\u00eave, comme l'indique le titre du film. Cependant, nous devrions comprendre le mot \"r\u00eave\" comme polys\u00e9mique ou comme une sorte d'\"objet limite\". <em>(objet fronti\u00e8re)<\/em>selon Star et Griesemer, 1989) qui relie diff\u00e9rents publics gr\u00e2ce \u00e0 son ambigu\u00eft\u00e9. Ici, l'articulation des publics d\u00e9pend du sens onirique que la majorit\u00e9 non indig\u00e8ne des voyants partage et du sens plus divinatoire qui provient de la transe chamanique que les acteurs d\u00e9signent par le mot \"chamanique\". <em>hein<s>i<\/s>tsika <\/em>dans le dialogue principalement wixarika du film.<\/p>\n\n\n\n<p>Toute l'histoire de la <em>Le r\u00eave<\/em> se d\u00e9roule sous la menace tr\u00e8s m\u00e9diatis\u00e9e de projets miniers sur le territoire des Wirikuta et donc du risque d'an\u00e9antissement du monde chamanique que l'imaginaire indig\u00e9niste d'antan avait trait\u00e9 comme immunis\u00e9 contre l'histoire. D'ailleurs, la pr\u00e9face \u00e0 l'\u00e9cran d\u00e9crit les Wixarika comme \"l'une des cultures les plus anciennes et les mieux pr\u00e9serv\u00e9es du Mexique\". Cependant, reconnaissant que m\u00eame la plus ancienne n'est pas \u00e9ternelle, les personnages ne justifient plus le c\u0153ur chamanique de cette culture en termes de nature intrins\u00e8quement sacr\u00e9e, mais comme un outil pour sauver les anc\u00eatres divins de l'extractivisme : les rituels sont d\u00e9sormais effectu\u00e9s \"pour communiquer avec les dieux et voir comment nous pouvons les aider\". Ce message est renforc\u00e9 par l'image finale d'un groupe de peyoteros regardant \u00e0 travers la grande plaine de Wirikuta vers les collines o\u00f9 le soleil est n\u00e9, avec le tintement de lourdes machines en arri\u00e8re-plan.<\/p>\n\n\n\n<p>Je ne veux pas trop d\u00e9voiler l'intrigue, mais le film semble valoriser la pratique et l'autorit\u00e9 chamaniques plus que la culture indig\u00e8ne urbaine, du moins pour les protagonistes de cette histoire. Bien entendu, les <em>film<\/em> -avec sa bande sonore compos\u00e9e de Venado Azul, Huichol Musical, Ultravisi\u00f3n et Peligro Sierre\u00f1o (le groupe avec lequel le jeune protagoniste Niereme veut chanter), est en grande partie un produit et un objet de consommation de cette m\u00eame culture urbaine. Mais le texte souligne qu'un tel monde pervertit l'efficacit\u00e9 du curanderismo chamanique et n'est pas suffisamment s\u00e9rieux ou authentique pour d\u00e9fendre le patrimoine culturel, m\u00eame s'il montre que la musique folklorique wixarika et son public soutiennent cet objectif avec t\u00e9nacit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n<p>Ainsi, lorsque Niereme tente d'utiliser le sacrifice forc\u00e9 de son petit mouton (qui peut \u00eatre compris comme un symbole de son narcissisme innocent de jeune fille) sur un site ancestral de sa communaut\u00e9 pour faire avancer sa carri\u00e8re musicale (39:00) au lieu de se consacrer \u00e0 des objectifs sacr\u00e9s collectifs, les anc\u00eatres lupins (<em>'<s>i<\/s>rawetsixi<\/em>) qui habitent les lieux semblent maudire toute forme d'interm\u00e9diation rurale-urbaine tent\u00e9e par le jeune homme. En t\u00e9moignent les \u00e9v\u00e9nements de la derni\u00e8re demi-heure du film, apr\u00e8s que le h\u00e9ros a trouv\u00e9 un loup embaum\u00e9 derri\u00e8re une vitrine et une bande de skateurs \u00e0 l'ext\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n<p>Comme nous l'avons d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9, le jeune homme est soumis \u00e0 des pressions contradictoires. D'une part, il y a son p\u00e8re traditionaliste, un chaman s\u00e9v\u00e8re qui veut que son fils accomplisse la vision que le seigneur a depuis avant la naissance du jeune homme, c'est-\u00e0-dire qu'il suive ses traces en tant qu'homme d'affaires. <em>mara'akame<\/em> gu\u00e9risseur chantant. De l'autre c\u00f4t\u00e9, les amis de Niereme l'invitent \u00e0 les accompagner \u00e0 Mexico en qu\u00eate de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9, <em>chelas<\/em> et <em>chavas<\/em>en tant que chanteur de musique r\u00e9gionale. Ce m\u00e9lange de rock, de rancheras, de mariachi Gran Nayar et de musique c\u00e9r\u00e9monielle Wixarika incarne la modernit\u00e9 indig\u00e8ne. Cependant, il semble plus facile de maintenir cette modernit\u00e9 dans des mises en sc\u00e8ne festives que dans d'autres dimensions de la vie. Ainsi, un autre des moments cl\u00e9s du drame autour de Niereme, dont le simple nom (d\u00e9riv\u00e9 de <em>nierika<\/em>: \"vision\"), qui fait allusion \u00e0 l'exp\u00e9rience visionnaire cultiv\u00e9e par les chamans, survient en plein concert au Caverna Forum.<\/p>\n\n\n\n<p>Il y aurait beaucoup \u00e0 dire sur le r\u00f4le de la musique sous la direction d'Emiliano Motta, qui a remport\u00e9 l'un des prix pour son travail sur le th\u00e8me de l'\u00e9ducation. <em>Le r\u00eave<\/em>. Il s'agit manifestement d'un attrait pour une grande partie du public et n'aurait pas pu constituer une dimension aussi riche de l'\u0153uvre sans la prolif\u00e9ration de genres hybrides de musique wixarika-m\u00e9tisse au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies (De la Mora, 2019). En effet, le syncr\u00e9tisme musical fait partie de l'imbrication ambivalente de la culture wixarika dans les relations r\u00e9gionales et nationales depuis l'adoption d'instruments \u00e0 cordes espagnols pendant la p\u00e9riode coloniale. Soit dit en passant, le m\u00eame nom pour la musique c\u00e9r\u00e9monielle, <em>xaweri<\/em>n'est pas d\u00e9riv\u00e9e de quelque chose de pr\u00e9hispanique, mais du rabel, le petit violon de la Renaissance jou\u00e9 dans de nombreux rituels. En ce sens, l'ontologie musicale est plus sophistiqu\u00e9e que les repr\u00e9sentations allochroniques du monde wixarika en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n\n\n\n<p>Dans la sc\u00e8ne culminante qui illustre la complexit\u00e9 du champ culturel autour du Niereme, les jeunes musiciens de Wixaritari opposent leur musique r\u00e9gionale (avec toutes les touches de rock et de fanfare qu'elle comporte) au groupe techno \"fou\" qui les pr\u00e9c\u00e8de sur la sc\u00e8ne de la Caverna Forum. Cependant, la musique r\u00e9gionale c\u00e8de presque imm\u00e9diatement la place \u00e0 une transition vers une sorte de musique \"r\u00e9gionale\". <em>xaweri <\/em>malade dans la musique de fond et enfin une musique porteuse <em>bruit<\/em> environnementale. Cette transition d\u00e9finit le moment o\u00f9 le dilemme culturel de Niereme devient une v\u00e9ritable crise existentielle. Le monde ancestral saisissant subvertit sa tentative de devenir un sujet moderne et s\u00e9culier et bloque m\u00eame sa voix chant\u00e9e. En ce sens, l'entrelacement des formes musicales r\u00e9sume le positionnement du film entre les chronotopes spatio-temporels (ou r\u00e9cits) de l'urbain-la\u00efque et du rural-c\u00e9r\u00e9moniel.<\/p>\n\n\n\n<p>Selon le p\u00e8re orthodoxe de Niereme, il n'y a pas de terrain d'entente, ou ce que Neurath appellerait une syncope viable entre les chronotopes de purification chamanique et l'exp\u00e9rience urbaine contemporaine, ou entre les genres musicaux correspondants : \"Pour devenir <em>mara'akame<\/em>Le chant est une chose sacr\u00e9e et vous ne devez pas le profaner\" (33:05, 34:18). Cette dichotomie est cependant brouill\u00e9e par le fait que le p\u00e8re chaman s'enivre \u00e9galement avec ses amis. <em>copains<\/em> et a besoin d'argent. Comme beaucoup de Wixaritari, il participe \u00e0 l'industrie artisanale qui produit des figurines inspir\u00e9es des mythes et des rituels pour la consommation de masse. Plus important encore, dans une sc\u00e8ne satirique et courageuse - compte tenu du public vis\u00e9 par le film - la <em>mara'akame<\/em> organise une c\u00e9r\u00e9monie de peyotl pour ses camarades de classe en milieu urbain <em>nouvelle \u00e8re<\/em> aux estomacs sensibles. Son h\u00f4tesse annonce : \"le don a un minimum de mille pesos\" (46:15). Ainsi, le d\u00e9sir de reconnaissance de l'autre non indig\u00e8ne attire le p\u00e8re et le fils vers la ville, avec les in\u00e9vitables compromis moraux.<\/p>\n\n\n\n<p>En g\u00e9n\u00e9ral, l'aspect le plus innovant de la <em>Le r\u00eave du mara'akame<\/em> est son imbrication complexe entre le monde traditionnel identifi\u00e9 au chamanisme et celui du chaos s\u00e9culaire et du cosmopolitisme : la cam\u00e9ra s'arr\u00eate momentan\u00e9ment sur le panneau du chemin de terre de la communaut\u00e9 indig\u00e8ne de San Andr\u00e9s Cohamiata avec l'image d'un <em>jet<\/em>une sc\u00e8ne montre un couple de villageois discutant des avantages mat\u00e9riels de la culture du pavot pour les narcos locaux ; dans une autre, un soldat qui s'av\u00e8re \u00eatre Wixarika tente d'aider le chaman \u00e0 \u00e9viter l'interdiction d\u00e9sastreuse de sa m\u00e9decine c\u00e9r\u00e9monielle ; et d'ailleurs, la sc\u00e8ne de la <em>mara'akame <\/em>et sa famille regardent une com\u00e9die sur un t\u00e9l\u00e9viseur d\u00e9cr\u00e9pit \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du feu de camp ancestral de leur ranch ; \u00e0 la fin, le monsieur annonce qu'ils doivent acheter un nouveau t\u00e9l\u00e9viseur. Selon le degr\u00e9 d'ing\u00e9rence des consultants locaux dans l'\u00e9laboration de l'ethnofiction, cette r\u00e9f\u00e9rence aux m\u00e9dias refl\u00e8te peut-\u00eatre les analogies que les Wixaritari \u00e9tablissent souvent entre les visions et les voix transmises dans le r\u00eave par Grand-p\u00e8re Feu et les images qui apparaissent sur les \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision et de cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\n<p>De m\u00eame, la premi\u00e8re tentative rat\u00e9e de Niereme pour gu\u00e9rir un enfant m\u00e9tis souffrant d'une \"grande obscurit\u00e9\" se d\u00e9roule devant un \u00e9cran plein de statiques, sugg\u00e9rant un vide communicatif dans la culture populaire nationale et dans le jeune gu\u00e9risseur lui-m\u00eame. La s\u00e9rie d'\u00e9checs de Niereme \u00e0 articuler l'ancestral-rural et le quotidien-urbain par le biais du curanderismo, de l'art et de la musique culmine dans l'image la plus c\u00e9l\u00e8bre du film : sa rencontre dans le m\u00e9tro Garibaldi avec un grand cerf - le patron chamanique Kauyumarie - et ses pouvoirs de vision. Il p\u00e9n\u00e8tre ensuite dans un espace hybride qui combine un terrain vague de construction urbaine et le d\u00e9sert ritualis\u00e9 de Wirikuta, o\u00f9 il applique \u00e0 nouveau sa baguette de chaman sur le gar\u00e7on malade et commence \u00e0 psalmodier. Le message semble \u00eatre que seule la pratique chamanique traditionnelle permet de g\u00e9rer avec succ\u00e8s le monde urbain.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour aborder cette question des interm\u00e9diaires entre l'urbain et le rural au niveau de la production du film, le g\u00e9n\u00e9rique final reconna\u00eet le soutien re\u00e7u de la part de l'Institut de recherche et de d\u00e9veloppement de l'Union europ\u00e9enne. <span class=\"small-caps\">ngo<\/span>qui collaborent avec les Wixaritari. Il s'agit notamment de Ha Ta Tukari (L'eau, notre vie) d'Enrique Lomnitz (qui traite de la crise de l'eau dans l'Anthropoc\u00e8ne que les projets miniers promettent d'exacerber), de Yawi Arte Tradicional (une boutique d'art indig\u00e8ne \u00e0 Mexico) dirig\u00e9e par Jer\u00f3nimo Mart\u00ednez, et de l'ejido \u00e9cologique interculturel Las Margaritas, <span class=\"small-caps\">slp<\/span>dans lequel Eduardo Guzm\u00e1n Ch\u00e1vez a longtemps \u00e9t\u00e9 un interlocuteur cl\u00e9. Le g\u00e9n\u00e9rique mentionne \u00e9galement plusieurs interm\u00e9diaires de longue date qui sont des villageois de San Andr\u00e9s Cohamiata, o\u00f9 une grande partie du film a \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9e, bien que, pour une raison quelconque, seuls leurs pr\u00e9noms aient \u00e9t\u00e9 projet\u00e9s sans noms de famille. Il s'agit notamment de Chon (Carrillo) et de Chal\u00edo (Rivera), de la compagnie \u00e9coculturelle qui accueille les visiteurs dans la communaut\u00e9 pendant les principales f\u00eates. Notez le r\u00f4le important de Rivera et sa propre crise interm\u00e9diaire dans la s\u00e9rie. <em>Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World<\/em> (1992), r\u00e9alis\u00e9 par David Maybury-Lewis il y a pr\u00e8s de 30 ans.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"image-slider\">\n                <div class=\"frame\">\n                    <div class=\"picture\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageGallery\">\n                        <figure itemprop=\"associatedMedia\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageObject\" class=\"slider-element\">\n                              <a href=\"https:\/\/ia801401.us.archive.org\/19\/items\/encartesvol3num5-multimedia\/liffman_paul-el_sueno_del_marakami_1.png\" itemprop=\"contentUrl\" data-size=\"869x490\" data-index=\"0\" data-caption=\"Imagen 1: Niereme y Kauyumarie en el Metro. Fuente: Cine Tonal\u00e1 Tijuana, Facebook https:\/\/www.facebook.com\/cinetonalatj\/photos\/a.462453913942221\/1125098481011091\/?type=3&theater\" >\n                                <img decoding=\"async\" src=\"https:\/\/ia801401.us.archive.org\/19\/items\/encartesvol3num5-multimedia\/liffman_paul-el_sueno_del_marakami_1.png\" itemprop=\"thumbnail\">\n                                <i class=\"fa fa-expand expand\" aria-hidden=\"true\"><\/i>\n                            <\/a>\n                            <\/figure>                    <\/div>    \n                <\/div>\n                    <div class=\"caption\">Image 1 : Niereme et Kauyumarie dans le m\u00e9tro. Source : Cine Tonal\u00e1 Tijuana : Cine Tonal\u00e1 Tijuana, Facebook https:\/\/www.facebook.com\/cinetonalatj\/photos\/a.462453913942221\/1125098481011091\/?type=3&amp;theater<\/div><div class=\"image-analysis\"><\/div>                <div class=\"bullets\"><\/div>\n            <\/div>\n\n\n\n<p> Par ailleurs, Nicol\u00e1s Echevarr\u00eda, r\u00e9alisateur depuis 40 ans de films mettant en valeur l'alt\u00e9rit\u00e9 indig\u00e8ne, est reconnu comme \"consultant en r\u00e9alisation\". D'ailleurs, dans le cas de son film prim\u00e9 <em>Eco de la monta\u00f1a<\/em> (2014), Echevarr\u00eda s'attaque \u00e0 certaines des m\u00eames contradictions que celles repr\u00e9sent\u00e9es dans <em>Le r\u00eave du mara'akame<\/em> d'un artiste Wixarika dont les pouvoirs d\u00e9rivent de Wirikuta et qui s'efforce de repr\u00e9senter la tradition culturelle dans un cadre urbain. Enfin, cette ethnofiction doit \u00e9galement \u00eatre c\u00e9l\u00e9br\u00e9e pour la reconnaissance de la grande implication des familles Parras et Bautista et pour les gr\u00e2ces qu'elle accorde \u00e0 la terre de La Cebolleta \u00e0 San Andr\u00e9s. De nombreuses sc\u00e8nes domestiques y ont \u00e9t\u00e9 tourn\u00e9es et Ha Ta Tukari y r\u00e9alise une partie de son projet de r\u00e9cup\u00e9ration d'eau de pluie.<\/p>\n\n\n\n<p>Pour conclure sur un plan plus historique, l'imbrication complexe des espaces urbains-commerciaux et ruraux-ancestraux dans ce film t\u00e9moigne de l'effondrement du m\u00e9c\u00e9nat de l'\u00c9tat indig\u00e9niste en faveur du cin\u00e9ma indig\u00e8ne, sans parler de son soutien \u00e0 la subsistance de peuples tels que les Wixaritari en g\u00e9n\u00e9ral. Ce changement appara\u00eet clairement lorsque l'on compare <em>Le r\u00eave du mara'akame<\/em> avec les premiers documentaires commerciaux sur Wixaritari qui ont vu le jour \u00e0 partir des ann\u00e9es 1970. <em>To Find Our Life : La chasse au peyotl des Huichols du Mexique<\/em>de Peter Furst (1969), et <em>Virikuta. La costumbre<\/em>de Scott Robinson (1975), seraient deux exemples importants des d\u00e9buts de la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique wixarika. Le cin\u00e9ma de cette premi\u00e8re p\u00e9riode partageait le trope du monde traditionnel s\u00e9par\u00e9 du monde moderne, un chronotope qui est rest\u00e9 presque inchang\u00e9 pendant plus de deux d\u00e9cennies.<a class=\"anota\" id=\"anota1\" data-footnote=\"1\">1<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Ensuite, le <span class=\"small-caps\">ini<\/span> avec leur imaginaire paternaliste et l'autonomie des Wixaritari eux-m\u00eames, de nouvelles sources de production cin\u00e9matographique et de nouveaux publics pour les produits qui en r\u00e9sultent ont commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9merger. Ainsi, <em>Le r\u00eave du mara'akame<\/em> d\u00e9montre que le contexte socio-historique des peuples indig\u00e8nes et des m\u00e9dias de masse impr\u00e8gne aujourd'hui le cin\u00e9ma indig\u00e8ne de mani\u00e8re beaucoup plus subtile qu'il y a 40 ans. Cependant, le public d\u00e9cidera dans quelle mesure ce cin\u00e9ma reste impliqu\u00e9 dans l'allochronie indig\u00e9niste ou s'il a d\u00e9j\u00e0 fait un pas d\u00e9finitif vers une vision bas\u00e9e sur la modernit\u00e9 indig\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Bibliographie<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Echevarr\u00eda, Nicol\u00e1s (director) (2014). <em>Eco de la monta\u00f1a<\/em> (documental). M\u00e9xico: Cuadro Negro.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Fabian, Johannes (2014). <em>Time and the Other: How Anthropology Makes its Object<\/em> (con un nuevo ep\u00edlogo del autor, prefacio de Matti Bunzl). Nueva York: Columbia University Press. Publicado originalmente en 1983.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Furst, Peter (director) (1969). <em>To Find our Life: The Peyote Hunt of the Huichols of Mexico <\/em>(documental). Recuperado de https:\/\/archive.org\/details\/ToFindOurLife1969, consultado el 25 de febrero de 2020.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Maybury-Lewis, David (1992). <em>Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World<\/em>. Serie documental, television p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Mora P\u00e9rez, Rodrigo de la (2019). <em>Los caminos de la m\u00fasica. Espacios, representaciones y pr\u00e1cticas musicales entre los wix\u00e1aritari<\/em>. Guadalajara: <span class=\"small-caps\">iteso<\/span>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Neurath, Johannes (2018). \u201cInvented gifts, given exchange. The recursive anthropology of Huichol modernity\u201d, en Pedro Pitarch y Jos\u00e9 Antonio Kelly (ed.), <em>The Culture of Invention in the Americas. Anthropological Experiments with Roy Wagner<\/em>, pp. 91-106. Londres: Sean Kingston Publishing.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Pitarch, Pedro y Gemma Orobitg (ed.) (2012). <em>Modernidades ind\u00edgenas<\/em>. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana Vervuert.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Robinson, Scott (director) (1975). <em>Virikuta. La costumbre<\/em> (pel\u00edcula documental), M\u00e9xico, 50 min.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Sj\u00f6berg, Johannes (2008). \u201cEthnofiction: Drama as a Creative Research Practice in Ethnographic Film\u201d, en <em>Journal of Media Practice<\/em>, vol. 9, n\u00fam. 3, pp. 229-242. https:\/\/doi.org\/10.1386\/jmpr.9.3.229_1<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Star, Susan Leigh y James R. Griesemer (1989). \u201cInstitutional Ecology, \u2018Translations\u2019 and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley\u2019s Museum of Vertebrate Zoology\u201d, en <em>Social Studies of Science<\/em>, vol. 19, pp. 387-420. https:\/\/doi.org\/ 10.1177\/030631289019003001<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\" data-no-auto-translation=\"\">Zamorano Villarreal, Gabriela (2014). <em>Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia<\/em>. Lincoln: University of Nebraska Press.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>El sue\u00f1o del mara'akame raconte le drame d'un adolescent indig\u00e8ne Wix\u00e1rika (Luciano Bautista) aux prises avec les p\u00f4les suppos\u00e9s de la modernit\u00e9 urbaine, exprim\u00e9e dans la musique populaire, et de la tradition rurale, incarn\u00e9e par son p\u00e8re (Antonio Parra). 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