Mots cl\u00e9s : Cin\u00e9ma anthropologique<\/a>, installation<\/a>, participation<\/a>, sujet-interacteur<\/a>, webdocumentaire<\/a><\/p>\n\n\n La participation dans le cin\u00e9ma anthropologique : Le cas de Question Bridge, de l'installation vid\u00e9o \u00e0 l'interface collaborative en ligne<\/p>\n\n\n\n Avec l'av\u00e8nement de l'\u00e8re num\u00e9rique, l'\u00e9mergence de formats documentaires non lin\u00e9aires dans l'espace en ligne repr\u00e9sente un sc\u00e9nario prometteur pour diverses symbioses transfrontali\u00e8res : la reconfiguration du m\u00e9dium en m\u00eame temps que ses pratiques, l'expansion des modes participatifs, la conversion des sujets de la repr\u00e9sentation en auteurs du texte audiovisuel. Comment concevoir un documentaire qui transcende l'\u00e9cran unique et le format lin\u00e9aire, qui nous inclut en tant que co-auteurs, et dans un produit o\u00f9 la participation devient une pr\u00e9occupation centrale ? Pour analyser le ph\u00e9nom\u00e8ne, nous consid\u00e9rons le documentaire anthropologique Question Bridge (2012-pr\u00e9sent), un projet sur l'identit\u00e9 et la masculinit\u00e9 dans la r\u00e9gion de l'Ouganda. nous<\/span> Communaut\u00e9 afro-am\u00e9ricaine qui offre des possibilit\u00e9s de participation \u00e0 des films et en \u00e9largit la port\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n Mots-cl\u00e9s :<\/strong> cin\u00e9ma anthropologique, participation, installation, web-documentaire, sujet-interacteur.<\/p>\n\n\n\n <Depuis l'invention du cin\u00e9ma, et avec lui l'\u00e9mergence et l'articulation d'un langage cin\u00e9matographique, les mani\u00e8res de penser et de comprendre la pratique cin\u00e9matographique se sont structur\u00e9es et institutionnalis\u00e9es. L'id\u00e9e r\u00e9currente de visualiser la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique attach\u00e9e \u00e0 une certaine logique d'auteur h\u00e9g\u00e9monique, ainsi que de concevoir des modes de consommation circonscrits aux dynamiques de l'espace cin\u00e9matographique, ont constitu\u00e9 des pr\u00e9ceptes \u00e9rig\u00e9s - parmi d'autres facteurs - par les discours dominants des grandes industries qui l\u00e9gitiment un statu quo<\/em> cin\u00e9matographique.<\/p>\n\n\n\n Cependant, la configuration du film en tant que pratique artistique ne peut \u00eatre comprise ind\u00e9pendamment de sa dimension sociale, politique et culturelle. Les diff\u00e9rents mouvements n\u00e9s de la volont\u00e9 de repenser l'ordre et les logiques institutionnalis\u00e9s de la production cin\u00e9matographique ont, par exemple, cherch\u00e9 \u00e0 d\u00e9centraliser et \u00e0 repenser la relation traditionnelle \u0153uvre-spectateur, auteur-sujet de la repr\u00e9sentation, et \u00e0 \u00e9tendre ses possibilit\u00e9s en termes d'interaction et de participation. Ce cadre vise \u00e0 sensibiliser les personnes impliqu\u00e9es \u00e0 leur r\u00f4le dans une production audiovisuelle, ainsi qu'\u00e0 une plus grande r\u00e9flexivit\u00e9 sur la nature du m\u00e9dium et du processus lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 partir de ce postulat participatif, il est possible de r\u00e9fl\u00e9chir aux productions d'images anim\u00e9es, analogiques ou num\u00e9riques, qui ont une origine anthropologique. Pour Juan Robles, docteur en anthropologie sociale et professeur \u00e0 l'Universit\u00e9 autonome de Madrid,<\/p>\n\n\n\n L'anthropologie audiovisuelle d\u00e9montre sa capacit\u00e9 \u00e0 transf\u00e9rer et \u00e0 d\u00e9mocratiser la connaissance, en la partageant de mani\u00e8re beaucoup plus horizontale avec les acteurs qui la g\u00e9n\u00e8rent et \u00e0 qui elle s'adresse, que ce soit dans la sph\u00e8re acad\u00e9mique-enseignante, politico-administrative ou dans le grand public. L'anthropologie audiovisuelle permet \u00e0 tous les protagonistes impliqu\u00e9s dans la construction du texte filmique anthropologique de prendre conscience de la capacit\u00e9 de diffusion de leurs discours et de l'importance de leur positionnement id\u00e9ologique dans le d\u00e9bat politique. En m\u00eame temps, tous les protagonistes impliqu\u00e9s partagent la responsabilit\u00e9 de la connaissance g\u00e9n\u00e9r\u00e9e, gr\u00e2ce \u00e0 la possibilit\u00e9 de visionnage diff\u00e9r\u00e9 partag\u00e9e avec l'\u00e9quipe de recherche (Robles, 2012 : 155).<\/p>\n\n\n\n Dans cet ordre, le d\u00e9veloppement progressif de la technologie a accompagn\u00e9 les diff\u00e9rentes exp\u00e9riences sur les r\u00f4les des spectateurs et des sujets de la repr\u00e9sentation dans ce r\u00e9seau de relations et de significations. Qu'est-ce qu'un dispositif technologique nous permet de faire en termes d'\u00e9l\u00e9ment expressif et discursif d'une \u0153uvre documentaire ? Comment la relation entre la technologie utilis\u00e9e (une cam\u00e9ra, un appareil mobile, l'ordinateur, etc. web<\/em>Dans quelle mesure la technologie limite-t-elle ou permet-elle l'autonomisation des sujets participant \u00e0 l'\u0153uvre audiovisuelle, en tant que d\u00e9cideurs dans le processus et producteurs de leurs propres discours et contenus ?<\/p>\n\n\n\n Pour cette analyse, nous prenons comme \u00e9tude de cas le webdocumentaire am\u00e9ricain Pont de questions<\/em> (2012-pr\u00e9sent), des artistes conceptuels Hank Willis et Chris Johnson, explore le th\u00e8me de l'identit\u00e9 et de la masculinit\u00e9 dans la communaut\u00e9 afro-am\u00e9ricaine aux \u00c9tats-Unis. Le projet initial \u00e9tait un documentaire de type installation, destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre expos\u00e9 dans des galeries et des espaces publics, tandis que le second d\u00e9rive du premier pour devenir un web-documentaire o\u00f9 la participation semble \u00eatre un pilier constitutif.<\/p>\n\n\n\n La mutation du projet en termes de format rappelle les cat\u00e9gories d\u00e9crites ci-dessus. La galerie et le web <\/em>constituent deux espaces de repr\u00e9sentation avec leurs logiques particuli\u00e8res et leurs langages institu\u00e9s, au sein desquels le texte documentaire prendra forme et fera sens. Ce processus sera \u00e0 son tour conditionn\u00e9 par les possibilit\u00e9s cr\u00e9atives et techniques et par la port\u00e9e de la technologie employ\u00e9e, qu'il s'agisse de vid\u00e9o, d'appareils mobiles avec cam\u00e9ras et son int\u00e9gr\u00e9s, ou d'internet.<\/p>\n\n\n\n Le documentaire en tant que genre est g\u00e9n\u00e9ralement associ\u00e9 - par h\u00e9ritage - \u00e0 une repr\u00e9sentation exog\u00e8ne et \"objective\" de la r\u00e9alit\u00e9, avec laquelle il entretiendrait une relation de vraisemblance. En anthropologie visuelle, ce crit\u00e8re a \u00e9t\u00e9 largement rejet\u00e9, car l'image de la r\u00e9alit\u00e9 construite \"devient, par le rejet d'autres images possibles mais non film\u00e9es, le reflet d'une pens\u00e9e historique et sociale\" (Guarini, 1985 : 152). La r\u00e9alisation de films de non-fiction implique une r\u00e9flexion sur les positions politiques, les prises de position, les mani\u00e8res de comprendre les soci\u00e9t\u00e9s et les cultures, non seulement \u00e0 partir du contenu textuel, mais aussi \u00e0 partir de l'acte et de la pratique documentaire elle-m\u00eame. Dans cette optique, le film anthropologique repense le processus documentaire lui-m\u00eame comme un \"dialogue entre les personnes film\u00e9es et les cin\u00e9astes\". Le film se r\u00e9v\u00e8le comme un canal concret de communication entre deux mondes, celui de l'observateur et celui de l'observ\u00e9\" (Guarini, 1985 : 150).<\/p>\n\n\n\n Repenser les marges constitutives du documentaire en termes de format, de consommation et de finalit\u00e9 implique une transformation de l'ordre \u00e0 partir duquel nous avons \u00e9t\u00e9 amen\u00e9s \u00e0 concevoir l'\u0153uvre cin\u00e9matographique. Un ordre qui, malheureusement, a davantage r\u00e9pondu aux int\u00e9r\u00eats industriels et commerciaux qu'aux int\u00e9r\u00eats expressifs, ontologiques ou politiques.<\/p>\n\n\n\n Comment penser, alors, un concept documentaire qui transcende l'\u00e9cran unique, le format lin\u00e9aire, qui nous inclut dans le continuum narratif, plus qu'en tant que spectateurs, en tant que co-auteurs de l'\u0153uvre ;1<\/a> en un produit num\u00e9rique, en ligne<\/em>et donc structur\u00e9 selon les principes de fonctionnalit\u00e9, de communication et de langage qui op\u00e8rent dans ce m\u00e9dium ? Le d\u00e9fi est en soi un d\u00e9fi politique qui consiste \u00e0 subvertir nos propres mod\u00e8les mentaux, non seulement en ce qui concerne la nature des contenus et des discours, mais aussi en ce qui concerne le m\u00e9dium (installation ou web<\/em>) et les technologies qui structurent ces processus de production.<\/p>\n\n\n\n En prenant comme \u00e9tude de cas le projet Pont de questions<\/em>Nous examinerons comment cette reconfiguration de la pratique documentaire anthropologique s'est op\u00e9r\u00e9e \u00e0 partir de l'espace web<\/em> Les exp\u00e9riences introduites par les webdocumentaires dans la transition de l'espace de la galerie \u00e0 l'internet sont bas\u00e9es sur les sujets-interacteurs en tant que sujets de repr\u00e9sentation, r\u00e9cepteurs et producteurs \u00e0 la fois. web <\/em>sociale 2.0,2<\/a> de l'environnement d'installation \u00e0 l'environnement web <\/em>collaboratif.<\/p>\n\n\n\n Nous souhaitons r\u00e9cup\u00e9rer le concept de participation dans le domaine du cin\u00e9ma anthropologique et le mettre en dialogue avec la modalit\u00e9 de la repr\u00e9sentation participative.3<\/a> introduit par le cin\u00e9ma du r\u00e9el - \u00e9tudi\u00e9 en profondeur par Bill Nichols (2001) - ainsi qu'avec les d\u00e9finitions encore balbutiantes du webdocumentaire collaboratif. Cette carte conceptuelle nous permettra de comprendre la nature du processus participatif, du support (installation et web<\/em> Le projet est bas\u00e9 sur une approche collaborative et sur la repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 travaill\u00e9e en tant que produit des relations construites entre les auteurs et les sujets-interacteurs participants.<\/p>\n\n\n\n Le participatif prend une importance centrale dans la r\u00e9alisation de documentaires anthropologiques. Il est donc n\u00e9cessaire d'examiner comment les nouvelles formes de webdocumentaires collaboratifs cr\u00e9ent d'autres sc\u00e9narios de relations pour la production d'images et de discours anthropologiques. Pour ce faire, l'analyse sera structur\u00e9e en trois phases : 1. d\u00e9crire la conformation de l'espace de repr\u00e9sentation documentaire (galerie et salle d'exposition) ; 2. d\u00e9crire les modalit\u00e9s de production et de diffusion du documentaire. web<\/em>) en termes de participation. 2. analyser le r\u00f4le de la technologie en tant qu'agent structurant du m\u00e9dia (installation, webdoc collaboratif) et les canaux par lesquels la participation prend naissance 3. analyser les relations que les sujets participants \u00e9tablissent entre eux et avec la production documentaire, m\u00e9diatis\u00e9es par la technologie et l'espace de repr\u00e9sentation.<\/p>\n\n\n\n L'histoire du cin\u00e9ma pr\u00e9sente plusieurs exemples dans lesquels l'intention de cr\u00e9er un parcours interactif entre l'\u0153uvre et le spectateur a \u00e9t\u00e9 au centre des pr\u00e9occupations. Les premi\u00e8res exp\u00e9riences sovi\u00e9tiques du d\u00e9but du 20e si\u00e8cle peuvent \u00eatre cit\u00e9es en exemple. xx<\/span>,4<\/a> qui proposait de reconfigurer l'espace de repr\u00e9sentation du cin\u00e9ma en r\u00e9sistance aux logiques formelles, narratives et productives du cin\u00e9ma institutionnel.<\/p>\n\n\n\n De son c\u00f4t\u00e9, le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental des premi\u00e8re et deuxi\u00e8me avant-gardes (dada\u00efsme et surr\u00e9alisme, Luis Bu\u00f1uel, Salvador Dal\u00ed, Maya Deren, cin\u00e9ma abstrait, mouvement Fluxus) \u00e9tait \u00e9galement une r\u00e9ponse aux formes lin\u00e9aires de narration et de repr\u00e9sentation du cin\u00e9ma traditionnel, et s'est attach\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er des \u0153uvres qui d\u00e9voilent le dispositif cin\u00e9matographique, donnent un r\u00f4le actif aux spectateurs, d\u00e9mystifient la r\u00e9f\u00e9rence objective de l'image \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9, et l\u00e9gitiment le d\u00e9veloppement de la technique comme g\u00e9n\u00e9rateur de nouvelles narrations et dimensions spatio-temporelles dans l'exp\u00e9rience cin\u00e9matographique.<\/p>\n\n\n\n Dans les ann\u00e9es 1960, le cin\u00e9aste et anthropologue Jean Rouch a marqu\u00e9 un tournant dans la relation entre le documentaire et l'ethnographie. Son \u0153uvre nous permet d'aborder le processus de colonisation de diff\u00e9rentes r\u00e9gions d'Afrique et de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la port\u00e9e de la cam\u00e9ra pour conna\u00eetre et comprendre l'autre.<\/p>\n\n\n\n Dans le contexte latino-am\u00e9ricain, par exemple, la proposition d'un cin\u00e9ma social militant dans les ann\u00e9es 1960 a donn\u00e9 lieu \u00e0 un manifeste \u00e9thico-politique qui a impr\u00e9gn\u00e9 la cin\u00e9matographie de la r\u00e9gion, o\u00f9 le cin\u00e9ma, en tant que moyen et non fin, devait \u00eatre au service des classes populaires et des mouvements de r\u00e9sistance, comme contre-discours aux repr\u00e9sentations \u00e9trang\u00e8res stigmatis\u00e9es de nos cultures, de nos probl\u00e8mes et de nos identit\u00e9s. C'est le cas de cin\u00e9astes comme l'Argentin Octavio Getino, fondateur du Grupo Cine Liberaci\u00f3n et de l'Escuela del Tercer Cine ; le Bolivien Jorge Sanjin\u00e9s, directeur du Grupo Ukamau et fondateur de la premi\u00e8re \u00e9cole de cin\u00e9ma bolivienne ; la Colombienne Marta Rodr\u00edguez, consid\u00e9r\u00e9e comme une pionni\u00e8re du documentaire anthropologique en Am\u00e9rique latine, dont le regard s'est port\u00e9 sur les paysans, les travailleurs, les \u00e9tudiants et les populations indig\u00e8nes ; la documentariste cubaine Sara G\u00f3mez ; la V\u00e9n\u00e9zu\u00e9lienne Margot Benacerraf, r\u00e9alisatrice de deux documentaires importants dans le cin\u00e9ma latino-am\u00e9ricain, tels que Rever\u00f3n<\/em> et Araya<\/em>Le Br\u00e9silien Glauber Rocha, l'un des repr\u00e9sentants du Cinema Novo Brasileiro, et l'Argentin Fernando Birri, entre autres.<\/p>\n\n\n\n Tout ce besoin de repenser les bases auteuristes de la cr\u00e9ation cin\u00e9matographique et de penser le m\u00e9dium \u00e0 partir du m\u00e9dium lui-m\u00eame, ainsi que de d\u00e9mocratiser l'exp\u00e9rience cin\u00e9matographique, prend une autre ampleur avec l'\u00e9mergence de la vid\u00e9o (ann\u00e9es 80) comme technique l\u00e9g\u00e8re et accessible, qui a favoris\u00e9 la r\u00e9flexion sur le film comme instrument de r\u00e9sistance - fondamentalement appropri\u00e9, dans le cas de l'Am\u00e9rique latine, par les mouvements sociaux et les mouvements pour le droit \u00e0 la citoyennet\u00e9 et l'acc\u00e8s \u00e0 l'information ; et les mouvements luttant pour le respect de la diversit\u00e9 ethnique et culturelle. Elle a donn\u00e9 naissance \u00e0 des vid\u00e9astes qui se sont engag\u00e9s \u00e0 donner de nouvelles significations \u00e0 la pratique documentaire gr\u00e2ce \u00e0 de nouvelles possibilit\u00e9s techniques et cr\u00e9atives.<\/p>\n\n\n\n Dans ce cadre, des exp\u00e9riences telles que la vid\u00e9o-installation, o\u00f9 les institutions artistiques et cin\u00e9matographiques fusionnent, sont inscrites. Il s'agit de repenser l'espace de repr\u00e9sentation, la relation \u0153uvre-spectateur et, d'une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, la conception de la pratique documentaire dans sa multidimensionnalit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Depuis les ann\u00e9es 1990, avec l'\u00e9mergence d'Internet puis des r\u00e9seaux sociaux num\u00e9riques et des applications mobiles (ann\u00e9es 2000), une situation s'est cr\u00e9\u00e9e qui favorise la cr\u00e9ation de mat\u00e9riaux marqu\u00e9s par l'interactivit\u00e9, la vocation horizontale et la convergence des langages et des modes de production audiovisuelle, de repr\u00e9sentation et de socialisation.<\/p>\n\n\n\n La convergence des m\u00e9dias et de la culture (Jenkins, 2008) a non seulement reconfigur\u00e9 les logiques et les pratiques, par exemple, de la t\u00e9l\u00e9vision (du \"petit\" \u00e9cran \u00e0 la radiodiffusion, en passant par la t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 p\u00e9age), mais elle a \u00e9galement modifi\u00e9 la structure de l'\u00e9conomie. streaming<\/em>), la production et la consommation de musique (cd<\/span> \u00e0 mp<\/span>3, iTunes, ipod, YouTube, Spotify...), la presse (de l'\u00e9dition papier \u00e0 l'\u00e9dition num\u00e9rique, le blogs<\/em>Le genre documentaire, une fois que les formats lin\u00e9aires traditionnels commencent \u00e0 coexister avec de nouvelles tendances telles que : les documentaires multim\u00e9dias, le transm\u00e9dia, les webs\u00e9ries, les webdocs, etc.5<\/a> ou i-docs (Gaudenzi, 2009, 2013 ; Gifreu Castells, 2010, 2013a, 2013b, 2014 ; Levin, 2013 ; Rose, 2011, 2013, 2014 ; Veludo Rodrigues, 2013 ; Porto Reno, 2006a, 2006b, 2007a, 2007b, 2011)..<\/strong><\/p>\n\n\n\n Selon la chercheuse australienne Kate Nash (2012), les documentaristes contemporains r\u00e9fl\u00e9chissent aux voies que les documentaires pourraient emprunter en fonction des changements technologiques et des formes num\u00e9riques de communication, et ils s'orientent vers des trajectoires non lin\u00e9aires, multim\u00e9dias, interactives et hybrides, multiplateforme<\/em>convergents, convergents, virtuels, etc. Ce corpus documentaire est connu sous le nom de webdocumentaire.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 travers ce parcours, nous avons essay\u00e9 d'illustrer comment la r\u00e9flexion et l'interactivit\u00e9 ont \u00e9t\u00e9 au centre des pr\u00e9occupations des auteurs \u00e0 diff\u00e9rents moments de l'histoire du cin\u00e9ma : depuis le cin\u00e9ma conceptuel, la r\u00e9flexion sur les possibilit\u00e9s du m\u00e9dium lui-m\u00eame ; depuis l'avant-garde, l'exp\u00e9rimentation ; et actuellement, avec l'\u00e8re num\u00e9rique, la symbiose de toutes ces lignes : la reconfiguration du m\u00e9dium et des pratiques, l'expansion des modalit\u00e9s de l'interactivit\u00e9, et les sujets de la repr\u00e9sentation transform\u00e9s en co-auteurs du texte audiovisuel.<\/p>\n\n\n\n La participation comme pr\u00e9suppos\u00e9 d'un regard documentaire subversif, politique et agentiel a \u00e9t\u00e9 au centre de la conceptualisation du cin\u00e9ma anthropologique. Cette participation prend en consid\u00e9ration les relations entre les sujets du monde filmique au cours des processus de production de repr\u00e9sentations d'autres r\u00e9alit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n A partir de la typologie des modalit\u00e9s de repr\u00e9sentation documentaire, en tant que formes d'organisation du texte selon les conventions du m\u00e9dium lui-m\u00eame dans son d\u00e9veloppement, Nichols (2001) d\u00e9crit le mode participatif comme celui qui met en sc\u00e8ne la relation entre le cin\u00e9aste et le sujet film\u00e9, dont la rencontre implique un positionnement \u00e9thique et politique.<\/p>\n\n\n\n C'est la rencontre entre celui qui tient une cam\u00e9ra et celui qui ne la tient pas. Comment le cin\u00e9aste et l'acteur social r\u00e9agissent-ils l'un \u00e0 l'autre ? Comment n\u00e9gocient-ils le contr\u00f4le et partagent-ils la responsabilit\u00e9 ? Dans quelle mesure le cin\u00e9aste peut-il insister pour obtenir un t\u00e9moignage alors qu'il est douloureux de le fournir ? Quelle est la responsabilit\u00e9 du cin\u00e9aste dans les cons\u00e9quences \u00e9motionnelles de son apparition devant la cam\u00e9ra ? Quels liens unissent le cin\u00e9aste et le sujet et quels besoins les divisent ? (Nichols, 2001 : 116).<\/p>\n\n\n\n Pour le documentaire participatif, \u00e0 partir du moment de la rencontre entre les cin\u00e9astes et les sujets de la repr\u00e9sentation, une image n'est plus le r\u00e9sultat du regard et de la subjectivit\u00e9 de certains, mais d'une co-cr\u00e9ation n\u00e9goci\u00e9e, d'un acte dialogique de construction d'un savoir collectif. D'o\u00f9 - explique la cin\u00e9aste et anthropologue visuelle Carmen Guarini - \"une participation non seulement \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du sujet filmique, mais aussi du sujet filmique \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du film\" (Guarini, 1985 : 155).<\/p>\n\n\n\n En 1975, David MacDougall modifie l'ordre standardis\u00e9 des films en fonction des besoins et des conditions d'une observation, en sugg\u00e9rant de prendre en compte les un autre <\/em>en tant que partenaire \u00e9gal dans la r\u00e9alisation du film, en tant que \"producteur primaire\" de la r\u00e9alit\u00e9 filmique, au m\u00eame titre que le r\u00e9alisateur. [...] Cela impliquait qu'observateurs et observ\u00e9s, constitu\u00e9s en partenaires, en interlocuteurs, se posent mutuellement des questions relatives \u00e0 l'autre pour comprendre l'existence de l'autre. Cela inclut les observateurs dans la progression d'une connaissance r\u00e9ciproque : c'est l'invention de la notion de \"cin\u00e9ma participatif\". L'image anthropologique, ou plut\u00f4t l'image en tant que production anthropologique, bas\u00e9e sur une technique d'enregistrement et de repr\u00e9sentation, a \u00e9t\u00e9 imm\u00e9diatement constitu\u00e9e comme un objet dans l'ensemble de la cat\u00e9gorie de la repr\u00e9sentation. [Aujourd'hui, en revanche, on tente de rendre compte de l'orientation anthropologique en tant que telle : dans le processus d'embodiment, le transfert qui tente de transf\u00e9rer les exp\u00e9riences \u00e0 leurs repr\u00e9sentations s'effectue \u00e0 la mani\u00e8re de celui \u00e0 qui il s'adresse et qui, d\u00e9sormais, le regarde et l'interroge (Piault, 2002 : 293-323).<\/p>\n\n\n\n Cette banni\u00e8re conceptuelle s'est accompagn\u00e9e d'un d\u00e9bat sur la pr\u00e9sence de la technologie et de ses m\u00e9diations (coercitives ou habilitantes) dans les enregistrements anthropologiques. Pour Carmen Guarini (1985), \"les diff\u00e9rents progr\u00e8s dans les formes d'enregistrement ont d\u00e9plac\u00e9 la pr\u00e9sentation fragment\u00e9e dans le temps et dans l'espace des activit\u00e9s observ\u00e9es, permettant de les enregistrer directement et en continu, tout en incorporant simultan\u00e9ment les sons des situations elles-m\u00eames\" (Guarini, 1985 : 152).<\/p>\n\n\n\n Comment penser alors le saut num\u00e9rique, l'internet et l'arriv\u00e9e des m\u00e9dias locatifs, o\u00f9 l'omnipr\u00e9sence de la technologie permet une communication synchrone \u00e0 partir de diff\u00e9rentes coordonn\u00e9es spatio-temporelles ; o\u00f9 l'acc\u00e8s, la consommation et la production de contenus audiovisuels se font \u00e0 travers diff\u00e9rentes plateformes, et o\u00f9, en m\u00eame temps que nous consommons un produit, nous produisons des contenus qui alimentent les diff\u00e9rentes trames narratives des projets web-documentaires ?<\/p>\n\n\n\n L'un des \u00e9l\u00e9ments centraux d'une exp\u00e9rience d'anthropologie visuelle est le processus de retour d'information sur le travail, au cours duquel<\/p>\n\n\n\n la vision de ce qui a \u00e9t\u00e9 film\u00e9 avec les personnes film\u00e9es permettra de discuter, de corriger et d'\u00e9largir les situations enregistr\u00e9es, ces derni\u00e8res participant directement \u00e0 l'\u00e9laboration de nouvelles strat\u00e9gies d'appr\u00e9hension des faits. Le film devient ainsi le r\u00e9sultat d'une v\u00e9ritable exploration d'autres r\u00e9alit\u00e9s possibles et nous rapproche, au moins en partie, de la vision du monde des personnes film\u00e9es (Guarini, 1985 : 155).<\/p>\n\n\n\n Dans le cas des webdocumentaires, ces processus de r\u00e9troaction font partie du travail ; l'interface collaborative permet d'alimenter en permanence les diff\u00e9rentes trames narratives. Documentaire vivant<\/em> Sandra Gaudenzi (2009) appelle ces \u0153uvres interactives non lin\u00e9aires : des projets vivants, ouverts, r\u00e9cursifs et r\u00e9flexifs, o\u00f9 les sujets-interacteurs participent \u00e0 leur propre rythme, \u00e0 partir de diff\u00e9rents m\u00e9dias et avec diff\u00e9rentes appropriations des \u0153uvres.<\/p>\n\n\n\n Gaudenzi (2009), en particulier, a orient\u00e9 sa proposition en termes de relation d'interactivit\u00e9 entre l'\u0153uvre et l'utilisateur, en pariant sur le potentiel de cette tendance documentaire pour comprendre les sujets comme co-cr\u00e9ateurs du mat\u00e9riel, \u00e0 la fois \u00e0 partir de l'organisation du discours et de l'histoire pendant la navigation, et \u00e0 partir de leurs contributions exp\u00e9rientielles et de contenu pendant la production - un \u00e9l\u00e9ment constitutif des pratiques collaboratives.<\/p>\n\n\n\n Gaudenzi (2009) d\u00e9crit ainsi quatre modes d'interaction : Conversationnel (orient\u00e9 vers l'attribution de fonctions et de r\u00f4les aux spectateurs, qui \u00e9tablissent une relation stimulus-r\u00e9ponse avec le produit, \u00e0 travers la dynamique de l'interface) ; auto-stop (\u00e0 partir d'un contenu \u00e9labor\u00e9 et pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9, les utilisateurs construisent l'information, g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 travers des liens ou des hyperliens dans le format) ; exp\u00e9rimental (les utilisateurs vivent une histoire en temps r\u00e9el et dans l'espace qui, en parall\u00e8le, produit l'\u0153uvre) ; et participatif (la base de donn\u00e9es est une histoire en temps r\u00e9el et dans l'espace qui, en parall\u00e8le, produit l'\u0153uvre) ; exp\u00e9rimentale (les utilisateurs vivent une histoire en temps r\u00e9el et dans l'espace, qui produit parall\u00e8lement l'\u0153uvre) et participative (la base de donn\u00e9es est transformable, elle peut \u00eatre constamment aliment\u00e9e par des commentaires, des mat\u00e9riaux, des informations, les utilisateurs interagissent en contribuant \u00e0 la construction de l'\u0153uvre).<\/p>\n\n\n\n La chercheuse australienne Kate Nash (2012) pr\u00e9sente \u00e9galement sa proposition bas\u00e9e sur une analyse des structures narratives des webdocumentaires comme cadres d'interaction, sans perdre de vue le lien fort - toujours existant - avec les modes de repr\u00e9sentation traditionnels du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision. Selon sa classification, dans le documentaire web <\/em>Dans la r\u00e9alisation de documentaires en collaboration, la signification du documentaire pour ceux qui y participent est li\u00e9e aux relations qui se forment gr\u00e2ce \u00e0 leur contribution et peut \u00eatre moins facilement d\u00e9ductible de l'analyse du seul texte documentaire. Dans l'\u00e9tude des documentaires de collaboration, il est n\u00e9cessaire de rechercher les traces de ces relations.6<\/a> (Nash, 2012 : 206).<\/p>\n\n\n\n On assiste donc \u00e0 un tournant conceptuel : de l'interactivit\u00e9 associ\u00e9e aux modes de consommation, de lecture ou de navigation (r\u00e9ception), \u00e0 la collaboration, \u00e0 l'\u00e9change et au partage d'informations, on passe \u00e0 l'interactivit\u00e9.7<\/a> et\/ou la participation en tant que pr\u00e9misses constitutives \u00e0 partir desquelles les utilisateurs (de la radiodiffusion) peuvent s'autonomiser et recentrer leur positionnement \u00e9thique et esth\u00e9tique.<\/p>\n\n\n\n Plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur la production en collaboration en ligne<\/em>Le chercheur le plus coh\u00e9rent est Mandy Rose (2011), professeur associ\u00e9 et directeur du Digital Cultures Research Centre (University of the West of England), qui propose quatre mod\u00e8les de logiques collaboratives : la foule cr\u00e9ative (plusieurs participants apportent des fragments pour cr\u00e9er un ensemble unifi\u00e9 et coh\u00e9rent) ; l'observateur participant (les cin\u00e9astes et les participants s'engagent dans le projet dans une logique de collaboration ; les participants d\u00e9cident quand et ce qu'ils filment et l'histoire qu'ils veulent raconter) ; l'observateur participant (les participants d\u00e9cident quand et ce qu'ils filment et l'histoire qu'ils veulent raconter) ; la communaut\u00e9 motiv\u00e9e (un groupe participe \u00e0 une production dans un but commun de changement social, et peut \u00eatre impliqu\u00e9 dans la cr\u00e9ation du contenu ou jouer un autre r\u00f4le dans le processus) ; et les empreintes de la foule (projets qui introduisent un nouvel aspect de la collaboration en cr\u00e9ant du contenu \u00e0 partir des m\u00e9dias sociaux, rassemblant une foule potentiellement anonyme, les contributeurs).<\/p>\n\n\n\n Le chercheur catalan Josep Mar\u00eda Catal\u00e0 soutient que dans la transition de l'image photographique \u00e0 l'image cin\u00e9matographique, vid\u00e9ographique et enfin \u00e0 l'image d'interface (Catal\u00e1, 2004), le concept de strat\u00e9gies narratives s'est d\u00e9plac\u00e9 vers celui de strat\u00e9gies d'exposition (Catal\u00e1, 2010). Pour cet auteur, les nouvelles possibilit\u00e9s de formes organisationnelles et la mat\u00e9rialit\u00e9 du discours insinuent de nouveaux horizons mentaux.<\/p>\n\n\n\n Dans l'organisation de la connaissance de la r\u00e9alit\u00e9, nous passons du domaine de la narration \u00e0 celui de ce que l'on appelle le \"r\u00e9cit\". mode d'exposition<\/em>. Le mode d'exposition est une forme de vision des ensembles spatio-temporels, une vision qui peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un d\u00e9veloppement logique du processus ant\u00e9rieur de vision que la photographie et le cin\u00e9ma ont inaugur\u00e9 (Catal\u00e0, 2010 : 5).<\/p>\n\n\n\n Les nouvelles formes de l'interface, plut\u00f4t que de raconter une histoire, exposent les composants qui peuvent \u00eatre transform\u00e9s en histoires, observe Catal\u00e1. \"Les histoire <\/em>est constitu\u00e9 par l'utilisateur lui-m\u00eame \u00e0 travers ses actions avec ces mat\u00e9riaux que le mode d'exposition par interface met \u00e0 sa disposition, en l'alimentant par ses interventions, qui acqui\u00e8rent ainsi un caract\u00e8re herm\u00e9neutique \" (Catal\u00e0, 2010 : 14-15).<\/p>\n\n\n\n Si, au d\u00e9but, les webdocumentaires semblaient se constituer \u00e0 partir de l'interaction avec l'utilisateur ou le consommateur gr\u00e2ce \u00e0 une interface qui stimule une navigation fragment\u00e9e et personnalis\u00e9e, ils commencent maintenant \u00e0 \u00eatre pens\u00e9s \u00e0 partir du r\u00f4le des sujets-interacteurs dans la conformation de leur propre produit.<\/p>\n\n\n\n Le projet transm\u00e9dia Pont de questions<\/em> (2012-pr\u00e9sent) est n\u00e9 comme une installation vid\u00e9o et a ensuite mut\u00e9 vers l'espace. en ligne<\/em> sous la forme d'un webdocumentaire collaboratif. Il a vu le jour avec l'intention de susciter un d\u00e9bat parmi les Afro-Am\u00e9ricains sur les r\u00f4les identitaires et les repr\u00e9sentations de leur culture. Il s'agit d'un documentaire sur la construction de l'identit\u00e9 masculine chez les Afro-Am\u00e9ricains et ses vicissitudes dans le contexte d'une histoire profond\u00e9ment s\u00e9gr\u00e9gu\u00e9e. Il convient de mentionner l'insertion de Pont de questions<\/em> s'inscrit dans une tradition d'\u0153uvres am\u00e9ricaines qui explorent sous diff\u00e9rents angles la r\u00e9alit\u00e9 afro-am\u00e9ricaine, comme les documentaires Langues unies <\/em>(Marlon Riggs, 1989) et American Pimp<\/em>8<\/a> (Albert Hughes et Allen Hughes, 1999).<\/p>\n\n\n\n Retour \u00e0 Pont de questions<\/em>En 1966, l'artiste Chris Johnson a cr\u00e9\u00e9 un projet bas\u00e9 sur une conversation concernant les classes et les divisions g\u00e9n\u00e9rationnelles dans la communaut\u00e9 afro-am\u00e9ricaine de San Diego. Dix ans plus tard, l'artiste Hank Willis Thomas a contact\u00e9 Johnson pour lui demander de cr\u00e9er un projet similaire ax\u00e9 sur les probl\u00e8mes auxquels sont confront\u00e9s les hommes noirs dans le pays. C'est ainsi qu'est n\u00e9 Pont de questions<\/em>et a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 pour la premi\u00e8re fois au festival du film de Sundance (2012) sous la forme d'un documentaire de type installation.<\/p>\n\n\n\n Pour sa r\u00e9alisation, plus de 1600 clips <\/em>de vid\u00e9os de questions-r\u00e9ponses de plus de 160 hommes dans neuf villes des \u00c9tats-Unis. Les r\u00e9alisateurs ont enregistr\u00e9 une personne posant une question, puis une autre r\u00e9pondant \u00e0 cette question et en d\u00e9veloppant une nouvelle. Les questions n'ont pas \u00e9t\u00e9 \u00e9crites par l'\u00e9quipe de tournage, mais pos\u00e9es par les personnes interrog\u00e9es elles-m\u00eames. C'est ainsi que s'est construit un tissage de voix qui s'est ensuite articul\u00e9 dans le montage.<\/p>\n\n\n\n Certaines des questions qui guident les diff\u00e9rentes discussions du film sont les suivantes : pourquoi est-il si difficile pour les hommes noirs am\u00e9ricains, dans cette culture, d'\u00eatre eux-m\u00eames, leur moi essentiel, et de se maintenir en tant que tels ? Que signifie \u00eatre un homme noir ? Qu'avons-nous en commun ? Comment les repr\u00e9sentations des personnes noires affectent-elles qui vous \u00eates ? Que fait votre noirceur ?<\/p>\n\n\n\n Question Bridge : Hommes noirs<\/em> ouvre une fen\u00eatre sur les dialogues complexes et souvent invisibles entre les hommes afro-am\u00e9ricains. La \"noirceur\" cesse d'\u00eatre un concept simple et monochrome, car le projet invite les participants \u00e0 \u00eatre \u00e0 la fois chercheurs et sujets eux-m\u00eames. Ainsi, non seulement les participants mais aussi les t\u00e9moins du projet sont lib\u00e9r\u00e9s pour reconna\u00eetre chaque homme noir comme un individu au potentiel illimit\u00e9, lib\u00e9r\u00e9 des contraintes des st\u00e9r\u00e9otypes peu exigeants. [...] Le projet ne concerne pas du tout les hommes noirs. Il s'agit de ce qui se passe lorsque les gens se placent dans des groupes, de la mani\u00e8re dont ils se rapportent \u00e0 l'id\u00e9e du groupe et aux autres personnes qui le composent. C'est une exp\u00e9rience humaine. Nous vivons \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 nous d\u00e9passons les r\u00e9cits autoritaires et grandiloquents \u00e9crits par nos \"leaders\" (Willis, 2013).<\/p>\n\n\n\n L'installation vid\u00e9o a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9e dans plus de 25 mus\u00e9es, galeries, festivals, institutions culturelles et \u00e9ducatives, dont le Birmingham Museum of Art, le Harvey B. Gantt Center (for African-American Arts+Culture), le Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries.... Gantt Center (for African-American Arts+Culture), the Brooklyn Museum, Winthrop University Galleries... La pratique de consommation de films associ\u00e9e au cin\u00e9ma sera d\u00e9stabilis\u00e9e par une proposition multidimensionnelle et fragmentaire, o\u00f9 les spectateurs font partie de l'\u0153uvre elle-m\u00eame, pouvant d\u00e9cider - dans le cadre d'une logique narrative et d'une trajectoire spatiale propos\u00e9es - de leurs propres itin\u00e9raires et de l'ordre du discours. Et dans ses strat\u00e9gies d'exposition (Sucari, 2012), la conception de la multi-projection et des multi-\u00e9crans (consistant en cinq canaux vid\u00e9o qui projettent diff\u00e9rents d\u00e9bats \u00e0 l'unisson) convergent dans la conformation de l'espace, comme on peut le voir dans les illustrations 1 et 2.<\/p>\n\n\n En septembre 2014 Pont de questions<\/em> Johnson et Willis expliquent dans le webdoc l'int\u00e9r\u00eat qu'ils avaient \u00e0 \u00e9largir les marges du documentaire et \u00e0 ouvrir l'histoire \u00e0 toutes les personnes qui souhaitaient y ajouter leurs histoires, leurs crit\u00e8res et leurs lignes de r\u00e9flexion.<\/p>\n\n\n Une interface collaborative a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e qui permet \u00e0 tout utilisateur (apr\u00e8s s'\u00eatre enregistr\u00e9 sur le site) de poster sa propre vid\u00e9o avec une question, ou d'ajouter sa r\u00e9ponse \u00e0 une conversation ouverte. La base de donn\u00e9es cr\u00e9\u00e9e par Pont de questions <\/em>Aujourd'hui, elle compte 346 d\u00e9bats.9<\/a><\/p>\n\n\n\n Entrer l'espace de Probl\u00e8me de pont<\/em> est d\u00e9j\u00e0 une immersion. Une immersion dans des histoires, des dialogues, des d\u00e9bats entre des hommes noirs de diff\u00e9rentes r\u00e9gions des \u00c9tats-Unis, de diff\u00e9rentes couches sociales, de diff\u00e9rentes professions, de diff\u00e9rents \u00e2ges. Au premier coup d'\u0153il, des fen\u00eatres apparaissent, r\u00e9v\u00e9lant les visages de leurs protagonistes ; des fen\u00eatres qui bougent, qui ne sont pas immobiles, qui apparaissent et disparaissent, qui ne r\u00e9appara\u00eetront peut-\u00eatre jamais. C'est \u00e0 vous, en tant qu'interacteur, qu'il revient de choisir la fen\u00eatre dans laquelle entrer, et donc le d\u00e9bat.<\/p>\n\n\nIntroduction<\/h2>\n\n\n\n
L'interaction travail-sujets-interacteurs. Du dada\u00efsme au webdocumentaire collaboratif<\/h2>\n\n\n\n
Participation \u00e0 la r\u00e9alisation de documentaires anthropologiques face aux nouveaux formats et technologies documentaires<\/h2>\n\n\n\n
Pont de questions<\/em>. Le saut vers le web<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n L'espace, la technologie et la relation sujets-interacteurs au travail<\/h2>\n\n\n\n
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