{"id":30533,"date":"2018-09-21T13:17:58","date_gmt":"2018-09-21T13:17:58","guid":{"rendered":"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/wordpress\/?p=30533"},"modified":"2023-11-17T19:06:44","modified_gmt":"2023-11-18T01:06:44","slug":"culturas-visuales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/culturas-visuales\/","title":{"rendered":"Cultures visuelles. Vers la pluralisation de la culture visuelle"},"content":{"rendered":"

E<\/span>n este dossier <\/em>pensamos en la importancia de acercarnos a las culturas visuales, en plural, para conocer las m\u00faltiples construcciones de realidad que se cristalizan en im\u00e1genes en diversos entornos sociales. Hoy no solo una inmensa cantidad de im\u00e1genes nos invade y representa, sino que las opciones digitales y las redes sociales construyen en tiempo real el mundo material y simb\u00f3lico en el que vivimos.<\/p>\n

Este dossier <\/em>explora el t\u00e9rmino de cultura visual en su forma plural, culturas visuales, para destacar la existencia de una diversidad de ellas. Hablar en plural nos permite ver que existen m\u00faltiples formas de producciones visuales y una distribuci\u00f3n asim\u00e9trica de poder entre las supuestas culturas globalizadas procedentes de Occidente y aquellas diversas im\u00e1genes y visualidades que se gestan en contextos m\u00faltiples, desde miradas propias. De esta manera, el concepto en singular reduce nuestro entendimiento de las producciones visuales posibles a una \u00fanica condici\u00f3n homog\u00e9nea. Consideramos que las culturas visuales pertenecen a formaciones culturales situadas geopol\u00edtica e hist\u00f3ricamente. Abordadas en su plural, se generan pr\u00e1cticas investigativas que se aproximan al conflicto con los presupuestos de una visualidad universal y favorecen los conocimientos particulares, las visualidades otras.<\/p>\n

Enseguida examino tres momentos en la construcci\u00f3n del concepto de culturas visuales en plural. Este recorrido ha significado una extensi\u00f3n de los estudios de las im\u00e1genes hacia el sujeto que las hace y las consume. La transformaci\u00f3n del concepto al plural se produce en di\u00e1logo con los estudios culturales, en busca de comprender otras epistemes y otras formas de ver. Enseguida expongo y comparo los estudios en Am\u00e9rica Latina que han sido cr\u00edticos a los estudios tradicionales de la imagen y se han enfocado en las im\u00e1genes producidas o \u201cle\u00eddas\u201d desde contextos no hegem\u00f3nicos. En un tercer momento se presentan algunos conceptos y m\u00e9todos que se originan en la investigaci\u00f3n dial\u00f3gica sobre las culturas visuales en Am\u00e9rica Latina. Los textos incluidos en este dossier<\/em> son muestra de esta b\u00fasqueda.<\/p>\n

Or\u00edgenes y disciplinas de un campo de estudio<\/h2>\n

El t\u00e9rmino \u201ccultura visual\u201d fue utilizado por vez primera por Svetlana Alpers en su estudio sobre las artes y la cultura holandesas del siglo xvii<\/span>. En el texto publicado en 1982 (Brea, 2005), la autora, originaria del campo de la historia del arte, busca un m\u00e9todo alternativo al empiricismo que adquir\u00eda fuerza como herramienta de la investigaci\u00f3n cient\u00edfica y las obras de arte que ella analizaba. La originalidad de su texto fue cuestionar la centralidad del arte para acercarse a las im\u00e1genes y proponerlas como el lugar en que se crean y discuten los significados culturales en distintos contextos.<\/p>\n

Los estudios de arte y cultura visual, tambi\u00e9n muy recientes, se debaten entre la reproducci\u00f3n metodol\u00f3gica que les impone la academia y lo que consideran es la caracter\u00edstica propia del arte: una instituci\u00f3n dentro de una instituci\u00f3n. En este contexto, buscan crear bases para el trabajo, nodos y redes con otras disciplinas, para pensar m\u00e1s all\u00e1 de las redes corporativas (Kantonen, 2017).<\/p>\n

Los estudios de arte y de historia del arte tambi\u00e9n se vieron restringidos para entender la producci\u00f3n de im\u00e1genes no occidentales. El concepto de arte result\u00f3 estrecho para nombrar la producci\u00f3n que incorrectamente llamaron arte \u201cprimitivo\u201d y \u201cpopular\u201d, que inclu\u00eda lo producido en Am\u00e9rica Latina fuera de los c\u00e1nones acad\u00e9micos europeos. Con esta influencia de la academia, a los museos del mundo llegaron, con una visi\u00f3n estetizada, los objetos producidos en otras latitudes: las herramientas de los pueblos exhibidos perdieron su utilidad, los rituales su relevancia, las diferencias \u00e9tnicas se racializaron y nacionalizaron. La diversidad de culturas visuales no fue considerada.<\/p>\n

Por otro lado, los estudios de la antropolog\u00eda visual y de los mass media<\/em> tambi\u00e9n fueron puntos de partida importantes para conformar el campo de la cultura visual. Por su lado, la antropolog\u00eda visual entra a la universidad latinoamericana en los a\u00f1os 70 con una vocaci\u00f3n indigenista. Scott Robinson, pionero de los cursos de antropolog\u00eda visual, hace una honesta autocr\u00edtica a 25 a\u00f1os de esta pr\u00e1ctica. Para el autor, la antropolog\u00eda visual \u201ces el ejemplo por excelencia del proceso de expropiaci\u00f3n, v\u00eda im\u00e1genes, de la intimidad cultural de los ajenos fotografiados\u201d (Robinson, 1998: 95). Aunque no siempre conscientes, los antrop\u00f3logos visuales han cooperado para producir un Estado nacional que retrata a \u201csus\u201d ind\u00edgenas pero, al esencializarlos, los excluye de la participaci\u00f3n pol\u00edtica nacional.<\/p>\n

Del origen de la fotograf\u00eda de ind\u00edgenas en M\u00e9xico habla el archivo fotogr\u00e1fico del Instituto Nacional Indigenista. Desde la fundaci\u00f3n del Instituto en 1948 hasta la d\u00e9cada de los 70 se mostraba un proyecto de antropolog\u00eda nacionalista portador de direcci\u00f3n intelectual y pol\u00edtica. Con el paso del tiempo, observamos que el antiguo proyecto visual indigenista no es remplazado por los antrop\u00f3logos con otra propuesta visual (Corona 2011b). Lejos de ilustrar las actividades del antrop\u00f3logo visual como fuera en un principio, o incluir la mirada propia de los ind\u00edgenas, hoy las fotograf\u00edas no son m\u00e1s los testimonios de quienes \u201cestuvieron all\u00ed\u201d, ni son las comunidades ind\u00edgenas retratadas por s\u00ed mismas en su diferencia; son fotograf\u00edas de momentos excepcionales atrapados por fot\u00f3grafos artistas que luchan por separarse de la cualidad referencial de la fotograf\u00eda para transformarla en arte. Las huellas de la etnograf\u00eda, de la descripci\u00f3n y la b\u00fasqueda de objetividad han desaparecido en pos del ind\u00edgena est\u00e9tico. \u00c9sta es otra manera de racializar y abonar a la colonialidad visual. Hoy las im\u00e1genes con las que reconocemos a los ind\u00edgenas tienen m\u00e1s que ver con las inspiradas en los fot\u00f3grafos como \u00c1lvarez Bravo, por el cine del Indio Fern\u00e1ndez, las telenovelas, los comerciales y las revistas de divulgaci\u00f3n cient\u00edfica.<\/p>\n

El art\u00edculo \u201cTres instant\u00e1neas de la relaci\u00f3n entre antropolog\u00eda y fotograf\u00eda en M\u00e9xico\u201d, de Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce, incluido en este dossier<\/em>, ofrece una elaborada historia de la participaci\u00f3n de la antropolog\u00eda en la fotograf\u00eda de ind\u00edgenas, mostrando c\u00f3mo se construyen formas de ver al ind\u00edgena en M\u00e9xico en tres periodos hist\u00f3ricos diferentes.<\/p>\n

Por su lado, los estudios de Comunicaci\u00f3n Social tambi\u00e9n inician su trayectoria investigativa en el campo de lo visual en los a\u00f1os 70 y 80 en Am\u00e9rica Latina, donde se analizaba el lugar de las representaciones visuales que ven\u00edan de los centros productores de im\u00e1genes (como el cine, la televisi\u00f3n y la publicidad estadounidenses y sus r\u00e9plicas mexicanas) y el poder que ejerc\u00edan sobre las poblaciones marginales.<\/p>\n

La nueva investigaci\u00f3n latinoamericana denunciaba el capital ideol\u00f3gico imperialista. Se pensaba que entre otros aparatos del Estado, las redes ideol\u00f3gicas de los medios de comunicaci\u00f3n eran la causa del subdesarrollo latinoamericano. Si bien la cr\u00edtica marxista descubr\u00eda el poder desigual entre los productores y los consumidores de los medios audiovisuales, para estos estudios las instituciones productoras de im\u00e1genes segu\u00edan dominando el polo activo y los consumidores el polo pasivo o receptor de las estrategias visuales dominantes. Esta perspectiva no ofrec\u00eda explicaci\u00f3n a las formas de producci\u00f3n visual no capitalista de algunos grupos sociales, ni a su capacidad transformadora en el consumo de las consideradas \u201cmercanc\u00edas alienantes\u201d. La existencia de formas heterog\u00e9neas de consumo de im\u00e1genes o las expresiones visuales propias no ten\u00edan pertinencia en la investigaci\u00f3n comunicativa de los medios visuales.<\/p>\n

Estudios cr\u00edticos de las im\u00e1genes<\/h2>\n

Posteriormente, la lectura de Gramsci en Am\u00e9rica Latina permiti\u00f3 entender los mecanismos de reproducci\u00f3n y transformaci\u00f3n de un sistema a partir de la lucha cultural por la hegemon\u00eda. Las im\u00e1genes no se concibieron m\u00e1s como entes est\u00e1ticos sino como campos de lucha, de relaciones de fuerza, de conflictos por una visi\u00f3n del mundo.<\/em><\/p>\n

En esta etapa, las im\u00e1genes estadounidenses como lugar privilegiado para el estudio visual fueron contrarrestadas por el inter\u00e9s en la producci\u00f3n formulada por otras narrativas visuales no euroc\u00e9ntricas.<\/p>\n

Jorge Gonz\u00e1lez (1986), en su estudio de los exvotos producidos por las culturas subalternas, mostraba c\u00f3mo la religi\u00f3n popular conviv\u00eda con la modernidad hegem\u00f3nica obligando a redefinir el significado mismo de la religi\u00f3n y de la modernidad. Desde entonces se han hecho otras investigaciones en torno a las im\u00e1genes religiosas y su producci\u00f3n y consumo desde Am\u00e9rica Latina (Carozzi y Frigerio 1992; De la Torre, 2000; Menezes 2009; Zires, 2014).<\/p>\n

Garc\u00eda Canclini discute el desequilibrio que existe en la circulaci\u00f3n de im\u00e1genes y obras de arte producidas en el circuito trasnacional y lo relaciona con la producci\u00f3n de conocimiento acerca de las culturas visuales: \u201cLa configuraci\u00f3n geopol\u00edtica de los saberes es tan importante como la organizaci\u00f3n transnacional de las representaciones e im\u00e1genes en las artes y las industrias culturales\u201d. Para el autor, la globalizaci\u00f3n y estandarizaci\u00f3n de las im\u00e1genes no ayuda a la producci\u00f3n de conocimiento latinoamericano ni a la comunicaci\u00f3n multicultural, sino por el contrario: \u201ctratar con la diversidad de im\u00e1genes y elaboraciones simb\u00f3licas en que se representa [el otro] obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse preguntas sobre la posibilidad de universalizar las miradas diversas\u201d (Garc\u00eda Canclini, 2007: 41).<\/p>\n

Las im\u00e1genes y su proliferaci\u00f3n global han dado pie a investigaciones sobre las culturas visuales como recurso oficial escolar y los usos de los profesores y alumnos en el campo de la educaci\u00f3n (Pinto M. y Ribes R., 2011; Reno y Reno, 2013; Baronnet, 2017). Una interesante manera de construir nuevas im\u00e1genes a partir de im\u00e1genes viejas es el trabajo de quienes producen otras historias nacionales sobre la base de sus \u201c\u00e1lbumes familiares\u201d y su visualidad en di\u00e1logo con la oficial (Wood, 2014).<\/p>\n

Resulta interesante tambi\u00e9n el uso metodol\u00f3gico de las im\u00e1genes en los trabajos de Pablo Vila (1997), que m\u00e1s que analizar las im\u00e1genes mismas las pone al servicio de la investigaci\u00f3n como herramienta para que los sujetos se expresen en torno a su propia visi\u00f3n. Mar\u00eda In\u00e9s Garc\u00eda Canal (1997) realiza un estudio sobre los estereotipos de g\u00e9nero y deja al descubierto los prejuicios visuales en la descripci\u00f3n de fotograf\u00edas, en consumidores de distintas edades y clases sociales.<\/p>\n

En otro espacio y tiempo, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) analiza m\u00e1s de 300 dibujos hechos por el cronista Waman Poma de Ayala en su Primer Nueva Cr\u00f3nica y Buen Gobierno<\/em> (1612-1615). Es de inter\u00e9s para nosotros el resultado de esta investigaci\u00f3n donde la autora encuentra, desde una perspectiva hist\u00f3rica, que las im\u00e1genes del cronista le permiten descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial impuesta. En este an\u00e1lisis se puede observar que la \u201cteorizaci\u00f3n visual del sistema colonial\u201d aporta mejor a las ideas propias ind\u00edgenas sobre los significados de la colonizaci\u00f3n y subordinaci\u00f3n de la poblaci\u00f3n ind\u00edgena a la Corona espa\u00f1ola. Metodol\u00f3gicamente, la autora se separa de las propuestas epistemol\u00f3gicas euroc\u00e9ntricas estructuralistas o semi\u00f3ticas y se\u00f1ala con humor que la metodolog\u00eda que aplica a los dibujos es cinematogr\u00e1fica, el flashback<\/em>. A partir de su experiencia actual con alumnos ind\u00edgenas que llegan a expresar en im\u00e1genes sentidos que no pueden ser expresados en escritos acad\u00e9micos, estudia las im\u00e1genes de Waman Poma, que superan el registro escrito plagado de eufemismos; lo no dicho, en este sentido, es dibujado.<\/p>\n

Jes\u00fas Mart\u00edn Barbero criticaba en los a\u00f1os 70 y 80 a aquellos investigadores de la imagen, sobre todo televisiva, que se preocupaban por los \u201cefectos\u201d de los medios visuales, ya que buscaban efectos directos y coherentes. Mart\u00edn Barbero consideraba entonces que \u201cel problema a afrontar es de qu\u00e9 modo cambia la relaci\u00f3n de los usuarios con lo real y la experiencia de los hechos por el contacto continuo con la representaci\u00f3n\u201d (Mart\u00edn Barbero, 2002: 99). Un convencido del placer que engendra la imagen, Mart\u00edn Barbero se\u00f1ala hoy que el campo visual es central en el nuevo sensorium<\/em> de la poblaci\u00f3n planetaria. En este sentido, las m\u00faltiples visualidades son claves para comprender que es all\u00ed donde se hibridan hoy lo que llama las est\u00e9ticas de lo desechable con las fr\u00e1giles utop\u00edas que surgen del v\u00e9rtigo audiovisual.<\/p>\n

Con diferentes planteamientos, los estudios poscoloniales hablan de la lucha por construir nuestras propias im\u00e1genes frente al lugar de enunciaci\u00f3n expropiado que nos ubica en situaci\u00f3n de colonizaci\u00f3n (Le\u00f3n, 2012; Barriendos, 2008). Seg\u00fan Quijano, la dominaci\u00f3n colonial no nos ha permitido desarrollar nuestras propias im\u00e1genes, nuestros significados visuales y est\u00e9ticas pl\u00e1sticas y, como consecuencia, pensarnos desde nuestra propia epistemolog\u00eda.<\/p>\n

Las capacidades de los pueblos dominados para producir sus propios patrones visuales fueron reprimidas, y se vieron forzados a adoptar los modelos de los dominadores. Las im\u00e1genes instruyeron que la raza era el elemento fundamental para distinguir a los dominados de los dominadores. Las im\u00e1genes no han dejado de subrayar la desigualdad entre los europeos y los no europeos. A esta pr\u00e1ctica Quijano le llama racismo:<\/p>\n

Tal mistificaci\u00f3n hist\u00f3rica que les niega a las poblaciones no blancas no s\u00f3lo sus efectivas contribuciones a la historia mundial sino su capacidad para haberlo hecho [\u2026] result\u00f3 eficaz, ya que su imposici\u00f3n sobre el imaginario mundial, incluido el de los dominados, ha sido hegem\u00f3nica hasta ahora (Quijano 2014: 47).<\/p>\n

Los estudios de las culturas visuales como campo de lo visual en las artes, los medios de comunicaci\u00f3n y la vida cotidiana se ha extendido en la academia latinoamericana desde los a\u00f1os 80. Los estudios de culturas visuales incluyen el estudio de obras de arte, de las telenovelas, los videos y otros productos que circulan en los medios masivos, y tambi\u00e9n los productos visuales generados en contextos culturales m\u00faltiples y por los actores mismos, como la migraci\u00f3n, las fiestas, la educaci\u00f3n, los grafitis y la producci\u00f3n visual en redes sociales. Por otra parte, este campo no s\u00f3lo trata de las im\u00e1genes o los objetos visuales, sino que se preocupa por el contexto cultural y las relaciones de lo visual con otras \u00e1reas de la vida social. Las condiciones econ\u00f3micas y pol\u00edticas de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n, as\u00ed como la recepci\u00f3n y el consumo de im\u00e1genes cobran importancia.<\/p>\n

Esta gama de investigaciones ha hecho cada vez m\u00e1s insostenible la idea de una cultura visual en singular. Sobre todo, hablar de culturas visuales en plural nos permite reconocer las m\u00faltiples formas de mirar el mundo y anima la b\u00fasqueda metodol\u00f3gica para realizar investigaciones con<\/em> los otros, en lugar de hacerlo sobre<\/em> los otros.<\/p>\n

De la cultura visual en singular a las culturas visuales en plural<\/h2>\n

De acuerdo con los incisos anteriores, se puede entender que las pol\u00edticas visuales dominantes mantienen desigualdades visuales al no dar cuenta de las im\u00e1genes propias cargadas de otros saberes. La pr\u00e1ctica de las im\u00e1genes occidentales, propagadas masivamente, excluye al otro en sus propias im\u00e1genes y formas de ver.<\/p>\n

El campo de las culturas visuales en plural implica el reconocimiento de las m\u00faltiples visualidades no hegem\u00f3nicas. El plural significa el estudio de las experiencias visuales otras: su producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y consumo no hegem\u00f3nicos. En el plural se incluyen las propias miradas sobre s\u00ed mismos y sobre su otro, muchas veces el occidental hegem\u00f3nico.<\/p>\n

Como plantea Spivak en su influyente texto \u201c\u00bfPueden los subalternos hablar?\u201d, no s\u00f3lo es necesario considerar y dar voz al otro excluido, porque ese otro ya habla y en nuestro caso tambi\u00e9n produce im\u00e1genes y visualiza. Nuestro planteamiento es que hace falta transformar el lugar de enunciaci\u00f3n, porque el investigador colocado desde el lugar de poder, aunque intente invisibilizarse o dar visibilidad al otro, no deja de ser cr\u00edtico de la mirada euroc\u00e9ntrica desde el mismo eurocentrismo.<\/p>\n

Los seis art\u00edculos de este dossier<\/em> son muestra de la pluralidad de las culturas visuales y de las formas de estudiarlas. Las culturas visuales se dejan ver en las fotos de las reclusas, en tatuajes de j\u00f3venes pandilleros, en los selfies<\/em> tomados por ind\u00edgenas, en los mapas dibujados por usuarios del transporte p\u00fablico, en las fotos de antrop\u00f3logos contempor\u00e1neos, y en el video autorrepresentaciones de afroestadounidenses.<\/p>\n

Los temas de los art\u00edculos son los siguientes: en el texto titulado \u201cTres instant\u00e1neas de la relaci\u00f3n entre fotograf\u00eda cient\u00edfica y antropolog\u00eda en M\u00e9xico\u201d, con Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce accedemos a un panorama hist\u00f3rico del uso de la fotograf\u00eda como recurso metodol\u00f3gico en los trabajos cient\u00edficos de la antropolog\u00eda mexicana desde 1840 a la fecha. En este rango temporal, alcanzamos a entender c\u00f3mo la fotograf\u00eda ha construido la imagen del ind\u00edgena en M\u00e9xico y la necesidad de continuar con este g\u00e9nero de forma cr\u00edtica para reconocer la imagen fotogr\u00e1fica propia de los ind\u00edgenas mexicanos.<\/p>\n

En este dossier <\/em>incluimos un art\u00edculo que compone \u201cen movimiento\u201d una pr\u00e1ctica metodol\u00f3gica con im\u00e1genes, que al ser dial\u00f3gica, construye formas, normas y s\u00edmbolos de la ciudad con el investigador mismo viajando en el transporte p\u00fablico. Christian O. Grimaldo, en \u201cLa metodolog\u00eda es un movimiento. Propuestas apoyadas en el uso de la imagen para el estudio de la experiencia urbana en tr\u00e1nsito\u201d, propone el uso creativo de la fotograf\u00eda como registro de sus traves\u00edas y muestra c\u00f3mo el recorrido da sentido al panorama urbano. Para completar su entendimiento de esta ciudad en movimiento, el autor opta por el di\u00e1logo con otros usuarios. Recurre de nuevo a la imagen para aproximarse a los usuarios de las rutas y pide que dibujen el mapa de la ciudad y localicen lugares simb\u00f3licos de acuerdo con su lectura social de las fotograf\u00edas que proporciona.<\/p>\n

Rogelio Marcial mira, pregunta, fotograf\u00eda y nos ofrece las \u201cIm\u00e1genes del cuerpo pandillero: representaciones de identidad desde un di\u00e1logo colaborativo\u201d. Marcial nos permite entender la importancia de los cuerpos tatuados en grupos de pandillas violentas. La masculinidad, la pertenencia a un grupo, la protecci\u00f3n de la pandilla frente a grupos antag\u00f3nicos, la fidelidad, dependen en gran medida de los emblemas que construyen con im\u00e1genes en su cuerpo. Llevar con orgullo esas marcas tiene que ver con la construcci\u00f3n identitaria del pandillero, que muestra que \u201cpara ser hay que parecer\u201d.<\/p>\n

Illiana Landeros nos reporta en su art\u00edculo, titulado \u201cLa construcci\u00f3n de la imagen de las mujeres en el Penal de Puente Grande, Jalisco\u201d, los resultados de su investigaci\u00f3n entre voces<\/em> con internas del penal. En los textos y las fotograf\u00edas que analiza con las mujeres nos aproximamos a las historias de vida que las reclusas mismas descubren a partir de sus autorretratos. \u00c9ste es un proyecto que profundiza en la construcci\u00f3n de la identidad femenina de mujeres que a trav\u00e9s de sus propias fotos reconocen el origen violento de su existencia.<\/p>\n

El tema del art\u00edculo \u201cLa participaci\u00f3n en el cine antropol\u00f3gico: el caso de Question Bridge<\/em>, del video instalaci\u00f3n a la interfaz colaborativa on-line<\/em>\u201d de Fabiola Alcal\u00e1 Anguiano, Ariadna Ruiz Almanza y Carmen Luc\u00eda G\u00f3mez S\u00e1nchez gira en torno a las preguntas que las autoras se hacen sobre la participaci\u00f3n en un documental on-line <\/em>donde la funci\u00f3n de autor y receptor no es lineal. En el texto las autoras muestran la importancia de la participaci\u00f3n en la construcci\u00f3n de este producto visual donde los hombres afroamericanos debaten su propia imagen y los roles identitarios y representaciones que su cultura les ha impuesto. Se discuten ampliamente las peculiaridades participativas de la herramienta tecnol\u00f3gica y las caracter\u00edsticas de los participantes para producir colectivamente un web<\/em> documental.<\/p>\n

En \u201cDel retrato al selfie<\/em> wix\u00e1rika: una historia visual nuestra\u201d describo los autorretratos que una comunidad ind\u00edgena se toma de s\u00ed misma y los selfies<\/em> que la misma comunidad se toma veinte a\u00f1os despu\u00e9s, a partir de la llegada de los smartphones<\/em>. Sobre la base de una selecci\u00f3n del archivo de 6000 fotograf\u00edas hechas por j\u00f3venes wixaritari, planteo preguntas en torno a las culturas visuales, en plural, y su relaci\u00f3n con la cultura visual occidental y hegem\u00f3nica.<\/p>\n

En los seis art\u00edculos de este dossier<\/em> se presenta una doble reflexi\u00f3n: sobre la relaci\u00f3n de la imagen con la construcci\u00f3n de la propia imagen y representaci\u00f3n, y, segundo, las t\u00e9cnicas utilizadas para investigar dichas im\u00e1genes de forma dial\u00f3gica. Las propuestas son sugerentes y creativas, y muestran que partir de las culturas visuales en plural arroja necesariamente otras formas metodol\u00f3gicas para aproximarse a las im\u00e1genes que se construyen fuera del circuito hegem\u00f3nico. Pensar las im\u00e1genes con<\/em> los otros, como lo hacen los art\u00edculos de este dossier<\/em>, abre la puerta al nuevo r\u00e9gimen visual donde las culturas, en plural, tambi\u00e9n son visibles.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n

Alpers, S. (1987). El arte de describir<\/em>. Madrid: Blume.<\/p>\n

Baronnet, B. (2017). \u201cEl uso de las im\u00e1genes en los muros de los salones de clase de educaci\u00f3n ind\u00edgena\u201d, en Sarah Corona Berkin (coord.) \u00bfLa imagen educa? El recurso visual de la Secretar\u00eda de Educaci\u00f3n P\u00fablica<\/em>. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.<\/p>\n

Barriendos, J. (2008). \u201cApetitos extremos. La colonialidad del ver y las im\u00e1genes-archivo sobre el canibalismo de Indias\u201d, Trasversal<\/em>, 08-2008.<\/p>\n

Benjamin, W. (1973). \u201cLa oba de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica\u201d, en Discursos interrumpidos i<\/span><\/em>, Madrid: Taurus.<\/p>\n

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