{"id":30533,"date":"2018-09-21T13:17:58","date_gmt":"2018-09-21T13:17:58","guid":{"rendered":"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/wordpress\/?p=30533"},"modified":"2023-11-17T19:06:44","modified_gmt":"2023-11-18T01:06:44","slug":"culturas-visuales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/fr\/culturas-visuales\/","title":{"rendered":"Cultures visuelles. Vers la pluralisation de la culture visuelle"},"content":{"rendered":"

Dans ce dossier<\/em>, nous r\u00e9fl\u00e9chissons \u00e0 l'importance d'aborder les cultures visuelles, au pluriel, afin de conna\u00eetre les multiples constructions de la r\u00e9alit\u00e9 qui se cristallisent dans les images dans diff\u00e9rents environnements sociaux. Aujourd'hui, non seulement une immense quantit\u00e9 d'images nous envahit et nous repr\u00e9sente, mais les options num\u00e9riques et les r\u00e9seaux sociaux construisent en temps r\u00e9el le monde mat\u00e9riel et symbolique dans lequel nous vivons.<\/p>\n

Le pr\u00e9sent dossier <\/em>explore le terme de culture visuelle dans sa forme plurielle, cultures visuelles, pour souligner l'existence d'une diversit\u00e9 de cultures visuelles. Parler au pluriel nous permet de voir qu'il existe de multiples formes de productions visuelles et une distribution asym\u00e9trique du pouvoir entre les cultures suppos\u00e9es mondialis\u00e9es venant de l'Occident et ces diverses images et visualit\u00e9s qui sont en gestation dans de multiples contextes, \u00e0 partir de leurs propres regards. De cette mani\u00e8re, le concept singulier r\u00e9duit notre compr\u00e9hension des productions visuelles possibles \u00e0 une seule condition homog\u00e8ne. Nous consid\u00e9rons que les cultures visuelles appartiennent \u00e0 des formations culturelles g\u00e9opolitiquement et historiquement situ\u00e9es. Abord\u00e9es au pluriel, elles g\u00e9n\u00e8rent des pratiques de recherche qui abordent le conflit avec les hypoth\u00e8ses d'une visualit\u00e9 universelle et favorisent des connaissances particuli\u00e8res, d'autres visualit\u00e9s.<\/p>\n

Je vais maintenant examiner trois moments de la construction du concept de cultures visuelles au pluriel. Ce parcours s'est traduit par une extension des \u00e9tudes sur les images vers le sujet qui les fait et les consomme. La transformation du concept au pluriel se fait en dialogue avec les \u00e9tudes culturelles, \u00e0 la recherche de la compr\u00e9hension d'autres \u00e9pist\u00e9m\u00e8s et d'autres fa\u00e7ons de voir. Je pr\u00e9sente et compare ensuite des \u00e9tudes r\u00e9alis\u00e9es en Am\u00e9rique latine qui ont critiqu\u00e9 les \u00e9tudes traditionnelles sur l'image et se sont concentr\u00e9es sur les images produites ou \"lues\" dans des contextes non h\u00e9g\u00e9moniques. La troisi\u00e8me section pr\u00e9sente certains concepts et m\u00e9thodes issus de la recherche dialogique sur les cultures visuelles en Am\u00e9rique latine. Les textes inclus dans cette dossier<\/em> sont le signe de cette qu\u00eate.<\/p>\n

Origines et disciplines d'un domaine d'\u00e9tude<\/h2>\n

Le terme \"culture visuelle\" a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 pour la premi\u00e8re fois par Svetlana Alpers dans son \u00e9tude sur les arts et la culture n\u00e9erlandais au 20e si\u00e8cle. xvii<\/span>. Dans le texte publi\u00e9 en 1982 (Brea, 2005), l'auteur, originaire du domaine de l'histoire de l'art, cherche une m\u00e9thode alternative \u00e0 l'empirisme qui se renforce comme outil de la recherche scientifique et des \u0153uvres d'art qu'elle analyse. L'originalit\u00e9 de son texte est de remettre en question la centralit\u00e9 de l'art pour aborder les images et les proposer comme le lieu o\u00f9 les significations culturelles sont cr\u00e9\u00e9es et discut\u00e9es dans diff\u00e9rents contextes.<\/p>\n

Les \u00e9tudes sur l'art et la culture visuelle, elles aussi tr\u00e8s r\u00e9centes, sont tiraill\u00e9es entre la reproduction m\u00e9thodologique que leur impose l'acad\u00e9mie et ce qu'elles consid\u00e8rent comme la caract\u00e9ristique m\u00eame de l'art : une institution au sein d'une institution. Dans ce contexte, elles cherchent \u00e0 cr\u00e9er des bases de travail, des n\u0153uds et des r\u00e9seaux avec d'autres disciplines, \u00e0 penser au-del\u00e0 des r\u00e9seaux d'entreprise (Kantonen, 2017).<\/p>\n

Les \u00e9tudes d'art et d'histoire de l'art ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 limit\u00e9es dans la compr\u00e9hension de la production d'images non occidentales. Le concept d'art a \u00e9t\u00e9 r\u00e9duit pour nommer la production incorrectement appel\u00e9e \"art primitif\" et \"populaire\", qui incluait ce qui \u00e9tait produit en Am\u00e9rique latine en dehors des canons acad\u00e9miques europ\u00e9ens. Sous l'influence de l'acad\u00e9mie, les objets produits sous d'autres latitudes sont arriv\u00e9s dans les mus\u00e9es du monde avec une vision esth\u00e9tis\u00e9e : les outils des peuples expos\u00e9s ont perdu leur utilit\u00e9, les rituels ont perdu leur pertinence, les diff\u00e9rences ethniques ont \u00e9t\u00e9 racialis\u00e9es et nationalis\u00e9es. La diversit\u00e9 des cultures visuelles n'est pas prise en compte.<\/p>\n

D'autre part, les \u00e9tudes d'anthropologie visuelle et la les m\u00e9dias<\/em> ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 des points de d\u00e9part importants pour la formation du domaine de la culture visuelle. Pour sa part, l'anthropologie visuelle est entr\u00e9e dans l'universit\u00e9 latino-am\u00e9ricaine dans les ann\u00e9es 1970 avec une vocation indig\u00e9niste. Scott Robinson, pionnier des cours d'anthropologie visuelle, fait une autocritique honn\u00eate apr\u00e8s 25 ans de pratique. Pour l'auteur, l'anthropologie visuelle \"est l'exemple par excellence du processus d'expropriation, par l'image, de l'intimit\u00e9 culturelle des \u00e9trangers photographi\u00e9s\" (Robinson, 1998 : 95). Bien que ce ne soit pas toujours conscient, les anthropologues visuels ont coop\u00e9r\u00e9 \u00e0 la production d'un \u00c9tat national qui repr\u00e9sente \"ses\" populations indig\u00e8nes mais qui, en les essentialisant, les exclut de la participation politique nationale.<\/p>\n

Les archives photographiques de l'Instituto Nacional Indigenista t\u00e9moignent des origines de la photographie indig\u00e8ne au Mexique. Depuis la fondation de l'Institut en 1948 jusqu'aux ann\u00e9es 1970, un projet anthropologique nationaliste avec une direction intellectuelle et politique a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9. Avec le temps, nous observons que l'ancien projet visuel indig\u00e9niste n'a pas \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9 par des anthropologues avec une autre proposition visuelle (Corona 2011b). Loin d'illustrer les activit\u00e9s de l'anthropologue visuel comme au d\u00e9but, ou d'inclure le regard indig\u00e8ne, aujourd'hui les photographies ne sont plus les t\u00e9moignages de ceux qui \" \u00e9taient l\u00e0 \", ni les communaut\u00e9s indig\u00e8nes repr\u00e9sent\u00e9es par elles-m\u00eames dans leur diff\u00e9rence ; ce sont des photographies de moments exceptionnels captur\u00e9s par des artistes photographes qui luttent pour se s\u00e9parer de la qualit\u00e9 r\u00e9f\u00e9rentielle de la photographie afin de la transformer en art. Les traces de l'ethnographie, de la description et de la recherche de l'objectivit\u00e9 ont disparu au profit de l'esth\u00e9tique indig\u00e8ne. C'est une autre fa\u00e7on de racialiser et de contribuer \u00e0 la colonialit\u00e9 visuelle. Aujourd'hui, les images avec lesquelles nous reconnaissons les indig\u00e8nes ont plus \u00e0 voir avec celles inspir\u00e9es par des photographes comme \u00c1lvarez Bravo, par le cin\u00e9ma d'Indio Fern\u00e1ndez, par les feuilletons, les publicit\u00e9s et les magazines scientifiques.<\/p>\n

L'article \"Trois instantan\u00e9s de la relation entre l'anthropologie et la photographie au Mexique\", par Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce, inclus dans ce num\u00e9ro de dossier<\/em>propose une histoire \u00e9labor\u00e9e de l'implication de l'anthropologie dans la photographie indig\u00e8ne, montrant comment elle construit des mani\u00e8res de voir les indig\u00e8nes au Mexique \u00e0 trois p\u00e9riodes historiques diff\u00e9rentes.<\/p>\n

Pour leur part, les \u00e9tudes de communication sociale ont \u00e9galement entam\u00e9 leur trajectoire de recherche dans le domaine du visuel dans les ann\u00e9es 1970 et 1980 en Am\u00e9rique latine, o\u00f9 elles ont analys\u00e9 la place des repr\u00e9sentations visuelles provenant des centres de production d'images (tels que le cin\u00e9ma, la t\u00e9l\u00e9vision et la publicit\u00e9 am\u00e9ricains et leurs homologues mexicains) et le pouvoir qu'elles exer\u00e7aient sur les populations marginalis\u00e9es.<\/p>\n

La nouvelle recherche latino-am\u00e9ricaine d\u00e9nonce le capital id\u00e9ologique imp\u00e9rialiste. Parmi d'autres appareils d'\u00c9tat, les r\u00e9seaux id\u00e9ologiques des m\u00e9dias \u00e9taient consid\u00e9r\u00e9s comme la cause du sous-d\u00e9veloppement de l'Am\u00e9rique latine. Alors que la critique marxiste mettait \u00e0 jour l'in\u00e9galit\u00e9 de pouvoir entre les producteurs et les consommateurs de m\u00e9dias audiovisuels, pour ces \u00e9tudes, les institutions productrices d'images continuaient \u00e0 dominer le p\u00f4le actif et les consommateurs le p\u00f4le passif ou r\u00e9cepteur des strat\u00e9gies visuelles dominantes. Cette perspective n'explique pas les formes non capitalistes de production visuelle de certains groupes sociaux, ni leur capacit\u00e9 de transformation dans la consommation de ce qui est consid\u00e9r\u00e9 comme des \"marchandises ali\u00e9nantes\". L'existence de formes h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes de consommation d'images ou les expressions visuelles elles-m\u00eames n'\u00e9taient pas pertinentes pour la recherche sur la communication visuelle.<\/p>\n

\u00c9tudes critiques des images<\/h2>\n

Par la suite, la lecture de Gramsci en Am\u00e9rique latine a permis de comprendre les m\u00e9canismes de reproduction et de transformation d'un syst\u00e8me sur la base de la lutte culturelle pour l'h\u00e9g\u00e9monie. Les images ne sont plus con\u00e7ues comme des entit\u00e9s statiques mais comme des champs de lutte, de rapports de force, de conflits autour d'une vision du monde..<\/em><\/p>\n

\u00c0 ce stade, les images am\u00e9ricaines en tant que site privil\u00e9gi\u00e9 pour l'\u00e9tude visuelle ont \u00e9t\u00e9 contrebalanc\u00e9es par un int\u00e9r\u00eat pour la production formul\u00e9e par d'autres r\u00e9cits visuels non eurocentriques.<\/p>\n

Jorge Gonz\u00e1lez (1986), dans son \u00e9tude des offrandes votives produites par les cultures subalternes, a montr\u00e9 comment la religion populaire coexistait avec la modernit\u00e9 h\u00e9g\u00e9monique, obligeant \u00e0 red\u00e9finir le sens m\u00eame de la religion et de la modernit\u00e9. Depuis lors, d'autres recherches ont \u00e9t\u00e9 men\u00e9es sur les images religieuses, leur production et leur consommation en Am\u00e9rique latine (Carozzi et Frigerio, 1992 ; De la Torre, 2000 ; Menezes, 2009 ; Zires, 2014).<\/p>\n

Garc\u00eda Canclini \u00e9voque le d\u00e9s\u00e9quilibre qui existe dans la circulation des images et des \u0153uvres d'art produites dans le circuit transnational et le met en relation avec la production de connaissances sur les cultures visuelles : \"La configuration g\u00e9opolitique des connaissances est aussi importante que l'organisation transnationale des repr\u00e9sentations et des images dans les arts et les industries culturelles\". Pour l'auteur, la mondialisation et la standardisation des images n'aident pas \u00e0 la production de connaissances latino-am\u00e9ricaines ou \u00e0 la communication multiculturelle, bien au contraire : \"traiter de la diversit\u00e9 des images et des \u00e9laborations symboliques dans lesquelles [l'autre] est repr\u00e9sent\u00e9 nous oblige \u00e0 traiter de sa diff\u00e9rence et \u00e0 nous interroger sur la possibilit\u00e9 d'universaliser des regards divers\" (Garc\u00eda Canclini, 2007 : 41).<\/p>\n

Les images et leur prolif\u00e9ration mondiale ont donn\u00e9 lieu \u00e0 des recherches sur les cultures visuelles en tant que ressource scolaire officielle et sur les usages des enseignants et des \u00e9l\u00e8ves dans le domaine de l'\u00e9ducation (Pinto M. et Ribes R., 2011 ; Reno et Reno, 2013 ; Baronnet, 2017). Une mani\u00e8re int\u00e9ressante de construire de nouvelles images \u00e0 partir d'anciennes images est le travail de ceux qui produisent d'autres histoires nationales sur la base de leurs \"albums de famille\" et de leur visualit\u00e9 en dialogue avec l'histoire officielle (Wood, 2014).<\/p>\n

L'utilisation m\u00e9thodologique des images est \u00e9galement int\u00e9ressante dans le travail de Pablo Vila (1997), qui, plut\u00f4t que d'analyser les images elles-m\u00eames, les met au service de la recherche en tant qu'outil permettant aux sujets d'exprimer leur propre vision. Mar\u00eda In\u00e9s Garc\u00eda Canal (1997) r\u00e9alise une \u00e9tude sur les st\u00e9r\u00e9otypes de genre et r\u00e9v\u00e8le les pr\u00e9jug\u00e9s visuels dans la description de photographies chez des consommateurs d'\u00e2ges et de classes sociales diff\u00e9rents.<\/p>\n

Dans un espace et un temps diff\u00e9rents, Silvia Rivera Cusicanqui (2010) analyse plus de 300 dessins r\u00e9alis\u00e9s par le chroniqueur Waman Poma de Ayala dans son Premi\u00e8re nouvelle chronique et bonne gouvernance<\/em> (1612-1615). Le r\u00e9sultat de cette recherche est int\u00e9ressant : l'auteur constate, dans une perspective historique, que les images du chroniqueur lui permettent de d\u00e9couvrir des significations non censur\u00e9es par la langue officielle impos\u00e9e. Dans cette analyse, on peut observer que la \"th\u00e9orisation visuelle du syst\u00e8me colonial\" contribue mieux aux id\u00e9es des indig\u00e8nes sur les significations de la colonisation et de la subordination de la population indig\u00e8ne \u00e0 la Couronne espagnole. Sur le plan m\u00e9thodologique, l'auteur se d\u00e9marque des propositions \u00e9pist\u00e9mologiques structuralistes ou s\u00e9miotiques eurocentriques et souligne avec humour que la m\u00e9thodologie qu'elle applique aux dessins est cin\u00e9matographique, la retour en arri\u00e8re<\/em>. Sur la base de son exp\u00e9rience actuelle avec les \u00e9tudiants indig\u00e8nes qui parviennent \u00e0 exprimer en images des significations qui ne peuvent \u00eatre exprim\u00e9es dans les \u00e9crits acad\u00e9miques, il \u00e9tudie les images de Waman Poma, qui vont au-del\u00e0 de la trace \u00e9crite truff\u00e9e d'euph\u00e9mismes ; le non-dit, en ce sens, est dessin\u00e9.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1970 et 1980, Jes\u00fas Mart\u00edn Barbero a critiqu\u00e9 les chercheurs sur l'image, en particulier la t\u00e9l\u00e9vision, qui s'int\u00e9ressaient aux \"effets\" des m\u00e9dias visuels, car ils recherchaient des effets directs et coh\u00e9rents. Mart\u00edn Barbero consid\u00e9rait alors que \"le probl\u00e8me \u00e0 affronter est la mani\u00e8re dont la relation des utilisateurs avec le r\u00e9el et l'exp\u00e9rience des faits change en raison du contact continu avec la repr\u00e9sentation\" (Mart\u00edn Barbero, 2002 : 99). Convaincu du plaisir engendr\u00e9 par l'image, Mart\u00edn Barbero rappelle aujourd'hui que le champ visuel est au c\u0153ur des nouvelles technologies de l'information et de la communication. sensorium<\/em> de la population plan\u00e9taire. En ce sens, les visualit\u00e9s multiples sont essentielles pour comprendre que c'est l\u00e0 que ce qu'il appelle l'esth\u00e9tique du jetable s'hybride aujourd'hui avec les utopies fragiles qui \u00e9mergent du vertige audiovisuel.<\/p>\n

Avec des approches diff\u00e9rentes, les \u00e9tudes postcoloniales parlent de la lutte pour construire nos propres images face au lieu d'\u00e9nonciation expropri\u00e9 qui nous place dans une situation de colonisation (Le\u00f3n, 2012 ; Barriendos, 2008). Selon Quijano, la domination coloniale ne nous a pas permis de d\u00e9velopper nos propres images, nos propres significations visuelles et esth\u00e9tiques plastiques et, par cons\u00e9quent, de nous penser \u00e0 partir de notre propre \u00e9pist\u00e9mologie.<\/p>\n

Les capacit\u00e9s des peuples domin\u00e9s \u00e0 produire leurs propres mod\u00e8les visuels ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9prim\u00e9es et ils ont \u00e9t\u00e9 contraints d'adopter les mod\u00e8les des dominateurs. Les images ont montr\u00e9 que la race \u00e9tait l'\u00e9l\u00e9ment fondamental permettant de distinguer les domin\u00e9s des dominateurs. Les images n'ont pas manqu\u00e9 de souligner l'in\u00e9galit\u00e9 entre les Europ\u00e9ens et les non-Europ\u00e9ens. Quijano qualifie cette pratique de racisme :<\/p>\n

Cette mystification historique qui nie aux populations non blanches non seulement leurs contributions effectives \u00e0 l'histoire mondiale mais aussi leur capacit\u00e9 \u00e0 l'avoir fait [...] s'est av\u00e9r\u00e9e efficace, car son imposition sur l'imaginaire global, y compris celui des domin\u00e9s, a \u00e9t\u00e9 h\u00e9g\u00e9monique jusqu'\u00e0 aujourd'hui (Quijano 2014 : 47).<\/p>\n

Les \u00e9tudes de la culture visuelle, en tant que domaine du visuel dans les arts, les m\u00e9dias et la vie quotidienne, sont tr\u00e8s r\u00e9pandues dans le monde universitaire latino-am\u00e9ricain depuis les ann\u00e9es 1980. Les \u00e9tudes de la culture visuelle comprennent l'\u00e9tude des \u0153uvres d'art, des feuilletons, des vid\u00e9os et d'autres produits circulant dans les m\u00e9dias de masse, ainsi que des produits visuels g\u00e9n\u00e9r\u00e9s dans de multiples contextes culturels et par les acteurs eux-m\u00eames, tels que la migration, les festivals, l'\u00e9ducation, les graffitis et la production visuelle dans les r\u00e9seaux sociaux. En outre, ce domaine ne concerne pas seulement les images ou les objets visuels, mais s'int\u00e9resse au contexte culturel et aux relations du visuel avec d'autres domaines de la vie sociale. Les conditions \u00e9conomiques et politiques de la production et de la distribution, ainsi que la r\u00e9ception et la consommation des images deviennent importantes.<\/p>\n

Cet \u00e9ventail de recherches a rendu l'id\u00e9e d'une culture visuelle singuli\u00e8re de plus en plus insoutenable. Surtout, parler de cultures visuelles au pluriel permet de reconna\u00eetre la multiplicit\u00e9 des regards sur le monde et encourage la qu\u00eate m\u00e9thodologique de la recherche. avec<\/em> les autres, au lieu de le faire \u00e0 propos de<\/em> les autres.<\/p>\n

De la culture visuelle au singulier aux cultures visuelles au pluriel<\/h2>\n

D'apr\u00e8s ce qui pr\u00e9c\u00e8de, on peut comprendre que les politiques visuelles dominantes maintiennent les in\u00e9galit\u00e9s visuelles en ne tenant pas compte des images propres charg\u00e9es d'autres savoirs. La pratique des images occidentales massivement propag\u00e9es exclut l'autre dans ses propres images et fa\u00e7ons de voir.<\/p>\n

Le domaine des cultures visuelles au pluriel implique la reconnaissance de multiples visualit\u00e9s non h\u00e9g\u00e9moniques. Le pluriel signifie l'\u00e9tude d'autres exp\u00e9riences visuelles : leur production, leur distribution et leur consommation non h\u00e9g\u00e9moniques. Le pluriel inclut notre propre vision de nous-m\u00eames et de l'autre, souvent l'Occidental h\u00e9g\u00e9monique.<\/p>\n

Comme l'affirme Spivak dans son texte influent \"Can the Subalterns Speak ?\", il n'est pas seulement n\u00e9cessaire de consid\u00e9rer et de donner la parole \u00e0 l'autre exclu, car cet autre parle d\u00e9j\u00e0 et, dans notre cas, produit \u00e9galement des images et des visualisations. Notre approche est qu'il est n\u00e9cessaire de transformer le lieu d'\u00e9nonciation, parce que le chercheur positionn\u00e9 depuis le lieu de pouvoir, m\u00eame s'il essaie de se rendre invisible ou de donner de la visibilit\u00e9 \u00e0 l'autre, ne cesse pas d'\u00eatre critique du regard eurocentrique depuis l'eurocentrisme lui-m\u00eame.<\/p>\n

Les six articles de cette dossier<\/em> t\u00e9moignent de la pluralit\u00e9 des cultures visuelles et des mani\u00e8res de les \u00e9tudier. Les cultures visuelles se retrouvent dans les photos de femmes d\u00e9tenues, dans les tatouages de jeunes membres de gangs, dans la selfies<\/em> dans les cartes prises par les peuples indig\u00e8nes, dans les cartes dessin\u00e9es par les usagers des transports publics, dans les photos des anthropologues contemporains et dans les autorepr\u00e9sentations vid\u00e9o des Afro-Am\u00e9ricains.<\/p>\n

Les th\u00e8mes des articles sont les suivants : dans le texte intitul\u00e9 \"Trois instantan\u00e9s de la relation entre la photographie scientifique et l'anthropologie au Mexique\", avec Citlalli Gonz\u00e1lez Ponce, nous acc\u00e9dons \u00e0 un aper\u00e7u historique de l'utilisation de la photographie en tant que ressource m\u00e9thodologique dans le travail scientifique de l'anthropologie mexicaine de 1840 \u00e0 nos jours. Dans ce cadre temporel, nous comprenons comment la photographie a construit l'image des indig\u00e8nes au Mexique et la n\u00e9cessit\u00e9 de poursuivre ce genre de mani\u00e8re critique afin de reconna\u00eetre l'image photographique des indig\u00e8nes mexicains.<\/p>\n

Dans cette dossier <\/em>nous incluons un article qui compose \"en mouvement\" une pratique m\u00e9thodologique avec des images, qui, \u00e9tant dialogique, construit des formes, des normes et des symboles de la ville avec le chercheur lui-m\u00eame voyageant dans les transports publics. Christian O. Grimaldo, dans \"La m\u00e9thodologie est un mouvement. Propositions soutenues par l'utilisation de l'image pour l'\u00e9tude de l'exp\u00e9rience urbaine en transit\", propose l'utilisation cr\u00e9ative de la photographie comme enregistrement de ses voyages et montre comment le voyage donne un sens au panorama urbain. Pour compl\u00e9ter sa compr\u00e9hension de cette ville en mouvement, l'auteur opte pour le dialogue avec d'autres usagers. Il recourt \u00e0 nouveau \u00e0 l'image pour approcher les usagers des parcours et leur demander de dessiner le plan de la ville et de localiser les lieux symboliques en fonction de leur lecture sociale des photographies qu'il leur fournit.<\/p>\n

Rogelio Marcial regarde, questionne, photographie et nous offre \"Images of the gang body : representations of identity from a collaborative dialogue\". Marcial nous permet de comprendre l'importance des corps tatou\u00e9s dans les groupes de gangs violents. La masculinit\u00e9, l'appartenance \u00e0 un groupe, la protection du gang contre les groupes antagonistes, la loyaut\u00e9, d\u00e9pendent en grande partie des embl\u00e8mes qu'ils construisent avec des images sur leur corps. Porter ces marques avec fiert\u00e9 est li\u00e9 \u00e0 la construction identitaire du membre de gang, qui montre que \"pour \u00eatre, il faut ressembler\".<\/p>\n

Illiana Landeros rapporte dans son article, intitul\u00e9 \"La construction de l'image des femmes dans la prison de Puente Grande, Jalisco\", les r\u00e9sultats de ses recherches. entre les voix<\/em> avec des d\u00e9tenues de la prison. Dans les textes et les photographies qu'elle analyse avec les femmes, nous nous approchons des histoires de vie que les d\u00e9tenues elles-m\u00eames d\u00e9couvrent \u00e0 travers leurs autoportraits. Il s'agit d'un projet qui s'int\u00e9resse \u00e0 la construction de l'identit\u00e9 f\u00e9minine de femmes qui, \u00e0 travers leurs propres photos, reconnaissent l'origine violente de leur existence.<\/p>\n

Le sujet de l'article \"Participation au cin\u00e9ma anthropologique : le cas de Pont de questions<\/em>de l'installation vid\u00e9o \u00e0 l'interface collaborative en ligne<\/em>\" de Fabiola Alcal\u00e1 Anguiano, Ariadna Ruiz Almanza et Carmen Luc\u00eda G\u00f3mez S\u00e1nchez tourne autour des questions que se posent les auteures sur leur participation \u00e0 un film documentaire. en ligne <\/em>o\u00f9 le r\u00f4le de l'auteur et du r\u00e9cepteur n'est pas lin\u00e9aire. Dans le texte, les auteurs montrent l'importance de la participation dans la construction de ce produit visuel o\u00f9 des hommes afro-am\u00e9ricains d\u00e9battent de leur propre image et des r\u00f4les et repr\u00e9sentations identitaires que leur culture leur a impos\u00e9s. Ils discutent longuement des particularit\u00e9s participatives de l'outil technologique et des caract\u00e9ristiques des participants afin de produire collectivement un produit visuel. web<\/em> documentaire.<\/p>\n

Dans \"Du portrait \u00e0 la selfie<\/em> Wix\u00e1rika : A Visual History of Ours\", je d\u00e9cris les autoportraits qu'une communaut\u00e9 autochtone fait d'elle-m\u00eame et de son environnement. selfies<\/em> que la m\u00eame communaut\u00e9 prendrait vingt ans plus tard, apr\u00e8s l'arriv\u00e9e des smartphones<\/em>. En me basant sur une s\u00e9lection de 6000 photographies prises par le jeune Wixaritari, je pose des questions sur les cultures visuelles, au pluriel, et sur leur relation avec la culture visuelle occidentale et h\u00e9g\u00e9monique.<\/p>\n

Dans les six articles de cette dossier<\/em> pr\u00e9sente une double r\u00e9flexion : sur la relation entre l'image et la construction de l'image et de la repr\u00e9sentation elle-m\u00eame, et, d'autre part, sur les techniques utilis\u00e9es pour \u00e9tudier ces images de mani\u00e8re dialogique. Les propositions sont suggestives et cr\u00e9atives, et montrent que partir des cultures visuelles au pluriel conduit n\u00e9cessairement \u00e0 d'autres mani\u00e8res m\u00e9thodologiques d'aborder les images qui se construisent en dehors du circuit h\u00e9g\u00e9monique. Penser les images avec<\/em> d'autres, comme le font les articles de ce num\u00e9ro. dossier<\/em>ouvre la porte \u00e0 un nouveau r\u00e9gime visuel o\u00f9 les cultures, au pluriel, sont \u00e9galement visibles.<\/p>\n

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