Mots cl\u00e9s : blackface<\/a>, Cuba<\/a>, Mexique<\/a>, Religions afro-cubaines<\/a>, rumberas<\/a>, Santeria<\/a><\/p>\n\n\n L'esth\u00e9tique des religions afro-cubaines dans la r\u00e9fraction des sc\u00e9narios transatlantiques Cet article montre comment l'esth\u00e9tique des religions afro-am\u00e9ricaines, en particulier la danse et la musique de la Santeria afro-cubaine, fait partie d'un vaste r\u00e9pertoire gestuel, musical et corporel \"noir\" qui a \u00e9t\u00e9 construit en tant que tel par le biais d'interconnexions transatlantiques depuis au moins le XIXe si\u00e8cle. Je soutiens que ce va-et-vient transforme les sc\u00e9narios des repr\u00e9sentations de ce r\u00e9pertoire en une plateforme qui rev\u00eat un caract\u00e8re \"r\u00e9fractif\" (Grau, 2005). En d'autres termes, ils d\u00e9composent les id\u00e9es de ce que signifie \u00eatre \"noir\" en de multiples r\u00e9f\u00e9rents symboliques et interpr\u00e9tatifs qui peuvent m\u00eame se contredire.<\/p>\n\n\n\n Mots-cl\u00e9s : religions afro-cubaines, blackface, rumbera<\/em>Santeria, Mexique, Cuba.<\/p>\n\n\n\n C<\/span>orsque je parle d'un r\u00e9pertoire gestuel, musical et corporel \"noir\", je ne fais pas r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une essence qui naturalise ou racialise un style. Je me r\u00e9f\u00e8re, en suivant la r\u00e9flexion de Stuart Hall (2008 : 221), \u00e0 des r\u00e9pertoires culturels qui sont le produit de transmissions historiques et culturelles transatlantiques et d'exp\u00e9riences de la diaspora africaine et de ses descendants. Cependant, la repr\u00e9sentation de ce r\u00e9pertoire \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle et dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du vingti\u00e8me si\u00e8cle impliquait souvent une racialisation qui, sur la base de caract\u00e9ristiques corporelles ou de comportements et d'aptitudes suppos\u00e9s, distinguait un \"autre\" comme \"noir\", le caricaturait, le diminuait ou l'exotisait. Parall\u00e8lement, une \u00e9valuation du \"noir\" a \u00e9galement \u00e9merg\u00e9 dans le regard des artistes et des intellectuels des premi\u00e8res d\u00e9cennies du XXe si\u00e8cle, qui ont cherch\u00e9 \u00e0 renverser une d\u00e9valorisation ancienne, opposant ainsi une repr\u00e9sentation du \"noir\" tr\u00e8s diff\u00e9rente de celle de l'homme de la rue. blackface<\/em>Les m\u00e9diateurs de la transmission des diff\u00e9rentes repr\u00e9sentations du \" noir \" sont divers et leurs significations prennent des particularit\u00e9s qui se d\u00e9finissent dans le cadre de contextes et de moments historiques. Les m\u00e9diateurs de la transmission des diff\u00e9rentes repr\u00e9sentations du \"noir\" sont divers et leurs signifiants prennent des particularit\u00e9s qui se d\u00e9finissent dans le cadre de contextes et de moments historiques.<\/p>\n\n\n\n L'esth\u00e9tique (mais pas la dimension spirituelle et rituelle) des religions afro-cubaines, en particulier leur musique et leur danse, a \u00e9t\u00e9 valoris\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9but de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, tant dans la sph\u00e8re artistique que dans le discours anthropologique. Une valorisation articul\u00e9e \u00e0 un processus dans lequel l'\" afro \", li\u00e9 \u00e0 la population d'origine africaine de l'\u00eele, \u00e9merge comme un \u00e9l\u00e9ment fondamental de la cubanit\u00e9 (Karnoouh, 2012 : 98). Ce r\u00e9pertoire sonore et corporel a \u00e9galement circul\u00e9 au Mexique, bien que m\u00e9diatis\u00e9 par d'autres canaux tels que le cin\u00e9ma. D'un point de vue g\u00e9n\u00e9ral, de nombreux marqueurs historiquement imprim\u00e9s dans ses repr\u00e9sentations ont \u00e9t\u00e9 reproduits dans les films du cin\u00e9ma dor\u00e9 mexicain, en particulier dans le genre des cabareteras et du cine de arrabal, o\u00f9 le \" noir \" est associ\u00e9 \u00e0 une Afrique m\u00e9diatis\u00e9e par les Cara\u00efbes, en l'occurrence Cuba, et qui, en m\u00eame temps, est exclue de la \" mexicanit\u00e9 \".<\/p>\n\n\n\n Jorge Grau (2005) propose comme l'un des crit\u00e8res d'analyse de la r\u00e9flexion anthropologique sur les produits audiovisuels fictionnels le caract\u00e8re r\u00e9fractif, qu'il comprend comme une strat\u00e9gie narrative permettant de comprendre la distorsion intentionnelle d'une repr\u00e9sentation et simultan\u00e9ment son ancrage et sa signification dans un contexte donn\u00e9. Ainsi, pour cet auteur, l'accent des repr\u00e9sentations dans ces documents visuels doit \u00eatre mis sur leur configuration r\u00e9fractive et non sur un reflet suppos\u00e9 fid\u00e8le de la r\u00e9alit\u00e9. Cette approche permet de mettre en \u00e9vidence que la r\u00e9fraction est un processus intentionnel qui int\u00e8gre \"diverses strat\u00e9gies narratologiques qui ne se focalisent pas seulement sur l'image, mais qui int\u00e8grent aussi le son, la sc\u00e9nographie, la construction des personnages, l'utilisation des couleurs, le dialogue, les r\u00e9f\u00e9rences subliminales...\".2<\/a><\/p>\n\n\n\n Bien que l'auteur se concentre sur les m\u00e9dias cin\u00e9matographiques, je crois que sa proposition peut \u00eatre utile pour r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la mani\u00e8re dont ce r\u00e9pertoire \"noir\" est d\u00e9compos\u00e9 dans diff\u00e9rents sc\u00e9narios sur la base de multiples r\u00e9f\u00e9rents symboliques et interpr\u00e9tatifs qui peuvent m\u00eame \u00eatre oppos\u00e9s. Une r\u00e9fraction que l'on peut observer dans les images et les mises en sc\u00e8ne qui circulent dans diff\u00e9rents sc\u00e9narios transatlantiques (th\u00e9\u00e2tres, salles de spectacle, etc.), spectacles<\/em>La circulation et la massification des repr\u00e9sentations du \"noir\" dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, ainsi que les r\u00e9pertoires gestuels et corporels qui lui sont associ\u00e9s, ont souvent \u00e9t\u00e9 volontairement d\u00e9form\u00e9s. Ainsi, la circulation et la massification des repr\u00e9sentations du \"noir\" dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, et les r\u00e9pertoires gestuels et corporels qui lui sont associ\u00e9s, ont souvent \u00e9t\u00e9 volontairement d\u00e9form\u00e9s. Leurs m\u00e9diations impliquent non seulement la reproduction de st\u00e9r\u00e9otypes n\u00e9gatifs, mais aussi celles qui cherchent \u00e0 les renverser, sur la base d'un h\u00e9ritage revaloris\u00e9. C'est dans ces conditions que l'esth\u00e9tique des religions afro-cubaines a circul\u00e9 dans les circuits transatlantiques reliant le Mexique \u00e0 Cuba, mais aussi aux \u00c9tats-Unis et \u00e0 la France. Bien que cet espace ne me permette pas d'approfondir chaque contexte, mon intention est de cartographier de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale la circulation de ce r\u00e9pertoire \u00e0 travers Cuba, la France, les \u00c9tats-Unis et surtout le Mexique, en soulignant les r\u00e9fractions du \"noir\" implicites dans le r\u00e9pertoire rituel afro-cubain, mais adapt\u00e9es \u00e0 un sc\u00e9nario de consommation culturelle de masse tel que le cin\u00e9ma d'or mexicain.<\/p>\n\n\n\n Affiche d'un spectacle de m\u00e9nestrels, par Strobridge & Co. Lith (http:\/\/hdl.loc.gov\/loc.pnp\/var.1831) [Public domain], via Wikimedia Commons.<\/p><\/div><\/p>\n\n\n\n Des historiens comme W. T. Lhamon (2008) soulignent, contrairement \u00e0 la version dominante, que c'est sur les march\u00e9s du XIXe si\u00e8cle et non sur les sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tre que l'on peut retracer la premi\u00e8re circulation atlantique du r\u00e9pertoire gestuel et corporel noir. Ceci est illustr\u00e9 par l'histoire de la March\u00e9 de Catherine<\/em> \u00e0 New York, consid\u00e9r\u00e9 comme une \" zone de tol\u00e9rance \" favorisant \" l'\u00e9change et la s\u00e9duction \" entre jeunes travailleurs, marchands, Noirs libres et esclaves de Long Island, qui dans les ann\u00e9es 1820 se r\u00e9unissaient en ce lieu pour une comp\u00e9tition appel\u00e9e Eel Dance, dans laquelle les esclaves noirs \u00e9taient pay\u00e9s pour se produire (Lhamon, 2008 : 18-24). Ces espaces sont, pour cet auteur, les \"anc\u00eatres des sc\u00e8nes de th\u00e9\u00e2tre\" du M\u00e9nestrel<\/em> o Blackface<\/em>Le \"r\u00e9pertoire noir\" sera interpr\u00e9t\u00e9 par des humoristes blancs sous le couvert d'un racisme caricatural, non sans certaines ambigu\u00eft\u00e9s et contradictions qui t\u00e9moignent d'une fascination et d'un d\u00e9sir de s'approprier et de \"s'affilier\" aux \"gestes noirs\". Les spectacles commerciaux du Blackface <\/em>des ann\u00e9es 1940,<\/em> dont les ant\u00e9c\u00e9dents remontent au d\u00e9but du XIXe si\u00e8cle, a r\u00e9ussi \u00e0 se positionner comme l'un des styles de divertissement les plus remarquables sous ces latitudes g\u00e9ographiques, bien que dans ce processus, affirme l'historien, \" c'est la culture noire et non les Noirs qui a \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9e \" (Lhamon, 2008 : 32).<\/p>\n\n\n\n C'est dans ce contexte qu'est n\u00e9e une ic\u00f4ne culturelle du blackface : Jim Crow, <\/em>jou\u00e9 par Thomas D. Rice, un New-Yorkais issu d'une famille anglo-am\u00e9ricaine qui engendre Crow \u00e0 partir d'une inspiration collective large et multiple qui va au-del\u00e0 du n\u00e8gre de plantation et qui a connu un grand succ\u00e8s entre les ann\u00e9es 1930 et 1950 dans des spectacles destin\u00e9s \u00e0 un public mixte (pas seulement blanc) et qui repr\u00e9sentaient, selon ce m\u00eame auteur, l'interaction intense de la classe ouvri\u00e8re blanche et des Noirs de cette ville (Lhamon, 2008 : 236-237). Ce symbole embl\u00e9matique est interpr\u00e9t\u00e9 dans les Sauter Jim Crow,<\/em> ex\u00e9cut\u00e9 par Rice lui-m\u00eame, \u00e9galement connu sous le nom de \"com\u00e9dien \u00e9thiopien\".3<\/a>.<\/p>\n\n\n
\n<\/p>\n\n\n\nIntroduction<\/h2>\n\n\n\n
Du march\u00e9 au th\u00e9\u00e2tre<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/wordpress\/wp-content\/uploads\/2018\/03\/blackface-e1520443454319.jpg\")