Résumé

La performance "Un violeur sur votre chemin" émerge au Chili fin 2019, avant d'être répliqué dans près de trois cents villes sur tous les continents. Cet article contextualise la performance Il considère le féminisme et l'art féministe, des mouvements significatifs pour leur capacité d'action. Nous examinons ensuite son récit à la lumière de la pensée de Segato et d'autres auteurs, qui ont montré comment la violence sexuelle est associée à une structure de pouvoir patriarcale. Enfin, nous analysons cette manifestation sous l'angle de son caractère performatif, dont l'expression fait du corps un territoire de résistance et de résignation, en reprenant les idées de Turner et de Butler sur le rôle de la violence sexuelle dans la société. performance comme un "drame social" liminoïde et anti-structure.

Mots clés : corps, féminisme, patriarcat, performance, Violence à l'égard des femmes

Performance féministe "Un violador en tu camino (Un violeur sur ton chemin)". Le corps comme territoire de résistance et de résignation subversive.

La performance "Un violador en tu camino" a été créée au Chili à la fin de l'année 2019 et a ensuite été reproduite dans près de 300 villes sur tous les continents. Cet article contextualise la performance en considérant le féminisme et l'art féministe comme des mouvements significatifs, en raison de leur capacité d'action. Nous examinons ensuite le récit de la performance sous l'œil de Segato et d'autres auteurs qui ont montré comment la violence sexuelle est liée à une structure de pouvoir patriarcale. Enfin, cette manifestation est analysée en raison de sa nature performative, dont l'expression fait du corps un terrain de résistance et de résignation, en revisitant les idées de Turner et de Butler sur la performance en tant que moyen de lutte contre la violence sexuelle. liminoïdeanti-structurel et "drame social".

Mots clés : Violence contre les femmes, patriarcat, féminisme, corps, performance.

Lettre de la performance "Un violeur sur votre chemin", Collectif lastesis (2019a, 2019b)

Introduction

La performance "Un violador en tu camino" (Un violeur sur ton chemin) a été réalisée par le collectif chilien lastesis dans le cadre d'une œuvre plus large sur le viol, mais sa présentation a été interrompue par l'explosion sociale au Chili en octobre 2019. Dans ce contexte, le collectif a réalisé une adaptation de l'œuvre d'art, intervenant avec le corps et la voix sur la place Aníbal Pinto à Valparaíso le 20 novembre, en guise de protestation contre les violations des droits des femmes perpétrées pendant la crise politique (voir illustration 1).1

Lors de la Journée internationale pour l'élimination de la violence à l'égard des femmes, le 25 novembre, des femmes ont occupé la Plaza de Armas à Santiago et divers points de la ville pour mettre en évidence et dénoncer la violence à l'égard des femmes par l'utilisation de la performance la violence dont ils étaient victimes de la part des institutions de l'État chilien (voir illustration 2).2 Quelques semaines plus tôt, l'artiste mime Daniela Carrasco avait été retrouvée morte après avoir été arrêtée par les carabiniers, et l'assassinat de la photojournaliste Albertina Martínez Burgos à Santiago, qui avait couvert la répression des manifestations au cours des derniers mois, avait également suscité un vif émoi.

Illustration 2 Affiche pour appeler à la deuxième représentation de la Journée internationale pour l'élimination de la violence à l'égard des femmes. Source : https://www.instagram.com/p/B5Nl542FjmR/, consulté le 15 janvier 2021.

Illustration 2 : Affiche pour appeler à la deuxième représentation de la Journée internationale pour l'élimination de la violence à l'égard des femmes. Source : https://www.instagram.com/p/B5Nl542FjmR/, consulté le 15 janvier 2021.

Plus tard, le performance sont descendues à plusieurs reprises dans les rues du Chili pour exiger la démission des autorités qui ont violé les droits fondamentaux des femmes pendant les troubles sociaux. Le 3 décembre, des femmes de plus de 40 ans ont organisé une contre-occupation aux portes du stade national, qui a été utilisé comme centre de détention et de torture pendant la dictature militaire de Pinochet.

Dans ce contexte, lastesis a appelé à une action mondiale pour reproduire la performance Le 29 novembre, des manifestations ont été organisées dans près de trois cents villes sur tous les continents, ce jour-là et les jours suivants (voir figure 3). En Amérique, les femmes sont descendues dans la rue dans presque tous les pays. En Europe, les performance a eu lieu simultanément en Allemagne, en Autriche, en Belgique, à Chypre, en Espagne, en Finlande, en France, en Grèce, en Irlande, en Italie, aux Pays-Bas, en Pologne, au Portugal, en République tchèque, en Slovaquie, en Suède, en Suisse, en Turquie et au Royaume-Uni (voir figure 4).

Illustration 3 : Appel à la performance dans le monde. Source : https://www.instagram.com/p/B5X2BJ2lJ4H/, consulté le 15 janvier 2021.

Illustration 4 : Des femmes à Bilbao réalisent la performance le 19 décembre 2019. Source : https://www.ecuadoretxea.org/mas-de-un-millar-de-mujeres-replican-en-bilbao-la-accion-un-violador-en-tu-camino-las-tesis/, consulté le 15 janvier 2021.

En Asie, "Un violeur sur ton chemin" a été entendu en Inde, en Israël, au Japon, au Kurdistan et au Liban. En Afrique, les femmes sont descendues dans la rue au Kenya, au Maroc, au Mozambique et en Tunisie. En Océanie, le corps des femmes s'est exprimé en Australie et en Nouvelle-Zélande.3 La lettre de la performance a été traduit en mapuche, quechua, japonais, portugais, grec, hébreu, italien, basque, catalan, galicien, asturien, allemand, hindi, français, anglais, turc, arabe et même en langue des signes, entre autres.4

Le récit de la performance ont fait l'objet d'adaptations ou ont été accompagnées de leurs propres slogans, selon le contexte de chaque pays. En Inde, les femmes ont intégré des strophes pour rendre compte des particularités de leur système patriarcal : "au nom de la caste, au nom de la religion, nous disparaissons, nous sommes exploitées, nous portons le poids du viol et de la violence sur nos corps" (efe, 2019). Dans la version brésilienne, la partie consacrée aux carabineros montre l'absence de défense des filles, même dans leurs maisons et sous la protection supposée de l'État. En outre, un couplet demande "justice pour Marielle Franco", sociologue féministe, femme politique brésilienne et militante des droits de l'homme qui a joué un rôle important dans la lutte contre la traite des êtres humains. favelasqui a été tué par des agents de l'État le 14 mars 2018 (Ruge, 2019).

Au Mexique, l'avant-dernière partie de la narration a été modifiée : "Dors en paix, fille innocente, sans te soucier du bandit, pour tes rêves, doux et souriants, nous faisons de l'art de rue". Dans plusieurs villes du pays, des slogans ont été ajoutés, tels que : "L'État ne s'occupe pas de moi, ce sont mes amis qui s'occupent de moi" ; "À bas le patriarcat qui va tomber, qui va tomber, à haut le féminisme qui va gagner, qui va gagner" ; "Tremblez, tremblez les machistes, l'Amérique latine sera toute féministe" (voir illustration 5). Dans ce pays, à Ciudad Juárez, les femmes sont descendues dans la rue pour la énième fois afin d'exposer la structure du pouvoir derrière les multiples féminicides dans leur localité et dénoncer la complicité des autorités gouvernementales : "It's the cunt, the uacjLe ministère public, l'État féministe, est Corral et Cabada", faisant allusion à la police, aux institutions universitaires où se déroulent les pratiques de harcèlement, au maire et au gouverneur de l'État (Martínez, 2019). À Guadalajara, le performance s'est tenue devant le palais du gouvernement et dans les campus universitaires, comme la Foire internationale du livre (fil), organisé par l'université de Guadalajara, et à l'Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, dans les deux cas pour mettre en évidence le harcèlement sexuel que subissent les étudiantes dans ces espaces.5

Illustration 5 : "Un violeur sur votre chemin" à Mexico le 29 novembre 2019. Source : https://www.instagram.com/p/B5iGwFHgNdc/?igshid=ai0r0o9zzdvi

Au Maroc, les mots de la performance était orientée vers la liberté du corps, l'accent était mis sur la lutte pour les droits individuels des femmes, la dépénalisation de l'interruption de grossesse et les relations sexuelles hors mariage (Barranco, 2020). Les femmes descendent dans la rue pour s'exprimer avec leur corps et leur voix.

Dans la plupart des pays où les femmes ont occupé les rues avec la performance Il y a eu des réactions. Parmi celles-ci, on peut citer ce qui s'est passé en Turquie, où sept militantes ont été arrêtées à Istanbul, accusées par le bureau du procureur turc d'"offenser l'État". En signe de protestation, quelques jours plus tard, un groupe de députées a scandé "Un violeur sur votre chemin" à l'Assemblée nationale turque, tandis que d'autres brandissaient des photos de femmes assassinées par leur partenaire (nius, 2019). Par la suite, des centaines de femmes ont redonné vie à la performance sur la place du Bosphore à Istanbul, sans intervention de la police cette fois (Cooperativa, 2019).

Le récit de la performance a été inspiré par les réflexions théoriques de Rita Segato (2016), qui a souligné comment la violence patriarcale, misogyne et homophobe se révèle être un symptôme de notre époque. Et face à cette expression de la violence, la performance a eu une présence importante dans le monde entier, car elle contient un récit qui est transversal à tous les contextes et auquel les femmes s'identifient, quelle que soit leur nationalité. En outre, l'intervention, par son énonciation performative, fait du corps un territoire de résistance et de résignation. Et à un niveau global, elle configure un territoire de résistance et de résignation. communitas réseau spontané de femmes en opposition au réseau des corporations économiques et politiques qui, comme le souligne Segato (2016), exercent systématiquement une violence physique à leur encontre.

Pour le développement de cet article, nous situons d'abord l'intervention "Un violeur sur votre chemin" dans le féminisme et l'art féministe, des mouvements significatifs pour leur critique structurelle du système de pouvoir patriarcal et leur capacité d'action unique. Ensuite, nous examinons le récit de l'intervention "Un violeur sur votre chemin". performance à la lumière de la pensée de Segato et d'autres auteurs qui ont montré comment la violence sexuelle ou le contrôle du corps féminin ou féminisé est associé à cette structure de pouvoir patriarcal. Enfin, cette manifestation est analysée sous l'angle de son caractère performatif, dont l'expression fait du corps un territoire de résistance et de résignation, en reprenant l'idée de performance de Turner (1982, 2007) et Butler (1988, 2002) comme un "drame social". liminoïde et anti-structure. Il montrera également comment la réunion des femmes, en donnant vie à l'image de marque de l'Union européenne, a permis d'améliorer la qualité de la vie des femmes. performancecrée un communitas spontanée, qui fait des corps singuliers une concaténation de corps collectifs à l'échelle mondiale, articulant le territoire intime avec le collectif.6

La performance dans la mer féministe

Les luttes politiques des femmes ont eu une expression importante depuis le 20ème siècle. xviiiL'initiative a été lancée en 1850, en mettant l'accent sur les années 1850. L'initiative de lastesis et sa circulation dans différentes parties du monde s'inscrit dans ce processus historique, avec une présence particulière dans les vagues féministes contemporaines en raison de sa critique et de sa rupture avec l'État.

Dans la mer féministe, trois grandes vagues sont généralement identifiées, avec les limites reconnues que toute catégorisation implique. La première vague englobe la mobilisation autour du droit de vote des femmes, qui s'étend de la convention de Seneca Falls de 1848 à l'établissement du droit de vote aux États-Unis en 1920. La deuxième vague s'élève avec les mouvements radicaux des années 1960, dont les luttes considèrent le suffrage comme un objectif politique étroit, surtout si on le compare à leur aspiration à une transformation profonde de la société. La troisième vague, qui émerge à partir des années 1990, concentre sa critique sur l'universalisme des propositions des féministes des années 1960, qui postulaient comme souhaitable un modèle unique de libération des femmes émergeant parmi les femmes blanches, urbaines, hétérosexuelles et de la classe moyenne. Les femmes de la troisième vague ont souligné qu'une telle perspective négligeait la spécificité culturelle du Sud, les identités non hétérosexuelles et binaires, ainsi que les différences socio-économiques (Cano, 2018).

"Un violador en tu camino" se situe entre la deuxième et la troisième vague : elle reprend les slogans sur la liberté du corps et met en évidence la violation sexuelle dénoncée par le mouvement féministe depuis les années 60, mais elle est aussi une critique et une rupture claires par rapport à la politique de l'État. Cette position, qui consiste à dénoncer les structures de pouvoir patriarcales, y compris l'État, s'est cristallisée dans le mouvement féministe depuis les années 1960 à la suite de l'observation et de l'expérience accumulée.

Mais aussi les performance s'inscrit dans une série d'actions d'un mouvement identifié comme l'art féministe en Amérique latine, qui a vu le jour dans le contexte de la deuxième vague féministe et s'est prolongé dans la troisième, et qui comprend un nombre considérable de collectifs d'artistes indépendants. Ce mouvement s'est caractérisé par la dénonciation des " dictatures militaires, des disparitions de personnes, des gouvernements antidémocratiques, de la pauvreté et de la précarité des populations, de la persécution de la dissidence sexuelle et de la violence extrême contre les femmes " (Red Conceptualismos del Sur in Milano, 2016 : 166), " tout en collaborant à la mise en visibilité de la jouissance, de la sexualité et du plaisir comme stratégie politique pour la récupération de nos corps " (Milano, 2016 : 166).

Et selon l'analyse de Mayer (2009) - référence et précurseur de l'approche de la performancefondatrice de Polvo de Gallina Negra, l'un des collectifs artistiques féministes pionniers au Mexique et en Amérique latine - ce mouvement a contribué à ébranler subtilement et progressivement le patriarcat par le biais de : (a) la visibilité des femmes artistes ; (b) la représentation de leurs expériences et/ou problèmes ; (c) la remise en question et la désarticulation des concepts traditionnels de genre ; et (d) le développement de nouvelles façons de penser la relation entre l'art et la politique, vers un art qui ne cherche pas seulement à représenter la réalité dans le domaine du symbolique, mais qui vise également à intervenir sur elle. Comme nous le verrons, les performance "A rapist in your way" a contribué au démantèlement du patriarcat par tous ces aspects. Mais contrairement à la plupart des actions artistiques féministes qui, en raison de leur forte intervention thématique et critique, se limitent à intervenir dans certains espaces, celle-ci a contribué au démantèlement du patriarcat par tous ces aspects. performance a eu une diffusion extraordinaire sur tous les continents, pour les raisons expliquées dans les deux sections suivantes.

La performance L'intervention de Lastesis-driven s'ajoute aux multiples actions du mouvement féministe, même si l'acte lui-même n'aurait pas eu la même représentation symbolique et la même capacité politique en dehors de la mer féministe. Cependant, l'intervention reflète également les caractéristiques des actions féministes : il s'agit d'un acte spontané qui répond à une conjoncture particulière, mais qui est en même temps anti-structurel en ce sens qu'il contribue à ébranler le système patriarcal ; il inverse le normatif au profit du ludique et du corporel ; il resignifie les femmes et crée un sens communautaire, dont les éléments sont décrits ci-dessous.

Chaque action féministe s'enrichit d'autres actions, comme le montre la succession des vagues féministes, mais le féminisme existe et prend une identité grâce à ces différentes incursions. "A rapist in your way" a inspiré de nombreux collectifs féministes et artistes pour donner vie à d'autres interventions artistiques ; mais il est aussi devenu une sorte d'"hymne" féministe au niveau mondial, dont les vers sont entendus dans les marches et les actes de protestation.

Un peu plus d'un an après la première performance au Chili, lastesis Ils sont très actifs, ont une présence significative dans leur pays et dans le monde entier ; sur Instagram, ils ont plus de 300 000 followers et ont entrepris des actions conjointes avec d'autres collectifs, comme les Pussy Riot de Russie, avec lesquelles ils ont créé le "Manifeste contre les violences policières".7 Le 12 juin 2020, les carabiniers chiliens ont porté plainte contre le collectif, l'accusant de menacer l'institution et de porter atteinte à son image. Trois mois plus tard, le magazine L'heure inclus lastesis parmi les 100 personnalités les plus influentes de l'année 2020, compte tenu du fait que son travail a été reconnu par le monde entier. performance a été un facteur de changement à l'échelle mondiale.

Récit : expression des conséquences ultimes du système patriarcal

Le récit de la performance Elle commence par identifier le patriarcat comme "un juge qui nous juge pour être nées" et nous condamne à la violence, puis décrit l'État comme "répressif" et "violeur d'hommes". Le patriarcat, comme le soulignent Lerner (1990) et Segato (2016), est la structure politique la plus archaïque et la plus permanente de l'humanité ; cependant, avec l'établissement du capitalisme et des États-nations, cette figure est formalisée et se consolide avec le processus de colonisation.

Comme le souligne Lerner (1990), avec la révolution agricole, l'exploitation du travail humain et l'exploitation sexuelle des femmes sont devenues liées ; les systèmes de parenté ont eu tendance à passer de la matrilinéarité à la patrilinéarité et la propriété privée est apparue. Et la première appropriation de la propriété privée a consisté en l'appropriation du travail reproductif des femmes, qui s'est formalisée avec le développement du capitalisme. À cet égard, Federici (2018) affirme que les chasses aux sorcières en Europe, qui ont atteint leur apogée entre 1580 et 1630, se sont développées comme un mécanisme de contrôle étatique du corps des femmes pour constituer le système capitaliste. Les connaissances des femmes en matière de fertilité leur ont été retirées et institutionnalisées à des fins de contrôle des naissances, de création de main-d'œuvre et d'accumulation d'origine. Ainsi, "la division sexuelle du travail était avant tout une relation de pouvoir [...], une immense impulsion à l'accumulation capitaliste" (p. 206).

Segato identifie un lien entre le patriarcat et le processus colonial, une circonstance qui a favorisé la consolidation des structures de pouvoir du premier. Selon cet auteur, les organes des administrations coloniales étaient liés aux hommes conquis, puisque le patriarcat leur conférait les attributions de la chasse, du contact avec les villages, des parlements et de la guerre. Cependant, la position masculine ancestrale est transformée " par ce rôle relationnel avec les puissantes agences qui produisent et reproduisent la colonialité " (Segato, 2016 : 115). De même que l'émasculation des mêmes hommes sur le front blanc se produit, leur montrant la relativité de leur position masculine en les soumettant à la domination souveraine du colonisateur, de même ce processus " est violentogènecar elle opprime ici et donne du pouvoir au village, en forçant la reproduction et l'affichage de la capacité de contrôle inhérente à la position du sujet masculin dans le seul monde désormais possible, afin de restaurer la virilité endommagée sur le front extérieur " (Segato, 2016 : 116).

Contrairement à Lerner (1990) et Segato (2016), Lugones (2014) considère que dans certaines sociétés précoloniales, comme chez les Yoruba, le patriarcat n'existait pas. Pour cet auteur, le système de genre s'est consolidé avec l'avancée des projets coloniaux et l'instauration de la modernité. Selon Lugones (2014), le système de genre moderne-colonial a une face visible/lumière et une face cachée/obscure. La face visible de la colonialité construit de manière hégémonique les relations de genre ; elle définit le dimorphisme biologique, l'hétérosexualisme et le patriarcat ; en fait, elle constitue la signification même d'"homme" et de "femme" au sens moderne du terme. La face cachée du système de genre dans la colonie et jusqu'à aujourd'hui a été totalement violente ; les corps divers et racialisés "ont été réduits à l'animalité, aux rapports sexuels forcés avec les colonisateurs blancs et à l'exploitation du travail" (p. 71).

Federici (2018), Segato (2016) et Lugones (2014) s'accordent à souligner que la structure de pouvoir patriarcale s'est consolidée pendant la colonie et s'est prolongée jusqu'à nos jours, entraînant avec elle le joug de la violence à l'égard des femmes. Même, comme le souligne Segato (2016), dans les guerres contemporaines caractérisées par de faibles niveaux de formalisation, une convention semble se répandre : l'affirmation de la capacité létale des factions antagonistes à " écrire sur le corps des femmes " (p. 61). Comme le montre l'auteur, le viol et la torture publics des femmes représentent une menace pour la paix et la sécurité internationales.

la destruction de l'ennemi dans le corps féminin, et le corps féminin ou féminisé est le champ de bataille même sur lequel sont cloués les insignes de la victoire et la dévastation physique et morale du peuple, de la tribu, de la communauté, du quartier, de la localité, de la famille, du voisinage ou du gang que ce corps féminin, par un processus de signification typique d'un imaginaire ancestral, incarne (Segato, 2016 : 80, 81), y est signifié et inscrit.

Segato fait la distinction entre la violence de nature personnelle (crimes interpersonnels, domestiques et en série) et les cas où la violence fondée sur le genre implique nécessairement des traitements cruels et la létalité. Ces agressions, selon l'auteur, représentent des "femi-génocides", car il s'agit d'attaques contre les femmes avec l'intention de les tuer et de les détériorer physiquement, dans des contextes impersonnels, où les agresseurs sont un collectif organisé. Ainsi, les corps deviennent le territoire. Le pouvoir agit directement sur le corps féminin, "il est possible de dire que les corps et leur environnement spatial immédiat constituent à la fois le champ de bataille des pouvoirs en conflit et le cadre où les signes de leur annexion sont accrochés et exposés" (Segato, 2016 : 69, 70).

Dans ce contexte de violence structurelle, on assiste à une captation du champ criminel par l'État, notamment en Amérique latine. Selon Segato, " la criminalité et l'accumulation de capital par des moyens illégaux ne sont plus exceptionnelles, mais structurelles et structurantes de la politique et de l'économie " (2016 : 76). L'appareil étatique et son territoire sont interceptés par de nouvelles réalités juridictionnelles (business-corporate, politique-identitaire, religieuse, guerre-mafia), " qui s'approprient une influence importante dans la prise de décision et l'accès aux ressources " (Segato, 2016 : 68).

Par conséquent, selon cet auteur (2016), nous ne pouvons pas comprendre la violence comme étant dispersée, sporadique et anormale : " nous devons percevoir la systématicité de cette structure gigantesque qui relie des éléments apparemment très éloignés de la société et piège la démocratie représentative elle-même " (Segato, 2016 : 75). Le récit de "Un violador en tu camino" trouve sa voix dans les approches de Segato (2016), Lerner (1990), Federici (2018) et Lugones (2014), car il rend compte de la systématicité de cette structure gigantesque et de ses répercussions.

"Un violeur sur votre chemin" est l'expression des conséquences maximales auxquelles le système patriarcal a conduit les femmes. La narration montre également le cadre de ce système. Patriarcat a historiquement joué le rôle de jugeimposant sa violence structurelle aux femmes, comme moyen de punition dès la naissance. Féminicide, viol, disparitionreconnu dans les versets de lastesisfont partie de la violence expressive, d'une guerre qui trouve dans le corps des femmes le territoire pour imposer son pouvoir (Segato, 2016).

Le site État oppressif et violeur masculin a été historiquement configurée comme faisant partie de ce système de pouvoir patriarcal et colonialiste (Federici, 2018 ; Lugones, 2014 ; Segato, 2016). Dans ce processus, les femmes ont été marginalisées ; les structures de pouvoir patriarcales ont créé une subalternité qui implique les femmes, les corps divers ou dissidents et, avec un accent plus marqué sur les femmes noires et indigènes, la racialisation de leurs corps (Lugones, 2014). En outre, l'État a promu un système économique qui a utilisé l'exploitation du corps des femmes et leur capacité de reproduction pour l'accumulation du capital (Federici, 2018).

Impunité pour mon assassinle cri partagé dans la performanceLa chanson, qui fait partie de ce processus, met en évidence le réseau de corruption et la capture du domaine criminel par l'État, faisant de "la police, des juges et du président" (Segato, 2016) des participants à ce processus. Le couplet "dors paisiblement, fille innocente, sans te soucier du bandit, qui veille sur ton doux et souriant sommeil pour ton carabinier amoureux" est une citation de l'hymne des carabiniers du Chili, repris par lastesis pour souligner ironiquement sa contradiction avec la réalité.

Face à la violence expressive, signée sur la peau des femmes comme un signe du patriarcat, les femmes répondent par un message clair : "le violeur, c'est toi", par une phrase qui identifie publiquement l'agresseur, son identité et son mode de fonctionnement, mettant en évidence la complicité entre la structure de l'État - police, juges, président - et le patriarcat. Le récit des femmes dans les contextes dans lesquels la performance est un regard sur son espace immédiat, une dénonciation des modalités spécifiques de cette complicité.

La voix des femmes dans la performance sont une manière de rendre la violence visible, un signe que ce phénomène est structurellement identifié et compris. Dans les vers, les femmes expriment leur reconnaissance, leur perception et leurs sentiments les plus profonds à l'égard d'un phénomène qui les touche dans leur ensemble. Contrairement au bandeau noir que les femmes portent dans la chorégraphie, elles activent dans la performance un regard sur leur espace immédiat, rendant ainsi possible un acte poétique (Milano, 2016).

La performance s'exprime également comme un parcours de libération pour les femmes. Les femmes occupent l'espace public dont elles ont été historiquement marginalisées et se positionnent politiquement : "ce n'était pas ma faute, ni l'endroit où j'étais, ni la façon dont j'étais habillée", "le violeur, c'est vous", montrant ainsi un récit alternatif à celui qui est imposé de façon hégémonique. Ce positionnement politique est également visible dans les adaptations et les slogans qui ont été intégrés dans chaque pays où la performanceLa chanson "Dors en paix, fille innocente, sans te soucier du bandit, pour tes rêves, doux et souriants, nous faisons de l'art de rue" ; "L'Etat ne s'occupe pas de moi, mes amis s'occupent de moi" ; "A bas le patriarcat qui va tomber, qui va tomber, à haut le féminisme qui va conquérir, qui va conquérir". Ainsi, dans le performance Les femmes se re-signifient en tant que sujets politiques et créent également un sentiment de collectivité, questions qui seront analysées en détail dans la section suivante.

Le corps comme territoire de résistance et de re-signification pour les femmes

Si le corps des femmes a été le champ de bataille des pouvoirs en conflit, le cadre où les signes de leur annexion sont accrochés et exposés, en raison du processus de signification qu'il incarne dans le système patriarcal (Segato, 2016), avec l'aide de l'Institut d'études et de recherches de l'Université du Québec à Montréal, il est devenu un élément essentiel de l'identité des femmes. performance le corps est reconstruit comme un territoire de résistance et de resignification. Pour situer le corps de cette manière, nous concevons le performance comme un "drame social", comme une action sociale. liminoïde de l'anti-structure, qui active également les sens de la collectivité ou de l'économie. communitas, conformément aux approches de Victor Turner (1982, 2007) et de Judith Butler (1988, 2002). Dans cette perspective, le corps en performance devient un territoire de résistance et de résignation subversive, puisqu'il remet en question la représentation traditionnelle des femmes dans le système patriarcal et les logiques de pouvoir qui le sous-tendent, en même temps qu'il se résigne.

Turner est l'un des plus grands spécialistes de l'histoire de l'art. performanceIl établit des articulations entre la pensée anthropologique et la dramaturgie à partir de son travail de terrain sur les cérémonies rituelles chez les peuples non occidentaux (Peplo, 2014). Il distingue deux types de performances: le "performance culturel", qui comprend les drames esthétiques et les productions scéniques telles que le théâtre, le cinéma, etc. et "culturel", qui comprend les drames esthétiques et les productions scéniques telles que le théâtre, le cinéma, etc. et "culturel".performance sociale". Ce dernier performance a pour principale manifestation le "drame social", défini comme un ensemble d'unités non harmoniques ou dissonantes du processus social qui surviennent dans des situations de conflit (Celeste et Ortecho, 2013). Le "drame social" rompt avec la norme, la loi, les principes moraux et les coutumes. Cette rupture peut être délibérée ou calculée par un individu ou un collectif, dans le but de remettre en cause l'autorité ou les relations de pouvoir constituées. Les deux types de performances expriment le caractère réflexif de l'action humaine, ils sont pour Turner une sorte de "métathéâtre", un langage dramaturgique qui nous permet de réfléchir aux rôles et aux statuts dans la vie quotidienne. Ainsi, les performances ne sont pas simplement des reflets ou des expressions de la culture, mais peuvent être eux-mêmes des agents actifs du changement (Citro, 2009).

"Un violador en tu camino" est né comme une expression culturelle, puisqu'il faisait partie d'une pièce de théâtre, mais une fois qu'il a été joué au Chili et réapproprié par plusieurs femmes et collectifs dans différentes parties du monde, il est devenu un "drame social", cette caractéristique faisant partie de ses caractéristiques. performativité. La pièce originale a été adaptée pour devenir une protestation contre les violations des droits des femmes au Chili, et a progressivement évolué. Des femmes du monde entier, dans des contextes différents, ont donné vie à la pièce. performance Les femmes ont intégré leurs multiples expériences personnelles et collectives, tout en défiant l'autorité du système patriarcal et en subvertissant ses valeurs prédominantes.

Turner (1982) associe la performance à un acte liminal, une phase intermédiaire de transition où les sujets traversent une période d'ambiguïté, une sorte de limbe social qui précède une nouvelle condition. Pour cet auteur, la liminarité est ludique et anti-structurelle, de telle sorte que les performance représente un processus corporel de dissolution de la structure sociale normative et de tous les droits et devoirs qui y sont associés. Le liminal est considéré comme le "non" face à toutes les affirmations structurelles, comme le domaine de la pure possibilité. Les situations liminales sont des scénarios dans lesquels toutes les configurations, idées, relations, nouveaux symboles, modèles et paradigmes possibles émergent en tant que germes de la créativité culturelle (Turner, 1982, 2007). Ainsi, Turner (1982) ne conçoit pas une inversion structurelle dans l'acte liminal, mais la libération des capacités humaines de cognition, d'affect, de volition, de créativité, etc., par rapport aux contraintes normatives qui définissent une séquence d'états sociaux, mettent en œuvre des rôles sociaux et établissent des appartenances corporatives à une famille, un lignage, un clan, une tribu ou une nation.

Cette capacité d'expérimentation et de variation devient plus pertinente dans les sociétés où les loisirs sont dissociés du travail, et en particulier dans toutes les sociétés qui ont été façonnées par la révolution industrielle. Alors que les phases liminales de la société tribale sont imposées et ne subvertissent pas la forme structurelle de la société, dans les sociétés industrielles, les "drames sociaux" liminaux sont spontanés et subversifs. Sur la base de cette considération, Turner (1982) établit une distinction entre le liminal et la liminale. liminoïde1) les phénomènes liminaux appartiennent à la sphère productive, tendent à être collectifs et se situent dans des rythmes calendaires, tandis que le liminoïde sont ludiques, peuvent être collectifs et individuels et sont générés en permanence ; 2) les premiers sont intégrés de manière centrale dans le processus social global, tandis que les seconds se développent aux interfaces et aux interstices des institutions, sont pluriels, fragmentaires et expérimentaux ; 3) les phénomènes liminaux contiennent des symboles qui ont une signification intellectuelle et émotionnelle commune pour tous les membres d'un groupe ; d'autre part, les phénomènes liminaux liminoïde tendent à être plus idiosyncrasiques ou extravagants, ils sont générés par certains individus ou collectifs et leurs symboles sont plus proches du pôle personnel-psychologique que du pôle objectif-social et ; 4) le liminal tend à être fonctionnel pour la structure sociale, alors que les phénomènes liminoïde sont des critiques sociales, voire des manifestes révolutionnaires, qui exposent les injustices, les inefficacités et les immoralités des structures et organisations économiques et politiques dominantes.

L'incursion du collectif lastesiscomme nous l'avons souligné, est inscrite dans le féminisme et l'art féministe, et comme beaucoup d'incursions de ces mouvements, c'est un phénomène qui s'inscrit dans la durée. liminoïde, un acte ludique et expérimental qui surgit spontanément comme un décalage face à la décadence de l'État patriarcal. Cette intervention critique les principes du système patriarcal, car elle démasque une morale qui couvre l'autorité de l'État sous un manteau de violence envers les corps féminisés et remet en question cette institution. Avec la performance expose l'injustice, la violence immorale du système patriarcal et la structure de pouvoir qui l'accompagne.

La performance est collective et en même temps intime, elle montre le tempérament et le caractère distinctif du collectif qui la rend possible à travers les expressions corporelles et textuelles de ceux qui y participent. Bien que l'intervention soit répétitive et basée sur le groupe, elle reflète les adaptations idiosyncrasiques de chaque participant dans chaque contexte où elle a lieu, exprimant de manière contextualisée les sentiments et les émotions les plus intimes à travers des symboles plus proches du pôle personnel-psychologique. C'est ainsi que le performance a permis à de nombreuses femmes de reconnaître et de dénoncer les violences subies dans leur propre corps dans des contextes divers tels que la famille, l'université ou la caste.

La performance en tant que "drame social" intègre divers symboles qui, du fait de la corporéité des participants, rompent avec la norme et les axiomes du système patriarcal, en même temps qu'ils re-signifient les femmes. Pour Turner (1982) les symboles sauvages Les symboles qui apparaissent dans les cultures traditionnelles et dans des genres tels que la poésie, le théâtre et la peinture dans la société post-industrielle ont le caractère de systèmes sémantiques dynamiques. Pour cet auteur, les symboles sont les plus petites unités du rituel, ils peuvent être "des objets, des activités, des relations, des événements, des gestes ou des unités spatiales dans un contexte rituel" (Turner, 2007 : 21). Ces symboles acquièrent et perdent des significations : en "voyageant" à travers un rituel ou une œuvre d'art, ils sont voués à produire des effets sur les états psychologiques et les comportements qui les communiquent à d'autres êtres humains.

Les symboles, qu'ils soient signifiants ou signifiés, sont essentiellement impliqués dans la variabilité sociale, car les gens les utilisent non seulement pour donner un ordre à l'univers qu'ils habitent, mais aussi pour utiliser le désordre de manière créative, pour le surmonter, pour remettre en question les principes axiomatiques qui sont devenus un carcan (Turner, 1982). Les costumes, le bandeau noir, le maquillage corporel et les bruits de pas dans les performance "Un violeur sur votre chemin" sont des symboles dynamiques qui re-signifient ce corps, car ils contiennent une sémantique alternative à celle du système patriarcal, qui a cherché à imposer son pouvoir par la domination et la violence sur le corps des femmes.

Dans la chorégraphie de la performance L'élément central est constitué par les squats, qui sont exécutés en référence aux squats que les femmes et les filles étaient forcées d'exécuter nues dans les commissariats et les cachots au Chili, dans le but de criminaliser et d'effrayer ceux qui descendaient dans la rue. Ensuite, les responsables de la violence sont pointés du doigt sous le cri commun "le violeur, c'est toi" : la police, les juges, l'État et le président, respectivement, sont identifiés avec les mains levées vers la gauche, vers l'avant, en se retournant et les deux mains croisées. Et avec un poing levé, l'"État oppresseur" est souligné comme étant le "violeur mâle". Enfin, la conclusion intervient lorsque les femmes mettent leurs mains autour de leur bouche pour élever leur voix, faire écho à leur ton et partager secrètement un extrait de l'hymne des carabiniers chiliens, soulignant ironiquement leur contradiction avec la réalité.

La chorégraphie alterne des pas rythmés, joyeux et festifs avec les trois moments décrits ci-dessus, de sorte que le corps passe des squats à la danse, de la violence incarnée à la libération, au jeu, au plaisir. Avec les squats, la violence envers les corps féminisés est exposée, mais en transformant cette exposition en un acte où le corps parodique, subversif et émancipé réapparaît. Ainsi, les mouvements corporels sont des symboles "de changement, de critique et de créativité au sein même de la répétition". C'est là que la parodie entre comme tactique pour rompre avec l'idée d'une identité de genre originelle ou primaire qui émane de nous à la manière d'une essence " (Milano, 2016 : 159) ; pour rompre avec l'imaginaire patriarcal qui voit dans le corps féminin le territoire pour imposer son pouvoir. Ces symboles, en parcourant le performanceIls produisent des effets sur le plan psychologique, des états qui se communiquent aux participants, qui se resignifient individuellement et collectivement, mais qui produisent aussi des effets sur ceux qui les observent.

Comme les sujets liminaux identifiés dans les études de Turner (2007), qui déguisent et colorent leur corps pour montrer symboliquement leur position en dehors de la structure sociale, le bandeau noir, les vêtements dont le style va de l'or blanc à l'or blanc, sont autant d'éléments qui ont été utilisés dans les études de Turner (2007). éclat es costumes traditionnels et le maquillage sur le corps des femmes signalent également leur position en dehors du système patriarcal. Le bandage noir qui contraste avec les vêtements et le maquillage est un exemple de la manière dont, à partir de la liminarité, c'est-à-dire de l'obscurité ou d'une sorte de limbe social, les femmes se résignent en s'habillant comme elles le souhaitent. En effet, le système patriarcal a historiquement attribué la responsabilité des violences sexuelles à la façon dont les femmes s'habillent, mais les femmes réfutent : "ce n'était pas ma faute, ni l'endroit où j'étais, ni la façon dont je m'habillais".

Tous ces symboles font du corps lui-même un espace de résistance et de résignation, où la femme subversive apparaît, marquant sa frontière par rapport à l'État et au pouvoir patriarcal. Cette problématique est également démontrée par l'expression de la performance sur les places publiques devant les bâtiments gouvernementaux, dans les espaces occupés par les dictatures pour infliger la torture, comme le stade national au Chili, et dans les lieux de représentation politique comme l'Assemblée nationale en Turquie. Le corps des femmes est symbolisé comme un territoire alternatif aux espaces qui ont historiquement représenté le pouvoir et la violence de l'État patriarcal.

Le corps dans son état liminal resignifie la femme. À cet égard, Turner (2007) souligne que pendant la période liminale, les corps ne sont plus représentés comme masculins et féminins. Dans ce cas, le corps est considéré comme un microcosme de l'univers, "comme un lieu privilégié pour la communication de l'univers". gnosed'une connaissance mystique de la nature des choses et de la manière dont elles sont ce qu'elles sont" (p. 119). Pour Turner, ce processus implique des symboles non rationnels ou non logiques, issus de présupposés culturels individuels ou inconscients fondamentaux, à partir desquels le corps se taille la part du lion dans l'action sociale.

Dans la notion de performance et le corps liminal de Turner, nous trouvons une articulation avec l'approche de Butler. Pour cet auteur (2002), les corps ne sont pas simplement des objets de pensée, mais indiquent un monde au-delà d'eux-mêmes. Butler suggère de reformuler la matérialité des corps face à l'impératif hétérosexuel qui autorise certaines identifications sexuées et en exclut d'autres. Cet impératif hétérosexuel ou "matrice d'exclusion à travers laquelle les sujets sont formés requiert donc la production simultanée d'une sphère d'êtres abjects, ceux qui ne sont pas des "sujets" mais qui forment l'extérieur constitutif du champ des sujets" (Butler, 2002 : 19). La matrice d'exclusion de Butler coïncide avec le système de genre moderne-colonial de Lugones (2014) expliqué dans la section précédente. Cependant, pour les deux auteurs, reconnaître la matrice des relations de genre qui institue et maintient le sujet ne revient pas à dire qu'elle agit de manière déterminante.

L'idée de Butler (2002) d'" êtres abjects " converge avec la figure de Turner (2007) des " novices ", qui se trouvent dans une situation liminale, en dehors de la vie sociale, mais dont la condition de vie sous le signe de l'" invivable " est nécessaire pour circonscrire la sphère des sujets, de leur autonomie et de la vie elle-même, comme le souligne le premier auteur. Ainsi, la menace des êtres abjects n'est pas une opposition permanente "aux normes sociales condamnées à l'exclusion". pathos de l'échec éternel, mais plutôt une ressource critique dans la lutte pour réarticuler les termes mêmes de la légitimité et de l'intelligibilité symboliques" (Butler, 2002 : 21).

En fait, Butler (1988) relie son idée de la matérialité du corps à la notion de performance et le "drame social" de Turner (1982) pour analyser la constitution du sexe-genre. Pour Butler (1988), le corps n'est pas passivement marqué par des codes culturels, comme s'il s'agissait d'un récepteur sans vie de relations culturelles totalement pré-données. Tout comme Turner (1982) identifie le performance Comme Butler (2002) considère le genre comme un acte liminal d'anti-structure, le genre est un acte performatif où les normes sociales sont réitérées mais ouvrent également des brèches et des fissures qui représentent des instabilités constitutives dans ces constructions, comme ce qui échappe à la norme ou la dépasse. Pour cet auteur (1988), bien que les acteurs soient sur scène dans un espace corporel culturellement restreint et qu'ils jouent dans les limites des directives existantes, un scénario peut être mis en œuvre de différentes manières, car la pièce nécessite un texte et une performance.

Contrairement aux modèles théâtraux ou phénoménologiques qui considèrent le genre comme antérieur à ses actes, pour Butler (1988), ces actes constituent l'identité. En ce sens, le corps est lui-même performatif, ce qui signifie : a) qu'il n'est pas prédéterminé d'une manière ou d'une autre, et b) que son expression concrète dans le monde implique la prise et la représentation spécifiques d'un ensemble de possibilités historiques. Ainsi, on n'est pas simplement un corps, on fait le corps et, en fait, on rend le corps différent des contemporains, des prédécesseurs et des successeurs (Butler, 1988). Pour cet auteur, le corps devient son genre à travers une série d'actes qui sont renouvelés, révisés et consolidés au fil du temps.

Dans une perspective féministe, Butler (2002) propose d'essayer de reconcevoir le corps comme l'héritage d'actes sédimentés, plutôt que comme une structure prédéterminée ou exclue, qu'elle soit naturelle, culturelle ou linguistique. De telle sorte que, pour cet auteur, il est possible de réaliser Le processus de production du discours et de diffusion des idées sur les hommes et les femmes est ainsi reconstruit, et les relations hiérarchiques de pouvoir, et donc l'organisation de la société et de la politique, sont dévoilées. Par conséquent, Butler (2002) conclut que le pouvoir n'est pas un sujet grammatical et métaphysique, mais la destruction et la subversion de cette grammaire et de cette métaphysique du sujet.

À cet égard, la performance En construisant des symboles opposés au système patriarcal à partir de la corporalité, des sentiments et des émotions les plus intimes des participantes, "Un violador en tu camino" subvertit la grammaire et la métaphysique imposées aux femmes en tant que "sujets historiques". Comme nous l'avons vu précédemment, lorsque les femmes mettent leur corps dans la rue pour représenter la violence qui leur est infligée, elles subvertissent cet acte même à partir de leur chair. L'expression du corps transforme inversement l'idée de la femme comme champ de bataille où la violence est infligée, de cet être qui accepte passivement son destin, selon les axiomes du pouvoir patriarcal, en un territoire de résistance.

Le corps dans la rue représente la condition de visibilité et de légitimation des femmes en tant que sujets politiques, avec un texte et un contexte différents du scénario imposé par le patriarcat colonial, qui les a marginalisées de la vie publique. Les femmes trouvent dans le jeu de leur propre corps l'appropriation de leur être intime et en même temps politique. Comme les sorcières justifiées par Federici (2018), qui se réunissaient pour conjurer les maux par la danse parce qu'elles reconnaissaient que le corps était un territoire de pouvoir, les femmes utilisent leur corps pour écrire l'histoire d'une manière différente et démanteler le pouvoir du système patriarcal. Il y a une re-signification politique à partir de la peau, de l'intimité, une question qui peut être appréciée dans les vers de l'artiste. performance au Maroc :

Et qui êtes-vous pour me donner des ordres ?
Et qui êtes-vous pour me rabaisser... ?
Et qui es-tu pour m'interdire... ?
Qui suis-je ?
Je suis le pilier et le fondement, libre !
Libre de ma conscience et de mes pensées.
Libre dans mon cœur et dans mon corps.

L'un des moyens les plus importants de priver le système patriarcal de son pouvoir a été le rassemblement des femmes par l'intermédiaire de l'Association des femmes de l'Union européenne. performancefaisant des corps singuliers une concaténation de corps collectifs à l'échelle mondiale, passant de l'intimité à la collectivité. Le personnel est donc implicitement politique dans la mesure où il est conditionné par le social partagé (Butler, 1988). Selon Turner (1982), un communitas spontanément, car subjectivement il y a un sentiment de pouvoir illimité, un sentiment partagé que tous les problèmes (pas seulement les siens) peuvent être résolus ; le groupe se sent (à la première personne) comme "essentiellement nous" et peut soutenir son illumination intersubjective. Les femmes interagissant les unes avec les autres dans le performance sont absorbés dans un seul événement synchronisé et fluide. Dans cette situation, ce n'est pas le travail d'équipe qui est essentiel, mais le fait d'"être" ensemble, même à distance physique, où la fabrication d'utopies est essentiellement une activité ludique ou sentimentale. Selon Turner (1982), une telle configuration sociale se révèle être un lien affectueux avec la structure normative et lui fournit des modèles alternatifs.

Avec la diffusion de la performance dans différentes parties du monde, il existe une communitas réseau spontané de femmes en opposition au réseau des corporations économiques et politiques qui, selon Segato (2016), exercent systématiquement une violence physique à leur encontre ; ce qui fait de ce réseau un réseau de femmes. communitas un territoire politique de résistance qui part du corps, mais qui se renforce dans les multiples corps des femmes. Un corpscommunitaqui transcende les États-nations eux-mêmes, qui s'affranchit des frontières pour rendre possible une demande commune mondiale, qui remet en question l'autorité morale de l'État et en subvertit les principes. Un corpscommunitas-territoire qui, comme Segato l'a elle-même indiqué, " a fait circuler la planète sur ses propres pieds, a échappé à tous les filtres, à toutes les sélectivités des canaux conventionnels " (in Pichel, 2019).

Conclusions

Pour Turner (1982), les processus liminoïde sont les germes de la transformation culturelle et sont devenus essentiels non plus en tant qu'interface entre des "structures fixes", mais en tant que question de développement holistique de la société. Comme nous l'avons vu, le performance "Un violeur sur votre chemin", en tant qu'acte liminoïderejoint les vagues féministes. Les incursions féministes tissent depuis longtemps leurs territoires de résistance et de subversion.

Comme l'illustre l'analyse de la performanceLe projet féministe englobe à la fois l'individuel et le collectif, le conscient et l'inconscient, il implique la participation des femmes aux espaces publics, mais aussi leur re-signification sur la base des relations de pouvoir. Selon Braidotti (2015), le féminisme implique l'autonomisation de la subjectivité féminine au sens politique, épistémologique et expérientiel. Pour cette auteure, l'émancipation ne signifie pas s'adapter aux normes, critères et valeurs de la société patriarcale ; il est nécessaire de redéfinir les règles afin d'établir une différence et de la faire percevoir concrètement.

Par le récit, la volition, la dénonciation, les symboles, le soulagement partagé, l'affection, la complicité, le plaisir, la compagnie et l'amusement, les femmes se définissent comme des sujets politiques en dehors des structures de l'État, créent des significations communes, s'exercent à construire le corps comme un territoire de résistance. Les féministes savent qu'elles sont confrontées au défi d'articuler une autre vie, d'autres formes d'organisation politique, sociale et économique, où tous les corps avec leur propre grammaire sont reconnus avec dignité, car c'est seulement ainsi qu'il sera possible de construire un territoire qui passe de la résistance à un paysage commun pour la coexistence humaine.

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Kenia Ortiz Cadena est titulaire d'un doctorat en sciences sociales de l'université de Guadalajara et d'une maîtrise en études interculturelles de l'Università degli Studi di Padova. Elle est professeur à temps plein à l'université de Guadalajara et candidate au titre de chercheur national ; pendant son temps libre, elle écrit de la poésie. Elle s'intéresse actuellement à l'étude du corps et de l'identité chez les migrants ayant une orientation sexuelle et de genre dissidente. Ses recherches ont porté sur les réseaux sociaux, les significations communautaires et les pratiques translocales dans les contextes de migration et les processus interculturels dans la construction de l'identité. Parmi ses publications les plus récentes figure le livre Sentiments de communauté dans la diaspora. Réflexions sur la migration à partir de Juanchorrey, Zacatecas.Mexique : Université de Guadalajara, Chaire unesco en innovation sociale et entrepreneuriat, Chaire Jorge Durand en études migratoires.