Résumé

L'article fournit une description du projet ecmo et un parcours audiovisuel à travers ses archives, mettant en valeur la diversité musicale de l'État de Oaxaca, ses genres, ses répertoires et ses dotations instrumentales, ainsi que ses usages, ses contextes, ses occasions musicales, ses conditions de pratique musicale et les acteurs de sa production et de sa consommation. Cette exposition a pour but d'inviter le public à consulter cette collection en ligne dans la médiathèque de la phonothèque nationale.

Mots clés : archives audiovisuelles, ethnomusicologie, musique

un voyage audiovisuel à travers l'ethnographie des cultures musicales de l'oaxaca (ecmo)

Cet article fournit une description de la ecmo et un voyage audiovisuel dans ses archives. Il met l'accent sur la diversité musicale de l'État d'Oaxaca, y compris ses genres, ses répertoires, ses ensembles instrumentaux, ainsi que sur les usages, les contextes, les occasions d'exécution musicale, les conditions de la pratique musicale et les agents impliqués dans la production et la consommation de la musique. L'objectif est d'encourager le public à accéder à la médiathèque en ligne de la Fonoteca Nacional (Phonothèque nationale) du Mexique.

Mots-clés : musique, archives audiovisuelles, ethnomusicologie, Oaxaca.

Ethnographie des cultures musicales à Oaxaca (ecmo)1 est un projet collaboratif d'ethnographie musicale, c'est-à-dire une description de la musique et sur la musique basée sur un travail de terrain au cours duquel des entretiens approfondis ont été menés avec des agents musicaux (tous les acteurs impliqués d'une manière ou d'une autre dans la communication musicale et dans sa production et sa consommation), des produits musicaux ont été enregistrés, parmi ces biens une grande diversité de musique a été enregistrée dans leurs contextes locaux, et les processus par lesquels les musiques actuellement écoutées et celles qui ont marqué l'imaginaire musical des peuples de l'État d'Oaxaca ont été analysées. Il s'agit en même temps d'un projet d'anthropologie appliquée, car cet effort scientifique avait pour but d'influencer les plans du secteur culturel de l'État de Oaxaca dans le domaine de la musique. Malgré la reconnaissance populaire et législative de la diversité culturelle dans l'État,2 Le problème que nous avons identifié est l'absence d'un corpus systématique de connaissances sur la musique existante pour guider les stratégies et les actions des politiques publiques.

Le dialogue entre le texte et le témoignage audiovisuel dans cet article vise à réfléchir à certains des défis de la recherche musicologique dans laquelle 27 chercheurs sont engagés.3 Le projet était ambitieux par sa portée et visait à décrire la diversité musicale de l'État d'Oaxaca à un moment donné de son histoire.

Les ateliers initiaux pour la création d'un guide thématique et méthodologique ont bénéficié de l'expérience de terrain des chercheurs en leur permettant de se plonger dans plusieurs débats théoriques classiques en ethnomusicologie pour aborder l'influence de la société sur la musique et de la musique sur la société, pour comprendre la musique comme un système de communication symbolique puissamment affectif (Attali, 2011 ; Bauman, 1992 ; Blacking, 1974 ; Feld, 1990 ; Lutz et Abu-Lughod, 1990 ; Meyer, 1956 ; Middleton, 1990 ; Schafer, 1994), ainsi qu'en concevant une méthodologie qualitative qui a mis en évidence des thèmes et des critères pour l'identification et la description possibles de la diversité musicale.

Nous avons élaboré un guide thématique pour le travail sur le terrain qui mettait l'accent sur les processus de production et de consommation de la musique, en accordant une attention particulière aux occasions de musique et de danse, à la performativité, à leurs qualités communicatives en tant que systèmes symboliques, à leur efficacité émotionnelle et affective, aux relations entre les acteurs et les institutions impliqués dans ces processus, ainsi qu'aux ressources, aux médias et aux produits musicaux. Les sujets abordés couvrent un large éventail allant des répertoires, des genres, des styles, des formes musicales, des dotations instrumentales, des concepts musicaux dans les langues maternelles aux relations sociales, politiques, économiques et religieuses, en passant par les visions du monde et les concepts entourant la musique et la danse.

Théorie et méthode

Sur le plan méthodologique, nous avons décidé de partir d'un critère ethnolinguistique (Barabas et Bartolomé, 1999) pour déterminer les zones géographiques de travail et dépasser l'idée conventionnelle des huit régions géographico-culturelles utilisées par les gouvernements de l'État pour se référer aux différentes cultures indigènes de l'Oaxaca. Ainsi, chaque chercheur a couvert une zone correspondant aux groupes ethnolinguistiques suivants : Afro-Mexicains, Amuzgos, Chatinos, Chinantecos, Chontales, Cuicatecos, Ikoots (Huaves), Ixcatecos, Mazatecos, Mixtecos, Ayuuk (Mixes), Nahuas, Triquis, Tzotziles, Zapotecos, Zoques et nous avons inclus la ville de Oaxaca comme exemple de dynamique urbaine et les communautés oaxaquéniennes de Los Angeles, Fresno et Madera en Californie, aux États-Unis, qui apparaissaient comme d'importantes communautés de migrants.

Vingt-deux rapports ethnographiques et un diagnostic général des cultures musicales à Oaxaca (Navarrete, 2013 A) ont été produits et soumis à la Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca pour aborder les problèmes de la musique sur la base de cinq axes pour la sauvegarde du patrimoine culturel matériel et immatériel (Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca, 2010). Pour les besoins de cet article, les résultats du projet comprennent la production d'une collection de 10 556 fichiers techniques et enregistrements audio, musicaux, d'interviews, de paysages sonores, de photographies et de vidéos,4 qui constituent une base de données fondamentale pour une compréhension systématique de la diversité des pratiques sociales autour de la musique, dont des exemples sont proposés dans cet article en dialogue avec les descriptions et les réflexions du texte. L'échantillon comprend des sources identifiées de clips vidéo, de paysages sonores et, dans certains cas, une édition de photos avec des audios de musique et des séquences de clips vidéo.

Si le critère ethnolinguistique était initialement utile d'un point de vue opérationnel, l'expérience sur le terrain a montré que les musiques transcendaient ce critère. Les genres musicaux et leurs répertoires dépassent les frontières ethniques et les régions géographiques et suggèrent l'existence de pratiques musicales partagées dans des régions où les populations ethniques sont différenciées et où les dynamiques historiques interethniques sont complexes. Nous étions conscients que la diffusion et la transformation de la musique sont influencées par divers facteurs historiques, économiques, idéologiques et politiques sur une matrice culturelle qui est ancrée dans la langue, mais pas exclusivement.

Dans les discussions de l'atelier avant de partir sur le terrain et dans le partage des expériences professionnelles des participants, nous nous sommes appuyés sur la théorie ethnomusicologique et avons réfléchi à la musique en tant que son organisé par l'homme (Blacking, 1974) ; nous avons repris le modèle d'Alan Merriam (1964) des trois niveaux d'analyse de la musique, la conceptualisation de la musique, le comportement par rapport à la musique et le son musical lui-même en tant que produit du comportement qui l'a produit. Anthony Seeger pose la question de savoir ce qu'est la musique pour une culture donnée et affirme que

[...] est la capacité à formuler des chaînes de sons acceptées par les membres d'un groupe donné [...] La musique est la construction et l'utilisation d'instruments qui produisent des sons. C'est l'utilisation du corps pour produire et accompagner les sons [...] c'est l'émotion qui accompagne la production, l'appréciation et la participation à la performance. La musique, c'est le son, mais c'est aussi l'intention et la réalisation ; c'est l'émotion et la valeur ainsi que la structure et la forme. La musique est composée, étudiée, jouée et reçue par les membres des sociétés [...] La musique est donc un système de communication qui englobe les sons structurés et produits par les membres d'une communauté lorsqu'ils communiquent (Reynoso, 2012 : 8 ; Seeger, 1991 : 343-6).

L'accent mis sur performance Le fait que la musique soit un événement communicatif dans lequel les instruments, la forme et la structure musicales, l'expression corporelle, les émotions entre les interprètes et le public jouent, compris comme un "langage affectif", nous a conduits à relever le défi d'examiner les manières dont chaque culture se manifeste musicalement. En même temps, nous nous sommes intéressés à l'enregistrement des ressources et des produits, à l'identification des acteurs et des processus de la musique et à l'apprentissage de la diversité musicale et de la dynamique de la production matérielle et symbolique et de la circulation de la musique et autour de la musique. Cette dimension anthropologique de la musique nous a amenés à concevoir la pratique musicale comme un "fait social total" (Mauss, 1971), comme une "... pratique musicale" (Mauss, 1971).performance culturel" dans lequel une occasion musicale (Herndon et Mc Leod, 1990) englobe la totalité d'une culture dans l'acte d'interprétation et de réinterprétation constante (Singer, 1958 : 347-388 ; Bauman, 1992 : 41-49 ; Basso Ellen, 1981 : 271-291). En ce sens, Gonzalo Camacho définit une culture musicale comme suit

[...] l'ensemble des faits musicaux dans des contextes et des processus socialement structurés, historiquement transmis et appropriés par des groupes d'individus, constituant un dispositif identitaire. Les événements musicaux sont des formes symboliques configurées dans des systèmes de relations qui contribuent à construire, re-signifier et organiser le sens d'une communauté donnée. Les différentes cultures musicales sont l'expression de la sensibilité, de la richesse et de la créativité de la condition humaine. En ce sens, il n'existe pas de cultures musicales supérieures ou inférieures, mais seulement des cultures diverses (Gonzalo Camacho, 2009 : 26).

La richesse de nos réflexions nous a rapprochés systématiquement de l'objet d'étude, mais en même temps nos objectifs et nos tâches sont devenus plus complexes et insaisissables. La diversité thématique qui s'est dégagée des tables de travail au cours des ateliers était trop large et trop complexe pour les objectifs pratiques d'une recherche qui guiderait les politiques publiques pour la promotion de la musique et la reconnaissance systématique de sa diversité.

A partir de ces considérations et une fois la phase de travail ethnographique sur le terrain terminée, nous nous sommes lancés le défi de savoir si les musiques enregistrées dans les ethnographies des groupes ethnolinguistiques avaient des éléments communs qui nous permettraient de regrouper ces expressions dans des aires culturelles musicalement identifiables. Nous avons imaginé une cartographie des aires culturelles selon des critères ethnomusicaux (musicaux et extramusicaux) dans le but de générer une carte des cultures musicales.

Reconnaissant la nature politique de l'interaction sociale, nous pensons aux dynamiques de pouvoir autour de la production musicale ; nous appliquons la conception gramscienne de l'hégémonie et de la subalternité (Roux, 2020) ; Ainsi, nous choisissons d'utiliser comme critère principal d'une culture musicale le ou les genres musicaux dominants en articulation avec d'autres genres musicaux qui jouent un rôle subordonné, et dans la dynamique desquels l'hégémonie d'un genre sur les autres genres s'exerce dans les répertoires des groupes musicaux, dans les pratiques sociales de la musique, dans la demande du public, ainsi que dans sa valeur affective et identitaire.

Dans les domaines où cette dynamique entre les genres n'était pas évidente d'après nos sources, nous avons choisi de définir la culture musicale par ses dotations instrumentales dominantes, en laissant ouverte la possibilité d'explorer celles-ci plus avant à une date ultérieure.

Nous avons défini l'existence de cinq cultures musicales dans l'État de Oaxaca et dans certaines parties des États voisins : la culture musicale de la chilena, la culture musicale du son istmeño, la culture musicale des sones et des jarabes, la culture musicale de la harpe, de la jarana et de la marimba, et la culture musicale de l'orchestre. Cette dernière a un caractère plus historique, car elle suggère la présence importante de l'orchestre typique dans le nord de l'État jusqu'à une période récente.

La culture musicale du Chili5 comprend les territoires de la Mixteca, haute, basse et côtière, les territoires Triqui, Amuzgo, Chatino et Zapotec de la Sierra méridionale, ainsi que la côte afro-mexicaine, qui comprend une grande partie de la côte du Guerrero jusqu'au territoire de Chontal au sud, près de Salina Cruz (vidéo 1) : https://youtu.be/0eje5cNIG-w ; vidéo 2 : https://youtu.be/W79_dooSVYU ; vidéo 3 : https://youtu.be/MeU0cgT-RRc).

D'un point de vue strictement musical, le genre chilena se caractérise par ses rythmes dactyliques avec un accent dynamique, illustré en termes strictement musicaux par une signature temporelle de 6/8 ou 12/8. Il existe également des rythmes sesquiálteros qui combinent les pieds rythmiques dans un rapport 2:3, cette présence étant accentuée vers la zone côtière. Cette caractéristique rythmique est courante dans le son mexicain, tant au niveau de la mélodie que de l'harmonie. La chilena peut être chantée ou non. Sur la côte, les compositions sont chantées en couplets de quatre lignes octosyllabiques consonantes dans les lignes paires, et les thèmes s'adressent à la femme ou au paysage du terroir.

Parmi les compositeurs emblématiques, on peut citer Leonides Rojas (Metlatónoc Guerrero), Mateo Reyes (San Martín Peras), Álvaro Carrillo (Cacahuatepec, Oaxaca), Higinio Peláez Ramos (Cacahuatepec, Oaxaca) ; cependant, le répertoire de la tradition orale est beaucoup plus large et plus présent que celui des auteurs identifiés. Les principaux ensembles et dotations sont l'orchestre, conçu comme une combinaison de familles instrumentales d'idiophones, de membranophones, d'aérophones et d'accordophones ; les ensembles à cordes, qui comprennent le violon, la jarana mixteca, le bajo quinto, le banjo, les guitares sextas, le requinto, la contrebasse, la mandoline et le psaltérion, ainsi que de petits orchestres d'instruments à vent.

Dans les hauts plateaux du sud, les groupes à cordes, composés de violons, de guitares, de cantaro et de cajón, sont présents depuis Sola de Vega avec des groupes comme "Alma Solteca", Miahuatlán avec le groupe à cordes "El Maizal" de la famille López Vera, et jusqu'à la zone côtière de Juquila avec les Chatinos à Panixtlahuaca, comme le groupe à cordes "Serpiente de Siete Cabezas" (Serpent à sept têtes). Les groupes de musique chilienne sont très présents, avec un accent mis sur le saxophone, comme le groupe "Villa de Sola".

La culture musicale de la chilena a également plusieurs fondements historiques, comme le commerce d'instruments à Coicoyán de las Flores, Oaxaca. Il s'agissait d'un modèle commercial de fabrication, de distribution et de commercialisation d'instruments par le biais des circuits de célébration du carême entre les districts susmentionnés, auxquels participent les groupes ethniques qui composent cette culture musicale (Stanford, 1984 : 40). Une dynamique similaire existait à Miahuatlán avec ses luthiers. Aujourd'hui, certains de ces circuits commerciaux historiques sont toujours utilisés pour la musique ; ce sont les canaux de vente de la musique enregistrée par les "claviéristes" mixtèques, triquis, amuzgos, métis et afromestizos qui font de la chilena avec des claviers électroniques, en plus du commerce de la musique enregistrée et grâce à la facilité de transport offerte par les nouvelles routes et les services de transport de passagers. La consommation de musique est un mouvement dynamique dans cette zone et s'étend aux zones naturelles de la montagne, de la côte et des basses terres, démontrant l'intelligibilité de la musique à différents niveaux écologiques et entre différents groupes ethniques, qui consomment la musique d'autres peuples indigènes.

Sur la côte, la chilena alterne avec le son, elle est dansée en couple et l'homme danse avec force. Peteneras et malagueñas, cumbia, merequetengue et corrido sont des genres subalternes que les orchestres ou groupes musicaux devraient inclure dans leur répertoire.

La culture musicale du Son istmeño s'étend sur tout l'isthme de Tehuantepec, depuis la côte Chontal et le port de Salina Cruz, le territoire Zapotec, Huave, Mixe Bajo et Zoque jusqu'au port de Coatzacoalcos à Veracruz (vidéo 4) : https://youtu.be/GSsoSvWoqVw ; vidéo 5 : https://youtu.be/6SJIfjO6n28 ; vidéo 6 : https://youtu.be/leKjSh9Mk5E ).

Le genre dominant partagé par les localités et les groupes ethniques qui composent cette culture musicale est la catégorie musicale indigène appelée son istmeño. Ce genre est largement cultivé par les agents musicaux qui cohabitent dans l'isthme de Tehuantepec ; le son istmeño est un élément important de l'identité, des processus de résistance et même des "colonisations musicales" qui ont été détectées parmi les populations mixes de la Baja, où l'on parle de "zapotécisation" de la musique. Le son istmeño est la musique la plus présente dans la région, elle est partagée et intelligible à travers sa consommation, son économie et ses mouvements internes.

Les principaux ensembles musicaux qui interprètent le son istmeño sont l'orchestre d'harmonie, le Pitu nisiaaba (musique de flûte, d'écaille et de tambour), le marimba et l'orchestre de marimba et, dans les formats de cordes, les trios et les troubadours, qui reproduisent l'identité du fils à travers leur chant en zapotèque.

Parmi les groupes les plus représentatifs de la région, citons : "Regional" de Carlos Robles, "Princesa Donaxhii", "Bele Xhiaa" de Don Pepe Morales, "Cheguigo" de Vicente Guerra, "Ada". Les orchestres de marimba : "Hermanos Angulo", "Orquesta Lira San Vicente", "El Güero Meño", "Roy Luis", "Perla Istmeña" de Cirilo Martínez à Reforma de Pineda, "Los Hermanos Ríos" à Zanatepec et, parmi les troubadours, le trio "Xiavizende" ou le même trio "Monte Albán", originaire d'Ixtaltepec.

Le son istmeño est complété par la danse. Elle se danse en couple et est rythmée par des évolutions à huit temps. Il s'agit d'une danse de "cour" dans laquelle le couple ne doit pas cesser de se regarder dans les yeux et ne doit pas tourner le dos à son partenaire pendant qu'il danse. Lorsqu'un groupe musical interprète l'approche du fils (A) comme une valse, le couple ne danse qu'avec une légère cadence de déplacement et peu de mouvements du corps. Pour le zapateado (B, C, D), c'est l'homme qui accentue le mouvement, en sautant et en combinant un croisement des jambes vers l'avant. Dans le zapateado, la femme ne saute pas, mais se déplace avec un mouvement de hanche, en soulevant le jupon avec ses mains. Il est important de noter qu'il existe au moins cinq formes différentes de zapateado.

La forme musicale du son istmeño se compose d'une introduction, du son ou estribillo-préparation au zapateado (x3-zapateado x3) et de la fin du son. L'introduction est généralement jouée par une trompette, la flûte carrizo - dans le cas du groupe Pitu nisiaaba- et même le clavier dans le cas d'un ensemble avec des instruments électriques. Dans l'approche par le son, les éléments suivants entrent en jeu tutti tous les instruments (A), ainsi que la préparation au zapateado ; dans le zapateado (B), le zapateado (C) et le zapateado (D), il y a un instrument ou une voix qui chante les paroles. À la fin du son, certains musiciens traditionnels inscrivent sur leur partition "va muriendo" ; (F) : Tutti ad libitumqui, dans le cas des Zapotèques de l'isthme, s'appelle le regulidxi.

La signature temporelle est un jeu entre 3/4 et 6/8 pour séparer les sections. Dans l'approche du fils (A), on entend un "accompagnement" rythmique réalisé par les percussions (tarola, grosse caisse et cymbales) et une réponse aux phrases du thème à travers une hétérophonie de voix réalisée par les cors (trompettes, clarinettes, saxophones baryton, ténor et alto) dans une combinaison de réponses aux phrases des principaux thèmes mélodiques. Dans les zapateados, qu'ils soient B, C ou D, l'harmonie est soutenue à contretemps par le saxophone baryton, qui joue la basse, et complétée à l'unisson par les saxophones ténor et alto qui font les "pepes", ainsi appelés par allusion onomatopéique par les musiciens. Il est important de souligner que les groupes de la culture musicale du son istmeño ont utilisé le saxophone baryton comme support de la basse.

Parmi les différentes occasions musicales, les mariages, les bougies, les xv ans et les sculptures en cire se distinguent ; il existe des centres de préservation des formes traditionnelles qui veillent à l'exécution et à la conservation du son de manière orthodoxe, comme le soi-disant "centre de conservation des formes traditionnelles". xhuanas à Tehuantepec.

Un autre genre dominant cultivé est le boléro, qui a servi, comme le fils, à la création de poésie en langue zapotèque. Avec cette même fonction d'identité linguistique, le rap apparaît avec des groupes de hip-hop tels que "Juchirap". Les marches funéraires continuent d'avoir une présence importante pour accompagner le défunt, et dans ce genre nous nous souvenons du travail important du maestro Atilano Morales de San Blas Atempa. Dans les bougies, le répertoire musical s'étend à différents genres, en particulier la cumbia, qui, après le chachachá et le mambo, fait partie de ce que l'on appelle la musique tropicale des Caraïbes.

La culture musicale des sones et des jarabes s'étend dans les vallées centrales de l'État d'Oaxaca et sur les hauts plateaux du nord, et comprend des communautés de Zapotèques, de Mixes des hauts, moyens et bas plateaux, ainsi que de Chinantecs (vidéo 7) : https://youtu.be/3bZ25CpA-fg ).

Le son est une forme musicale construite comme suit : intro-tutti (A), (B solos), (A tutti) (clarinette B), (A), (trompette C), (A), (saxophone D), (A), (trombone E), (A tutti, finale), rythme : 6/8 et/ou 3/4 hémiole ou sesquialtera. D'autre part, le sirop contient des composantes musicales spécifiques. La forme du sirop : intro-tutti (A), (B solos), (A tutti) (B clarinette), (A), (C trompette), (A), (D saxophone), (A), (E trombone), (A tutti, final) registre, rythme : 3/4. Il est essentiel de noter que les genres dominants de la culture musicale des sones et des jarabes sont exécutés principalement à partir de la pratique de la tradition orale de la musique.

Parmi les danses de salon héritées des xix La polka est un genre dominant qui est devenu un favori grâce à l'influence sinalienne et à l'utilisation du tuba pour l'ornementation mélodique. Les marches, les danses, les fandangos, la musique religieuse et les marches funèbres sont d'autres genres musicaux subalternes présents dans les occasions spéciales de cette culture musicale.

Les sones et les jarabes sont les formes dominantes, omniprésentes dans les occasions musicales plus formelles de la fête, parmi lesquelles on peut citer les convites, les calendas, l'audition, le jaripeo, le baile, l'incendie des châteaux, lors des funérailles et autres célébrations du calendrier civique, ainsi que lors des réunions des autorités politiques et des festivals musicaux.

La gozona est un modèle d'échange musical qui existe principalement chez les peuples zapotèque, mixe et chinantec. Il s'agit d'une sorte de troc musical ou de réciprocité entre communautés.

L'ensemble musical dominant est sans conteste l'orchestre d'harmonie. Il est composé d'instruments appartenant à trois familles : les aérophones, les membranophones et les idiophones. Au sein de cette dotation, les instruments à souffle, les bois et les cuivres sont représentés, avec un large éventail de timbres, flûtes, clarinettes requinto, clarinettes en si bémol, saxophones, trompettes, saxhores, trombones, barytons, bombardinos et tuba. Dans le contexte de l'État d'Oaxaca, les orchestres philharmoniques de la culture musicale des sones et des jarabes sont les orchestres les plus complets et les plus solvables sur le plan musical. Le groupe de chirimía formé par le shawm (aérophone à anche double), qui alterne avec la flûte de roseau (aérophone à bec), avec le clarín (aérophone à embouchure circulaire) et un tambour (bimembranófono de vaso) est également important et complémentaire dans les principales festivités, car il sert à marquer les différents moments cérémoniels, depuis le convite jusqu'à la messe. Dans les villages mixes des hauts plateaux, des ensembles de cordes typiques subsistent et apparaissent dans les fêtes familiales, comme l'ensemble typique de Yacochi. La scène des groupes de musique électronique grupera de rocher et le ska chez les jeunes de Tamazulapam et des villages du Mixe Alta, ainsi que dans la région d'Ocotlán, dans les vallées centrales, s'est visiblement répandu parmi les jeunes qui héritent de la tradition des groupes communautaires.

La culture musicale du son et du jarabe compte deux des centres de formation musicale les plus emblématiques et les plus importants de l'État d'Oaxaca, le cecam à Santa María Tlahuitoltepec et la cis núm. 8 (Centre d'intégration sociale), à San Bartolomé Zoogocho. Ces centres de formation musicale ont basé leurs formes de transmission des connaissances musicales sur la tradition de la musique écrite de l'école européenne. Les deux centres de formation musicale de San Bartolomé Zoogocho cecam en tant que cis a trouvé un terrain fertile dans cette région sur la base d'anciennes structures communautaires axées sur la musique, tout d'abord les chapelles éoliennes et plus tard les "escoletas". Toutefois, cette culture musicale se caractérise également par l'attachement à la transmission des connaissances musicales issues de la tradition orale, la communauté en tant qu'écoleLes occasions musicales telles que la danse, les funérailles, la gozona, l'audition, etc., sont les scénarios où la pratique musicale des genres musicaux dominants, le son et le jarabe, est basée sur la pratique de la musique par tradition orale.

Il s'agit d'une évolution sans précédent qui a engendré un cercle vertueux où la combinaison de la pratique musicale de la tradition écrite fournie par les institutions communautaires telles que l'école, la cis et le cecamLa combinaison de la tradition orale et de la pratique musicale dans des scénarios tels que la fête, le jaripeo, la danse, etc., a formé des musiciens solvables et compétents, célèbres dans le contexte régional, étatique et national. Nous constatons que la combinaison des formes de transfert et de décodage de la tradition orale et de la tradition écrite déclenche des processus et des produits vertueux. La scolarisation de ces projets a encouragé la participation des femmes dans les groupes, ce qui s'est répercuté dans les groupes municipaux de nombreux villages.

La prolificité de cette culture musicale se reflète également dans la grande production et la génération de compositeurs. Certains des compositeurs les plus renommés de cette culture musicale sont énumérés ci-dessous : Rito Marcelino Rovirosa, Otilio Contreras, Antonio Romero Jacob (Zacatepec), Ezequiel Guzmán Alcántara (Totontepec), Joel Wilfrido Flores (Totontepec), José Ventura Gil (Betaza), José Quijano Hernández (Betaza), Alberto Montellano (Yalalag), Atilano Montellano (Yalalag), José Heredia (Taléa de Castro) Narciso Lico Carrillo (Betaza), Gilberto Baltazar Aguilar (Betaza), Honorio Cano Totontepec (Totontepec), Isaías Vargas (Tlahuitoltepec), Florentino Martínez (Macuilxóchitl), Romualdo Blas (Tlacochahuaya), Cripiano Pérez Serna (Zaachila), Amador Pérez Torres Dimas (Zaachila), Jesús Chú Rasgado (Ixtaltepec).

La culture musicale de la harpe, de la jarana et de la marimba sur le versant du golfe englobe les territoires Mazateco Alto, Bajo, Chinanteco Mixe Bajo et Zapotec de l'isthme (vidéo 8) : https://youtu.be/ZaEl7IyVXEg Vidéo 9 : https://youtu.be/_7AusTdoogI).

La harpe et la jarana font partie d'un ensemble très populaire dans l'État de Veracruz, connu sous le nom de "jarocha". Il s'agit d'un groupe générique variable qui comprend les jaranas (guitarrillos à cinq cordes) et d'autres instruments tels que la harpe, le marimbol, le requinto et/ou le violon.

Les Mazatecos des basses terres interprètent des genres tels que le jarabe, les sones jarochos, la ranchera et les chansons de mode, leur équipement de base étant la jarana, le violon et la harpe.

D'autre part, le secteur métis de Tuxtepec partage également cette dotation instrumentale visant le "son jarocho" en tant que tel et la pratique de la "décima" en tant que vers. Chez les Chinantecos de la Baja, cette dotation est d'usage courant, de même que chez les Mixes de la Baja dans la municipalité de San Juan Guichicovi. Dans tous ces lieux et cultures, la jarana est un dénominateur commun et, au moins parmi les Mazatecos, Chinantecos, Mestizos et Afromestizos de Tuxtepec, le genre "son" (style jarocho) est partagé. Chez les Mixes ou Ayuuk des basses terres de Guichicovi, il est utilisé spécifiquement à des fins rituelles, lors de la mort des nourrissons, appelés "angelitos", et incorpore également d'autres genres musicaux tels que le son istmeño et les chants ranchera.

Il est possible d'observer la présence de ces dotations depuis la région de Papaloapan, en passant par le Chinantla et jusqu'à la région de l'Isthme avec les Ayuuk des basses terres.

Il existe également une tradition de marimba dans cette même culture musicale. Des orchestres de marimba ou des marimbas solistes sont disséminés et se partagent l'aire culturelle du son istmeño, qui s'étend de Huamelula, en passant par Salina Cruz, Tehuantepec, Juchitán, Matías Romero, Guichicovi, jusqu'à Chinantla, Tuxtepec et la zone de la Mazateca inférieure à San Pedro Ixcatlán et Ojitlán. Certaines villes de l'aire culturelle des sones et des jarabes ont également cultivé cette tradition musicale. Capulalpam de Méndez est un point triunique qui a partagé trois cultures musicales, la culture du son et du jarabe, la culture de l'orchestre et la culture de la marimba. Historiquement, la culture de la musique d'orchestre typique était également présente ici, comme nous l'avons déjà mentionné, et a fusionné avec la marimba. Un exemple est l'orchestre "La Esmeralda", qui est aujourd'hui revitalisé dans le projet "El rincón de la marimba", sous le nom de "La Nueva Esmeralda".

La présence de la marimba dans cette large bande de terre répond aux flux commerciaux provoqués par les voies de communication côtières du Chiapas au Tabasco et au Veracruz, du sud au nord, et à travers l'isthme de Tehuantepec jusqu'à la ville d'Oaxaca. Il existe des cas isolés d'orchestre de marimba au sein de la culture musicale orchestrale du nord de l'État.

La musique tropicale et la migration de la musique à travers l'ensemble de marimba ont donné naissance à un groupe très solvable composé du marimba comme instrument principal, joué par une à trois personnes, de la contrebasse puis de la basse électrique, de percussions telles que les congas et les tambours. Les répertoires des orchestres de marimba sont variés et riches en musique de danse et, selon les régions, il existe des exemples de cultures musicales qui s'y croisent.

Par exemple, les villages chontals de Huamelula et d'Astata constituent une zone frontière culturelle entre la chilena côtière et le son istmeño, ou celle du Mixe de la zone inférieure, à San Juan Guichicovi, qui est une frontière entre les cultures musicales de la harpe, de la jarana et de la marimba, du son istmeño, des sones et des jarabes, et, historiquement, de l'orchestre.

La culture musicale de l'orquesta y conjunto típico se situe dans les districts de Coixtlahuaca, Teotitlán del Camino, Cuicatlán et dans certaines parties de la partie nord de Huajuapan, Teposcolula, Nochixtlán, Etla, Ixtlán et Mixe. Les groupes ethniques qui composent cette culture musicale sont les Nahua, les Mixtecos de la Alta y Baja, les Cuicatecos, les Chocholtecos, les Ixcatecos, les Mazatecos de la Alta y Baja, les Zapotecos et les Mixes. L'orchestre et le conjunto tipico sont gravement menacés de disparition et, dans certaines localités, ils ont déjà disparu ; toutefois, quelques orchestres de plus en plus désarticulés survivent. Avec le temps, les instruments, les répertoires, les partitions et, surtout, le partage dans la mémoire collective d'un type et d'un style de musique que les gens identifient comme étant les leurs, ont en quelque sorte subsisté.

Parmi les orchestres qui ont survécu et qui ne jouent que lors d'occasions musicales très spéciales, on peut citer l'"Orquesta Santa Cecilia", de San Pedro y San Pablo Tequistepec, l'"Orquesta de Suchistepec", l'"Orquesta del Barrio Escopeta", d'Antonio Eloxochitlán de Flores Magón, l'orchestre de Huautla de Jiménez et celui de Chilchotla, chez les Mazatèques. Chez les Chocholtecos, les orchestres suivants ont été détectés : "Capricho", de Coixtlahuaca et l'"Orquesta San Cristóbal", de Suchixtlahuaca. Chez les Nahua, on trouve l'"Orquesta Típica de don Efrén Montalvo", à Ignacio Zaragoza, San Martín Toxpalan.

La culture musicale de l'orchestre et le conjunto típico s'inscrivent dans le corridor ferroviaire historique, flux de la modernité dans l'État d'Oaxaca. La culture de l'orchestre a même atteint les endroits les plus reculés de cette région, avec une influence à Huajuapam, dans la Mixteca Baja et dans les vallées centrales jusqu'à Ejutla, où le chemin de fer s'arrête.

Les répertoires de ces orchestres sont variés et liés à la musique de salon d'origine européenne, comme le pasodoble, la mazurka, les chotis et la polka. Les Mazatecos ont intégré la musique des huehuentones (musique de Todos Santos), les Chocholtecos ont intégré la musique chilienne. À côté des orchestres, vestiges des "tipicas" de cette région, on trouve de petits ensembles à cordes composés d'instruments emblématiques des orchestres typiques : psaltérion, basse continue, violons, guitares et contrebasses. Chez les Cuicatecos, il existe encore des duos de psaltérions et de guitares, ainsi que le dernier joueur de salterio de la Mixteca, précisément au nord du district de Nochixtlán, dans la ville de Santiago Apoala, qui se trouve sur le territoire de la culture musicale de l'orchestre.

La dotation de la fanfare est un modèle dominant profondément enraciné dans les villages de Oaxaca, principalement en raison de sa puissance sonore qui lui permet de rivaliser avec la technologie de l'amplification électrique du son, et qui la distingue des autres dotations instrumentales qui ont cessé d'être utilisées pour cette raison. En outre, les fanfares ont l'histoire séculaire d'avoir été acceptées par les municipalités pour les services villageois depuis le milieu du XXe siècle. xixLe projet s'inscrivait dans la continuité du rôle joué par l'Église avec ses chapelles musicales (Navarrete, 2013 B). Cependant, le projet ecmo a révélé la survie et la présence significative de la tradition des cordes dans différentes versions de la dotation instrumentale.

La tradition des danses a permis la survie du pito et de l'ensemble de percussions (membranophones et idiophones) dans tout l'État d'Oaxaca, alors même que la fanfare gagne du terrain sur la scène de la danse. L'ensemble shawm (flûte de roseau et tambour, shawm et tambour, trompette et tambour) se maintient grâce à son rôle qui consiste à diriger toutes les processions et à annoncer et marquer les moments des événements villageois (vidéo 10) : https://youtu.be/NAvaU-oDpOE ).

Dans ce qui suit, j'aborderai certains thèmes communs aux cinq cultures musicales et qui ressortent de l'image globale d'un moment de l'histoire de la musique à Oaxaca.

Danses et musique

Dans les sociétés où le savoir est transmis par la tradition orale, comme dans les villages de Oaxaca, les danses sont le véhicule performatif de l'histoire. Elles sont des occasions propices à la sociabilité et à la participation des jeunes aux événements communautaires, car elles représentent, par le biais de la performance et de la chorégraphie, des histoires mythiques et anciennes, ainsi que des nouvelles politiques et sociales, plaisantes ou tragiques, de la vie quotidienne. Ils accomplissent une promesse ou une dévotion et s'intègrent de manière ludique au service de la population dans l'économie de la fête.

La musique et la danse sont les performance Ils incarnent par le son, l'habillement et le mouvement corporel la mémoire et l'expérience de la société, et actualisent un sentiment d'identité et d'appartenance. Ce sont des systèmes de communication à forte charge affective.

La danse des Malinches, qui est une variante des danses de la Conquête, est pratiquée dans plusieurs cultures musicales de l'État, accompagnée de violons et de percussions chez les Huaves, les Chatinos et les Mixes (vidéo 11) : https://youtu.be/EEqsUQdZkrw ) et avec un groupe, comme dans le cas de la danse Pluma chez les Zapotèques des Valles Centrales (vidéo 12 : https://youtu.be/Ct03pzK4w1U ).

Chez les Huaves, la danse des Maliens fait partie d'un rituel complexe lors de la Fête-Dieu qui comprend d'autres musiques interprétées par le groupe des montsünd naab (musiciens percussionnistes), avec lesquels se manifestent la dualité de la vie, la saison sèche et la saison des pluies, et la lutte entre les forces de la nature transformées en personnages mythiques (Millán et García Sosa, 2002) (vidéo 13) : https://youtu.be/rGNOlgwGch0 ).

Chez les Chontal de San Pedro Huamelula, les danses de la conquête se divisent également en parodies et en scènes de conflit entre groupes de Turcs, de chrétiens, de negritos, de mareños et de mulatas (vidéo 14) : https://youtu.be/B464ajifIB8 ).

D'autres danses représentent la présence annuelle des défunts dans les villages, qui viennent rendre visite et partager avec les vivants, comme la danse des Huehuentones dans la Mazateca Alta et Baja ou la danse des Diablos sur la côte afro-mexicaine (vidéo 15) : https://youtu.be/IdyKoUTWlPQ ; vidéo 16 : https://youtu.be/pR8L-gndW64 ).

Historiquement, la musique et la danse ont été au cœur des festivités du calendrier religieux catholique en l'honneur des saints et des vierges du peuple. La musicalisation de la liturgie dans la messe et l'office des heures et la paraliturgie dans les processions, les funérailles et la fin de l'année font partie des rites du cycle annuel et du cycle de vie dans toutes les villes, comme on peut l'apprécier en écoutant les messes des enseignants locaux ou les alabados des groupes d'alabanceros de Xoxocotlán à Todos Santos (vidéo 17) : https://youtu.be/9HNpe31t0Q8 ). Certains genres tels que les vinettes (sic), anges miniatures dédiés aux enfants décédés, ont perdu de leur importance avec la baisse de la mortalité infantile due aux progrès de la médecine (vidéo:18 https://youtu.be/asQEgUII5PA ).

Archives musicales des communes et des paroisses (histoire écrite)

Le sujet des archives musicales est très pertinent car il contient l'histoire écrite des influences musicales sur des répertoires qui sont aujourd'hui de tradition orale. La tradition de l'écriture musicale sous forme de partitions pour voix, cordes et bois est présente depuis des siècles, comme le montrent les archives musicales paroissiales et municipales que nous avons eu l'occasion d'identifier lors de nos recherches sur le terrain en vue d'un catalogage et d'une préservation futurs (vidéo 19) : https://youtu.be/AljFHW8wCQw). D'abord l'Église, puisque le xvi, Les musiciens et les chanteurs formés dans les chapelles des églises et, plus tard, à partir du processus de sécularisation au cours du 20e siècle, les musiciens et les chanteurs formés dans les chapelles des églises. xixLes municipalités sont à l'origine de la création d'écoles et de la formation de fanfares qui se maintiennent grâce aux principes de la communalité, et leurs musiciens effectuent un travail équivalent au tequio pour animer les événements sociaux et politiques de la population (vidéo 20) : https://youtu.be/J4cf6i1Klo4 ).

Les archives musicales révèlent la présence d'un répertoire sacré et profane, aussi bien des messes, psaumes, vêpres, matines, hymnes et autres genres sacrés, que des genres profanes comprenant des ouvertures d'opéra, des fantaisies et, surtout, des genres de danse de salon tels que la valse, la mazurka, la marche, la contradanza, le chotis, la polka et d'autres musiques populaires du moment comme le swing, le charleston, le foxtrot, le blues, le pasodoble, la jota, le fandango, le chachachá, le mambo, le mambo, la danse et la danse, contradanza, chotis, polka et autres musiques populaires du moment telles que swing, charleston, foxtrot, blues, pasodoble, jota, fandango, chachachá, mambo, danzón, bolero, jarabe, corrido, ranchera, chilena, son, cumbia, charanga et autres genres qui ont nourri la créativité des musiciens d'Oaxaca.

Nous avons été particulièrement frappés par l'influence de la musique des orchestres de jazz américains depuis le début du 20e siècle. xxMalgré sa sanction et son rejet par les gouvernements nationalistes qui, tout en acceptant la modernité musicale dans les villes, s'opposaient à la modernité musicale populaire dans les campagnes, les considérant comme le domaine de la culture authentique de la nation, voici un bon exemple d'un joueur de banjo jouant un charleston et un swing (vidéo 21) : https://youtu.be/1IIitDVq8QI).

Oralité et écriture musicale

En ce qui concerne la transmission des connaissances musicales, l'oralité est le moyen privilégié dans les cultures musicales de la chilena, du son istmeño et de la harpe et de la marimba jarana ; en ce sens, l'école en tant qu'institution est inexistante, la forme de transmission des connaissances musicales est une "école" différente constituée par la communauté, la danse, les occasions musicales, les Todosantos, les fandangos, les danses, les mayordomías, etc. Dans la culture musicale des sones et des jarabes, la relation oral-écrit en musique est, comme nous l'avons expliqué plus haut, complémentaire. La musique diffusée à la radio est également une source très utile pour apprendre la musique populaire "à l'oreille". Les enseignants des groupes communautaires municipaux ou privés de la culture des sones et jarabes sont très exigeants sur l'apprentissage du solfège et de la lecture de la musique par les jeunes filles et garçons pour pouvoir jouer les œuvres de la tradition écrite, et critiquent l'apprentissage de la musique populaire "à l'oreille", même s'ils reconnaissent que les sones traditionnels s'apprennent "à l'oreille" en assistant aux fêtes musicales du village dès le plus jeune âge. La mémoire auditive leur permet de faire ressortir les morceaux une fois qu'ils ont appris le doigté de leurs instruments.

Projets institutionnels, influence des médias et du marché

La permanence des musiques ranchera, canción, corrido et plus récemment cumbia est due à l'influence déterminante de la radio. am C'est à partir de là que l'industrie du disque et, en général, la musique en tant qu'objet de consommation dans tous les contextes sociaux ont été promus. Des exemples très influents ont été les duos de voix féminines du ranchero, encore très populaires aujourd'hui, et les corridos continuent d'être les nouvelles de la violence, de la tragédie et des exploits. Les quatre radios de la inpi à Oaxaca et une à Guerrero ont réussi à préserver et à promouvoir la production musicale locale et traditionnelle, tant dans leurs émissions que dans leurs festivals anniversaires et autres célébrations, ainsi qu'en soutenant des initiatives locales pour l'enregistrement de leur musique. Au sein de la culture musicale chilienne, il existe, dans sa vaste zone géographique, les éléments suivants xetla (la voix de la Mixteca, située à Tlaxiaco, Oaxaca), xejam (La voz de la Costa Chica, située à Jamiltepec, Oaxaca) et la xezv (La voz de la Montaña, située à Tlapa de Comonfort, Guerrero), ces trois stations de radio sont présentes dans tous les villages des différents groupes ethniques qui composent cette culture musicale. La xejamla voix de la Costa Chica à Jamiltepec, couvre une partie de l'aire culturelle du son istmeño. Dans la culture musicale des sones et des jarabes, les xeglo (La voz de la Sierra), situé à Guelatao, est une référence pour la création et la diffusion de nouvelles œuvres ainsi que pour la programmation de musique de tous types et genres. Dans la culture musicale de la harpe jarana et de la marimba, le travail de la voix de la Chinantla se distingue. xeojn, à Ojitlán, qui, selon les témoignages des musiciens de la région, a renforcé la tradition du marimba, et dont l'un des sièges est la ville de Tuxtepec.

L'existence de fonds, de programmes, de projets et de festivals en faveur de la musique est importante mais dispersée entre les trois niveaux de gouvernement, sans lien les uns avec les autres et sans stratégie ni politique culturelle axée sur la musique. Les casas de la cultura et les casas del pueblo (96) constituent un réseau très précieux pour les programmes de sensibilisation et de diffusion de la musique, mais ils sont sous-utilisés et les municipalités ignorent souvent l'existence de fonds pour la promotion de la musique.

Nous observons qu'il est fréquent que des initiatives de radios communautaires qui commencent avec des programmes très engagés pour soutenir la musique locale finissent par diffuser la musique populaire des principaux diffuseurs du pays dans leur programmation, en raison d'un manque de matériel pour une transmission continue et d'une mauvaise préparation de leurs équipes de soutien.

Parmi les projets publics les plus importants et les plus réussis au cours de la période de recherche, citons "El rincón de la marimba", dirigé par le maestro Sotero Ruiz Cid, originaire de Tuxtepec, à l'intention des jeunes musiciens, qui a donné une impulsion exemplaire à la tradition de la marimba, tant dans les villes de cette culture musicale que dans d'autres villes où l'ensemble de marimba existait ou était en train de disparaître, comme dans le cas de la marimba Nueva Esmeralda de la ville zapotèque de Capulálpam de Méndez, sur les hauts plateaux, que nous avons eu l'occasion d'enregistrer pour la production d'un disque (vidéo 22) : https://youtu.be/8YtaM08Xq7k ).

En 2011, 120 enfants avaient été instruits et 12 marimbas avaient été formés à la culture du son istmeño ainsi qu'à la culture de la harpe, de la jarana et de la marimba. Le programme de soutien aux cultures municipales et communautaires (pacmetc) qui a stimulé la production de disques parmi les musiciens locaux.

La progression de la musique populaire ou commerciale diffusée par les médias nationaux a un effet direct sur la présence et la pérennité de la musique locale. Les jeunes musiciens s'intéressent à la production musicale privée en tant qu'activité et mode de vie. D'un point de vue strictement sonore, les instruments électroniques sont plus populaires et, en réduisant le nombre de membres du groupe et en diminuant leurs coûts, les musiciens peuvent les utiliser davantage. dj Les lieux et les occasions où la musique est jouée deviennent de plus en plus populaires et, surtout, les lieux et les occasions où la musique est jouée, car elle fait partie des célébrations et des événements les plus importants dans les villages. Si une politique de promotion de la musique traditionnelle au sein de la production locale devait être mise en œuvre, la recommandation la plus efficace serait de soutenir les événements de musique traditionnelle dans le cadre des fêtes de village les plus importantes. De même, les différences de genres et de répertoires entre les cultures musicales peuvent orienter les politiques de soutien dans les programmes éducatifs et la fourniture d'instruments en fonction des besoins de ces cultures.

Migration

La migration des jeunes Oaxaquéniens vers les villes et les États-Unis a entravé la formation et la permanence des musiciens dans leurs villages au sein des groupes soutenus par les municipalités, et a accéléré les processus de changement des goûts musicaux. Dans la ville de Oaxaca, on trouve des groupes de ska, de reggae, de rock alternatif et de rap, dont les thèmes sont souvent politiques et contre-culturels (vidéo 23) : https://youtu.be/3Rm2DMWA3AQ ). Parmi la population migrante de Oaxaca vivant en Californie, aux États-Unis, la formation de groupes, de groupes de claviers électroniques et d'ensembles de cordes est également une pratique culturelle puissante pour créer une communauté et gagner sa vie au-delà du travail agricole et des services (voir le documentaire "Making Community in California"). https://youtu.be/UtqmpcMmUc8?si=dQMs30TD-NpUG9q2). On retrouve la culture de la chilena dans la vallée de San Joaquin, avec des musiciens à cordes, principalement avec la population mixtèque, et la culture du son et du jarabe avec de nombreux groupes dans la région métropolitaine de Los Angeles, où la population zapotèque est principalement installée.

Conclusion

Le diagnostic de l'ethnographie des cultures musicales à Oaxaca (ecmo), remis au Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca en 2013, propose l'identification des cultures musicales comme une proposition systématique pour la reconnaissance et la promotion de la diversité musicale à Oaxaca. Notre objectif interdisciplinaire était de documenter les traditions musicales non seulement d'un point de vue formel, mais aussi de connaître les conditions de leur production et de leur circulation. Ce projet avait pour objectif appliqué d'identifier les problèmes principaux et les plus urgents de ces cultures musicales et de faire des recommandations et des propositions pour le court, le moyen et le long terme. Dans cette exposition et cette présentation audiovisuelle de la diversité musicale, l'intérêt principal a été la caractérisation de ces cultures musicales sans entrer dans le détail de l'ensemble des problèmes et des solutions soulevés par le diagnostic.

Le projet nous a permis de découvrir les formes de transmission des connaissances et des pratiques musicales basées principalement sur l'oralité, ainsi que les défis intergénérationnels pour assurer la continuité de la musique locale. Parmi les recommandations formulées dans le diagnostic figure la création d'un système éducatif complet pour la musique à Oaxaca, qui renforce l'institution de l'escoleta et étend son action éducative au réseau des maisons de village et des maisons de la culture ; la création d'une école d'enseignement musical secondaire supérieur et professionnel qui offre une perspective aux musiciens en tant que chercheurs de leurs propres traditions et en tant que promoteurs de leur musique. Nous constatons que la musique est une ressource politique d'échange et de réciprocité entre les peuples à travers le service mutuel des groupes pour le soutien économique des festivités, que le poids de cette réciprocité repose sur les musiciens en tant qu'agents importants de la communalité dans les villages et que, dans cette mesure, il est important de renforcer la formation et la professionnalisation des musiciens.

L'effet global de l'influence inévitable de la diffusion massive de la musique commerciale et le manque de lignes directrices générales, de coordination interinstitutionnelle et interprogrammes, favorisent la perte et la transformation des identités musicales ; les processus de transformation de la musique tendent à la dévaluation et à la disparition de la gamme musicale, avec pour conséquence la perte de répertoires, l'uniformisation des styles et la réduction de la diversité des types de groupements musicaux.

Le projet ecmo La collection audiovisuelle a été donnée à la Fonoteca Nacional et la perspective d'offrir sa consultation en ligne au grand public à travers la médiathèque de la Fonoteca Nacional. Le parcours audiovisuel proposé dans ce texte est un échantillon systématique de la diversité musicale et chorégraphique de l'État, des personnes impliquées dans le processus d'élaboration de la musique et de la danse. performance Le projet est également une fenêtre et une invitation à plonger dans sa collection, qui contient des enregistrements audio des entretiens menés avec les agents de la musique et de la danse pendant le travail sur le terrain, ainsi que des photographies, des enregistrements audio de la musique et des paysages sonores. Il s'agit également d'une fenêtre et d'une invitation à plonger dans sa collection, qui contient des enregistrements audio des entretiens menés avec les agents musicaux au cours du travail de terrain, ainsi que des photographies, des enregistrements audio de musique et des paysages sonores.

Bibliographie

Attali, Jacques (2011). Ruido. Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo xxi.

Barabás, Alicia y Miguel Bartolomé (coords.) (1999). Configuraciones étnicas en Oaxaca. Perspectivas etnográficas para las autonomías. 3 vols. México: inah/ini.

Basso, Ellen (1981). “A Musical View of the Universe: Kalapalo Myth and Ritual as Religious Performance”, Journal of American Folklore Society, 94, pp. 273-291.

Bauman, Richard (1992). “Performance”, en Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainment. A Communications Centered Handbook. Oxford: Oxford University Press, pp. 41-49.

Blacking, John (1974). How Musical is Man. Seattle: University of Washington Press.

Camacho, Gonzalo (2009). “Las culturas musicales de México: un patrimonio germinal”, en Fernando Híjar Sánchez (ed.). Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México. México: conaculta, pp.25-38.

Feld, Steven (1990). Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression. 2a edición. Filadelfia: University of Pennsylvania Press.

Herndon, Marcia y Norma Mc Leod (1990). Music as Culture. Darby: Norwood Editions.

Jáuregui, Jesús y Carlo Bonfiglioli (1996). Las danzas de Conquista I. México contemporáneo. México: Fondo de Cultura Económica.

Ley de desarrollo cultural para el estado de Oaxaca (2010). Periódico oficial del estado de Oaxaca, 3 de abril.

Lutz, Catherine A. y Lila Abu-lughod (1990). Language and the Politics of Emotion. Studies in Emotion and Social Interaction. Cambridge: Cambridge University Press.

Mauss, Marcel (1971). “Ensayo sobre los dones, razón y forma del cambio en las sociedades primitivas”, en Sociología y antropología. Madrid: Tecnos, pp. 153-263.

Merriam, Alan (1964). The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University Press.

Meyer B. Leonard (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago/Londres: University of Chicago Press.

Middleton, Richard (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.

Millan, Saúl y Paula García (2002). “Música de los huaves o mareños”, en Testimonio Musical de México 14, 4ª ed.. México: Fonoteca del inah.

Navarrete Pellicer, Sergio (responsable técnico) (2013 A). “Etnografía de las culturas musicales en Oaxaca: diversidad y educación musical sustentables”. Diagnóstico, Conacyt-Gobierno del Estado de Oaxaca. FOMIX M0036-C02-2010-148276.

— (2013 B). “Comunidad y ciudadanía: la transición de capillas de viento a cuerpos filarmónicos durante el siglo xix en Oaxaca”, en Sergio Navarrete Pellicer (coord.). Ritual sonoro en catedral y parroquias. Colección ritual sonoro catedralicio. México: ciesas, pp. 301-333.

Reynoso Riqué, Cecilia (2012). “¿Qué es una cultura musical?”, El Comején, segunda época, núm. 6 , julio-septiembre, pp. 5-9.

Roux, Rhina (2020). “Subalternidad y hegemonía. Gramsci y el proceso estatal”, Veredas, 38-39, pp. 147-159. https://veredasojs.xoc.uam.mx/index.php/veredas/article/view/601/564

Schafer, Murray R. (1994). The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester: Destiny Books.

Seeger, Anthony (1991). “Styles of Musical Ethnography”, en Bruno Nettl y Philip Bohlman (eds.). Comparative Musicology and Anthropology of Music. Chicago/Londres: University of Chicago Press, pp. 342-355.

Singer, Milton (1958). “The Great Tradition in a Metropolitan Center: Madras”, The Journal of American Folklore, vol. 71, núm. 281, pp. 347-388.

Sergio Navarrete Pellicer est professeur titulaire au Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, (ciesas) et membre du système national des chercheurs (Sistema Nacional de Investigadores, niveau ii. Il est titulaire d'un doctorat en anthropologie sociale de l'université de Londres et d'une maîtrise en musique avec spécialisation en ethnomusicologie de l'université du Maryland. Il a dirigé le projet "Ethnographie des cultures musicales à Oaxaca" (ecmo(Conacyt-Fomix M0036-2010-02-148276), et le projet "Ritual sonoro catedralicio. Una aproximación multidisciplinaria a la música de las catedrales novohispanas" (Conacyt-CB-2008-01/103377). Il a reçu une bourse du Newton Fund de la British Academy pour développer le projet "Somos negros de la Costa/AfroMexican Musical Youth : Roots, Creativity, Community" (Sommes noirs de la Costa/Jeunesse musicale afro-mexicaine : racines, créativité, communauté). Dans le domaine de l'enseignement, il a donné des cours et des séminaires dans le cadre de la spécialisation en histoire de l'art à l'Instituto de Investigaciones Estéticas de l'Universidad de la República de México. unam à son antenne d'Oaxaca, ainsi que dans le programme d'histoire de l'art à l'université d'Oaxaca. uabjo. Il a formé une équipe d'historiens de la musique avec lesquels il a compilé des catalogues de musique provenant des archives historiques paroissiales et municipales d'Oaxaca.