Dans ce numéro de Encartes nous présentons une sélection des contributions les plus récentes du Réseau de recherche audiovisuelle (riav) de l ciesas,1 ainsi que des chercheurs qui y ont été associés dans le cadre de divers programmes et projets de collaboration, sous différentes latitudes et dans différents domaines d'action. Certaines de ces contributions sont le fruit d'années de recherche, tandis que d'autres font partie de projets en cours de développement.

Dans ce dossier, à travers la photographie et divers formats d'images et d'audiovisuels, nous tissons des visualités historiques et contemporaines qui problématisent la construction de la nation, les discours visuels de la modernité, la racialisation du corps, la performativité du genre, les récits identitaires et dissidents. Le dossier met l'accent sur la diversité des approches méthodologiques qui, dans une perspective avant tout anthropologique et historique, permettent de rendre compte des possibilités offertes par l'image et l'audiovisuel pour la recherche sociale, en tant que puissants moyens de réflexion sur la production du sens, la configuration des subjectivités et les récits historiques et identitaires.

Comme questions transversales pour le dossier, nous avons proposé : comment les images et les œuvres audiovisuelles sont-elles construites en tant que sources de connaissance et outils méthodologiques et de quelle manière sont-elles articulées, complétées ou renforcées par d'autres sources non visuelles dans la recherche sociale ? Comment les enregistrements audiovisuels fonctionnent-ils en tant que formes de production de connaissances dans la recherche sociale ?

Avec la révolution des technologies visuelles au 21e siècle, l'image de marque est devenue un élément essentiel de l'image de marque. xixDans les premiers temps de l'anthropologie, un tournant historique s'est produit dans les manières d'enregistrer la "réalité" et de représenter l'altérité (Pezzat, 2023 : 119). L'anthropologie a commencé très tôt à utiliser des appareils photo, des caméras et des magnétophones comme outils de travail sur le terrain. Au départ, l'objectif était de documenter, d'archiver et d'exposer différents phénotypes, langues et pratiques culturelles dans des contextes coloniaux. Ce n'est qu'au cours de la seconde moitié du 20e siècle xx lorsque la valeur des techniques audiovisuelles sera pleinement reconnue non seulement comme des moyens de représentation, mais aussi comme des outils méthodologiques fondamentaux pour la recherche, tant en anthropologie que dans les sciences sociales en général (Grau, 2012 : 162).

Aujourd'hui, bien qu'il ne soit pas toujours suffisamment reconnu, l'audiovisuel conserve un énorme potentiel en tant que support et outil méthodologique pour comprendre des aspects essentiels de notre environnement et les multiples façons de concevoir le monde, tant dans le passé que dans le présent. Malgré leur présence persistante, les récits écrits et les discours oraux ont été historiquement surévalués par rapport à d'autres formes d'expression ou formats de sortie pour la recherche. Toutefois, au cours des dernières décennies, les études imagistiques et audiovisuelles ont été de plus en plus reconnues comme des formes légitimes de production de connaissances et de présentation de résultats, de plus en plus caractérisées par des approches collaboratives et horizontales.

Les clés de la lecture

Les contributions des riav à ce numéro de Encartes se compose de dix documents couvrant les sept articles de la section des Temáticasun dans la section sur les Réalités socioculturellesl'un du côté de Multimédia et deux revues. Nous proposons une lecture de ces ouvrages selon différentes clés transversales :

Auto-représentations, racialisation/racisme et récits d'identité

Dans ce dossier, la racialisation du corps (l'indigène, le noir et le rouge), ainsi que les tensions entre l'exotisation, la marginalisation et l'action, sont des thèmes clés dans les œuvres de Paulina Pezzat, Luisángel García Yeladaqui, Itza Varela et Nahayeilli Juárez Huet. Ces auteurs problématisent la manière dont l'image a été (et peut être) utilisée pour fixer ou résister aux stigmates de race et de sexe. Les critiques de Mauricio Sánchez et Ana Isabel León, quant à elles, convergent dans leur intérêt à présenter des exemples de cinéma latino-américain réalisés à partir de territoires et de communautés historiquement marginalisés et racialisés, remettant également en question les discours hégémoniques sur le genre et la race.

Dans son travail, Pezzat s'appuie sur la notion d'économie visuelle de Deborah Poole (1997) pour démêler les inégalités et les relations de pouvoir dans la production, la circulation et la consommation des images. L'auteur analyse ainsi comment la photographie de presse et l'industrie de l'imprimerie ont participé activement à la construction d'un paradigme racial au Guatemala à la fin du XXe siècle. xix et précoce xx. L'un des défis de cette recherche était l'analyse des types photographiques et de la structure formelle qui les définit. La proposition méthodologique de l'auteur a consisté à organiser et à classer un vaste corpus d'images en corpus documentaires, ce qui lui a permis de les replacer dans un discours visuel transnational.

Dans cette même période d'analyse mais sous une autre latitude géographique, García Yeladaqui reconstruit et analyse les représentations du noir et du mulâtre dans le théâtre régional yucatèque.2 Tout cela s'inscrit dans des processus de large circulation des personnes et des représentations de la "négritude" entre le Mexique et les Caraïbes. L'auteur se demande ainsi dans quelle mesure ces représentations peuvent nous fournir des indices pour clarifier les processus impliqués dans le fait que la population afro-descendante, présente au Yucatán depuis l'époque coloniale, a été exclue du récit identitaire local (yucatèque) et que, à sa place, "le noir" s'est imposé comme un étranger, plus précisément un Cubain. Cette analyse nous permet de constater, comme dans le cas analysé par Pezzat, le rôle nodal que peuvent jouer les images dans les représentations hiérarchisées, exotisées et racialisées de l'altérité.

D'autre part, deux collaborations explorent l'autoreprésentation dans des contextes contemporains. Dans l'une d'elles, Nahayeilli Juárez Huet reconstruit une ethnographie visuelle basée sur le récit identitaire d'une femme yucatèque. Pour ce faire, elle recourt à la photo-élicitation avec du matériel photographique provenant de son album de famille et des selfies. La notion d'autoreprésentation qui oriente son travail lie l'identité à une "pratique d'autoreprésentation" à partir de laquelle s'articulent de nouvelles lectures de l'altérité racialisée (Mela, 2021 : 65), mais aussi de possibles contre-récits sur l'identité locale et les idéaux de beauté ; des processus qui sont transversaux avec le travail d'Itza Varela Huerta, qui articule autoreprésentation, art lgbttiq+ et la construction du privé au Mexique. Son travail traite de la "contre-miscegenation" et des luttes antiracistes, dans lesquelles convergent diverses formes de domination liées à la classe sociale, à l'orientation sexuelle et aux identités de genre dissidentes. Dans cette perspective, l'expérience du déviant est irréductible à une notion biologiste de la race et se présente comme une subjectivation politique à travers l'art ; une expression esthétique qui remet en question les modèles hégémoniques de beauté, les discours visuels sur le métissage et cherche à rendre digne la représentation de ce qui est considéré comme "déviant".

Les expériences de ces identités sexuelles dissidentes, mais dans d'autres espaces territoriaux et culturels, sont abordées dans la revue proposée par Mauricio Sánchez Álvarez sur le thème de l'identité sexuelle. Laerte-se et Palomadeux films brésiliens - un documentaire et une fiction -. Ces productions montrent les expériences de femmes transgenres dans des territoires profondément contrastés : la ville de São Paulo et le Sertão rural. À partir de leurs récits cinématographiques, l'auteur examine les tensions entre les identités transgenres et l'ordre hégémonique hétéronormatif, en soulignant la manière dont les protagonistes construisent des réseaux d'acceptation et de reconnaissance. L'analyse nous permet de réfléchir aux limites et aux possibilités de la reconnaissance sociale et identitaire de la diversité des sexes en Amérique latine.

D'autre part, la critique écrite par Ana Isabel Leon présente Amare (2024), un court métrage du cinéaste afro-mexicain Balam Toscano, comme une œuvre précieuse d'"ethnofiction", conçue à partir des communautés de la région de la Costa Chica et pour elles. Tourné en 35 mm, le film aborde avec une grande sensibilité des questions telles que la migration, l'éducation, l'identité et le genre. León souligne l'approche anthropologique du cinéaste, qui rend visibles des problèmes réels affectant la vie quotidienne des communautés. Il reconnaît également sa contribution au cinéma afro-mexicain, car il est construit à partir d'une perspective interne et engagée.

Nostalgie, mémoire et patrimoine

À une époque où l'image est devenue un champ de dispute politique, affective et épistémique, l'audiovisuel en anthropologie cesse d'être une simple ressource illustrative pour devenir un langage sentimental (Walsh, 2005) et transformateur. Les propositions de Claudia Lora et Sergio Navarrete dialoguent depuis les territoires de Guerrero et Oaxaca à travers des langages spécifiques : la danse, la musique et l'audiovisuel. Tous deux partagent un même noyau méthodologique : ils explorent des méthodes collaboratives de construction de connaissances ethnographiques, dans lesquelles le corps, les archives et l'image en mouvement jouent un rôle central dans la reconstruction des mémoires culturelles.

Alors que Navarrete coordonne un projet collectif de grande envergure qui systématise les connaissances musicales en vue d'influencer les politiques publiques, et que Lora présente un processus d'accompagnement communautaire autour de la danse des Diablos, les deux œuvres cherchent à renforcer et à revitaliser les répertoires musicaux et de danse. Elles coïncident également en considérant l'audiovisuel non pas comme un simple support, mais comme un outil épistémologique capable d'enregistrer, d'interpréter et d'activer le patrimoine artistique et les mémoires collectives.

D'autre part, un concept qui revient dans plusieurs articles est celui de la nostalgie, qui peut être comprise comme une émotion douce-amère par rapport au passé, ou comme une "souffrance" (souffrance) provoquée par la prise de conscience de la perte inéluctable d'un lieu et d'un moment" (Chauliac, 2022 : 3), qui n'est pas seulement individuelle mais s'étend à la mémoire d'un groupe social, ce qui peut aider à reconstruire ou à récupérer les processus que l'on croyait perdus. Daniel Murillo affirme que sans la nostalgie, il n'aurait pas pu reconstituer une série de photos du système de communication rurale de l'Institut mexicain de technologie de l'eau (Instituto Mexicano de Tecnología del Agua (imta) où elle a travaillé pendant plusieurs années. Laura Machuca, par exemple, se plonge dans un carnaval de Mérida d'antan, celui de 1913, lorsque les élites de Mérida faisaient étalage de leur richesse et que le carnaval était dans toute sa splendeur et n'avait pas été relégué à la périphérie de Mérida ; Claudia Lora, quant à elle, raconte ses sentiments face à la mort d'un des personnages clés de son documentaire et la manière dont elle part à la recherche de lieux et de personnes pour le retrouver.

Tout comme la nostalgie a été un moteur pour la rédaction de certains articles, un autre processus très proche a été celui de la recherche et de la construction des souvenirs et du rôle que les collections photographiques et audiovisuelles peuvent jouer à cet égard. Claudia Lora nous raconte le processus de réalisation de son documentaire sur une danse dans le village d'El Quizá, dans l'État de Guerrero, un processus qui lui a pris plusieurs années de vie avec la communauté. Elle explique qu'en recréant la danse des Diablos, elle réactive une mémoire de la danse, ce capital immatériel du peuple dans lequel il recrée une partie de son histoire, de son présent et de son avenir. Ces réflexions l'amènent à analyser le sens du "documentaire ethnographique" ; pour elle, ce qui compte, c'est la problématisation des formes de représentation coloniale, la conscience que le travail visuel réalisé est aussi une pratique critique et engagée, qui peut être une référence pour les peuples filmés et contribuer ainsi à leur mémoire culturelle.

Daniel Murillo, quant à lui, a travaillé pendant de nombreuses années à l'Institut mexicain des technologies de l'eau, au sein d'une unité appelée Système de communication rurale (gommage), qui a fonctionné de manière intensive entre 1978 et 1996, et dont l'objectif était d'essayer de voir comment les conditions économiques des communautés rurales dans les zones marginalisées des Tropiques Humides mexicains pouvaient être améliorées. Pour ce faire, il fallait d'abord documenter visuellement les conditions de vie de ces communautés, en recourant à des stratégies incluant l'utilisation de matériel audiovisuel, d'ateliers participatifs et de méthodologies de formation et de diagnostic, pour lesquelles des photographes, des documentaristes et des communicateurs sociaux ont été engagés afin de produire une énorme collection de photographies, de vidéos et de matériel graphique. Certains de ces documents ont été conservés pendant plus de trente ans. Les photos, retrouvées par hasard dans une boîte à chaussures, sont les gardiennes de tout un processus institutionnel qui a eu un impact sur des villages éloignés et isolés du Mexique. L'auteur décrit la procédure qu'il a suivie pour mettre de l'ordre dans les archives - dont les images correspondent aux années 80 et 90 - dans lesquelles il n'y avait apparemment pas d'ordre préalable, et à partir de laquelle il a construit une méthodologie de systématisation et de classification qui lui a permis de regrouper le matériel visuel par séquence, par lieux, par personnages et par actions. Il a ainsi réussi à donner un sens à sa collection, la transformant en un outil de mémoire, de recherche sociale et d'analyse des politiques de développement rural et de leurs formes de représentation visuelle.

Les photographies conservées dans un album personnel déclenchent également des processus de remémoration, comme celui qui se réfère à la manière dont les carnavals étaient organisés à Mérida. Laura Machuca analyse les photographies prises par l'Allemand Wilhem Schirp lors de sa visite à Mérida au début du XXe siècle. xx -et plus particulièrement celles du carnaval de 1913, qui constituent une archive visuelle. Ces images permettent de porter un regard critique sur la représentation de la société yucatèque pendant le boom du henequen. Au-delà du registre d'une fête populaire, les images analysées par l'auteur montrent la mise en scène du pouvoir et de la distinction sociale, dans laquelle l'élite de la péninsule projette sa domination symbolique et esthétique sur le public. Ainsi, le registre devient un témoignage des structures sociales inégales et des disputes symboliques, ainsi qu'un outil de reconstruction de la représentation et du patrimoine culturel yucatèque.

Ce témoignage photographique et audiovisuel permet de repenser le carnaval, la danse et la musique comme des lieux de mémoire collective. En revisitant les matériaux à partir du présent, nous comprenons que la nostalgie n'agit pas seulement comme un sentiment, mais aussi comme un moyen d'interroger le passé et ses traces dans la vie sociale contemporaine.

Technologies de l'image, enregistrements filmiques et récits visuels de la modernité

Au début du siècle xxAu début des années 1990, les technologies d'enregistrement des images ont joué un rôle crucial dans la transformation de la culture visuelle à l'échelle mondiale, rendant possible la reproduction massive d'images et permettant ainsi une circulation d'une ampleur sans précédent (Poole, 1997). Les enregistrements sont devenus plus précis grâce aux caméras portables et à des procédés graphiques plus sophistiqués. Parallèlement, les supports imprimés se multiplient (journaux, magazines, livres, presse illustrée, affiches, publicités, cartes postales, etc.), ce qui permet une circulation massive des représentations visuelles du monde.

Paulina Pezzat, par exemple, documente pour le Guatemala la manière dont la photogravure a permis une reproduction exponentielle des images en les intégrant au marché de l'impression et en atteignant ainsi un public beaucoup plus large. Marisol Domínguez, quant à elle, montre l'importance de la photographie dans les expositions universelles du XXe siècle. xixL'exposition mexicaine s'est tenue à Madrid en 1892, où le Mexique a présenté un corpus de 768 photographies. Certaines de ces images comprenaient des portraits et des photographies de la diversité des populations "indigènes". Le Mexique, contrairement au Guatemala, célébrait les indigènes et leur héritage archéologique monumental comme faisant partie d'un passé glorieux, même si les populations indigènes contemporaines devaient encore être "rachetées" par l'éducation et l'"assimilation". Ces images impliquent un langage visuel traversé par des différences de classe, de "race" et de genre, dans lequel il est clair que la photographie a joué un rôle clé dans les productions et les collections de soi-disant "types raciaux", dérivant de l'intérêt de l'anthropologie naissante et de l'enracinement du paradigme racial du 20e siècle. xix. Domínguez nous montre comment, dans le cas du Mexique, le catalogue dérivé de l'exposition de 1892 sera "recyclé" dans le cadre des publications de la section d'anthropologie du Musée national.

Les œuvres des deux auteurs démontrent également que les photogravures et les photographies occupaient une place centrale dans un discours visuel d'envergure internationale, en phase avec les notions de progrès et de modernité promues par le monde occidental. Ce discours visuel était également apprécié dans le domaine du cinéma. Comme le montre Gabriela Zamorano, qui rend compte du rôle joué par le cinéma dans ce processus. Dans son travail, elle analyse les conditions politiques, les qualités technologiques et la circulation matérielle des documents cinématographiques et audiovisuels sur un symbole iconique : le chemin de fer. Ainsi, à travers le cas du chemin de fer de l'isthme de Tehuantepec - à la fois du début du 20e siècle et du début du 20e siècle - elle examine les conditions politiques, les qualités technologiques et la circulation matérielle des documents cinématographiques et audiovisuels sur un symbole iconique : le chemin de fer. xx à partir du siècle xxi- montre comment ces documents ont servi à promouvoir différentes promesses de développement, avec des significations politiques actuelles. L'auteur soutient que ces documents fonctionnent comme des "véhicules esthétiques" qui amplifient les images de progrès, mettent en valeur les personnalités présidentielles et projettent des idées de modernité, de mobilité, d'appartenance nationale et d'interconnexion mondiale.

Les travaux présentés ici ne sont donc qu'un petit échantillon du travail collaboratif effectué dans le cadre de l'Année européenne de l'environnement et de la santé. ciesas et son réseau audiovisuel, dans une ligne de spécialisation qui cherche à se consolider davantage. Il est clair que dans le monde d'aujourd'hui, nous ne pouvons pas ignorer la multiplication des usages sociaux des images et de l'audiovisuel, ainsi que des technologies numériques. Notre objectif est de continuer à intégrer ces éléments dans la recherche sociale et dans la production collective de connaissances.

Bibliographie

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