Résumé

L'accordéon et ses nombreuses variantes - du concertina à l'accordéon à boutons en passant par la vielle à roue et le bandonéon - ont prospéré et se sont enracinés dans diverses cultures. Communément appelé "le piano du commun des mortels", cet instrument est devenu un support pour le développement de la musique folklorique et populaire dans différentes régions du monde, en particulier entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. xix et précoce xx. C'est pourquoi le fait d'être un "homme-orchestre" a facilité son utilisation par les gens des secteurs populaires, en raison de sa capacité à produire des mélodies, des harmonies et des basses en même temps. Il était également solide et durable, idéal pour les rassemblements en plein air. Cet article retrace l'histoire de l'accordéon, depuis ses débuts en Europe jusqu'au Nouveau Monde, de l'autre côté de l'Atlantique.

Mots clés : bouton accordéon, Société Hohner, industrialisation, inventions d'instruments de musique, migration internationale, naissance de la musique populaire, prolétarisation de la production musicale

les conquêtes de l'accordéon. des anciens mondes aux nouveaux horizons

L'accordéon et ses nombreuses variantes - du concertina à l'accordéon diatonique à boutons, en passant par la vielle à roue et le bandonéon - ont prospéré et se sont enracinés dans plusieurs cultures. Communément appelé "piano de l'homme du peuple", cet instrument est devenu un support pour le développement de la musique folklorique, et très populaire dans de nombreuses régions du monde, en particulier à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle. De ce fait, son utilisation en tant qu'"homme-orchestre" a facilité son utilisation dans les secteurs populaires, grâce à sa capacité à produire simultanément des mélodies, des harmonies et des sons graves. Il était également solide et durable, ce qui le rendait idéal pour les événements en plein air. Cet article retrace l'histoire de l'accordéon, depuis ses débuts en Europe jusqu'au Nouveau Monde, de l'autre côté de l'Atlantique.

Mots clés : accordéon diatonique à boutons, invention d'instruments de musique, prolétarisation de la production musicale, industrialisation, naissance de la musique populaire, migration internationale, entreprise Hohner.

Dans son article sur les musiques migrantes, populaires et régionales des États-Unis, Philip Bohlman (1998) utilise l'accordéon pour montrer les transgressions territoriales. Il affirme que l'attrait populaire de l'instrument était principalement dû à "son adaptabilité et à sa capacité à répondre à un large éventail de demandes musicales au sein de la culture changeante" du Nouveau Monde (Bohlman, 1998 : 301-302). Malgré sa capacité d'adaptation, l'accordéon a conservé tout au long du siècle son image d'instrument de migrant et de symbole de la classe ouvrière. xx. Cependant, il n'a cessé de transgresser ces références culturelles tout au long de ses deux cents ans d'existence. Pendant les premières décennies qui ont suivi son invention en 1800, l'accordéon était un instrument généralement utilisé par les classes moyennes et supérieures : ses acquéreurs étaient de jeunes citadins aisés soucieux de rester à la page ; c'étaient eux qui avaient l'habitude de jouer de l'accordéon. yuppies de l'époque. Chaque instrument était fait à la main, délicatement fabriqué, ce qui le rendait plus cher qu'une guitare et hors de portée de la plupart des gens. Les matériaux de construction ont également eu une influence. Les premiers accordéons utilisaient les meilleurs matériaux de l'époque : du bois d'ébène poli pour le cadre et de la peau de chèvre fine pour le soufflet. Les modèles les plus luxueux présentaient également des décorations minutieusement réalisées au cours de centaines d'heures de travail à la main. Ils étaient ornés de paillettes, de sculptures en bois exquises, de pierres décoratives et de quelques pièces d'ivoire. Ce chapitre retrace l'histoire de l'accordéon depuis ses humbles origines au début du siècle. xixIl est passé du statut d'instrument mondial à celui d'instrument présent dans le monde entier et s'est consolidé.

Bien que le facteur d'orgues et de pianos viennois Cyrill Demian ait été le premier à breveter ce nouvel instrument en 1829, d'autres inventeurs européens ont conçu à la même époque leurs propres versions d'instruments à anche libre.2 L'accordéon de Demian, "une petite boîte avec des soufflets [et] cinq touches, chacune capable de produire un accord".3 Le nouvel instrument - d'où son nom - a alors stimulé les innovations chez les fabricants ; plus tard, avec le nouvel instrument en circulation, les améliorations n'ont pas tardé à venir.

En fait, l'accordéon est lui-même le prolongement et le perfectionnement de nombreuses expériences menées au début du siècle. xviii avec des aérophones à anches libres. En 1770, un musicien bavarois s'est produit à Saint-Pétersbourg, en Russie, sur un "orgue chinois doux", probablement un "orgue à anches libres". sheng. Les sheng est un instrument ancien à anche libre dont l'embouchure en bois est fixée à une calebasse munie de tubes de bambou de différentes longueurs. On pense que les premières tentatives européennes de créer des instruments à soufflet basés sur le principe de l'anche libre - avec des lames qui vibrent sous l'effet d'un flux d'air - ont été dérivées de l'instrument à anche libre. sheng. En 1779, un orgue portatif à anche libre, appelé "orgue à anche libre", fait son apparition à Saint-Pétersbourg. orchestrionL'idée initiale de cet orgue a été développée par un professeur d'acoustique au Danemark et consistait à créer une machine à parler. Elle a été suivie par l'invention de le pys-harmonika (Vienne, 1821) et l'äoline (Bavière, 1822). Plus tard, un fabricant viennois de boîtes à musique fit breveter son ".harmonika à la manière chinoise" en 1825, se présentant comme un "fabricant certifié d'harmonica à bouche et de boîte à musique".4

Au 20ème siècle xix Les pays européens étaient étroitement liés par les voyages et le commerce. On pouvait donc s'attendre à ce que l'accordéon de Demian apparaisse à Paris l'année suivant son invention. Le brevet protège l'invention jusqu'en 1834, mais ne s'étend pas à l'étranger. Les facteurs parisiens reproduisent donc immédiatement le modèle de l'instrument : six ans plus tard, on compte vingt fabricants d'accordéons et d'harmonicas enregistrés à Paris. Avec quelques modifications du modèle viennois, ils tentent de conquérir les oreilles raffinées des Parisiens (Maurer, 1983 : 87). M. Busson ajoute l'une des adaptations les plus importantes : un clavier de piano pour la main droite de l'accordéon. accordéon-orgue, flûtina o harmoniflûte. Avec son bois de rose et ses incrustations d'ivoire et de nacre, l'instrument était orienté "vers les dames de la meilleure société et se rapprochait d'un objet bourgeois de distraction féminine" (Wagner, 2001 : 19). Libéré des attentes liées au genre, le nouvel instrument était considéré comme adapté aux jeunes femmes. La nouvelle invention de Busson est présentée à l'Exposition universelle de Paris en 1855. La popularité de l'accordéon ne cesse de croître, comme en témoigne le nombre de livres de méthodes publiés, parfois en deux, voire trois langues (allemand, français et anglais). "C'est la sonorité égale de l'accordéon, considérée comme nouvelle à l'époque, et son souffle de musique richement nuancée, ainsi que sa portabilité et son prix abordable, qui l'ont séduit de larges populations" (Harrington, 2001, p. 61). La production française florissante d'accordéons s'est arrêtée pendant la guerre franco-prussienne (1870-1871), après quoi les fabricants italiens de Stradella sont arrivés sur le marché.

Le luxueux modèle artisanal de Stradella a été l'un des deux principaux types d'accordéons italiens à connaître le succès (Anzaghi, 1996).5 Dans les premières décennies de l'expansion de l'accordéon, l'instrument s'est installé dans deux villes italiennes mélomanes : Stradella, dans la province septentrionale de Pavie, une région qui était sous le pouvoir de l'Empire autrichien, et Castelfidardo, dans la province d'Ancône (région des Marches), au centre-est du pays. Cette ville, caractérisée par son ancien château et ses murs d'enceinte, a été le théâtre de la bataille entre les troupes piémontaises et l'armée papale qui a abouti, en 1860, à l'unification de l'Italie. Ce fait est essentiel dans l'histoire de l'accordéon, car immédiatement après l'annexion de la région des Marches "nous assistons à la naissance des premiers accordéons et concertinas qui ont probablement été introduits parmi les Italiens par les troupes françaises alliées aux États pontificaux. Ces instruments se sont rapidement adaptés au goût des Italiens" (Bugiolacchi, n.d.).

Les Italiens, dont les oreilles étaient habituées au son de la cornemuse ou de l'orgue de barbarie, se sont mis à la tâche. zampognaun instrument populaire utilisé de la Sicile à la Lombardie, a rapidement adopté le nouvel instrument, qui permettait de produire des notes soutenues ressemblant au son discordant du bourdon. zampogna l'anche double traditionnelle. À la fin du siècle xixSelon le directeur du musée de l'accordéon de Castelfidardo, Beniamino Bugiolacchi, l'accordéon a acquis une telle popularité que Giuseppe Verdi a soumis une proposition au conservatoire italien pour inclure l'étude de l'accordéon. À l'époque, Verdi était président de la commission ministérielle chargée de la réforme des conservatoires musicaux dans les années 1870 (Bugiolacchi, n.d.). Des ateliers d'accordéon voient le jour dans toute l'Italie pour satisfaire le goût de la population pour ce nouvel instrument. Mais comme partout ailleurs au début du siècle, la séparation des loisirs entre les classes sociales, favorisée par l'urbanisation et la modernisation, entraîne d'importants conflits. L'accordéon n'échappe pas à ces influences sociales. "Le son joyeux de l'accordéon, exalté par la jubilation des sorties à la campagne et des danses de basse-cour, finit bientôt par s'enrouer par endroits au grand air d'une géographie délaissée par d'autres instruments plus anciens et plus illustres" (Anzaghi, 1996, p. 81). Malgré sa popularité, l'accordéon doit faire face à un rival : la cornemuse italienne. Il finit par être relégué à la paysannerie et est bientôt considéré comme émettant un "son résolument vulgaire" et n'ayant guère "d'aspiration à une phonétique noble".6 Des années plus tard, cependant, l'accordéon a servi la politique populiste d'un régime fasciste. Selon Bugiolacchi, "la propagande de l'époque désignait l'accordéon comme un instrument de musique inventé en Italie, et comme la fierté de notre industrie et le plaisir du peuple italien"..... En 1941, Benito Mussolini ordonne la distribution de 1 000 accordéons aux troupes engagées dans la Seconde Guerre mondiale" (Bugiolacchi, n.d.).

L'accordéon a connu une carrière fulgurante similaire en Europe du Nord. Six semaines après que Demian eut déposé son brevet à Vienne, le Londonien Charles Wheatstone déposa un brevet pour une invention qu'il appela "accordéon". symphoniumLe concertina de Wheatstone, un aérophone dont la conception incluait un clavier et un soufflet, a servi de prototype au concertina de Wheatstone, "un instrument hexagonal à double action doté de quarante-huit touches",7 un brevet qu'il rendra public en 1844. Compte tenu des relations musicales étroites entre Vienne et Londres, il est probable que Wheatstone connaissait les expériences de Demian. Ses premiers modèles de concertinas combinaient "le système de doigté à 24 touches du symphoniumavec les boutons de perles apparents et les leviers en bois du premier accordéon de Demian" (Wayne, 1991 : 132). Neil Wayne soupçonne que les premiers modèles de concertina de Weathstone étaient à l'origine destinés à ses cours d'acoustique au King's College de Londres, où il était professeur de physique expérimentale, plutôt qu'à des fins commerciales. Weathstone s'intéressait également aux instruments orientaux à anche libre (le sheng Chinois, le shô Japonais et divers instruments javanais), des harpes juives et des harmonicas allemands (orgues à bouche) qui circulaient depuis plusieurs années dans différents pays. En 1821, Christian Friedrich Ludwig Buschmann, de Berlin, construisit un petit instrument à vent à quinze anches pour améliorer l'accord, qu'il continua à développer (Harrington, 2001 : 61).8 Un an plus tard, Buschmann ajoute d'autres éléments : le soufflet, quelques soupapes et des boutons de réglage actionnés à la main : c'est le Hand-Äoline o Konzertina.

Comme d'autres personnes ayant des intérêts expérimentaux similaires, Wheatstone a créé un certain nombre d'instruments de musique nouveaux et améliorés, notamment le "concertina à pied" et les "pianos à vent", soufflet-violon (violon combiné à un soufflet de concertina) et d'autres dispositifs d'accord à anche libre. Il expérimente également dans d'autres domaines techniques et produit des machines à écrire, des horloges électromagnétiques, des dispositifs de voix artificielle et le télégraphe électrique, qui fera sa renommée par la suite (Wayne, 1991 : 122). La plupart des inventions musicales de Weathstone semblent absurdes, tout comme "les nombreuses tentatives des autres facteurs d'instruments et leurs inventions prétentieuses, plus ou moins désastreuses, [...] spécimens inutiles tentant d'entrer dans la course aux instruments" (Berlioz, 1858 : 233).9 Cette critique a été formulée par un compositeur extrêmement progressiste pour son époque, Hector Berlioz. Le compositeur français aime explorer de nouvelles couleurs tonales dans ses orchestrations et n'hésite pas à inclure le concertina anglais de Wheatstone, dont il trouve le son "à la fois pénétrant et doux... [ainsi que] se mariant bien avec le ton de la harpe et du pianoforte" (Berlioz, 1858 : 235). Malgré son goût pour ce timbre particulier, il critique l'accord mésotonique du concertina ("selon la doctrine des acousticiens, doctrine tout à fait contraire à la pratique des musiciens") qui l'empêche de se combiner avec n'importe quel instrument bien tempéré.10

Malgré cette limitation, le concertina a gagné en popularité grâce aux grands pianistes de concert qui ont interprété des solos virtuoses, des concertos et des musiques de concerto.
ca de cámara. Par ailleurs, toutes les critiques n'ont pas découragé l'utilisation de l'accordéon dans ces pratiques musicales. Des critiques bienveillantes émanant de critiques respectés, tels que l'écrivain britannique George Bernard Shaw, qui a déclaré que
"Le concertina a été amené à une telle perfection... [qu'il peut] jouer la musique la plus difficile pour le violon, le hautbois et la flûte",11 a renforcé son prestige auprès des classes supérieures. En effet, parmi les principaux acheteurs du concertina dans les années 1870, nombreux sont les membres de l'élite, hommes et femmes confondus. Il est donc présent dans les concerts de salon de l'aristocratie, puis progressivement adopté par la classe ouvrière anglaise : le corollaire de ce parcours anglais est l'abandon du concertina par les musiciens "sérieux" de l'époque victorienne. C'est peut-être cette voie qui a suscité la boutade suivante : "Quelle est la définition d'un gentleman ? Quelqu'un qui sait jouer de l'accordéon, mais qui s'en abstient !".

La prolétarisation de la création musicale dans la seconde moitié du siècle xix a été stimulée par l'importation d'Allemagne de concertinas à bas prix, produits en masse, qui ont contribué à briser l'image d'exclusivité du concertina. Les fabricants anglais se sont joints à ce mouvement avec leurs modèles de "concertinas du peuple", accessibles à la classe ouvrière. À l'instar du Laiton Marque Mouvement,12 Le concertina a envahi les îles britanniques lorsque la classe ouvrière a commencé à former des milliers de clubs pour ses représentations. Le concertina était particulièrement adapté à la musique de danse, car les mouvements de traction et de poussée donnaient à la musique un rythme puissant. L'instrument était populaire dans les tavernes et les débits de boissons des villes portuaires, d'où il a rapidement voyagé et conquis les colonies britanniques. Les marins et les baleiniers étaient friands de cet instrument portatif.

L'accordéon était à bien des égards un instrument révolutionnaire adapté aux idées libérales de la fin du siècle. xix et qui ont réussi à participer à la révolution industrielle. L'invention de l'accordéon a marqué la naissance de la musique populaire, à la fois au sens de "musique du peuple" et de "musique des masses", car elle a coïncidé avec la fin de l'ère préindustrielle et est devenue un symbole de l'industrialisation et de la culture de masse. Elle coïncide avec la fin de l'ère préindustrielle et devient un symbole de l'industrialisation et de la culture de masse (Wagner, 2001 : 9).13

Des centres de fabrication d'accordéons (surtout de concertinas et d'harmonicas) apparaissent d'abord en Allemagne ; ils sont nombreux : Trossingen (Christian Messner, 1830), Chemnitz (Carl Friedrich Uhlig, 1834), Magdebourg (Friedrich Gessner, 1838), Berlin (J. F. Kalbe, 1840), Gera (Heinrich Wagner, 1850) et Klingenthal (Adolph Herold, 1852). Cependant, le caractère populaire et la massification de l'instrument ont rapidement conduit des ouvriers qualifiés à ouvrir leurs propres ateliers dans toute l'Allemagne.

Image 1 : Photographie de la production à l'usine Hohner, vers 1910. Avec l'aimable autorisation du Musée allemand de l'harmonica et de l'accordéon, Trossingen.

Avant l'avènement de la production de masse dans les années 1850, toutes les pièces d'accordéon étaient fabriquées à la main. Les facteurs d'instruments, en collaboration avec les métallurgistes, les serruriers, les ajusteurs, les mécaniciens et toute une série d'ouvriers qualifiés, ont été formés pour développer une série de machines qui ont rendu possible la production industrielle de pièces d'accordéon. Bientôt, les languettes ne sont plus coupées et affûtées à la main, mais sont estampées à l'aide d'un outil mécanique qui coupe la tôle en un seul mouvement. Ce processus a été systématisé et sa rationalisation a été programmée dans des toupies et des fraiseuses automatisées. L'introduction de la vapeur à la fin des années 1870 a permis de réduire considérablement les coûts de production de l'accordéon en embauchant des ouvriers non qualifiés pour faire fonctionner les machines. Ce raffinement de la production a conduit les propriétaires d'usine à sous-traiter certaines pièces pour les utiliser dans les systèmes de fabrication existants de leur entreprise, qui employaient des hommes, des femmes et des enfants en tant que travailleurs à bas salaire. Mais cela ne compromet en rien la qualité des instruments. Le cas suivant illustre l'ampleur, en termes de main-d'œuvre, de l'impact de l'automatisation sur les usines d'accordéons : en 1855, une usine employait quelque 400 travailleurs pour produire 100 000 accordéons et 750 000 harmonicas, mais sept ans plus tard, elle n'employait plus que 250 travailleurs pour produire le même nombre d'accordéons et plus d'un million d'harmonicas (Dunkel, 1996, p. 180). La fabrication d'accordéons et d'harmonicas était une activité dynamique et en pleine croissance, qui allait bientôt s'orienter vers les marchés d'exportation, et plus particulièrement vers les marchés d'outre-mer. Sur plus d'un demi-million d'accordéons fabriqués chaque année en Allemagne, un grand nombre était destiné à l'exportation (Dunkel, 1996 : 174).

Parmi les nombreux types d'accordéons diatoniques inventés avant les années 1850, on trouve le bandonéonun concertina qui est devenu plus célèbre en Argentine sous le nom de bandonéon. Il s'agit d'un modèle antérieur, de forme quadrangulaire, avec des notes individuelles au lieu d'accords sur le côté des basses. Le bandonéon a été développé à Chemnitz par Carl Friedrich Uhlig au début des années 1830. Le musicien et professeur Heinrich Band, originaire de Krefeld près de Düsseldorf, a commandé un modèle à quatre-vingt-huit sonorités, en a affiné certaines et a appelé le nouvel instrument bandonéon (le nom est apparu pour la première fois en 1856). En raison du commerce prolifique d'instruments, il a rapidement pris le pas sur le concertina ordinaire. La plupart des concertinas allemands ont été produits en Saxe, où l'instrument était également très populaire parmi la classe ouvrière dans les années 1880.

Image 2 : Publicité pour l'accordéon Meinel & Herold au Brésil, où l'entreprise était en concurrence avec les modèles italiens de Dallapé et les fabricants d'instruments locaux. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Musée allemand de l'harmonica et de l'accordéon, Trossingen.

Dans la seconde moitié du 20e siècle xix Lors de l'exposition industrielle de 1854 à Munich, le fabricant viennois d'accordéons Matthaus Bauer a présenté son Clavierharmonikaun prototype de l'accordéon piano (Maurer, 1983 : 75). Ces premiers accordéons chromatiques à boutons sont rapidement devenus la coqueluche des musiciens. Les chapelles de Schrammel Viennois, des ensembles de musique folklorique pseudo-folklorique inspirés de la musique de chambre viennoise des frères Schrammel (Maurer, 1983 : 76-86). L'accordéon Schrammel, dont le timbre ressemble à celui de la clarinette, a été ajouté à l'ensemble de cordes pour augmenter le volume sonore.14 Dans les tavernes des faubourgs de Vienne, l'accordéon a joué, selon les termes de Wagner, le rôle de "sage-femme d'un nouveau style musical émergent" qui fusionnait les rythmes des danses folkloriques (Ländler) et des mélodies tziganes hongroises avec des valses folkloriques (2001 : 32). La musique de Schrammel, avec ses virtuoses de l'accordéon, était très populaire dans l'aristocratie autrichienne, et les compositeurs de l'époque ont adhéré à cette euphorie.

Comme dans le reste de l'Europe, la population rurale, isolée dans les villes, s'est efforcée de restaurer et de maintenir ses traditions à l'aide de nouveaux rituels, d'expositions et de diverses formes de divertissement, construits ou, le cas échéant, inventés. Les nouveaux contextes de la vie sociale ont généré de nouvelles traditions véritablement urbaines. La musique folklorique n'est plus utilisée comme symbole de la continuité des traditions paysannes, mais sert de support émotionnel aux personnes qui passent d'un mode de vie à un autre. L'accordéon, plus que tout autre instrument, fait partie de ces deux mondes ; il est à la fois traditionnel et moderne. En outre, il était capable de rivaliser avec le bruit des villes industrielles en pleine expansion et avec un mode de vie de plus en plus dominé par les machines.

L'accordéon a également gagné du terrain dans les régions plus reculées et dans les pays dont l'économie est moins axée sur l'exportation. En Suisse centrale, la production de "harpes à main" a débuté dans les années 1830. Un plus grand nombre de types régionaux de Schwyzerörgeli (petit orgue suisse) étaient fabriqués dans de petits ateliers, souvent familiaux, et supplantaient le violon15 et au dulcémele16 (Roth, 2006 [1979]). Plus l'accordéon devenait populaire parmi les montagnards, plus les traditionalistes le méprisaient. La dénonciation suivante, publiée dans l'annuaire du Club alpin suisse en 1868, est représentative de ces plaintes :

L'appel Handharmonika [L'harmonica à main est apprécié par les bergers et les laitiers des alpages qui, avec une obstination désespérée, s'obstinent à le manœuvrer, c'est-à-dire à le pousser et à le tirer ; une telle manipulation ne peut pas être qualifiée de jeu ou de musique. Si ce n'est pas encore le cas, très bientôt, seuls quelques touristes seront épargnés par ce son torturant lorsqu'ils voyageront sur les sentiers battus vers les refuges alpins. Nos jeunes montagnards trouvent plus pratique de tirer sur un harmonica à main ou de souffler dans un harmonica à bouche que de faire travailler leurs bons et solides poumons avec le cor des Alpes.17

Insensible à ces dénonciations, l'accordéon est devenu un instrument de loisir favori et, si l'on en croit une photographie de la famille de mon grand-père en 1899, il a peut-être également servi d'instrument pour les enfants.

Image 3 : Photographie de mon grand-père, Theodor Bucher, âgé de onze ans, tenant un accordéon à boutons. Ses jeunes frères montrent des instruments jouets et des ustensiles scolaires (1899).

L'intérêt de mon grand-père pour l'accordéon était plus que musical. La petite boîte qu'il tenait si affectueusement était une merveille mécanique qui attisait sa curiosité. Malheureusement, il n'a jamais eu l'occasion de réaliser son rêve, car la mort prématurée de son père l'a contraint à devenir chef de famille. Cependant, son esprit curieux et ses énormes compétences, ainsi que son esprit d'initiative, le distinguent des paysans qui l'entourent. Au lieu de travailler la terre, il a inventé toutes sortes d'outils mécaniques pour rendre l'agriculture plus supportable, comme une construction de tuyaux pour le lisier avec un mécanisme de changement de vitesse automatique. Il parcourait de longues distances à bicyclette pour inspecter les centrales hydroélectriques dans les Alpes et était fasciné par les chemins de fer de montagne et les téléphériques. Mon grand-père était un ingénieur né, mais il était aussi un bon musicien, même si, pour autant que je sache, il n'a jamais gagné sa vie en faisant de la musique. Avec quatre de ses frères, il a formé un Haus-Kapelle (assemblée nationale) en 1910 (ou peut-être plus tôt) : c'était l'une des premières de ce type en Suisse centrale.

Image 4 : Photo de l'ensemble familial de mon grand-père en 1910, Inwil, Lucerne. Mon grand-oncle joue d'un Schwyzerörgeli standard de 18 basses à la main gauche et de boutons disposés en trois rangées à la main droite.

Comme la grande majorité des musiciens folkloriques, mon grand-père n'a jamais appris à lire les partitions, même s'il existait une tablature musicale écrite pour le Schwyzerörgeli standard : un système de notation des doigtés, encore utilisé aujourd'hui, pour enseigner les mélodies populaires suisses aux analphabètes musicaux. Pour mon grand-père, la radio était la principale source d'apprentissage pour reconnaître et jouer de nouvelles mélodies.

Les classes rurales et inférieures ayant fait de la musique "à l'oreille" pendant des siècles, le début du siècle est marqué par l'apparition d'une nouvelle génération de musiciens. xx l'accordéon avait largement remplacé les instruments habituels, tels que le violon18 et les cornemuses, dans toute l'Europe. Il est toutefois intéressant de noter que les formes locales d'accordéon ont souvent adopté les styles de jeu plus anciens qu'elles ont remplacés, un phénomène que l'on peut également observer ailleurs (p. ex. Hutchinson, 2012). Ainsi, les effets sonores, les ornements et les timbres varient en fonction de l'esthétique locale. La polyvalence de l'accordéon en termes de production sonore pourrait en fait avoir été l'une de ses plus grandes qualités dans sa conquête du monde. La diffusion de l'instrument a été favorisée par les vagues d'immigration outre-mer, à l'apogée de sa popularité parmi les classes ouvrières européennes.

À la conquête de nouveaux horizons

Au début des années 1830, les accordéons à boutons fabriqués en Saxe ont commencé à être exportés aux États-Unis. Les marchands d'instruments de musique saxons s'installent à Philadelphie, où ils commencent leur conquête du Nouveau Monde. Les spectacles de ménestrel19 a ajouté le boîte à gants20 à son ensemble de banjo, de violon, de tambourin et de castagnettes en os. La plus ancienne image conservée d'un joueur d'accordéon date du milieu des années 1850 et a été prise dans un studio photographique de la Nouvelle-Orléans (Snyder, 2012). L'image montre un homme noir assis jouant d'un accordéon de style français à douze touches aiguës et deux boutons de basse (probablement un Busson, connu dans la langue vernaculaire locale sous le nom de "Busson"). flutina). En ce qui concerne l'homme, on ne peut que supposer qu'il était créole, accordéoniste de profession ou simplement un homme ordinaire tenant des accessoires de studio.21

Image 5 : "Accordéoniste, daguerréotype", vers 1855. Photographe inconnu.

6 : Publicité pour l'harmonica et l'accordéon Hohner aux États-Unis. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Musée allemand de l'harmonica et de l'accordéon, Trossingen.

Le Louisiana State Museum de la Nouvelle-Orléans date la photographie d'environ 1850, ce qui suggère que l'instrument est arrivé plus tôt en Louisiane noire, dans la première moitié du siècle. Les références à la popularité de l'accordéon deviennent de plus en plus fréquentes dans les danses locales au tournant du siècle.

De même, on sait peu de choses sur le moment et la manière dont le concertina s'est établi aux États-Unis (Greene, 1992). Il n'est cependant pas surprenant que le mouvement florissant des orchestres de concertina de la classe ouvrière de l'Ancien Monde soit également arrivé dans le pays, en particulier dans les régions d'immigration allemande, bohémienne et polonaise. Les premiers clubs de concertina ont vu le jour dans les centres urbains de Chicago et de Milwaukee, respectivement en 1889 et 1890. James Leary affirme que les responsables de ce phénomène étaient les "déplacés des villages agraires très unis de l'ancien pays, les nouveaux arrivants dans le Midwest urbain, qui cherchaient une communauté dans d'innombrables fraternités et organisations culturelles, dont la plupart encourageaient les performances musicales" (2002 : 197). Ces exploits doivent également être portés au crédit des entrepreneurs migrants, comme celui qui a fait la promotion du concertina allemand lors de l'Exposition universelle de Chicago en 1893. Après tout, ce sont eux qui ont mis en place l'infrastructure qui a permis la diffusion du concertina dans le Midwest (Leary, 2002). Fait curieux, les 200 000 concertinas allemands importés annuellement au début du siècle xxétaient en fait des concertinas. Plus tard, les Américains ont commencé à créer leurs propres concertinas en raison des pénuries d'approvisionnement causées par la Première Guerre mondiale.

Sous l'impulsion d'un sentiment anti-allemand croissant aux États-Unis, des artistes germano-américains tels que Whoopee John Wilfahrt, dont l'œuvre a été publiée à l'occasion de la Journée mondiale de la liberté de la presse, se sont lancés dans l'aventure. Orchestre Concertina (fondée en 1928) a popularisé la oompah-beat22 Allemands ou Néerlandais, sont devenus la cible d'attaques verbales et de moqueries. En maintenant un "équilibre visuel entre le clown ethnique et le sophistiqué américain" (Leary et March, 1991 : 38), la représentation comique imitée par les musiciens "hollandais" ultérieurs, aussi "valorisante" qu'elle ait pu être, n'a pas été choisie librement. Selon Bohlman, les musiques immigrées, folkloriques et régionales représentent la manière dont les Américains utilisent la musique pour renforcer leur identité de groupe et de communauté, ainsi que leurs liens avec l'histoire des États-Unis. Un examen des "musiques de la différence" révèle inévitablement le rôle central du racisme et des préjugés ethniques dans le paysage musical américain. Les musiques d'immigrés sont liées aux préoccupations identitaires, et les musiques régionales révèlent les approches fortes mais différentes de l'identité américaine. le sens du lieu aux États-Unis (Bohlman, 1998 : 278). Après la Seconde Guerre mondiale, les différents styles de musique ethnique se sont fondus dans la musique populaire panaméricaine et sont devenus connus sous le nom de "musique polka", mais le concertina a conservé son caractère allemand.

Si l'on se tourne vers le Nouveau Monde, l'origine du premier accordéon à avoir atteint les côtes argentines est un sujet de controverse et de contradiction. Buenos Aires, la plus grande ville portuaire d'Amérique du Sud, a accueilli des millions de migrants étrangers au début du siècle. xix pour travailler dans des activités agricoles et urbaines, ainsi que les paysans de l'Argentine rurale, déracinés par les changements drastiques de l'économie axée sur le pastoralisme dans les années 1880. L'accordéon, qui pourrait être apparu en Argentine en 1850,23 s'est avéré être un instrument idéal pour exprimer la nouvelle réalité urbaine des nouveaux arrivants de la pampa et de l'étranger. Dans les zones frontalières du nord-est de l'Argentine et du sud du Brésil, les migrants allemands avaient introduit leurs danses, la polka et la mazurka, ainsi que l'inévitable accordéon et la guitare. bandonéonqui ont été rapidement intégrées dans la forme régionale de la chanson. chamaméaccompagné d'une guitare et d'un violon. Peu après le début du siècle, un marin allemand a vendu des instruments de musique semblables au concertina à La Boca, un quartier de Buenos Aires qui comptait une forte présence de migrants italiens travaillant dans les entrepôts et les usines d'emballage de viande.24

Si l'on lit l'histoire du Brésil, la musique d'accordéon dans ce pays s'est fait connaître grâce au musicien-compositeur Luiz Gonzaga (1912-1989 ; Loveless, 2012). L'instrument a également été importé par des migrants allemands et italiens qui ont réussi à le fusionner avec la musique brésilienne. doublure milieu du siècle xix. A partir de là, l'accordéon diatonique à huit basses, connu sous le nom de sanfona de oito baixosa été apporté dans le nord-est du Brésil par des soldats qui avaient participé à la guerre contre le Paraguay dans les années 1860. Ce nouvel instrument, accompagné d'un triangle et d'une grosse caisse, est devenu l'accompagnement musical des célébrations sociales et a remplacé les anciens fifres et tambours (Crook, 2005 : 256).

Dans le cas de la Colombie, différentes facettes historiques de l'accordéon convergent vers son arrivée et sa popularisation. Dans le documentaire L'accordéon du diableréalisé par Stefan Schwietert, dépeint la musique de Vallenata. Le début séduisant du documentaire est marqué par la narration de l'accordéoniste Francisco Pacho Rada, 93 ans : "Mon histoire commence par un naufrage. C'était un bateau allemand. Il était rempli d'accordéons. Il se dirigeait vers l'Argentine et s'est échoué sur notre côte. C'est ainsi que l'accordéon est arrivé dans notre pays" (Schwietert, 2000). D'autres légendes racontent que l'arrivée de l'instrument remonte à plusieurs années. Quoi qu'il en soit, les premiers accordéons sont probablement arrivés sur la côte caraïbe colombienne à la fin des années 1860, mais ne sont devenus plus accessibles qu'à partir des années 1910 (Bermúdez, 2012). À partir des principales villes portuaires, il s'est rapidement répandu le long du fleuve Magdalena, au-delà des régions côtières. Objet de contrebande très recherché, l'accordéon a commencé à remplacer la gaita indigène, une flûte à conduit en roseau, dont il était capable de reproduire les caractéristiques sonores. L'accordéon à trois rangées de douze boutons de basse était déjà d'usage courant en 1945, lorsque la musique vallenato a pris son essor. La Colombie continue d'importer ces modèles d'Allemagne, bien qu'à leur arrivée, ils doivent être entièrement accordés pour s'adapter à l'esthétique du son local.

La résistance du symbole

L'un des principaux exportateurs européens d'harmonicas sur la scène internationale était et est toujours la société Hohner. Fondée à Trossingen en 1857 par Matthias Hohner, elle est réputée dans le monde entier pour la qualité de ses harmonicas. Toutefois, ce n'est qu'en 1903 que la société a commencé à produire des accordéons à boutons, dans l'intention de se lancer dans l'exportation.25 L'un des fils de Hohner s'installe à New York pour ouvrir un magasin et lancer une campagne publicitaire agressive à destination du Canada et du Mexique prérévolutionnaire. En 1913, la succursale de Toronto domine déjà 68% le marché canadien de l'harmonica. L'objectif de Hohner est d'imiter ce succès au Mexique, qu'il considère comme une porte d'entrée cruciale vers les marchés d'Amérique centrale et d'Amérique du Sud. Un représentant de Hohner ouvre une succursale au Mexique en 1908. Le magasin ferma au bout de trois ans en raison de l'éclatement de la révolution, ce qui obligea Hohner à revoir temporairement son plan d'expansion. De ce Mexique violent, le représentant de Hohner écrit à New York en 1913 : "En dépit de toutes les révolutions, ce pays deviendra sans aucun doute l'une des meilleures zones de distribution... Je souhaite seulement que l'oncle Sam annexe toute la république" (Berghoff, 2006 : 157).

Le représentant de Hohner avait raison : le marché mexicain était et reste un terrain fertile pour l'importation d'accordéons à boutons de haute qualité fabriqués en Europe. Les premiers accordéons sont arrivés dans le nord-est du Mexique via le port de Tampico par des marchands allemands au milieu du 20e siècle. xix. Comme le montre l'historien Francisco Ramos Aguirre (2016), le journal local annonçait la vente de produits européens, dans lesquels figurait l'accordéon parmi d'autres articles musicaux. D'autres preuves de l'existence précoce d'accordéons dans la région proviennent de transgressions de la loi documentées par divers journaux locaux. Par exemple, une nuit, on a signalé des troubles dus au bruit d'un groupe qui jouait. Le bruit était causé par un accordéon joué par deux hommes noirs, probablement des travailleurs d'origine caribéenne engagés par la compagnie ferroviaire pour construire la route Tampico-San Luis Potosí (Ramos Aguirre, 2016 : 140). L'immigration allemande dans la zone frontalière entre le Texas et le Mexique avait donné naissance à de véritables colonies qui ont maintenu la pratique de leurs coutumes, de leur langue et de leur musique. Au moment de la révolution, l'accordéon à boutons était devenu un élément important et omniprésent de la vie musicale dans la zone frontalière entre le Texas et le Mexique.

Au début de la Première Guerre mondiale, Hohner domine la moitié du marché américain des harmonicas et un tiers du marché mondial. Dans son pays, la famille Hohner pratique des stratégies d'acquisition pour étendre sa part du marché mondial : en 1912, elle achète l'usine J. F. Kalbe à Berlin (en raison de sa capacité à fabriquer des harmonicas). meilleur vendeurL'année suivante, il reprend Friedrich Gessner de Magdebourg et, entre 1928 et 1929, absorbe les concurrents de Trossingen, Messner et Andreas Koch (le deuxième plus grand producteur d'accordéons au monde), ainsi qu'une demi-douzaine d'autres usines plus petites. La production d'accordéons de Hohner augmente rapidement : dès 1906, 100 000 accordéons sont produits ; avant le début de la Première Guerre mondiale, ce chiffre atteint 150 000. La guerre a contraint les usines allemandes à interrompre leurs activités d'exportation en raison de la pénurie de main-d'œuvre, du manque de matières premières et des difficultés rencontrées dans la gestion des transports. La production a repris après la guerre et, en 1929, avant la Grande Dépression, la moitié des accordéons produits en Allemagne étaient exportés vers les Amériques : 23 % vers les États-Unis et 24,4 % vers l'Amérique latine, dont les trois quarts vers l'Argentine, malgré des taxes à l'importation très élevées (Wagner, 2001 : 165).

Après la guerre, Hohner s'est lancé dans la production d'accordéons pour piano. Grâce à un marketing acharné, à des offres d'incitation financière pour les détaillants, à des plans de paiement échelonné pour les clients et à des offres spéciales pour les professeurs de musique, les instruments de qualité Hohner regagnent du terrain. Avec 4 500 employés en 1930, Hohner est devenu un leader mondial de la production d'accordéons. Dans son intérêt économique, l'entreprise cherche à faire sortir l'instrument de la taverne bruyante pour le faire entrer dans la salle de concert. Conformément à l'idéologie officielle de l'entre-deux-guerres qui privilégie les "arts populaires" - au lieu d'éloigner les masses des "beaux-arts", il s'agit de rendre la musique accessible à tous -, Hohner veut améliorer l'image de l'accordéon. Parmi ses stratégies de marketing, on peut citer la création de clubs axés sur la musique communautaire et de quelques orchestres d'accordéons.26 L'entreprise a construit sa propre académie de musique à Trossingen pour faciliter la formation professionnelle des professeurs et des chefs d'orchestre, et ce projet a été renforcé par la création d'une maison d'édition musicale. L'école et la maison d'édition ont encouragé la composition de musique de concert pour l'instrument. Aux États-Unis, la stratégie a été répétée (Zinni, 2012). Par ailleurs, dans les années 1930, Hohner a tenté de perfectionner l'accordéon chromatique pour piano afin de le distinguer de l'accordéon diatonique Ziehharmonika (tirer l'harmonica o boîte à gants).

Comme indiqué dans les sections précédentes, la production d'instruments en Allemagne a cessé pendant les années de guerre, mais a repris pour répondre à la forte demande de clubs de concertinas et de bandonéons en Allemagne et pour l'exportation vers les États-Unis. Bien que les organisations musicales allemandes aient mené des activités exclusivement destinées au divertissement, entre les deux guerres mondiales, leurs membres étaient favorables au mouvement ouvrier communiste. En conséquence, ces clubs ont fait l'objet d'un examen minutieux et, en 1933, ils ont été interdits par le régime nazi et les instruments ont été confisqués (Wagner, 2001 : 85-86). La musique de l'harmonica et de l'accordéon a cependant bien servi le régime en propageant l'idéologie fasciste de la communauté populaire et du pouvoir de l'État. Schützengrabenklavier (piano de tranchée), comme on appelait l'accordéon, pour remonter le moral des troupes allemandes, où il était certainement admis. Cependant, le différend politique sur l'utilisation de ces instruments a abouti en 1938 à un décret interdisant la formation d'orchestres d'harmonicas et d'accordéons dans toute organisation des Jeunesses hitlériennes. Les arrangements pour accordéon des grandes œuvres de compositeurs tels que Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner et d'autres ont été interdits (Eickhoff, 1999 : 165, 170, 173).

Pris dans la controverse entourant l'accordéon sous le régime nazi, qui considérait l'instrument comme "assez bon pour les danses paysannes" mais inadapté pour accompagner les chants artistiques de la Jeunesse hitlérienne, Hohner et certains pédagogues musicaux ont défendu la valeur éducative de l'instrument : cultiver l'accordéon, prétendaient-ils, aiderait à combler le "fossé entre l'art et la musique populaire" (Eickhoff, 1999 : 175). Cependant, les nazis pensaient que seuls les "instruments cultivés" pouvaient amener les masses à apprécier le "grand art". Il est intéressant de noter que le critique musical antifasciste Theodor W. Adorno, dans son livre polémique Dissonance (1956), a également critiqué l'instrument "inhumainement mécanique" et "sentimental" qui "ajusterait l'idéal au niveau intellectuel des non-instruits" au lieu d'élever les non-instruits à un niveau supérieur (Eickhoff, 1999, p. 149).

Les compositeurs et arrangeurs affiliés à Hohner voyaient une place pour l'accordéon piano dans l'orchestre classique. Bien que l'accordéon diatonique à boutons ait déjà été utilisé par des compositeurs classiques - par Tchaïkovski dans son Suite orchestrale numéro 2 (1883), Umberto Giordano dans l'opéra Fedora (1898) et Charles Ives dans Ensemble orchestral numéro 2 (1915) - pour ajouter une touche burlesque, Paul Hindemith a composé Musique de chambre Numéro 1 (1921) qui utilise pleinement le nouvel accordéon piano fabriqué par la société Hohner.27 En dépassant le "statut social inférieur" de l'accordéon, les musiciens expérimentaux du milieu du siècle xx ont été intrigués par les capacités sonores de l'instrument. Mais malgré ces efforts pour faire entrer l'accordéon dans le "monde de la musique classique", ce sont finalement ses liens étroits avec la musique folklorique et les traditions orales qui ont empêché une transition en douceur vers le monde des concerts. Plus d'un siècle de tradition orale et de pratique musicale ont généré des caractéristiques stylistiques incompatibles avec la musique cultivée de l'Occident.

Conclusions

Au début du siècle xixLa coexistence de formations économiques capitalistes et précapitalistes a entraîné une distribution inégale des produits de base et a marqué le fossé entre l'élite et les masses, en particulier dans les espaces urbains. La modernisation s'est faite aux dépens de la paysannerie et des pauvres des villes, qui ont été encore plus marginalisés. Dans les dernières décennies du siècle xixLa vitesse de la modernisation technologique a augmenté et les classes sont devenues plus éloignées en termes de participation et d'expression culturelles.

Cependant, les classes prolétaires ont également bénéficié de certains des avantages de l'ère industrielle : plus de temps libre, plus de revenus disponibles et un meilleur accès aux biens matériels grâce à la baisse des prix due à la production de masse. Alors qu'au début de son histoire, l'accordéon était un instrument coûteux réservé aux salons des classes supérieures, dans le dernier quart du 20e siècle, l'accordéon est devenu un instrument des classes supérieures. xix s'est répandu dans les classes moyennes et populaires. L'accordéon du siècle xix était un symbole de progrès et de modernité, mais aussi de culture de masse et d'industrialisation. Cette dichotomie est précisément l'une des raisons du malaise et de l'ambivalence de l'élite à l'égard de l'accordéon.

Depuis le début des années 1800, les accordéons ont proliféré dans de nombreux formats et systèmes. Grâce à diverses inventions qui ont permis de réduire le travail manuel, la production de masse de l'instrument a commencé dans la seconde moitié du siècle et a mis le jeune instrument à la portée des gens ordinaires. Bien que les modèles les plus luxueux soient hors de portée de beaucoup, un ouvrier de 1890 pouvait, avec seulement deux jours de salaire, acheter le modèle le moins cher à une rangée de boutons (Maurer, 1983 : 80-81). Le fait qu'il s'agisse d'un "homme-orchestre", fort et soutenu, était l'un des principaux avantages de l'accordéon. Cela signifie également qu'il est plus rentable d'engager un accordéoniste pour une fête privée que d'inviter un ensemble traditionnel. Ainsi, "l'accordéon, avec sa sonorité simple et joyeuse, sa facilité d'utilisation et de transport, était l'instrument idéal à adopter, contrairement à la musique élitiste et coûteuse des années précédentes" (Bugiolacchi, n.d.).

En effet, en s'appropriant l'accordéon dans leur propre pratique musicale, les membres des classes populaires ont commencé pour la première fois à écrire l'histoire de la musique pour eux-mêmes. Raymond Williams a souligné que des catégories telles que "aristocratique" et "populaire", "éduqué" et "non éduqué" avaient des bases distinctes dans la société féodale et immédiatement post-féodale, mais que de telles définitions sont problématiques depuis la période d'urbanisation industrielle (1995 [1958]) : 227). Néanmoins, ces catégories, encadrées par de larges descriptions culturelles, ont influencé le discours populaire et académique sur l'accordéon. L'acceptation du tango dans la société argentine, par exemple, n'a eu lieu que parce que les Parisiens, qui définissaient les tendances musicales de l'époque, étaient fascinés par ce genre exotique. En réalité, "l'aversion des patriciens pour le tango était plus un écran de fumée destiné à protéger une sensibilité de classe de l'origine réelle du phénomène qu'un produit de leur pudibonderie occasionnelle" (Peñón et García Méndez, 1988 : 56).

Si les élites libérales pensaient pouvoir utiliser l'art comme un moyen d'éduquer et d'élever les masses ordinaires pour qu'elles se conforment à la haute culture, elles ont certainement sous-estimé le pouvoir de la culture de la classe ouvrière. L'attrait de la musique populaire réside dans la transmission orale, l'improvisation et la communication face à face, autant d'éléments qui renforcent le sentiment d'appartenance à un lieu, à une identité et à une communauté.

J'aimerais reprendre ce que Bohlman (1998 : 307) a mentionné dans un cadre géographique plus étroit : ramener ces musiques (migrantes, folkloriques et populaires) dans l'histoire conduit à une nouvelle signification du mot "américanisation", non pas comme l'homogénéisation de la culture dans un melting-pot, mais comme une célébration de la différence dans un monde post-ethnique.

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Helena Simonett est originaire de Suisse et titulaire d'un doctorat en ethnomusicologie de l'Université de Californie à Los Angeles (ucla). Elle est associée de recherche principale au Centre de compétence pour la recherche et la pédagogie musicales, à la Haute école de Lucerne. Elle a publié plusieurs ouvrages, Band : La vie musicale mexicaine au-delà des frontières (2001), Je suis né à Sinaloa : une histoire de la musique banda (2004, coord.), L'accordéon dans les Amériques (2012) y Lecteur de musique latino-américaine : points de vue du Sud (2016, coord.) et de nombreux articles dans des revues scientifiques et des ouvrages spécialisés sur des pays tels que les États-Unis, la Colombie, la France, l'Angleterre et l'Allemagne.