Palabras claves: econom\u00eda visual<\/a>, fotograf\u00eda<\/a>, medios impresos<\/a>, retrato femenino<\/a><\/p>\n\n\n\n uses and meanings of the female portrait in the guatemalan press<\/span> (1890-1924): proposing a methodology for a social history with images<\/span><\/p>\n\n\n\n At the end of the nineteenth century, the print world incorporated photographs, opening new markets for the sale of both printed works and images. The decisions on what images to publish \u2013and their intended meanings\u2013 responded to social conventions, prevailing notions of race and gender, the class aspirations of the intellectual elites, and a project to craft a national identity. This article analyzes the visual economy of the female portrait in Guatemala as published in illustrated magazines between 1900 and 1920. Besides exploring visual discourses about Guatemalan women, it lays out a methodology for analyzing photographs.<\/p>\n\n\n\n Keywords: female portrait, photography, print media, visual economy, gender.<\/p>\n\n\n\n Los medios impresos son una rica fuente documental y poco trabajada para el desarrollo de estudios visuales. En el caso de Guatemala, permite diversificar fuentes para hacer una historia visual. En el presente art\u00edculo realizaremos una propuesta metodol\u00f3gica para la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica con im\u00e1genes publicadas en la prensa guatemalteca entre 1890 y 1924, espec\u00edficamente de retratos femeninos. Me interesa analizar los usos y significados de los retratos de mujeres publicados en peri\u00f3dicos, revistas y libros ilustrados, y su funci\u00f3n en la configuraci\u00f3n de una identidad nacional guatemalteca.<\/p>\n\n\n\n Desde finales de la d\u00e9cada de 1880 las imprentas incorporaron fotograbados a sus p\u00e1ginas y, de esta forma, los medios impresos se volvieron uno de los principales canales de circulaci\u00f3n masiva de im\u00e1genes. La antrop\u00f3loga visual Deborah Poole acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino de econom\u00eda visual para explicar la organizaci\u00f3n de personas, ideas y objetos alrededor del campo de lo visual. Dicha organizaci\u00f3n se teje a partir de relaciones sociales y de poder seg\u00fan las nociones raciales, de g\u00e9nero y etnicidad (Poole, 1997: 8). La econom\u00eda visual es entendida como el proceso de construcci\u00f3n de alteridades, imaginarios y estereotipos a trav\u00e9s de la producci\u00f3n, usos, significaci\u00f3n y valorizaci\u00f3n de objetos fotogr\u00e1ficos. Al respecto, considero que la historiograf\u00eda ha puesto poca atenci\u00f3n a la circulaci\u00f3n de im\u00e1genes en medios impresos y a la evaluaci\u00f3n del impacto que tuvo en la jerarquizaci\u00f3n de los Estados-naci\u00f3n latinoamericanos a principios del siglo xx<\/span>. Por lo tanto, en este art\u00edculo me concentrar\u00e9 \u00fanicamente en los usos y la significaci\u00f3n del retrato femenino en la prensa guatemalteca.<\/p>\n\n\n\n Desde su origen a mediados del siglo xix<\/span>, los retratos eran objetos que permanec\u00edan en el \u00e1mbito privado y familiar. Sin embargo, al revisar la prensa guatemalteca de finales del siglo xix <\/span>y principios del xx<\/span>, observamos la presencia de retratos de j\u00f3venes ladinas de las familias olig\u00e1rquicas del pa\u00eds. Al ser fotograf\u00edas cuyo uso se restring\u00eda principalmente al \u00e1mbito privado, vale la pena preguntarse lo siguiente: \u00bfqu\u00e9 criterios segu\u00eda la selecci\u00f3n de retratos publicados en peri\u00f3dicos y revistas ilustradas?, \u00bfqu\u00e9 usos y significados se les asign\u00f3 a dichos retratos? \u00bfC\u00f3mo interven\u00eda el g\u00e9nero, la clase y la raza en las publicaciones?, y \u00bfde qu\u00e9 manera contribuyeron a la construcci\u00f3n de estereotipos e imaginarios nacionales?<\/p>\n\n\n\n Me interesa entender las categor\u00edas de g\u00e9nero, raza, clase y etnicidad, no como etiquetas fijas y atemporales. Adem\u00e1s, sostengo que las nociones alrededor del g\u00e9nero, la raza y la clase definieron no solo las formas de representaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n las de circulaci\u00f3n. Asimismo, afirmo que la fotograf\u00eda fue una herramienta clave para la creaci\u00f3n y consolidaci\u00f3n de estas categor\u00edas, congruente con un proyecto de naci\u00f3n liberal.<\/p>\n\n\n\n En un aspecto metodol\u00f3gico planteo c\u00f3mo sistematizar un conjunto de im\u00e1genes que no forman parte de un mismo acervo, sino que est\u00e1n incluidas dentro de una fuente documental a\u00fan m\u00e1s grande. El objetivo de este art\u00edculo es hacer una propuesta metodol\u00f3gica para el an\u00e1lisis de im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas, en este caso de retratos femeninos impresos a partir de criterios de estructura formal.<\/p>\n\n\n\n La revisi\u00f3n de fotograbados en la prensa guatemalteca y en libros ilustrados publicados entre 1890 y 1915 compone un corpus de aproximadamente 500 im\u00e1genes que incluyen desde paisajes, vistas urbanas, arquitectura, fincas de caf\u00e9 y tambi\u00e9n retratos. Particularmente llama la atenci\u00f3n el espacio que se dedica al retrato femenino, lo cual me hizo preguntarme sobre c\u00f3mo es que pasaron de ser objetos privados a tener una difusi\u00f3n p\u00fablica. Del conjunto de 14 publicaciones consultadas, seleccion\u00e9 aquellas que incluyen retratos de mujeres. Dichas publicaciones son las siguientes: Lecciones de Geograf\u00eda de Centro Am\u00e9rica precedidas de nociones de geograf\u00eda universal <\/em>(1890-1900 aprox.), la revista ilustrada La Locomotora <\/em>(1908), el peri\u00f3dico El Imparcial <\/em>(1924), y El Libro Azul de Guatemala <\/em>(1915). Si bien los prop\u00f3sitos y contenidos son diversos, todas comparten la difusi\u00f3n de retratos de mujeres guatemaltecas en un contexto en el que se busc\u00f3 proyectar una idea de naci\u00f3n de Guatemala. Este cuerpo documental de 98 retratos femeninos problematiz\u00f3 sobre cu\u00e1les son las caracter\u00edsticas que definen a un retrato y c\u00f3mo se refleja el contexto social en ellos.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo documental de retratos publicados en prensa se organiz\u00f3 siguiendo los principios de la estructura formal. Retomo el t\u00e9rmino de estructura formal de Fernando Aguayo y Julieta Mart\u00ednez, quienes se refieren a la forma en la que se disponen los elementos formales de la imagen a partir del an\u00e1lisis de la documentaci\u00f3n de archivo y de los contextos de producci\u00f3n fotogr\u00e1fica de la \u00e9poca (Aguayo, 2012: 218).<\/p>\n\n\n\n Es importante no confundir estructura formal con las tem\u00e1ticas de la fotograf\u00eda ni con los g\u00e9neros fotogr\u00e1ficos. Distintas im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas pueden tener elementos compartidos o representar un mismo tema; sin embargo, la disposici\u00f3n de dichos elementos o la forma en la que el tema es representado son de composiciones distintas. En cuanto a los g\u00e9neros, Val\u00e9rie Picaud\u00e9 los define como \u201cun tipo de im\u00e1genes que poseen cualidades comunes y una categor\u00eda mental seg\u00fan la cual se regula la percepci\u00f3n de las im\u00e1genes [\u2026] permite clasificar las im\u00e1genes seg\u00fan criterios esenciales\u201d (Picaud\u00e9, 2001: 22-23). La cuesti\u00f3n es que dichos criterios para definir los g\u00e9neros fotogr\u00e1ficos pretendieron dar continuidad a la pr\u00e1ctica art\u00edstica y, como se\u00f1ala Jean-Marie Schaeffer, los par\u00e1metros gen\u00e9ricos de la fotograf\u00eda deber\u00edan responder a aspectos funcionales y a sus usos, mas no a aspectos est\u00e9ticos (Schaeffer, 2004: 17).<\/p>\n\n\n\n El retrato en principio fue un g\u00e9nero pict\u00f3rico de autorrepresentaci\u00f3n simb\u00f3lica y, como tal, reproduce convenciones visuales establecidas en cada \u00e9poca e influidas por su contexto (Burke, 2005: 30). El retrato fotogr\u00e1fico decimon\u00f3nico surgi\u00f3 dentro de la burgues\u00eda europea como medio de reafirmaci\u00f3n de clase al incorporar elementos asociados a su est\u00e9tica y gusto, reflejados en la utiler\u00eda, el amueblado, los fondos y hasta las poses. Estas caracter\u00edsticas se mantuvieron hasta mediados del siglo xx<\/span>.2<\/a> Las formas de representaci\u00f3n de los retratos fotogr\u00e1ficos se diversificaron, al igual que sus usos. Para entender las l\u00f3gicas detr\u00e1s de las publicaciones de retratos femeninos es importante conocer el contexto social de Guatemala, en espec\u00edfico los criterios de jerarquizaci\u00f3n social (Pezzat, 2021: 33).3<\/a><\/p>\n\n\n\n Los estudios fotogr\u00e1ficos de finales del siglo xix <\/span>eran considerados como espacios sagrados, a los que las personas acud\u00edan como forma para reafirmar su estatus con un comportamiento particular. Como explica Poole, esta ritualizaci\u00f3n del espacio fotogr\u00e1fico contribuy\u00f3 sin propon\u00e9rselo a la producci\u00f3n masiva de las fotograf\u00edas de tipos, como una forma de entender la constituci\u00f3n de las \u201crazas\u201d (Poole, 1999: 237). Mientras los retratos reafirmaban la identidad individual, las fotograf\u00edas de tipos eran la prueba objetiva y visible de los tipos humanos divididos en razas.<\/p>\n\n\n\n Durante los gobiernos conservadores en Guatemala (1838-1871), el esquema de Estado-naci\u00f3n se simplific\u00f3 a la triada criollo-ladino-indio y con los liberales se redujo a\u00fan m\u00e1s a ladino-indio. El t\u00e9rmino ladino no ha permanecido homog\u00e9neo a lo largo de los siglos, sino que debe entenderse seg\u00fan las coyunturas de cada periodo y de los proyectos de naci\u00f3n. En el proyecto de naci\u00f3n liberal, el proceso de ladinizaci\u00f3n se entend\u00eda como la homogeneizaci\u00f3n de la diversidad \u00e9tnica bajo la categor\u00eda de ladino. Esto inclu\u00eda a criollos, chinos, europeos, etc. (Taracena, 2002: 20). Martha Elena Casa\u00fas considera que, en el proyecto liberal guatemalteco, el indio deb\u00eda atravesar una conversi\u00f3n tanto de criollo como de ladino. Criollo porque deb\u00eda imitar patrones de comportamiento y vestimenta occidentales, y ladino porque era parte del proceso de aculturaci\u00f3n para perder su identidad \u00e9tnica de indio y convertirse en ladino (Casa\u00fas, 1999: 790). A partir del siglo xx<\/span>, el proyecto de ladinizaci\u00f3n por aculturaci\u00f3n occidental del indio se sustituy\u00f3 por proyectos eugen\u00e9sicos. Es entonces cuando los intelectuales guatemaltecos hablan del blanqueamiento racial o incluso del exterminio de la raza ind\u00edgena (Casa\u00fas, 1999: 799).<\/p>\n\n\n\n Frente a la polarizaci\u00f3n del binomio indio-ladino y la aberraci\u00f3n al mestizaje del modelo guatemalteco, las mengalas representaban la ambig\u00fcedad \u00e9tnica a la que tanto le tem\u00edan pol\u00edticos e intelectuales liberales. Seg\u00fan el antrop\u00f3logo Rub\u00e9n Reina, las mengalas formaban el tercer grupo de la estructura social del municipio de Chinautla (departamento de Guatemala), aunque tambi\u00e9n las hab\u00eda en otras poblaciones. El grupo mayoritario eran los ind\u00edgenas, quienes como peque\u00f1os terratenientes se dedicaban al cultivo de la milpa. En el otro extremo de la escala social de Chinautla se encontraban los ladinos reci\u00e9n llegados. Por lo general eran empresarios u hombres de negocios interesados en fomentar la modernizaci\u00f3n. Finalmente, las mengalas compon\u00edan una minor\u00eda demogr\u00e1fica, pero importante econ\u00f3micamente.<\/p>\n\n\n\n Las mengalas ten\u00edan una trayectoria que se remontaba al periodo mon\u00e1rquico, cuyas caracter\u00edsticas les permit\u00edan moverse con facilidad en los c\u00edrculos sociales tanto ind\u00edgenas como ladinos (Reina, 1959: 15). Algunas mengalas hablaban poqomam<\/em> y se vinculaban con ind\u00edgenas por lazos de compadrazgo, incluso bailaban seg\u00fan sus costumbres. No obstante, tambi\u00e9n pod\u00edan llevar un estilo de vida de los ladinos y se relacionaban con ellos (Reina, 1959: 16).<\/p>\n\n\n\n Las aspiraciones de blanqueamiento racial de la sociedad guatemalteca se reflejaron en la prensa ilustrada y en libros impresos, espec\u00edficamente en las formas de representar visualmente a las mujeres. La selecci\u00f3n de qu\u00e9 mujeres mostrar y qu\u00e9 significados se les dio a sus im\u00e1genes evidencia los est\u00e1ndares de belleza femeninos que se busc\u00f3 consolidar como propios de una Guatemala ladinizada, no ind\u00edgena o en v\u00edas de ladinizarse.<\/p>\n\n\n\n En t\u00e9rminos de Philllipe Dubois, una fotograf\u00eda es una huella, un vestigio de la existencia de que ese objeto o sujeto fue congelado en el tiempo al colocarse frente al lente de una c\u00e1mara fotogr\u00e1fica. Sin ese referente no existir\u00eda la fotograf\u00eda y es lo que Dubois denomina como car\u00e1cter indicial, con el cual el referente se vuelve \u00edndex, distinguiendo a la fotograf\u00eda del \u00edcono o s\u00edmbolo (Dubois, 1986: 56).<\/p>\n\n\n\n La singularidad de la que habla Dubois es ese instante \u00fanico e irrepetible en el tiempo y el espacio, con capacidad de reproducirse mec\u00e1nicamente al infinito. La multiplicidad de copias de una misma imagen sale de un objeto fotogr\u00e1fico original y singular: el negativo, el daguerrotipo, la foto polaroid, etc. Estos objetos representan la huella y solo hay una, el resto son fotos de fotos o \u201cmetafotos\u201d, dir\u00eda Dubois. Cada imagen reproducida de ese fotograma original opera entonces como signo que remite al objeto o sujeto denotado (Dubois, 1986: 66-67).<\/p>\n\n\n\n En este sentido, los fotograbados son \u201cmetafotos\u201d, resultado de un proceso fotomec\u00e1nico para hacer una impresi\u00f3n a partir de una imagen fotogr\u00e1fica o \u201cclich\u00e9\u201d (Valdez, 2014: 35). Su calidad era muy pobre, al igual que su costo, lo que permiti\u00f3 aumentar exponencialmente la reproducci\u00f3n mec\u00e1nica de im\u00e1genes al incorporarla al mercado de lo impreso. Sin embargo, como explica Julieta Ortiz, el fotograbado sent\u00f3 un precedente para la consolidaci\u00f3n de un lenguaje visual, al posibilitar que se abarcara un p\u00fablico masivo (Ortiz, 2003; 25).<\/p>\n\n\n\n En 1892, el diario Las Noticias <\/em>avis\u00f3 que se incluir\u00eda una secci\u00f3n titulada \u201cSiluetas femeniles\u201d, dedicada a retratos de mujeres j\u00f3venes de la capital de Guatemala realizadas por el estudio Palacio de Artes, entonces de E. J. Kildare y Alberto Valdeavellano. Sin embargo, esto no sucedi\u00f3 sino hasta a\u00f1os m\u00e1s tarde con el boom<\/em> de las revistas ilustradas ya en los 1900, aunque sus usos se extendieron a libros oficiales como El libro azul,<\/em> a diarios nacionales y ocasionalmente a libros de car\u00e1cter educativo.<\/p>\n\n\n\n Del conjunto de im\u00e1genes que se inclu\u00edan en estas obras, hay ilustraciones de paisajes, vistas urbanas de la ciudad de Guatemala y algunas centroamericanas, retratos de pol\u00edticos y retratos femeninos. En la mayor\u00eda de los casos, la selecci\u00f3n de im\u00e1genes no manten\u00eda ninguna relaci\u00f3n con el contenido textual de la publicaci\u00f3n y solo buscaba ilustrar los avances de la vida urbana y la sociedad guatemalteca. Dentro del subgrupo de retratos femeninos, los podemos dividir en dos. El primer subgrupo corresponde a retratos convencionales de j\u00f3venes ladinas, con la excepci\u00f3n de una imagen de una mujer mengala. El segundo subgrupo consiste en retratos de grupo de guadalupanas. Antes de analizar cada uno, exploremos las caracter\u00edsticas y funci\u00f3n hist\u00f3rico social de ellos.<\/p>\n\n\n\n Estudios m\u00e1s recientes con enfoque de g\u00e9nero han demostrado la importancia del papel de la fotograf\u00eda en la consolidaci\u00f3n de ideas modernas de feminidad y han evidenciado la participaci\u00f3n activa de las mujeres en la construcci\u00f3n de su imagen (Onfray, 2016). Sin embargo, vale la pena cuestionar la aplicaci\u00f3n de las autorrepresentaciones fotogr\u00e1ficas en la reafirmaci\u00f3n de una posici\u00f3n de privilegio. El acto de autorrepresentarse como pr\u00e1ctica condicionada por convenciones est\u00e9ticas y sociales, tanto colectivas como individuales, se puede considerar un term\u00f3metro sobre c\u00f3mo lo pol\u00edtico abarc\u00f3 la esfera de lo privado.<\/p>\n\n\n\n En Guatemala los retratos de l\u00edderes pol\u00edticos, militares y familias acaudaladas simbolizaban el poder pol\u00edtico de la \u00e9lite conservadora guatemalteca (Taracena, 2005: 9). No obstante, fue hasta los gobiernos liberales, particularmente el de Manuel Estrada Cabrera a partir de 1898, que la imagen fotogr\u00e1fica se utiliz\u00f3 como parte de un discurso visual con fines pol\u00edticos de poder y prestigio, no solo para proyectar una idea del pa\u00eds, sino para enaltecer la imagen personal de los gobernantes. Este fue un fen\u00f3meno popular en Am\u00e9rica Latina, como explica Jos\u00e9 Antonio Navarrete, en donde la idea de modernidad implicaba imitar lo que se hac\u00eda en Europa y \u201cmodelar\u201d a los habitantes como ciudadanos.<\/p>\n\n\n\n El par\u00e1metro era la idea de un hombre burgu\u00e9s, urbano y letrado, como lo describe el Manual de urbanidad y buenas maneras <\/em>(1853) de Manuel Antonio Carre\u00f1o, el cual tuvo una amplia difusi\u00f3n durante d\u00e9cadas. El manual estaba pensado para una sociedad urbana y cat\u00f3lica, conformada por familias mononucleares que se reg\u00edan por valores cristianos (Carre\u00f1o, 1853). De acuerdo con Navarrete, este tipo de manuales establec\u00edan las cualidades que deb\u00edan seguir los individuos miembros de una cultura \u201ccivilizada\u201d, pero tambi\u00e9n expresaban la conciencia de la sociedad decimon\u00f3nica \u201cdel cuerpo como espect\u00e1culo, de su exhibici\u00f3n autorizada y regulada por las leyes de la sociabilidad\u201d (Navarrete, 2017: 61-62). As\u00ed, a trav\u00e9s del retrato, los sujetos eran representados con los convencionalismos est\u00e9ticos y sociales para reafirmar su posici\u00f3n social. En cuanto al retrato femenino, este era una ritualizaci\u00f3n de la feminidad acorde con los roles de g\u00e9nero de la \u00e9poca al destacar los valores que deb\u00edan portar las mujeres, tales como la abnegaci\u00f3n, compasi\u00f3n, belleza, ternura y delicadeza, entre otras (Rodr\u00edguez, 2012: 245).<\/p>\n\n\n\n A partir de la composici\u00f3n de la imagen, los retratos pueden ser confundidos con fotograf\u00edas de tipos populares, muy comunes en la \u00e9poca; fotograf\u00edas de registro de oficios o, incluso, en algunos casos, con fotograf\u00edas de car\u00e1cter etnogr\u00e1fico. Con esta \u00faltima me refiero a aquellas fotograf\u00edas realizadas con pretensiones cientificistas de registro de culturas o con fines administrativos y burocr\u00e1ticos. En t\u00e9rminos generales, los cuatro subg\u00e9neros que se mencionan son fotograf\u00edas de individuos, de parejas o de grupo, cuyo objetivo es capturar a los sujetos. La selecci\u00f3n del encuadre no es inocente, implica un entramado de representaciones vinculadas a lo social, lo pol\u00edtico y lo cultural. Son ventanas que nos permiten asomarnos a las relaciones de poder atravesadas por el g\u00e9nero, la clase y la categorizaci\u00f3n racial. En el caso de las fotograf\u00edas de tipos populares o de oficios, el prop\u00f3sito no era el de capturar la individualidad de los sujetos, sino construir una red de s\u00edmbolos nacionales que conjugara el cuerpo social abstrayendo caracter\u00edsticas generales. Este proceso, explica Jos\u00e9 Antonio Navarrete, contribuy\u00f3 a romantizar las pol\u00edticas de exclusi\u00f3n, por un lado, y, por otro, el de matizar las desigualdades sociales y \u00e9tnicas atravesadas por un pensamiento racialista con el que se jerarquiz\u00f3 a la sociedad (Navarrete, 2017: 49).<\/p>\n\n\n\n Existen elementos ligados al lenguaje de t\u00e9cnica fotogr\u00e1fica que son claves para determinar la estructura formal de los retratos. Los encuadres pueden ser de plano corto, medio plano o cuerpo completo; los sujetos pueden posar de frente, de perfil o perfil tres cuartos y pueden permanecer de pie o sentados. El resto de las caracter\u00edsticas, como las poses, los gestos, la vestimenta y los elementos decorativos, dependen de cada contexto de producci\u00f3n y de los prop\u00f3sitos de los retratados. Este es uno de los puntos principales que establecen las diferencias entre retratos, tipos populares, fotograf\u00edas de registro de oficios y fotograf\u00edas etnogr\u00e1ficas. Otros elementos de distinci\u00f3n son los diferentes usos y significados que se les asignaron durante su circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Entonces, \u00bfqu\u00e9 distingue a los retratos del resto de tem\u00e1ticas y formas de fotografiar a las mujeres? Las investigadoras Solange Ferraz y Vania Carneiro los definen como un medio usado por grupos sociales \u201cpara representarse a s\u00ed mismos\u201d (Carneiro, 2005: 271). Es decir, el retratado es consciente de que se har\u00e1 un registro de su imagen. En cambio, en las fotograf\u00edas de tipos procuraban precisamente lo contrario: despojar a los sujetos de su individualidad, reducirlos a representantes de una colectividad y destacar elementos particulares que distinguen a una cultura del resto. A pesar de lo anterior, integrados a una econom\u00eda visual, los usos que se le daban a estos retratos pod\u00edan modificar su sentido original para el que fueron creados.<\/p>\n\n\n\n Retomando la propuesta de Monique Scheer, en la que aborda las emociones como pr\u00e1cticas corporales, es posible dar una interpretaci\u00f3n a los retratos recuperando su car\u00e1cter subjetivo, en el que el cuerpo est\u00e1 conectado con los procesos cognitivos y el agente exterioriza sus emociones a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica (Scheer, 2012: 200). La selecci\u00f3n de la ropa y las poses eran acciones asumidas como parte del ritual de fotografiarse y de feminidad. Acudir al estudio fotogr\u00e1fico no era un evento cotidiano y, como tal, la ropa elegida correspond\u00eda a lo que se esperaba de esa ceremonia. La posici\u00f3n del cuerpo estaba dirigida por los aspectos t\u00e9cnicos que ofrec\u00eda la fotograf\u00eda (rapidez de los tiempos de exposici\u00f3n, la luz, etc.), pero tambi\u00e9n por la imagen que se buscaba proyectar. Si se toma este asunto en consideraci\u00f3n, es posible identificar patrones y diferencias de clase, raza y de g\u00e9nero.<\/p>\n\n\n\n El fen\u00f3meno del guadalupanismo en Guatemala se extendi\u00f3 como resultado de su contig\u00fcidad geogr\u00e1fica con M\u00e9xico. Sin embargo, como explica el historiador Arturo Taracena, en el pa\u00eds centroamericano no se arraig\u00f3 como parte de un proyecto nacionalista, ni tampoco se le asoci\u00f3 a una idea de mestizaje, como sucedi\u00f3 en M\u00e9xico. Su desarrollo ha estado marcado por distintas coyunturas pol\u00edticas y sociales a lo largo de varios siglos (Taracena, 2008: 14).<\/p>\n\n\n\n En las distintas formas de expresi\u00f3n que Taracena identific\u00f3 en la evoluci\u00f3n del guadalupanismo en Guatemala, una de las pr\u00e1cticas m\u00e1s antiguas es la de vestir a beb\u00e9s como \u201cJuan Diegos\u201d4<\/a> y \u201cMar\u00edas\u201d desde los primeros meses de vida hasta los siete a\u00f1os, cada 12 de diciembre. De acuerdo con el autor, esta pr\u00e1ctica se remonta a 214 a\u00f1os atr\u00e1s y surgi\u00f3 en la Antigua Guatemala, y desde entonces se volvi\u00f3 tradici\u00f3n entre las clases medias de la capital y Antigua acudir a los santuarios dedicados a la Virgen de Guadalupe con los hijos \u201cdisfrazados\u201d (Taracena, 2008: 132). El historiador hace \u00e9nfasis en el t\u00e9rmino disfraz, pues vestir a los hijos de ind\u00edgenas no implicaba asumir, ni temporal ni simb\u00f3licamente, una identidad \u00e9tnica, sino que las vestimentas sirvieran \u201cde artificio para la obtenci\u00f3n del favor mariano\u201d (Taracena, 2008: 14).<\/p>\n\n\n\n La prensa guatemalteca de finales del siglo xix<\/span> y principios del xx<\/span> dio seguimiento a la pr\u00e1ctica de vestir a ni\u00f1os de \u201cJuan Diegos\u201d y \u201cMar\u00edas\u201d, la cual se promovi\u00f3 entre mujeres j\u00f3venes no ind\u00edgenas de la capital. Los peri\u00f3dicos de la \u00e9poca invitaban a las j\u00f3venes con el incentivo de publicar sus fotograf\u00edas en sus p\u00e1ginas (Taracena, 2008: 155). En el peri\u00f3dico El Imparcial <\/em>en 1924 se invitaba al \u201crezado\u201d del 12 de diciembre con el privilegio de \u201cvestir de indios a nuestras chiquillas y chiquillos \u2013y aun a las mayorcitas\u2013 que as\u00ed aparecen encantadoras\u201d.5<\/a><\/p>\n\n\n\n Los rezos se acompa\u00f1aban de la iluminaci\u00f3n de las calles, de fuegos artificiales y el transitar de los j\u00f3venes ataviados con sus trajes. La ocasi\u00f3n se aprovechaba para celebrar a la \u201cindia bonita\u201d, como se refer\u00edan a las ladinas \u201cdisfrazadas\u201d de ind\u00edgenas.<\/p>\n\n\n\n D\u00eda de la Guadalupana [\u2026] D\u00eda de las nodrizas falsificadas y de las indias rubias de ox\u00edgeno. D\u00eda tuyo india bonita, del color de los porrones, h\u00famedos de agua fresca [\u2026] Para qu\u00e9 te disfrazas al natural cuando tu sonrisa es esot\u00e9ricamente yankiyogi, teos\u00f3fica, y dice de la sabidur\u00eda, del Demiurgo oscuro y de las academias de filosof\u00eda y de piano de Estados Unidos. T\u00fa bailas el fox-trot, de las ni\u00f1as chiclets y no el son rumboso y desencuadernado de las hier\u00f3dulas de bronce, que en Atitl\u00e1n, prendieron su belleza, en los cabarets de estrellas cuando borrachas de octle, esperaban la luz de Tonal\u00ed, tendidas y fremitantes a la sombra alargada de los \u00eddolos. La cita anterior conjuga una serie de estereotipos sobre las mujeres ind\u00edgenas. Por ejemplo, la expresi\u00f3n de \u201cfalsas nodrizas\u201d expresa que este era un oficio exclusivo de las ind\u00edgenas y la frase \u201cindias rubias de ox\u00edgeno\u201d, refuerza el car\u00e1cter de disfraz de la vestimenta, usado por mujeres blancas. Cuando el autor indica que la tradici\u00f3n de vestir de ind\u00edgena es una vuelta al pasado, que al mismo tiempo perdura en la cotidianidad de las ind\u00edgenas, se refiere a un atraso como si se tratase de culturas est\u00e1ticas en el tiempo. No solo eso, la cita tambi\u00e9n lleva una carga sexual, en frases como la comodidad del huipil, la posici\u00f3n para usar la piedra de moler, \u201clos brazos poderosos y desnudos\u201d al fabricar tortillas, los cuales, seg\u00fan el autor, son capaces de enredar \u201cla anillada lujuria de los chanes, en grupo de serpientes sagradas\u201d.7<\/a> Dando a entender que esos elementos despiertan pasiones.<\/p>\n\n\n\n La figura de la Virgen Mar\u00eda fue central en la consolidaci\u00f3n de una cultura cat\u00f3lica. En el caso de M\u00e9xico fue clave para el desarrollo de una identidad nacional y en Guatemala su fervor se practic\u00f3 de forma diferenciada seg\u00fan la posici\u00f3n en la estructura social. En cualquier caso, la Virgen fue el modelo de mujer que se promovi\u00f3 desde la Iglesia cat\u00f3lica en tanto virgen, esposa y madre de Jes\u00fas. A partir de estos valores e ideas, se justific\u00f3 un control del comportamiento y la sexualidad femenina y quienes no encajaran en este modelo, a ojos de la Iglesia y de la sociedad, no entraban dentro de la categor\u00eda de \u201cbuenas mujeres\u201d (Ericastilla, 1997: 36). No es de extra\u00f1ar entonces que el culto guadalupano se asociara a la idea de feminidad y se fusionara con las autorrepresentaciones fotogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n La siguiente ilustraci\u00f3n es un ejemplo de las escenas que se publicaban en la prensa para conmemorar esta fecha. En ella se observa a un grupo de adolescentes con sus respectivos trajes, sus canastas de fruta o c\u00e1ntaro como sol\u00edan llevar las mujeres ind\u00edgenas. Incluso una de ellas, en la esquina inferior derecha, lleva a un mu\u00f1eco como beb\u00e9. Estos elementos eran parte del estereotipo de las ind\u00edgenas que se aliment\u00f3 a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda y que se reprodujo en este tipo de costumbres.<\/p>\n\n\n\n Durante las mismas d\u00e9cadas, en el M\u00e9xico posrevolucionario se ciment\u00f3 la idea del mestizaje como condici\u00f3n para la cohesi\u00f3n nacional, lo cual deriv\u00f3 en una folclorizaci\u00f3n de elementos identitarios de pueblos ind\u00edgenas. Una pr\u00e1ctica popular entre mujeres citadinas mexicanas era fotografiarse con trajes tradicionales de ciertas regiones del pa\u00eds. Por ejemplo, el traje de china poblana o el traje de tehuana. Poole interpreta este fen\u00f3meno como parte de un proceso de integrar \u201clas patrias chicas\u201d, es decir, las distintas identidades regionales, para volverlas nacionales. En este sentido, la forma caracter\u00edstica de vestir de grupos \u00e9tnicos, convertidos en \u201ctrajes t\u00edpicos\u201d, pasaron a ser una moda entre grupos urbanos (Poole, 2004: 68).<\/p>\n\n\n\n En Guatemala tambi\u00e9n hubo un proceso de folclorizaci\u00f3n de los pueblos ind\u00edgenas, aunque con sus particularidades. Uno de los aspectos que podr\u00eda distinguirla de los ejemplos mexicanos es que en las fotograf\u00edas de las guadalupanas no se \u201cperformaba la indigenidad\u201d, sino la devoci\u00f3n guadalupana, que asociaba de manera impl\u00edcita la folclorizaci\u00f3n. A diferencia del caso mexicano en el que el traje de tehuana o la china poblana fueron apropiados por grupos ajenos a los zapotecos, los retratos de las guadalupanas guatemaltecas remiten al imaginario de lo \u201cindio\u201d o mejor dicho de la \u201cindia bonita\u201d, usando trajes de cobaneras o lo m\u00e1s cercano al traje maya k\u2019iche que, como bien ilustra Taracena, refleja tambi\u00e9n el lugar del \u201cindio\u201d en el imaginario nacional guatemalteco.<\/p>\n\n\n\n Los peinados tambi\u00e9n marcan un distanciamiento de las retratadas con una identidad \u00e9tnica ligada a los ind\u00edgenas de Guatemala. En los retratos de estudio del fot\u00f3grafo radicado en Quetzaltenango, Tom\u00e1s Zanotti (1900-1950), de mujeres k\u2019iches, kaqchikeles, mam y poqoman, todas llevan el cabello largo amarrado con una o dos trenzas.8<\/a> Mientras que las mujeres j\u00f3venes ladinas adoptaron el estilo \u201cbob\u201d muy popular en la d\u00e9cada de los veinte o el cabello largo, pero recogido en un chongo. Esta moda en los peinados se evidenci\u00f3 en las cr\u00f3nicas de El Imparcial<\/em> sobre la conmemoraci\u00f3n del 12 de diciembre.<\/p>\n\n\n\n Van las cabezas adornadas no con ex\u00f3ticas plumas y flores, sino con el tun-tun alt\u00edsimo o con el enredado chojop. Para colocar estos hoy, necesario ha sido apelar a las trenzas postizas porque la tiran\u00eda de la moda hace d\u00edas que hizo suprimir de las femeninas cabezas los cabellos largos de que a\u00fan no han prescindido nuestras indias, las verdaderas, las aut\u00e9nticas, las que llevan encallecidas las manos por la diaria faena de la molienda y saben del dolor de la vida del rancho. Las manos hoy en vez de bolsas de toilet<\/em> y vistosas sombrillas llevan burdas escobas o cestillos con frutas. Pasa la india bonita llev\u00e1ndose tras s\u00ed todas las miradas, bajo los arcos triunfales del barrio guadalupano. Porta hoy ese vestido como un homenaje y como una coqueter\u00eda. El homenaje es para la virgen bien amada a quien rezar\u00e1 con fervor en el santuario y que en un d\u00eda como el de hoy visti\u00f3 en la aparici\u00f3n el traje ind\u00edgena. La coqueter\u00eda es para los humanos, para los que han de contemplar en las calles a la india bonita que luce la vestimenta ind\u00edgena, el verdadero traje de luces.9<\/a><\/p>\n\n\n\n Esto refuerza la idea de que la intenci\u00f3n de vestirse de ind\u00edgenas no era asumir o apropiarse de esta identidad, sino participar en la folclorizaci\u00f3n que rodeaba al guadalupanismo, pero sin desprenderse de su calidad social. En la cita se confirma el doble significado de la vestimenta de ind\u00edgena: el del homenaje a la virgen y el de la coqueter\u00eda, en tanto \u201cindias bonitas\u201d.<\/p>\n\n\n\n Es interesante observar los diferentes ideales de belleza que busc\u00f3 promover cada pa\u00eds, seg\u00fan su proyecto de naci\u00f3n. En M\u00e9xico, en el a\u00f1o de 1921 se llev\u00f3 a cabo el concurso de belleza \u201cLa india bonita\u201d, con el supuesto fin de celebrar la identidad rural e ind\u00edgena en un intento de establecer una ruptura con el discurso del porfiriato que menospreciaba lo rural. Sin embargo, a juzgar por la historiadora Adriana Zavala, este tipo de eventos en realidad daba continuidad a un discurso p\u00fablico en el que se representaba la transici\u00f3n de la mujer rural o ind\u00edgena que llegaba a un ambiente urbano. Una de las continuidades del ideal femenino porfiriano a uno posrevolucionario fue \u201cla fascinaci\u00f3n del intelectual masculino con el tropo de la mujer rural como repositorio de la pureza cultural y femenina\u201d (Zavala, 2006: 151).<\/p>\n\n\n\n En Guatemala queda claro que las \u201cindias bonitas\u201d eran las mujeres ladinas disfrazadas de ind\u00edgenas y no las ind\u00edgenas reales. Considero que se aprovechaba el disfraz de ind\u00edgenas para expresar una coqueter\u00eda que en condiciones normales era mal vista. En el entendido de que se promov\u00eda una pureza en la feminidad, las mujeres ladinas deb\u00edan comportarse con recato y cuidarse de no despertar pasiones. Aparecer disfrazadas de ind\u00edgenas se prestaba a una interpretaci\u00f3n de ejercer una supuesta coqueter\u00eda e incluso a ser erotizadas, como se evidenci\u00f3 en la cita de El Imparcial.<\/em><\/p>\n\n\n\n La investigadora Elsa Mu\u00f1iz explica que las representaciones de lo femenino y masculino estaban relacionadas con el entendimiento de un orden social, el cual se estructur\u00f3 con la construcci\u00f3n y modelaje del cuerpo sexuado, atravesado por nociones culturales que lo convirtieron en g\u00e9nero, es decir, cuerpo enculturado (Mu\u00f1iz, 2002: 13). A este respecto, sostengo que la cultura visual fue uno de los medios con los que se promovieron y arraigaron dichas nociones. M\u00e1s a\u00fan, las revistas y libros ilustrados hicieron una selecci\u00f3n cuidadosa de los retratos que reflejaran estos ideales gen\u00e9ricos.<\/p>\n\n\n\n En la revista La Locomotora <\/em>(1907-1908) se ilustraba con composiciones fotogr\u00e1ficas del fot\u00f3grafo oficialista Alberto G. Valdeavellano, que consist\u00edan en montajes con vistas de la ciudad adornadas con dise\u00f1os art nouveau.<\/em> Los contenidos tambi\u00e9n se acompa\u00f1aban con retratos de pol\u00edticos y militares y se dedicaba una secci\u00f3n a \u201cBellezas guatemaltecas\u201d o a las \u201cFlores centroamericanas\u201d. El texto y las ilustraciones rara vez ten\u00edan una relaci\u00f3n y las identidades de las j\u00f3venes pocas veces se se\u00f1alaban. Los estudios fotogr\u00e1ficos de Valdeavellano eran de los m\u00e1s populares, por lo que es posible que en su amplio acervo usara material para realizar las composiciones como la que se muestra en la imagen 2.<\/p>\n\n\n\n En la edici\u00f3n de junio de 1908 se ilustr\u00f3 la portada con la se\u00f1orita Berta G\u00e1lvez P., quien pos\u00f3 para su retrato con un disfraz de arist\u00f3crata europea, como una expresi\u00f3n perform\u00e1tica de las aspiraciones de las \u00e9lites guatemaltecas de simular una \u201calta\u201d cultura.<\/p>\n\n\n\n La inclusi\u00f3n de fotos de mujeres se mantuvo constante por varias d\u00e9cadas en la prensa. En El Imparcial<\/em>, adem\u00e1s de dar cobertura a las guadalupanas, se publicaban cotidianamente retratos de guatemaltecas ladinas y ocasionalmente extranjeras. En el n\u00famero del 9 de diciembre de 1924, se dedic\u00f3 la portada a Per\u00fa con motivo de la conmemoraci\u00f3n de la Batalla de Ayacucho.10<\/a> En la mitad de la p\u00e1gina se public\u00f3 una biograf\u00eda de Francisco Pizarro, considerado el fundador de la ciudad de Lima. La segunda mitad la ocuparon las \u201cBellezas peruanas\u201d.<\/em><\/p>\n\n\n\n El contenido e ilustraciones no tienen ninguna relaci\u00f3n con la Batalla de Ayacucho, la cual adem\u00e1s no se menciona. No solo eso, se hace una semblanza del principal conquistador del reino del Per\u00fa. En cuanto a las im\u00e1genes en cuesti\u00f3n, la inserci\u00f3n de \u201cbellezas peruanas\u201d indica que se trataba de una pr\u00e1ctica generalizada. Adem\u00e1s, resulta llamativo que, al igual que en Guatemala, el ideal de belleza de Per\u00fa sean mujeres blancas, en un pa\u00eds con un alto porcentaje de poblaci\u00f3n ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n De regreso a Guatemala, profundizar\u00e9 en el caso del Libro azul<\/em> (1915) como ejemplo ilustrativo de una econom\u00eda visual de los retratos, pensados para el observador extranjero. Uso el t\u00e9rmino de \u201cobservador\u201d en masculino porque precisamente se conceb\u00eda una mirada masculinizada hacia quien se dirig\u00eda la producci\u00f3n de estas obras. El Libro azul<\/em> fue una obra para promover la inversi\u00f3n extranjera en Guatemala, por lo que se hizo una selecci\u00f3n cuidadosa de lo que se quer\u00eda proyectar sobre el pa\u00eds. Su prop\u00f3sito era \u201cofrecer al capitalista y turista extranjeros, as\u00ed como al hijo de Guatemala una exposici\u00f3n aut\u00e9ntica del estado del progreso que ha alcanzado este bello y simp\u00e1tico pa\u00eds\u201d.11<\/a><\/p>\n\n\n\n Los retratos de mujeres se incluyeron en el libro con tres prop\u00f3sitos. En primer lugar, presentar a algunas mujeres profesionistas. En segundo lugar, mostrar a las mujeres de la clase gobernante que posaban en retratos junto con su familia. Finalmente, exhibir a las \u201cbellezas de Guatemala\u201d. Este \u00faltimo era una secci\u00f3n del libro en el que se ordenaron retratos de se\u00f1oritas de las principales ciudades del pa\u00eds para destacar su belleza. Para ello, se us\u00f3 nuevamente el popular formato de composiciones en donde se distribu\u00eda un conjunto de fotograbados en una sola p\u00e1gina con un dise\u00f1o atractivo. Las mujeres ind\u00edgenas tambi\u00e9n figuraron en este libro, aunque en otras secciones del libro, mismas a las que me referir\u00e9 en los siguientes apartados.<\/p>\n\n\n\n En la secci\u00f3n \u201cIntelectualidad de Guatemala\u201d se hace un recorrido por la historia de las letras. Ah\u00ed se mencionan los principales escritores y algunas obras de relevancia hist\u00f3rica en cada una de las etapas consideradas importantes hasta ese momento, desde la conquista, el periodo mon\u00e1rquico y el siglo xix<\/span>. Afirman que, antes de 1871, el horizonte del saber se abri\u00f3 para las mujeres, pues antes de esa \u00e9poca su vida se reg\u00eda por un sistema colonial: \u201ces decir, se les consagraba exclusivamente a los quehaceres de la casa, se les manten\u00eda dedicadas a parte de estos oficios, \u00fanicamente a la oraci\u00f3n, y eran pocas, puede decirse que solo las de las familias principales, las que sab\u00edan leer y escribir\u201d.12<\/a> Entre algunas de las intelectuales nombradas est\u00e1n la poeta Josefa Garc\u00eda Granados, la historiadora y prosista Natalia Gorriz, las hermanas Jes\u00fas y Vicenta Laparra de la Cerda, fundadoras de los peri\u00f3dicos La Voz de la Mujer <\/em>(1885) y El Ideal <\/em>(1887-1888).13<\/a><\/p>\n\n\n\n Para ilustrar a la intelectualidad de Guatemala se hizo un montaje con 46 retratos de plano corto en forma de \u00f3valo de mujeres j\u00f3venes que lleva como t\u00edtulo \u201cCombinaci\u00f3n de belleza e intelectualidad guatemalteca\u201d.<\/p>\n\n\n\n En realidad, el collage<\/em> de retratos no est\u00e1 relacionado con el contenido de las p\u00e1ginas, m\u00e1s a\u00fan, ninguna mujer est\u00e1 identificada. Las tomas son en plano corto, de perfil y corte ovalado para destacar a las j\u00f3venes con vistosos adornos, como collares, amplios sombreros o tocados de flores y peinados con volumen. La mayor\u00eda tiene un rostro afilado, con rasgos finos y tez muy blanca.<\/p>\n\n\n\n A la se\u00f1orita Helena Valladares de la Vega, originaria de la ciudad de Guatemala, se le describi\u00f3 de esta forma: \u201cSu escultural figura nos transporta a la galante \u00e9poca de los Luises de Francia, cuando Watteau pintaba sus divinas Pastoras, los rubios vizcondes re\u00f1\u00edan por amores y los abates cortesanos deshojaban madrigales a los pies de las Marquesas\u201d. Con la cita anterior se entiende que el par\u00e1metro para medir la belleza femenina que se buscaba en el concurso eran aquellos rasgos que remitieran a una est\u00e9tica afrancesada.14<\/a><\/p>\n\n\n\n Otro recurso para mostrar m\u00e1s retratos de se\u00f1oritas fue dedicar una p\u00e1gina a exhibir \u201cbellezas\u201d de la capital, de la Antigua, Quetzaltenango y Cob\u00e1n. Cada joven retratada es presentada con su nombre y apellido. La mayor\u00eda eran hijas de m\u00e9dicos, escritores o empresarios y se hac\u00eda \u00e9nfasis en que eran se\u00f1oritas. En la composici\u00f3n se busc\u00f3 perpetuar una semejanza con esculturas de busto que aludieran a un estilo cl\u00e1sico o neocl\u00e1sico.<\/p>\n\n\n\n A partir de lo expuesto hasta el momento, la belleza femenina guatemalteca que se promov\u00eda estaba totalmente blanqueada, no solo en sentido literal por el color de piel de las mujeres, sino en la forma de ser representadas. En los retratos que se difundieron en el Libro azul<\/em> se explot\u00f3 al m\u00e1ximo una est\u00e9tica burguesa (v\u00e9ase imagen 6). En este sentido, la representaci\u00f3n idealizada de la mujer guatemalteca implicaba la demarcaci\u00f3n de lo ind\u00edgena. A tal punto que no se promovi\u00f3 ni consolid\u00f3 ning\u00fan tipo nacional guatemalteco que tuviera una etnicidad ind\u00edgena, en todo caso, los esfuerzos se encaminaron a su ocultamiento.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\nPropuesta te\u00f3rica metodol\u00f3gica<\/h2>\n\n\n\n
Categorizaci\u00f3n social en Guatemala a finales del siglo XIX<\/h2>\n\n\n\n
La revoluci\u00f3n del fotograbado<\/h2>\n\n\n\n
El retrato como medio de expresi\u00f3n individual e identitario<\/h2>\n\n\n\n
La etnicidad en los retratos. La \u201cindia bonita\u201d y las guadalupanas de Guatemala<\/h2>\n\n\n\n
Y en esta vuelta al pasado, a la p\u00e1gina regional, te sientes bien, dentro de la comodidad de tu g\u00fcipil, con deseos de encuclillarte frente a una piedra de moler, para fabricar tortillas de ma\u00edz palme\u00e1ndolas fuertemente, en la alegr\u00eda de tu resurrecci\u00f3n. Y en este revolotear de guacamayas que fingen los trajes alegres, te he descubierto, llena de chalchihuites de nefrita, con los brazos poderosos y desnudos, capaces de hacer que en ellos retorcida se enrede la anillada lujuria de los chanes, en grupo de sagradas serpientes.6<\/a><\/p>\n\n\n\n![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/image001-1.jpg\")
\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n Retratos femeninos en medios impresos<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n ![](\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2025\/08\/image005-1.jpg\")
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\n <\/i>\n <\/a>\n <\/figure> <\/div> \n <\/div>\n