{"id":36366,"date":"2022-09-21T20:27:03","date_gmt":"2022-09-21T20:27:03","guid":{"rendered":"https:\/\/encartes.mx\/?p=36366"},"modified":"2023-11-17T17:51:48","modified_gmt":"2023-11-17T23:51:48","slug":"alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/en\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/","title":{"rendered":"The Border Wall in Tijuana. Photographic Prints of the Art Oblations\/Interventions in Memory of the Dead Migrants 1999-2021"},"content":{"rendered":"\n

Resumen<\/h2>\n\n\n\n

La post-etnograf\u00eda persigue \u201cmicroacontecimientos\u201d y hallazgos visuales<\/em> acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os. Estas fotograf\u00edas muestran una iconograf\u00eda de cruces blancas, calaveras, garrafas de agua vac\u00edas y flores de cempas\u00fachil. La postfotograf\u00eda permite redimensionar esta evidencia etnogr\u00e1fica. As\u00ed, el fotoensayo habla de una lucha de guerrillas sociocultural y art\u00edstica contra el olvido estrat\u00e9gico promovido por los gobiernos de eeuu<\/span> y M\u00e9xico ante la muerte de migrantes, y los muros fronterizos como necroartefactos donde confluyen arte, solidaridad y memoria.<\/p>\n\n\n\n

Palabras claves: arte callejero<\/a>, migrantes muertos<\/a>, necroest\u00e9tica<\/a>, post-etnograf\u00eda<\/a>, postfotograf\u00eda<\/a><\/p>\n\n\n\n

the border wall in tijuana. photographic prints of the art oblations\/interventions in memory of the dead migrants 1999-2021<\/span><\/p>\n\n\n\n

Post-ethnography pursues \u201cmicro-occurrences\u201d and visual findings that have taken place in Tijuana in the past 28 years. These photographs show an iconography of white crosses, skulls, empty water jugs and cempas\u00fachil flowers. Postphotography helps redimension this ethnographic evidence. Thus, the photo-essay speaks of sociocultural and artistic guerrillas against the strategic oblivion promoted by the governments of the U.S. and Mexico towards the deaths of migrants and the border walls as necro-artefacts in which art, solidarity and memory meet.<\/p>\n\n\n\n

Keywords: Dead migrants, post-ethnography, postphotography, necro-esthetics, street art.<\/p>\n\n\n\n

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En una entrevista reciente (Zabalbeascoa, 2021), la fot\u00f3grafa Annie Leibovitz dej\u00f3 caer tres frases que sintetizan una magistral sabidur\u00eda en torno a la pr\u00e1ctica fotogr\u00e1fica: [A] cada quien ve desde lo que es, [B] las fotograf\u00edas cambian seg\u00fan cu\u00e1ndo se miren y seg\u00fan con qu\u00e9 conocimiento se lean y [C] a veces es muy dif\u00edcil cambiar la imagen que congela una fotograf\u00eda. Por constataciones como \u00e9stas, he preferido hacer un ensayo fotogr\u00e1fico interpretado desde postulados post-etnogr\u00e1ficos y post-fotogr\u00e1ficos, cuyo animal tot\u00e9mico que mejor lo simboliza es un \u201cunicornio azul alado\u201d, por lo que tiene de experimento alqu\u00edmico (mezcla) al hacer coexistir im\u00e1genes obtenidas en recorridos de campo de un proyecto etnogr\u00e1fico de rescate urgente.<\/p>\n\n\n\n

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Haz clic para acceder al ensayo fotogr\u00e1fico.<\/a> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Es decir, este ensayo no muestra las conclusiones de una investigaci\u00f3n sostenida en el tiempo. Es semilla de una investigaci\u00f3n que inicia o, si se prefiere, es la justificaci\u00f3n de una investigaci\u00f3n en la cual me estoy comprometiendo para rescatar unos hechos que merecen ser recordados. Tom\u00e9 las fotograf\u00edas porque mi intenci\u00f3n era documentar el impacto del muro en la movilidad clandestina de migrantes en el \u00e1rea fronteriza. Pero, una y otra vez, me mostraban la poderosa huella del activismo, las ofrendas o las instalaciones art\u00edsticas desarrolladas en Tijuana entre 1999 y el 2022. Una desesperada llamada de atenci\u00f3n ante la tragedia migratoria y las muertes que aun hoy contin\u00faan. Y en la \u00faltima d\u00e9cada se uni\u00f3 el activismo contra las deportaciones, otra tragedia.<\/p>\n\n\n\n

Las fotograf\u00edas, con su minimalista pie de foto, hablan por s\u00ed solas y aspiran a circular libremente como s\u00edmbolos de memoria y denuncia de las tragedias de las y los migrantes irregulares, indocumentados por no portar pasaporte y visado, clandestinos por tener que ocultarse de unas autoridades insensibles a las injusticias. Las im\u00e1genes, adem\u00e1s, muestran ejemplos de un arte callejero y urbano condenado por naturaleza a la intemperie que lo degrada y hace ef\u00edmero, para mantener viva la memoria de las y los migrantes muertos en la frontera. La denuncia que se repite es: \u00bfcu\u00e1ntos m\u00e1s?, \u00bfcu\u00e1ntas muertes m\u00e1s?, \u00bfcu\u00e1ntos migrantes muertos m\u00e1s se necesitan para buscar una soluci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

*<\/h2>\n\n\n\n

Alfonso Reyes dijo que el ensayo es \u201cel centauro\u201d de los g\u00e9neros literarios y Juan Villoro que la cr\u00f3nica es el \u201cornitorrinco\u201d, y, siguiendo este juego de im\u00e1genes metaf\u00f3ricas, acaso el fotoensayo sea el \u201cunicornio\u201d, y el ensayo fotogr\u00e1fico marcado por la post-etnograf\u00eda y la postfotograf\u00eda sea el \u201cunicornio azul alado\u201d (W.B. Yeats y Silvio Rodr\u00edguez) de los g\u00e9neros de representaci\u00f3n, o un ciborg (Haraway, 2016) visual-conceptual. Un procedimiento mixto, que no h\u00edbrido. Una mezcla que s\u00f3lo tiene sentido en cuanto necesita recrear, innovar, experimentar, jugar; es un g\u00e9nero trans<\/em> e incluso queer<\/em>, donde prima la imagen fotogr\u00e1fica que se resiste a una identidad fija, donde la palabra o el concepto s\u00f3lo dan informaci\u00f3n subfotogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

El logos que entreteje el texto aspira a hacer una cr\u00f3nica de procesos y dar un contexto, establecer unos antecedentes a modo de un marco, pero al danzar con la fotograf\u00eda, la escritura que se inscribe con trazos de luz,1<\/a> propicia un entrelazamiento ciborg entre el recorrido de campo, la observaci\u00f3n participante y la pr\u00e1ctica etnogr\u00e1fica en este mundo terrenal y virtual-digital del siglo xxi<\/span>, junto a la m\u00e1quina de sacar fotos.<\/p>\n\n\n\n

Esta intersecci\u00f3n entre la mirada etnogr\u00e1fica, la realidad visualizable y las im\u00e1genes-fotogr\u00e1ficas, por un lado, y enfoques y perspectivas etnol\u00f3gicas, as\u00ed como entramados de categor\u00edas descriptivas y anal\u00edticas que ayudan a discernir, por otro lado, constituyen una necesidad epistemol\u00f3gica y metodol\u00f3gica. De otra manera ser\u00eda imposible dar cuenta, siempre de manera parcial o incompleta, de los fen\u00f3menos culturales del mundo densamente interconectado por estructuras \u201cdigitaltr\u00f3nicas\u201d por las que circulan tsunamis de im\u00e1genes. Avalanchas de representaciones fotogr\u00e1ficas de un mundo inasible. \u201cLa fotograf\u00eda ya no ense\u00f1a c\u00f3mo era el mundo, sino c\u00f3mo era cuando todav\u00eda se cre\u00eda que era posible poseerlo en fotos\u201d (Belting, 2007: 266).<\/p>\n\n\n\n

Este mundo actual modelado por fuerzas globalizadoras, donde se yuxtaponen y confunden el proyecto de la modernidad cultural, el capitalismo econ\u00f3mico y el neoliberalismo pol\u00edtico, con sus hibridaciones t\u00f3xicas y atroces, es el m\u00e1s fotografiado y visualizado. Donde las periferias, m\u00e1rgenes sociales o enclaves rurales-naturales proyectan im\u00e1genes contra-hegem\u00f3nicas. Las avalanchas de im\u00e1genes dan cuenta constantemente de cambios que desbordan nuestra capacidad de observaci\u00f3n, registro, an\u00e1lisis y explicaci\u00f3n. Nada nuevo bajo el sol, salvo que ahora tenemos pormenorizadas im\u00e1genes y registros audiovisuales. Cuando L\u00e9vi-Strauss (1988) al final de Tristes Tr\u00f3picos <\/em>en 1955, exclama \u00a1adi\u00f3s, salvajes!, \u00a1adi\u00f3s, viajes!, es porque algo estaba cambiando radicalmente. Anunci\u00f3 una nueva era que encripta un reto intelectual que es, a un tiempo, metate\u00f3rico, po\u00e9tico o art\u00edstico y existencial, e interfiere desde entonces en cualquier proyecto antropol\u00f3gico o etnol\u00f3gico que se atreva a experimentar con textos, im\u00e1genes o sonidos.<\/p>\n\n\n\n

Precisamente, este ensayo busca explicitar sint\u00e9ticamente algunas cuestiones epist\u00e9micas, te\u00f3rico-metodol\u00f3gicas y est\u00e9ticas que atraviesan el corpus<\/em> de fotograf\u00edas. El tema central de \u00e9stas son las intervenciones y performances <\/em>art\u00edsticas (street art<\/em> y arte fronterizo incluidos) que sobre el muro fronterizo erigido frente a Tijuana se hac\u00edan para conmemorar y denunciar la muerte de migrantes cruzando la frontera. Las fotograf\u00edas se tomaron entre 1999 y 2022. Para ello articul\u00e9 el ensayo con diferentes leitmotiv<\/em> como la post-etnograf\u00eda, la imagen fotogr\u00e1fica en tiempos de postfotograf\u00eda o los muros fronterizos intervenidos art\u00edsticamente para denunciar la muerte de migrantes.<\/p>\n\n\n\n

De la etnograf\u00eda a la post-etnograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

La noci\u00f3n de post-etnograf\u00eda, en este trabajo, no implica la superaci\u00f3n de la etnograf\u00eda tradicional que opera sobre el trabajo de campo y la observaci\u00f3n participante para acabar en una monograf\u00eda, ni mucho menos su liquidaci\u00f3n. Tampoco la desnaturalizaci\u00f3n de la etnograf\u00eda como texto de descripci\u00f3n y an\u00e1lisis cultural. Menos a\u00fan cuando en 2022 se cumplir\u00e1 el centenario de la publicaci\u00f3n de Malinowski (1975) Los Argonautas del Pac\u00edfico Occidental<\/em>, que inaugur\u00f3 la manera can\u00f3nica de hacer etnograf\u00eda en Antropolog\u00eda. Soy consciente, adem\u00e1s, de la mala fama de las nociones y categor\u00edas construidas con el prefijo post, doy por supuesto que no es la primera vez que se propone, pero opciones como neo-etnograf\u00eda o trans-etnograf\u00eda me resultan pretenciosas o imprecisas. Tambi\u00e9n s\u00e9 que la fotograf\u00eda entr\u00f3 en las etnograf\u00edas hace m\u00e1s de un siglo.<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, aqu\u00ed, la post-etnograf\u00eda no anuncia la inauguraci\u00f3n de un mundo en el sentido en que la Ilustraci\u00f3n inaugur\u00f3 un mundo post-religioso, ni el final de una disciplina sin una raz\u00f3n de ser como el horizonte post-filos\u00f3fico en el que se adentr\u00f3 Rorty (1998). No es deudora de la post-modernidad de Lyotard. Tiene m\u00e1s que ver con lo que Badiou (2003) dijo de Samuel Beckett, que es el primer autor literario postmoderno porque logr\u00f3 ensamblar prosa, poes\u00eda y teatro; o con el manifiesto de la postfotograf\u00eda de Fontcuberta (2011), donde expone pautas para un cambio radical de la fotograf\u00eda en su relaci\u00f3n con el autor, el arte y las complejas situaciones de un mundo globalizado e interconectado con dispositivos digitales y redes sociales a la estela de internet.<\/p>\n\n\n\n

Lo post-etnogr\u00e1fico, por tanto, asume el legado de las etnograf\u00edas cl\u00e1sicas \u2013con sus virtudes gnoseol\u00f3gicas y sus miserias coloniales\u2013 para adentrarse sin ataduras formales en un escenario de experimentaci\u00f3n etnogr\u00e1fico, de registro, representaci\u00f3n, an\u00e1lisis, interpretaci\u00f3n de artefactos culturales y su escritura. La pr\u00e1ctica post-etnogr\u00e1fica persigue un texto que se sabe deudor de las omnipresentes im\u00e1genes y avalanchas de informaci\u00f3n que circulan por internet, y asume su condici\u00f3n de relato provisional sobre un mundo humano que se diluye a cada paso. Es un intento por resituar estos retos en el espacio y el tiempo en el sentido que lo propugnan la etnograf\u00eda multisituada (Marcus, 1995; 2001) y la netnograf\u00eda (Hine, 2008).<\/p>\n\n\n\n

Ante este panorama metaf\u00f3ricamente apocal\u00edptico, la post-etnograf\u00eda algo tiene de reconstrucci\u00f3n de un barco tras el naufragio a partir de los restos rescatados por un beachcomber<\/em> que depende de lo que arrojan las olas a la playa. Algo tiene de arte japon\u00e9s del Kintsugi que reconstruye cer\u00e1micas rotas, de traducci\u00f3n apoyada en una mutilada piedra Roseta, de texto transg\u00e9nero por las lecturas transdisciplinares que interfieren indisciplinadamente sin atender a dogmatismos disciplinares; de texto transcultural donde confluyen distintos dialectos, idiomas, argots<\/em> e ideas heterog\u00e9neas encontradas en tiendas de cambalache acad\u00e9micas, tianguis culturales y antros contraculturales. En este sentido, la transculturaci\u00f3n (Ortiz, 2003) es lo contrario que la hibridaci\u00f3n, una categor\u00eda par\u00e1sita o \u201czombie\u201d (Beck, 2000). La hibridaci\u00f3n aplicada a lo cultural, otro concepto-fetiche o keyword<\/em> con muchos likes<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Esta intersecci\u00f3n de pr\u00e1cticas disciplinares, tradiciones de pensamiento y saberes populares que se condensan en la post-etnograf\u00eda responde a un proceso de mezcla y mestizaje transdisciplinar; insisto: es un proceso creativo de transculturaci\u00f3n (Ortiz, 2003), no de taxidermista hibridaci\u00f3n acad\u00e9mica. Insisto en ello porque tiene que ver con la denuncia de los \u201cseudosaberes\u201d o falsos hallazgos que hizo Hannah Arendt, y que son extensibles a las ciencias sociales tal como se practican hoy en d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La incesante e insensata demanda de saber original en muchos campos donde ahora s\u00f3lo es posible la erudici\u00f3n ha conducido, bien a la pura irrelevancia, el famoso conocer cada vez m\u00e1s acerca de cada vez menos, bien al desarrollo de un seudosaber que actualmente destruye su objeto (2005: 46).<\/p>\n\n\n\n

En s\u00edntesis, esta post-etnograf\u00eda asume que ha captado \u201cmicroacontecimientos\u201d acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os, un collage <\/em>de movimientos y hallazgos visuales<\/em> en los que se cree descubrir algo <\/em>all\u00ed donde se encuentran la ciudad y la sociedad (Delgado, 2019), Tijuana y la frontera, los eeuu<\/span> y M\u00e9xico o el etn\u00f3grafo con las pr\u00e1cticas locales.<\/p>\n\n\n\n

De las im\u00e1genes de la muerte a la muerte de la fotograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

Belting (2007) defiende la imagen en tanto significado simb\u00f3lico y la importancia de la irrupci\u00f3n de las im\u00e1genes profanas que crecen a extramuros de los museos entendidos como los templos sacrosantos del Arte. Unos museos que en el mundo contempor\u00e1neo deben enfrentar los cuestionamientos de las im\u00e1genes alternativas, la creaci\u00f3n de im\u00e1genes en el espacio social como las del arte callejero, muralismo urbano, grafitis y otras intervenciones y performances. Porque \u201cla unidad simb\u00f3lica a la que llamamos imagen\u201d es inseparable de \u201clos lineamientos de la vida\u201d y porque \u201cvivimos con im\u00e1genes y entendemos el mundo en im\u00e1genes\u201d (Belting, 2007: 14).<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, Susan Buck-Morss defiende que \u201cla imagen es percepci\u00f3n congelada\u201d (2009: 37), m\u00e1s que la representaci\u00f3n de un objeto, una definici\u00f3n que se complementa con la propuesta de Belting que concibi\u00f3 la fotograf\u00eda como \u201cun fragmento del flujo de la vida que nunca habr\u00e1 de repetirse\u201d (2007: 29). Es a partir de esta tradici\u00f3n que Buck-Morss entiende que podemos hallar en la imagen diferentes objetos, \u201cun trazo-imagen\u201d con un sentido inestable o evanescente, por cuanto \u00e9ste no puede ser impuesto a manera de revestimiento fijo de una imagen. Una de las consecuencias es que \u201cun nuevo tipo de comunidad global se hace posible, y tambi\u00e9n un nuevo tipo de odio\u201d (Buck-Morss, 2009: 37), donde circulan por internet las anestesiantes im\u00e1genes hegem\u00f3nicas (Buck-Morss, 2009: 42).<\/p>\n\n\n\n

La panor\u00e1mica cr\u00edtica propuesta por Buck-Morss para evaluar el potencial de los estudios de la imagen visual contempor\u00e1nea con su poder desestabilizador son un antecedente te\u00f3rico que permite comprender el surgimiento del campo de lo post-fotogr\u00e1fico propuesto por Fontcuberta (2011). Belting se\u00f1ala que \u201csomos testigos de la autodestrucci\u00f3n de la fotograf\u00eda\u201d (2007: 230). Sin embargo, Fontcuberta propone otra lectura. La postfotograf\u00eda responde a la revoluci\u00f3n tecnol\u00f3gica digital que produce continuos cataclismos y eventos, como la irrupci\u00f3n del nuevo ciudadano-fot\u00f3grafo y las omnipresentes c\u00e1maras, y este devenir alcanz\u00f3 un punto de no retorno cuando los recursos se abarataron, se sofisticaron y se popularizaron, creando una nueva mediasfera<\/em>. Nuestra adaptaci\u00f3n a ella refleja un \u201cdarwinismo tecnol\u00f3gico\u201d (Fontcuberta, 2011).<\/p>\n\n\n\n

La necesidad de una imagen urgente y oportuna, en palabras de Fontcuberta, mat\u00f3 a las cualidades de una imagen profesional. Adem\u00e1s, \u201cesto nos sumerge en un mundo saturado de im\u00e1genes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir\u201d (Fontcuberta, 2011). El paradigma vislumbrado por este te\u00f3rico-fot\u00f3grafo es revelador: la postfotograf\u00eda no es m\u00e1s que la fotograf\u00eda adaptada a nuestra vida on line<\/em>. La postfotograf\u00eda es la evidencia de que existe una esfera post-art\u00edstica animada por nuevos c\u00f3digos, pr\u00e1cticas y visiones. O, dicho de otra manera, \u201cla postfotograf\u00eda es lo que queda de la fotograf\u00eda\u201d (Fontcuberta, 2011). Belting ya hab\u00eda anunciado la desaparici\u00f3n de im\u00e1genes de la muerte y \u201cla muerte de las im\u00e1genes, que alguna vez ejercieron la antigua fascinaci\u00f3n de lo simb\u00f3lico\u201d (2007: 177). Este ensayo fotogr\u00e1fico, as\u00ed lo creo, est\u00e1 atravesado por todos estos factores e ideas; respira los debates actuales.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n del muro fronterizo frente a Tijuana<\/h2>\n\n\n\n

La frontera M\u00e9xico-Estados Unidos, la frontera suroeste (southwest<\/em>) de los eeuu<\/span>, dio principio a una radical transformaci\u00f3n en la gesti\u00f3n y vigilancia de sus l\u00edmites al mismo tiempo que se derribaba el muro de Berl\u00edn. A finales de 1989, grupos de civiles, jubilados y veteranos enfurecidos ante el caos migratorio en los l\u00edmites de San Diego impulsaron la campa\u00f1a denominada \u201cLights up the Border\u201d traducido como \u201cLuces altas [frente a la frontera]\u201d o \u201cIlumina la Frontera\u201d. Estos vigilantes fronterizos civiles y su performance <\/em>patri\u00f3tica de protesta ya no tem\u00edan el peligro comunista de una urss<\/span> que se colapsaba, sino al enemigo que los \u201cinvad\u00eda\u201d: los migrantes mexicanos. Se adelantaron una d\u00e9cada a Huntington (2000) y su tesis mexicanof\u00f3bica. La acci\u00f3n tuvo repercusi\u00f3n medi\u00e1tica y se decidi\u00f3 construir un muro (fence<\/em>) met\u00e1lico para contener los flujos migratorios, una vieja idea bastante extendida internacionalmente en la actualidad (Wilson, 2014; Saddiki, 2017), y que solo logr\u00f3 desviarlos a las afueras de la ciudad o a los desiertos y monta\u00f1as.<\/p>\n\n\n\n

La administraci\u00f3n de Bush senior<\/em> en 1991comenz\u00f3 a levantar frente a Tijuana, entre la playa y la garita de San Ysidro, la barda de acero (steel fence<\/em>), a pie de frontera. Aquel \u201cmuro de luces\u201d de autom\u00f3viles encendidas se convirti\u00f3 en un muro f\u00edsico. Este primer muro discurr\u00eda desde playas en paralelo a la avenida Internacional de Tijuana y materializ\u00f3 la met\u00e1fora del tel\u00f3n de acero de Winston Churchill; del aislamiento de la urss<\/span> se pas\u00f3 al aislamiento de Estados Unidos. Para su construcci\u00f3n se utilizaron planchas met\u00e1licas de 2.4 metros de altura dispuestas en vertical; eran viejas y oxidadas plataformas para helipuertos port\u00e1tiles y \u201ccaminos\u201d que se ensamblaban sobre el terreno en horizontal, usadas en la Guerra de Vietnam hasta 1975 (Lerner, 2004; Alonso, 2013).<\/p>\n\n\n\n

Ya con Clinton en el poder, el 19 de septiembre de 1993, el Servicio de Inmigraci\u00f3n y Naturalizaci\u00f3n (ins<\/span>) y la Patrulla Fronteriza del sector de El Paso pusieron en marchala Operation Blockade, <\/em>llamada \u201cBloqueo\u201d en M\u00e9xico, frente a Ciudad Ju\u00e1rez, Chihuahua. Posteriormente, ante las protestas de M\u00e9xico, se rebautiz\u00f3 Operation<\/em> Hold-the-line<\/em>. Un a\u00f1o despu\u00e9s, el 1\u00ba de octubre de 1994, el ins<\/span> puso en marcha en el sector de San Diego, California, la operaci\u00f3n Gatekeeper<\/em> (traducida como Guardi\u00e1n). Se enfoc\u00f3 en un \u00e1rea problem\u00e1tica de 5 millas (8 km) entre el mar y la garita (Port of Entry<\/em>) de San Ysidro, frente a Tijuana, un reducido espacio donde ten\u00eda lugar el 30% de todos los cruces fronterizos irregulares de la frontera. La segunda fase de Gatekeeper<\/em> empez\u00f3 en octubre de 1996 y la barda de m\u00e1s de 20 kil\u00f3metros se instal\u00f3 frente al aeropuerto y continu\u00f3 hasta las cercanas monta\u00f1as de Otay. Precisamente en 1996 crecieron las protestas en Tijuana por las muertes de migrantes que, desviados por el muro, se adentraban por \u00e1reas peligrosas y produc\u00edan un goteo pronto convertido en hemorragia de muertes.<\/p>\n\n\n\n

Las nuevas \u00e1reas conflictivas y peligrosas estuvieron a partir de 1996 en Texas y desde 1998 en Arizona. Entre octubre de 1994 y septiembre del 2000 se acumularon 8 844 476 detenciones en la frontera con M\u00e9xico; s\u00f3lo en el a\u00f1o fiscal 2000 se hicieron 1.6 millones, de las cuales 600 000 fueron en Arizona. En el 2001 los atentados terroristas contra las torres gemelas en Nueva York y el Pent\u00e1gono en Virginia inauguraron una nueva era en la vigilancia de la frontera. La violaci\u00f3n de los derechos humanos y las muertes de migrantes no dejaron de aumentar (Smith, 2000, 2001; Alonso, 2003). Si en el periodo 1993-2013 en la regi\u00f3n fronteriza podr\u00edan haber muerto 9,000 migrantes (Eschbach et al.,<\/em> 1999; Alonso, 2013), para el 2021 la cifra podr\u00eda rondar las 11 500 muertes en los \u00faltimos 28 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

La mayor\u00eda muri\u00f3 por cuatro causas preponderantes: insolaci\u00f3n-hipertermia, ahogados en r\u00edos y canales de riego, accidentes de tr\u00e1fico del veh\u00edculo que los transportaba e hipotermia. Los sectores de la Border Patrol <\/em>donde m\u00e1s muertes se produjeron entre 1993 y 2002 fueron El Centro, Yuma y Tucson, que corresponden a los condados de San Diego, Imperial, Yuma, Pima, Santa Cruz y Cochise, todos en los desiertos del sur de California y Arizona, sin olvidar el eje fluvial Del Rio, Laredo y McAllen. El 70% de aquellas muertes se acumulaban entre abril y septiembre, los meses de mayor calor, mientras que los casos de muerte por fr\u00edo e incluso congelamiento ocurren tanto en monta\u00f1as en invierno como en las noches del desierto (Alonso, 2013).<\/p>\n\n\n\n

En ese sentido, la causa mayoritaria de las muertes en las \u00faltimas tres d\u00e9cadas se debe a una conjunci\u00f3n de factores, b\u00e1sicamente relacionados con la subida de las temperaturas hasta 45\u00b0 cent\u00edgrados o m\u00e1s, el esfuerzo continuado en un terreno des\u00e9rtico irregular y no contar con suficiente agua. Estos factores hacen de ese escenario el m\u00e1s letal de todos por la brutalidad y rapidez con la que act\u00faan sobre el organismo humano el calor y la deshidrataci\u00f3n<\/p>\n\n\n\n

El muro resignificado como espacio de memoria y denuncia<\/h2>\n\n\n\n

Utilizar el muro fronterizo frente a Tijuana para hacer ofrendas religiosas e instalaciones art\u00edsticas promovidas por grupos defensores de los derechos humanos, donde conflu\u00edan actores laicos y de la Iglesia cat\u00f3lica, se conviene que comenz\u00f3 a partir de 1996, y entre estos promotores hab\u00eda tambi\u00e9n ong<\/span> y artistas de San Diego. La primera acci\u00f3n relevante fue \u201cEl Viacrucis del Migrante\u201d, que conclu\u00eda en el popularmente conocido como bulevar o carretera del aeropuerto de Tijuana, en la mesa de Otay, marcha auspiciada por la Coalici\u00f3n Pro Defensa del Migrante de Baja California. Y all\u00ed se pasaba a instalar sobre el muro de metal las cruces representando la muerte de migrantes, a las que se pon\u00eda el nombre de los que hab\u00edan sido identificados.<\/p>\n\n\n\n

La Coalici\u00f3n Pro Defensa del Migrante de Baja California surgi\u00f3 de la confluencia de un grupo de organizaciones civiles, religiosas e incluso gubernamentales asentadas a ambos lados de la frontera, lo que le da una implantaci\u00f3n binacional en la regi\u00f3n. Fue instituida en 1996 por seis organizaciones que desde hac\u00eda a\u00f1os recib\u00edan a migrantes o los asesoraban en Derechos Humanos. La Subprocuradur\u00eda de los Derechos Humanos y Protecci\u00f3n Ciudadana de Baja California era una instituci\u00f3n gubernamental. Tambi\u00e9n estaban la Casa Madre Assunta para Mujeres Migrantes, dirigida por Mary Galv\u00e1n, o la Casa del Migrante de Tijuana, dirigida por el padre Luiz Kendzierski, la casa ymca<\/span> de menores migrantes, Ej\u00e9rcito de Salvaci\u00f3n, Centro de Apoyo al Migrante; mientras que del lado de San Diego estaba Claudia Smith y la Califonia Rural Legal Assistance Foundation (crlaf<\/span>).<\/p>\n\n\n\n

Se atribuye a Claudia Smith la idea \u2013o catalizar y dar forma a la idea\u2013 de financiar y colocar cruces con nombres en el muro que flanqueaba el bulevar o recta del aeropuerto, en memoria de los migrantes fallecidos cruzando la frontera. La idea era que los inmigrantes muertos no fueran olvidados; y si se pod\u00eda hab\u00eda que identificarlos. No hab\u00eda que olvidar su muerte ni su nombre. Como se dice en La Odisea<\/em>, nadie debe quedar sin tumba ni llanto. \u201cCuando alguien muere, su familia le lleva una cruz con su nombre a la tumba\u201d (Smith, 2001). Las cruces formaban parte de actos y celebraciones como las Posadas del Migrante y el V\u00eda Crucis Migrante (Navidad y Semana Santa), y antes de ser colocadas eran bendecidas por un sacerdote, m\u00e1s de una vez el padre Kendzierski; y en aquellas a las que no se pod\u00eda poner el nombre se pon\u00eda la leyenda \u201cNo identificado\u201d. Cada a\u00f1o se pon\u00edan nuevas, seg\u00fan el recuento, y su estela crec\u00eda a lo largo del muro fronterizo frente al aeropuerto, por donde a diario pasaban y las ve\u00edan miles de viajeros y tijuanenses.<\/p>\n\n\n\n

Claudia Smith tambi\u00e9n invit\u00f3 a colaborar a los artistas de San Diego como Michael Schnoor, co-fundador del baw\/taf<\/span> (Border Art Workshop\/Taller de Arte Fronterizo) en el Centro Cultural de la Raza en San Diego en la d\u00e9cada de 1980, a Susan Yamagata y Todd Stands; ellos tres, adem\u00e1s, est\u00e1n relacionados con los murales del Chicano Park\/Parque Chicano de Barrio Logan, en San Diego, tanto pintando como restaur\u00e1ndolos tras ataques xen\u00f3fobos. De este modo, la intervenci\u00f3n art\u00edstica colaboraba con reivindicaciones de tipo religioso, moral y pol\u00edtico; acaso porque el arte mucho tiene de alumbramiento y desocultaci\u00f3n (Heidegger, 2001).<\/p>\n\n\n\n

Fue a partir de esta colaboraci\u00f3n y ese proyecto entre actores sociales de M\u00e9xico y Estados Unidos como se configura la tem\u00e1tica registrada en las fotos de este ensayo y, en ese sentido, ellas registran e ilustran las consecuencias de una \u201cnecropol\u00edtica antiinmigrante\u201d.2<\/a> De este modo, sus contrapartes en forma de necro\u00e9tica y necroest\u00e9tica, que algo tienen de culto y homenaje a unos muertos v\u00edctimas de una injusta seguridad fronteriza, contagian sentido a las ofrendas art\u00edsticas, a quienes no deber\u00edamos olvidar porque est\u00e1 en juego la construcci\u00f3n de una sociedad y unas instituciones fundadas sobre valores y no intereses.<\/p>\n\n\n\n

Con los a\u00f1os, el muro originario hecho con chatarra de la guerra de Vietnam se transform\u00f3 en una infraestructura propia de un campo de concentraci\u00f3n o un gulag (Alonso, 2014). Y el lado que da al sur, que da a M\u00e9xico, se ha convertido en un lienzo art\u00edstico sobre el cual se plasman las m\u00e1s ins\u00f3litas intervenciones art\u00edsticas y grafitis, con unas din\u00e1micas propias que lo diferencian del arte plasmado en el muro de Berl\u00edn. Thierry Noir habr\u00eda sido el primer artista que en 1984 habr\u00eda pintado sobre el muro de Berl\u00edn. Se podr\u00eda decir que el ya fallecido Michael Schnoor, Susan Yamagata y Todd Stands, apoyados en la log\u00edstica por sus colaboradores tijuanenses, fueron los primeros que intervinieron art\u00edsticamente el muro de una forma tem\u00e1ticamente coherente y consistente a lo largo de los a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

De igual forma, si Sebasti\u00e3o Salgado (2000) fue el primer fot\u00f3grafo de fama internacional que fotografi\u00f3 el muro en sus primeros momentos, vinculado con las migraciones humanas para su trabajo recogido en Exodus<\/em>, fot\u00f3grafos locales como Roberto C\u00f3rdova al principio y en las \u00faltimas dos d\u00e9cadas Alfonso Caraveo, entre otros, registraron en distintos momentos el desarrollo del muro y escenas conectadas con \u00e9l. De hecho, C\u00f3rdova tiene fotograf\u00edas de los primeros actos religiosos en el muro y de la colocaci\u00f3n de las cruces. A su vez, Rasc\u00f3n (2009) fue de los primeros en fotografiar sistem\u00e1ticamente el sur de Arizona cuando las muertes de migrantes se incrementaron all\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

La post-etnograf\u00eda no s\u00f3lo asume el trabajo de campo multisituadamente en el espacio, sino tambi\u00e9n en diferentes periodos a lo largo de d\u00e9cadas; construye un objeto cultural o artefacto intelectual en m\u00faltiples espacios y temporalidades, donde el paso de los a\u00f1os trae degradaci\u00f3n, desaparici\u00f3n y olvido. Estas fotograf\u00edas reflejan una lucha de guerrillas sociocultural y art\u00edstica contra el olvido estrat\u00e9gico promovido por los gobiernos de eeuu<\/span> y M\u00e9xico, ciertamente por razones distintas. Actualmente la muerte de migrantes o las protestas contra los muros fronterizos son dos temas asentados en los debates medi\u00e1ticos y pol\u00edticos actuales. Pero fueron aquellas organizaciones, activistas y artistas quienes con su persistente trabajo en Tijuana colocaron el problema en la agenda \u00e9tica, est\u00e9tica y pol\u00edtica. Las fotos nos dicen que alguna vez fueron as\u00ed la frontera y el muro en Tijuana; que al igual que las flores de las ofrendas se marchitan, los muros de acero tambi\u00e9n se marchitan, herrumbran y pulverizan.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, en medio de aquellos acontecimientos floreci\u00f3 una iconograf\u00eda fundamentada en la simbolog\u00eda de las cruces con nombres y bendecidas, las \u201ccalacas\u201d (tanto cr\u00e1neos como esqueletos que simbolizan la muerte), garrafas de pl\u00e1stico de galones de agua vac\u00edas, que simbolizan la muerte en los desiertos, y la flor amarilla-anaranjada del cempas\u00fachil (luz y memoria) ofrenda emblem\u00e1tica del d\u00eda de muertos en todo M\u00e9xico (Bar\u00f3n, 1994). Y, junto a los ata\u00fades que tambi\u00e9n se posicionaron en la iconograf\u00eda, estos elementos pusieron en evidencia que el muro era un necroartefacto entre los dispositivos con efectos letales desplegados por una estrategia que se acerca peligrosamente a una necropol\u00edtica (Mbembe, 2011) de corte antiinmigrante, m\u00e1s que antiinmigratorio.<\/p>\n\n\n\n

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Guillermo Alonso Meneses<\/em> es antrop\u00f3logo cultural, se doctor\u00f3 en el Departamento de Antropolog\u00eda Social, Historia de Am\u00e9rica y \u00c1frica de la Universidad de Barcelona en 1995. Desde 1999 es investigador de El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, y sus intereses tem\u00e1ticos se centran en la antropolog\u00eda del mundo contempor\u00e1neo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Post-ethnography pursues \u201cmicro-occurrences\u201d and visual findings that have taken place in Tijuana in the past 28 years. These photographs show an iconography of white crosses, skulls, empty water jugs and cempas\u00fachil flowers. Postphotography helps redimension this ethnographic evidence. Thus, the photo-essay speaks of sociocultural and artistic guerrillas against the strategic oblivion promoted by the governments of the U.S. and Mexico towards the deaths of migrants and the border walls as necro-artefacts in which art, solidarity and memory meet.<\/p>","protected":false},"author":8,"featured_media":36526,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[11],"tags":[839,1014,1017,1015,1016],"coauthors":[704],"class_list":["post-36366","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-11","tag-arte-callejero","tag-migrantes-muertos","tag-necroestetica","tag-post-etnografia","tag-postfotografia","personas-alonso-meneses-guillermo","numeros-949"],"acf":[],"yoast_head":"\nHuellas fotogr\u00e1ficas de las y los migrantes muertos – Encartes<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"La post-etnograf\u00eda persigue \u201cmicroacontecimientos\u201d y hallazgos visuales acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os.\" \/>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/encartes.mx\/en\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"en_US\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Huellas fotogr\u00e1ficas de las y los migrantes muertos – Encartes\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"La post-etnograf\u00eda persigue \u201cmicroacontecimientos\u201d y hallazgos visuales acaecidos en Tijuana en los \u00faltimos 28 a\u00f1os.\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/encartes.mx\/en\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Encartes\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2022-09-21T20:27:03+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2023-11-17T23:51:48+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/encartes.mx\/wp-content\/uploads\/2022\/09\/meneses-muro_fronterizo-01.jpg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"632\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"417\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Sergio Vel\u00e1zquez\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Written by\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Sergio Vel\u00e1zquez\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Est. reading time\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"22 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\/\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/fr\/alonso-tijuana-muro-intervenciones-artisticas-memoria-migrantes-muertos\/\"},\"author\":{\"name\":\"Sergio Vel\u00e1zquez\",\"@id\":\"https:\/\/encartes.mx\/#\/schema\/person\/5be8636bb6a3e2486cf548bf3c500765\"},\"headline\":\"El muro fronterizo en Tijuana. 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