{"id":31969,"date":"2020-03-23T01:17:04","date_gmt":"2020-03-23T01:17:04","guid":{"rendered":"https:\/\/encartesantropologicos.mx\/?p=31969"},"modified":"2024-04-24T13:38:13","modified_gmt":"2024-04-24T19:38:13","slug":"liffman-sueno-maraakame-etnoficcion-alocronia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/encartes.mx\/en\/liffman-sueno-maraakame-etnoficcion-alocronia\/","title":{"rendered":"The dream of the mara&#039;akame. Ethno-fiction, allochrony and indigenous modernity"},"content":{"rendered":"\n<p class=\"abstract\"><span class=\"dropcap\"><em>E<\/em><\/span><em>l sue\u00f1o del mara\u2019akame<\/em> trata del drama de un adolescente ind\u00edgena wix\u00e1rika (Luciano Bautista) que est\u00e1 lidiando con los supuestos polos de la modernidad urbana, expresada en la m\u00fasica popular, y la tradici\u00f3n rural, encarnada en su padre (Antonio Parra). Forma parte de una nueva generaci\u00f3n de cine sobre wixaritari, pero a\u00fan no dirigido por ellos (aunque el director, Federico Cecchetti, manifiesta un nombre propio de la etnia entre par\u00e9ntesis).<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"El Sue\u00f1o del Mara&#039;akame, de Federico Cecchetti\" width=\"580\" height=\"326\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/2psenYA0HbU?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p>T\u00edpicamente, en d\u00e9cadas pasadas el cine etnogr\u00e1fico que emergi\u00f3 a la par con el Instituto Nacional Indigenista (<span class=\"small-caps\">ini)<\/span> planteaba una distancia o inconmensurabilidad espaciotemporal entre la contemporaneidad occidental y la cultura del aut\u00f3ctono m\u00edstico, una configuraci\u00f3n (neo)colonial que Johannes Fabian (2014 [1983]) denunci\u00f3 hace mucho como \u201calocron\u00eda\u201d. En cambio, esta pel\u00edcula (nominada para una serie de premios y ganadora de al menos dos) introduce novedosos elementos visuales, narrativos y musicales. As\u00ed, crea una perspectiva m\u00e1s cr\u00edtica y matizada sobre las complejidades de un pueblo que durante siglos ha retado la alocron\u00eda con una amplia gama de relaciones interculturales. Estos elementos apuntan hacia una modernidad ind\u00edgena (Pitarch y Orobitg, 2012) que podr\u00eda mediar la disyuntiva ontol\u00f3gica impuesta entre dos marcos: lo ind\u00edgena como tradicional y lo mestizo como moderno. Lo dejo al criterio de cada vidente \u2013y recomiendo mucho <em>El sue\u00f1o del mara\u2019akame<\/em> para quienes no lo hayan visto\u2013 si al fin y al cabo esta pel\u00edcula lo logra o si queda en una postura m\u00e1s bien neotradicionalista. En todo caso la trama enfatiza la fricci\u00f3n generada por el intento de lograr una integraci\u00f3n o lo que Johannes Neurath (2018) llama s\u00edncopa de esos dos marcos. Planteo este argumento m\u00e1s para provocar las sensibilidades cr\u00edticas de la gente que vea este importante filme (que ha circulado en festivales internacionales con subt\u00edtulos en varios idiomas) que para plantear una sola lectura como la \u00fanica posible.<\/p>\n\n\n\n<p>Uno de los aspectos m\u00e1s novedosos de <em>El sue\u00f1o del mara\u2019akame <\/em>para el cine wixarika es el hecho de que se trata de una obra de <em>etnoficci\u00f3n<\/em> (Sj\u00f6berg, 2008); es decir, una ficci\u00f3n etnogr\u00e1fica producida con la colaboraci\u00f3n de actores ind\u00edgenas y no profesionales, no s\u00f3lo en la escenificaci\u00f3n sino tambi\u00e9n en la elaboraci\u00f3n del guion y a veces la conceptualizaci\u00f3n m\u00e1s fundamental de la obra (Zamorano, 2014). Este g\u00e9nero f\u00edlmico fue desarrollado hace tiempo en diferentes regiones del mundo por Jean Rouch, entre otros directores. No obstante, se destaca su uso aqu\u00ed porque el cine etnogr\u00e1fico sobre wixaritari raras veces se hab\u00eda acercado tanto a la experiencia y los conflictos internos de personas de este pueblo a trav\u00e9s de una narrativa ficticia. En gran medida, este acercamiento se ha logrado a trav\u00e9s del guion sofisticado y la actuaci\u00f3n sencilla pero conmovedora de Luciano Bautista. En la estructura narrativa se destacan los desplazamientos espaciales y temporales y el paralelismo establecido entre dos mundos \u00e9ticos: la moralmente rigurosa pr\u00e1ctica cham\u00e1nica y la hedonista, pero pol\u00edticamente comprometida, m\u00fasica secular wixarika.<\/p>\n\n\n\n<p>Este paralelismo (que, siguiendo a Fabian, podr\u00eda llamarse bicron\u00eda) se materializa en dos espacios subterr\u00e1neos (el primero de ellos algo <em>underground<\/em> adem\u00e1s): un antro musical en el centro de la ciudad de M\u00e9xico, llamado el Foro Caverna, y las cuevas de Tamatsima Waha (El Agua de Nuestros Hermanos Mayores) en las faldas del Cerro Quemado de Wirikuta, San Luis Potos\u00ed, donde naci\u00f3 el sol. Se pueden interpretar los aspectos no lineales de esta narrativa dual como un sue\u00f1o, tal como el mismo t\u00edtulo de la pel\u00edcula se\u00f1ala. Sin embargo, deber\u00edamos entender la palabra \u201csue\u00f1o\u201d como polis\u00e9mica o como un tipo de \u201cobjeto lim\u00edtrofe\u201d <em>(boundary object<\/em>, seg\u00fan Star y Griesemer, 1989) que conecta diferentes p\u00fablicos gracias a su ambig\u00fcedad. Aqu\u00ed la articulaci\u00f3n de p\u00fablicos depende de la acepci\u00f3n on\u00edrica que la mayor\u00eda no ind\u00edgena de los videntes comparte y del sentido m\u00e1s adivinatorio que proviene del trance cham\u00e1nico que los actores denotan con la palabra <em>hein<s>i<\/s>tsika <\/em>en el di\u00e1logo principalmente wixarika de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n<p>Toda la historia de <em>El sue\u00f1o<\/em> tiene lugar bajo la amenaza altamente publicitada de proyectos mineros en el territorio de Wirikuta y por consiguiente el riesgo de acabar con el mundo cham\u00e1nico que el otrora imaginario indigenista hab\u00eda tratado como inmune a la historia. Por cierto, el prefacio en pantalla describe la wixarika como \u201cuna de las culturas m\u00e1s antiguas de M\u00e9xico y\u2026 mejor preservadas\u201d. Sin embargo, reconociendo que hasta lo m\u00e1s antiguo no es eterno, los personajes ya no justifican el coraz\u00f3n cham\u00e1nico de esa cultura en t\u00e9rminos de su naturaleza intr\u00ednsecamente sagrada, sino como una herramienta para salvar a los antepasados divinos del extractivismo: ahora se hacen los rituales \u201cpara comunicarte con los dioses y ver c\u00f3mo les podemos ayudar\u201d. Este mensaje se refuerza en la imagen final de un grupo de peyoteros mirando a trav\u00e9s de la gran planicie de Wirikuta hacia los cerros donde naci\u00f3 el sol, con el tintineo de maquinaria pesada en el trasfondo.<\/p>\n\n\n\n<p>No quiero revelar la trama demasiado, pero la pel\u00edcula parece valorar la pr\u00e1ctica y autoridad cham\u00e1nicas m\u00e1s que la cultura ind\u00edgena urbana, al menos para los protagonistas de esta historia. Por supuesto, la <em>peli<\/em> \u2013con su banda sonora de Venado Azul, Huichol Musical, Ultravisi\u00f3n y Peligro Sierre\u00f1o (el grupo con el que el joven protagonista Niereme quiere cantar)\u2013 es en gran medida un producto y objeto de consumo de esa misma cultura urbana. Pero el guion se\u00f1ala que dicho mundo pervierte la eficacia del curanderismo cham\u00e1nico y que no es suficientemente serio o aut\u00e9ntico para defender el patrimonio cultural, aun cuando muestra que la m\u00fasica popular wixarika y sus p\u00fablicos apoyan esa finalidad tenazmente.<\/p>\n\n\n\n<p>As\u00ed, cuando Niereme trata de usar el sacrificio forzoso de su borreguito (que puede entenderse como un s\u00edmbolo de su inocente narcisismo juvenil) en un lugar ancestral de su comunidad para avanzar su carrera musical (39:00) en vez de consagrarse a las metas sagradas colectivas, los antepasados lupinos (<em>\u2019<s>i<\/s>rawetsixi<\/em>) que habitan ese sitio parecen maldecir cualquier forma de intermediaci\u00f3n rural-urbana que el joven intente. Esto lo demuestran los sucesos de la \u00faltima media hora de la pel\u00edcula, despu\u00e9s de que el h\u00e9roe encuentra un lobo embalsamado tras una vitrina y una banda de patinadores por fuera.<\/p>\n\n\n\n<p>Como ya se mencion\u00f3, el joven lidia con presiones contradictorias. Por un lado est\u00e1 su padre tradicionalista, un cham\u00e1n severo que quiere que su hijo cumpla la visi\u00f3n \u2013la cual el se\u00f1or ha sostenido desde antes de que el joven naciera\u2013 de seguir sus pasos de <em>mara\u2019akame<\/em> curandero cantador. Por otro lado est\u00e1n los amigos de Niereme, que lo invitan a acompa\u00f1arlos a la ciudad de M\u00e9xico en busca de fama, <em>chelas<\/em> y <em>chavas<\/em>, como cantante de m\u00fasica regional. Esta mezcla de rock, rancheras, mariachi del Gran Nayar y m\u00fasica ceremonial wixarika encarna la modernidad ind\u00edgena. No obstante, parece ser m\u00e1s f\u00e1cil sostener esa modernidad en escenificaciones festivas que en otras dimensiones de la vida. As\u00ed, otro de los momentos claves del drama en torno a Niereme, cuyo mero nombre (derivado de <em>nierika<\/em>: \u201cvisi\u00f3n\u201d) alude a la experiencia visionaria cultivada por los chamanes, sucede en medio de un concierto en el Foro Caverna.<\/p>\n\n\n\n<p>Mucho podr\u00eda decirse sobre la funci\u00f3n de la m\u00fasica bajo la direcci\u00f3n de Emiliano Motta, que gan\u00f3 uno de los galardones para <em>El Sue\u00f1o<\/em>. Obviamente es un atractivo para gran parte del p\u00fablico y no podr\u00eda haberse constituido como una dimensi\u00f3n tan rica de la obra si no fuera por la proliferaci\u00f3n de g\u00e9neros h\u00edbridos de m\u00fasica wixarika-mestiza en d\u00e9cadas recientes (De la Mora, 2019). De hecho, el sincretismo musical ha sido parte de la imbricaci\u00f3n ambivalente de la cultura wixarika en relaciones regionales y nacionales desde que se adoptaron instrumentos de cuerdas espa\u00f1oles durante el periodo colonial. Por cierto, el mismo nombre de la m\u00fasica ceremonial, <em>xaweri<\/em>, no se deriva de algo prehisp\u00e1nico, sino del rabel, el diminuto viol\u00edn renacentista que se toca en muchos rituales. En este sentido, la ontolog\u00eda musical es m\u00e1s sofisticada que las representaciones alocr\u00f3nicas del mundo wixarika en general.<\/p>\n\n\n\n<p>En la escena culminante que ejemplifica la complejidad del campo cultural en torno a Niereme, los j\u00f3venes m\u00fasicos wixaritari posicionan su m\u00fasica regional (con todo y los toques de rock y banda que incorpora) en contra de los \u201clocos\u201d de la banda de m\u00fasica tecno que los antecede en el escenario del Foro Caverna. Sin embargo, la m\u00fasica regional casi inmediatamente da lugar a una transici\u00f3n hacia una suerte de <em>xaweri <\/em>enfermizo en la m\u00fasica de trasfondo y finalmente una portentosa m\u00fasica <em>noise<\/em> ambiental. Esta transici\u00f3n define el momento cuando el dilema cultural de Niereme se vuelve una plena crisis existencial. El llamativo mundo ancestral subvierte su intento de volverse un sujeto secular moderno y bloquea hasta su voz cantante. En este sentido el entramado de formas musicales encapsula el posicionamiento de la pel\u00edcula entre los cronotopos (o narrativas espaciotemporales) de lo urbano-secular y lo rural-ceremonial.<\/p>\n\n\n\n<p>Seg\u00fan el pap\u00e1 ortodoxo de Niereme, no existe un t\u00e9rmino medio, o lo que Neurath llamar\u00eda s\u00edncopa factible entre los cronotopos de purificaci\u00f3n cham\u00e1nica y la experiencia urbana contempor\u00e1nea o entre los g\u00e9neros musicales correspondientes: \u201cPara llegar a ser <em>mara\u2019akame<\/em>, hay que alejarse de la maldad\u2026 El canto es algo sagrado y no debes profanarlo\u201d (33:05, 34:18). No obstante, esta dicotom\u00eda est\u00e1 desdibujada por el hecho de que el padre cham\u00e1n tambi\u00e9n se emborracha con sus <em>cuates<\/em> y necesita dinero. \u00c9l, como muchos wixaritari, participa en la industria artesanal que produce figuras inspiradas en los mitos y rituales para el consumo masivo. M\u00e1s significativo, en una escena sat\u00edrica y valiente \u2013considerando el p\u00fablico de la pel\u00edcula\u2013 el <em>mara\u2019akame<\/em> dirige una ceremonia de peyote para clasemedieros urbanos <em>new age<\/em> con est\u00f3magos delicados. Su anfitriona anuncia: \u201cel donativo tiene un m\u00ednimo de mil pesos\u201d (46:15). As\u00ed, el deseo de reconocimiento del otro no-ind\u00edgena atrae tanto al padre como al hijo a la ciudad, con las inevitables concesiones morales.<\/p>\n\n\n\n<p>En general lo m\u00e1s novedoso de <em>El sue\u00f1o del mara\u2019akame<\/em> es su entretejido complejo del mundo tradicional identificado con el chamanismo y el del caos y cosmopolitismo secular: la c\u00e1mara se detiene moment\u00e1neamente en el letrero en la terracer\u00eda de la comunidad ind\u00edgena de San Andr\u00e9s Cohamiata con la imagen de un <em>jet<\/em>, como si se tratara de un aeropuerto internacional en vez de una pista de zacate; una escena representa un par de comuneros discutiendo las bondades materiales de sembrar amapola para los narcos de la zona; en otra, un soldado que resulta ser wixarika trata de ayudar al cham\u00e1n a evitar la interdicci\u00f3n desastrosa de su medicina ceremonial; y por cierto el <em>mara\u2019akame <\/em>y su familia disfrutan una comedia en una tele decr\u00e9pita al lado de la fogata ancestral de su rancho; al final, el se\u00f1or anuncia que deben comprar un nuevo aparato. Dependiendo del grado de injerencia de consultores locales en la elaboraci\u00f3n de la etnoficci\u00f3n, tal vez esta referencia medi\u00e1tica refleja las analog\u00edas que los wixaritari suelen establecer entre las visiones y voces impartidas en el sue\u00f1o por el Abuelo Fuego y las im\u00e1genes que aparecen en las pantallas de la televisi\u00f3n y del cine.<\/p>\n\n\n\n<p>Asimismo, el primer intento fallido de Niereme para curar un ni\u00f1o mestizo que padece de una \u201cgran oscuridad\u201d tiene lugar ante una pantalla llena de est\u00e1tica, que sugiere un vac\u00edo comunicativo en la cultura popular nacional y el mismo joven curandero. La serie de fracasos de Niereme para articular lo ancestral-rural y lo cotidiano-urbano a trav\u00e9s del curanderismo, el arte y la m\u00fasica culmina en la imagen m\u00e1s famosa de la pel\u00edcula: su encuentro en el metro Garibaldi con un gran venado \u2013el patr\u00f3n cham\u00e1nico Kauyumarie\u2013 y sus poderes de visi\u00f3n. Entonces entra en un espacio h\u00edbrido que combina un bald\u00edo urbano de construcci\u00f3n con el desierto ritualizado de Wirikuta, donde una vez m\u00e1s aplica su varita de cham\u00e1n al ni\u00f1o enfermizo y empieza a cantar. El mensaje parece ser que s\u00f3lo a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica cham\u00e1nica tradicional se puede manejar exitosamente el mundo urbano.<\/p>\n\n\n\n<p>Para abordar esta cuesti\u00f3n de las intermediaciones entre campo y ciudad al nivel de la misma producci\u00f3n de la pel\u00edcula, los cr\u00e9ditos finales reconocen el apoyo recibido de las <span class=\"small-caps\">ong<\/span>s que colaboran con los wixaritari. Destacan Ha Ta Tukari (Agua Nuestra Vida) de Enrique Lomnitz (que enfrenta la crisis del agua en el Antropoceno que los proyectos mineros prometen exacerbar), Yawi Arte Tradicional (una tienda de artes ind\u00edgenas en la ciudad de M\u00e9xico) que maneja Jer\u00f3nimo Mart\u00ednez, y el ejido ecol\u00f3gico intercultural Las Margaritas, <span class=\"small-caps\">slp<\/span>, en el que Eduardo Guzm\u00e1n Ch\u00e1vez ha sido un interlocutor clave desde hace mucho tiempo. Los cr\u00e9ditos tambi\u00e9n indican varios intermediarios de larga duraci\u00f3n que son comuneros de San Andr\u00e9s Cohamiata, lugar donde se rod\u00f3 buena parte de la pel\u00edcula, aunque por alg\u00fan motivo s\u00f3lo se proyectaron sus nombres sin apellidos. Incluyen a Chon (Carrillo) y Chal\u00edo (Rivera), de la empresa ecocultur\u00edstica que alberga visitantes a la comunidad durante las fiestas principales. Es de notarse el papel importante de Rivera y su propia crisis de intermediaci\u00f3n en la serie <em>Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World<\/em> (1992), dirigida por David Maybury-Lewis hace casi 30 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n<div class=\"image-slider\">\n                <div class=\"frame\">\n                    <div class=\"picture\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageGallery\">\n                        <figure itemprop=\"associatedMedia\" itemscope itemtype=\"http:\/\/schema.org\/ImageObject\" class=\"slider-element\">\n                              <a href=\"https:\/\/ia801401.us.archive.org\/19\/items\/encartesvol3num5-multimedia\/liffman_paul-el_sueno_del_marakami_1.png\" itemprop=\"contentUrl\" data-size=\"869x490\" data-index=\"0\" data-caption=\"Imagen 1: Niereme y Kauyumarie en el Metro. 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Por \u00faltimo, esta etnoficci\u00f3n tambi\u00e9n deber\u00eda celebrarse por reconocer la participaci\u00f3n extensa de las familias Parras y Bautista y por las gracias que da a la tierra de La Cebolleta en San Andr\u00e9s. Ah\u00ed se filmaron muchas de las escenas dom\u00e9sticas, y Ha Ta Tukari lleva a cabo parte de su proyecto de captaci\u00f3n de agua pluvial.<\/p>\n\n\n\n<p>Para concluir en un nivel m\u00e1s hist\u00f3rico, el entrelazamiento complejo de espaciotiempos urbano-comerciales y rural-ancestrales en esta pel\u00edcula evidencia el colapso del patronazgo indigenista estatal del cine sobre ind\u00edgenas, ni hablar de sus apoyos para la subsistencia de pueblos como los wixaritari en general. Este cambio resalta al comparar <em>El sue\u00f1o del mara\u2019akame<\/em> con los primeros documentales comercializados sobre wixaritari que emergieron a partir de los a\u00f1os 70. <em>To Find Our Life: The peyote hunt of the Huichols of Mexico<\/em>, de Peter Furst (1969), y <em>Virikuta. La costumbre<\/em>, de Scott Robinson (1975), ser\u00edan dos ejemplos importantes de los inicios de la representaci\u00f3n cinem\u00e1tica wixarika. El cine de ese periodo inicial comparti\u00f3 el tropo del mundo tradicional segregado del mundo moderno, cronotopo que perdur\u00f3 casi sin modificaciones por m\u00e1s de dos d\u00e9cadas.<a class=\"anota\" id=\"anota1\" data-footnote=1>1<\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Despu\u00e9s se desmoron\u00f3 el <span class=\"small-caps\">ini<\/span> con su imaginario paternalista y empezaron a surgir la agencia aut\u00f3noma de los mismos wixaritari, nuevas fuentes de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y nuevos p\u00fablicos para los productos resultantes. As\u00ed, <em>El sue\u00f1o del mara\u2019akame<\/em> demuestra c\u00f3mo el contexto sociohist\u00f3rico de los pueblos originarios y de los medios masivos ahora penetra el cine ind\u00edgena de manera mucho m\u00e1s sutil que hace 40 a\u00f1os. No obstante, el p\u00fablico decidir\u00e1 hasta qu\u00e9 punto este cine sigue estando implicado en la alocron\u00eda indigenista o bien si ya ha dado un paso definitivo hacia una visi\u00f3n basada en la modernidad ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n<h3 class=\"wp-block-heading\">Bibliograf\u00eda<\/h3>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Echevarr\u00eda, Nicol\u00e1s (director) (2014). <em>Eco de la monta\u00f1a<\/em> (documental). M\u00e9xico: Cuadro Negro.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Fabian, Johannes (2014). <em>Time and the Other: How Anthropology Makes its Object<\/em> (con un nuevo ep\u00edlogo del autor, prefacio de Matti Bunzl). Nueva York: Columbia University Press. Publicado originalmente en 1983.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Furst, Peter (director) (1969). <em>To Find our Life: The Peyote Hunt of the Huichols of Mexico <\/em>(documental). Recuperado de https:\/\/archive.org\/details\/ToFindOurLife1969, consultado el 25 de febrero de 2020.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Maybury-Lewis, David (1992). <em>Millenium: Tribal Wisdom and the Modern World<\/em>. Serie documental, television p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Mora P\u00e9rez, Rodrigo de la (2019). <em>Los caminos de la m\u00fasica. Espacios, representaciones y pr\u00e1cticas musicales entre los wix\u00e1aritari<\/em>. Guadalajara: <span class=\"small-caps\">iteso<\/span>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Neurath, Johannes (2018). \u201cInvented gifts, given exchange. The recursive anthropology of Huichol modernity\u201d, en Pedro Pitarch y Jos\u00e9 Antonio Kelly (ed.), <em>The Culture of Invention in the Americas. Anthropological Experiments with Roy Wagner<\/em>, pp. 91-106. Londres: Sean Kingston Publishing.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Pitarch, Pedro y Gemma Orobitg (ed.) (2012). <em>Modernidades ind\u00edgenas<\/em>. Madrid y Frankfurt: Iberoamericana Vervuert.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Robinson, Scott (director) (1975). <em>Virikuta. La costumbre<\/em> (pel\u00edcula documental), M\u00e9xico, 50 min.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Sj\u00f6berg, Johannes (2008). \u201cEthnofiction: Drama as a Creative Research Practice in Ethnographic Film\u201d, en <em>Journal of Media Practice<\/em>, vol. 9, n\u00fam. 3, pp. 229-242. https:\/\/doi.org\/10.1386\/jmpr.9.3.229_1<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Star, Susan Leigh y James R. Griesemer (1989). \u201cInstitutional Ecology, \u2018Translations\u2019 and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley\u2019s Museum of Vertebrate Zoology\u201d, en <em>Social Studies of Science<\/em>, vol. 19, pp. 387-420. https:\/\/doi.org\/ 10.1177\/030631289019003001<\/p>\n\n\n\n<p class=\"bibliography\">Zamorano Villarreal, Gabriela (2014). <em>Indigenous Media and Political Imaginaries in Contemporary Bolivia<\/em>. Lincoln: University of Nebraska Press.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>El sue\u00f1o del mara'akame is about the drama of an indigenous Wix\u00e1rika teenager (Luciano Bautista) who is grappling with the supposed poles of urban modernity, expressed in popular music, and rural tradition, embodied in his father (Antonio Parra). 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